Wagner, Richard

Wagner Wilhelm Richard, *22 V 1813 Lipsk, †13 II 1883 Wenecja, niemiecki kompozytor, poeta, dramaturg, publicysta i teoretyk muzyki. Matka Wagnera Johanna Rosina z domu Patz, po śmierci swojego pierwszego męża – policyjnego archiwisty Carla Friedricha Wilhelma Wagnera – wyszła ponownie za mąż (mając 8 dzieci) za przyjaciela rodziny, Ludwiga Geyera – malarza, poetę i aktora pochodzenia żydowskiego, wyznania protestanckiego. W 1814 rodzina Wagnera przeprowadziła się wraz z nim do Drezna, gdzie Geyer został zaangażowany w miejscowym teatrze. Do końca życia (†30 IX 1821) troskliwie opiekował się Wagnerem i wychowywał go pod swoim nazwiskiem, przypuszcza się nawet, że był jego ojcem. Kwestia ta była dla Wagnera źródłem głęboko zakorzenionej traumy. Wychowaniem i kształceniem Wagnera po śmierci Geyera zajmował się krótko jego brat, złotnik Carl Geyer. Do lata 1822 Wagner mieszkał w jego domu w Eisleben i uczęszczał do szkoły prywatnej, prowadzonej przez miejscowego pastora, następnie wrócił pod opiekę matki do Drezna, gdzie został przyjęty do gimnazjum. Wzrastał w gronie ludzi zainteresowanych teatrem i muzyką, zaangażowanych zawodowo w różne artystyczne przedsięwzięcia. Najstarszy brat Wagnera Albert, był śpiewakiem, aktorem i reżyserem, wuj Adolf pisarzem, znawcą literatury i tłumaczem, siostry – Luise, Rosalie i Clara – występowały jako aktorki. W domu muzykowano i utrzymywano kontakty z wieloma artystami, m.in. z C.M. von Weberem, wówczas dyrektorem opery drezdeńskiej. Początkowo jednak Wagner nie koncentrował się na nauce muzyki. W szkole, w której pasjonował się zwłaszcza mitologią grecką i historią, doceniano jego zdolności filologiczne i literackie. W 1826 opiekę nad Wagnerem roztoczyła rodzina braci Böhme – jego szkolnych kolegów, gdyż cała rodzina Wagnera wyjechała do Drezna. Wiosną 1827 kompozytor powrócił do nazwiska Wagner, odbył też pierwszą samodzielną, pieszą podróż – do Pragi, gdzie zamieszkały z matką jego siostry. Miał wówczas okazję zapoznać się z opowiadaniami E.Th.A. Hoffmanna. Z 15 roku życia Wagnera pochodzi 5-aktowa tragedia pt. Leubald und Adelaide, którą zamierzał w przyszłości opracować muzycznie. Podstawową wiedzę i umiejętności muzyczne zdobywał zrazu samodzielnie, poznając dzieła W.A. Mozarta (opery), Beethovena (symfonie, kwartety smyczkowe) i Webera oraz z podręcznika System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Komposition mit Inbegriff… J.B. Logiera. W 1828 przeniósł się do Lipska, gdzie ponownie zamieszkał z matką i został przyjęty do Nikolaigymnasium. W latach 1828–31 lekcji harmonii i prawdopodobnie podstaw dyrygowania udzielał mu Ch.G. Müller, muzyk orkiestrowy Gewandhausu, jednakże do 1831 Wagner pozostał przede wszystkim autodydaktą. Wprawy w kompozycji nabierał, przepisując utwory muzyczne oraz sporządzając wyciągi fortepianowe uwertur i symfonii (np. Egmonta i IX Symfonii Beethovena), doświadczenia dramaturgicznego natomiast poprzez częste wizyty w teatrze (sztuki W. Szekspira, F. Schillera i E. Raupacha, opery Webera, H. Marschnera, L. Spohra, G. Rossiniego, G. Spontiniego i F. Aubera), aranżowanie domowych przedstawień oraz statystowanie – od najmłodszych lat – w teatrze zawodowym. Nigdy jednak Wagner nie zamierzał zostać aktorem, śpiewakiem czy instrumentalistą. Swoje pierwsze kompozycje – Sonatę d-moll na fortepian i Kwartet smyczkowy D-dur (zaginione) – notował w tajemnicy przed rodziną. Z powodu słabych ocen w VI 1830 został przeniesiony do Thomasschule.

Wydarzenia rewolucji lipcowej 1830 we Francji rozbudziły w 17-letnim młodzieńcu zainteresowanie polityką i ideą radykalnego przewrotu społecznego. Dołączył też do niemałej części środowiska akademickiego, która deklarowała poparcie dla dążeń wolnościowych narodu polskiego: „Polska napełniła mnie rychło rosnącym entuzjazmem. Zwycięstwa, jakie Polacy odnieśli w krótkim czasie w maju doprowadziły mnie do podziwu i ekstazy: zdawało mi się, że przez jakiś cud świat został stworzony na nowo. Natomiast wrażenie wywołane wiadomością o bitwie pod Ostrołęką było takie, jakby świat przepadł ponownie…” – napisał po latach w swojej autobiografii Mein Leben. W zetknął się w Lipsku z polskimi emigrantami, uchodzącymi po klęsce powstania listopadowego do Francji (1831 poznał m.in. hrabiego W.T. Tyszkiewicza), słuchał ich relacji z pól bitewnych, a także polskich pieśni powstańczych.

W II 1831 Wagner rozpoczął studia muzyczne na uniwersytecie w Lipsku. Będąc już autorem kilku utworów fortepianowych, 2 uwertur – do sztuki Schillera Die Braut von Messina i Uwertury C-dur (obie zaginione) oraz 7 utworów wokalno-instrumentalnych do tekstów z Fausta Goethego, rozpoczął naukę kompozycji u kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku, Th. Weinliga, który położył główny nacisk na studium kontrapunktu i fugi. Efektem rozwiniętych wówczas umiejętności stały się wyd. 1832 u Breitkopfa & Harda Sonata fortepianowa B-dur op. 1 i Polonaise D-dur na fortepian. Wagner skomponował także, wzorując się na wczesnej twórczości Beethovena, fortepianową Fantasie fis-moll oraz Sonatę A-dur op. 4, z fugą w części finałowej, zaś na Symfonii Jowiszowej KV 551 Mozarta – II Uwerturę C-dur z fugatem w odcinku końcowym. Została ona wykonana publicznie na koncercie organizowanym przez Musikgesellschaft Euterpe pod dyrekcją Ch.G. Müllera i uznana za kompozozytorski debiut Wagnera. Z tego okresu pochodzi również Symfonia C-dur, jedyny ukończony utwór Wagnera tego gatunku (wykonanie Praga 1832), uwertura i muzyka teatralna do sztuki König Enzio E. Raupacha (wystawiona Lipsk 1832), I Uwertura d-moll (wykonanie 1831 w Lipsku przez orkiestrę Gewandhausu) oraz projekt uwertury Polonia. 6 letnich tygodni 1832 spędził Wagner w Wiedniu, gdzie zetknął się z operą F. Hérolda Zampa, a kilka kolejnych w Czechach – początkowo przy rodzinie hrabiego Jana Pachty z Rájova w Pravonínie (75 km od Pragi). Stworzył wówczas pierwsze operowe libretto pt. Die Hochzeit, oparte na Ritterzeit und Ritterwesen J.G.G. Büschinga; mroczny nastrój tekstu nie wzbudził jednak aprobaty siostry Wagnera Rosalie i praca nad pierwszą operą została przez niego zarzucona. Nie podjął także działań nad dostarczonym mu przez H. Laubego librettem do opery o Kościuszce. Wkrótce jednak sam napisał libretto (wg La donna serpente C. Gozziego) do romant. opery pt. Die Feen (Boginki). Dzięki staraniom swojego brata Alberta objął w 1833 posadę korepetytora chóru w teatrze w Würzburgu. W tym czasie komponował operę Die Feen; w XII 1833 kilka jej fragmentów wykonano w formie koncertowej. W 1834 Wagner zadebiutował jako publicysta artykułem Die deutsche Oper w lipskim czasopiśmie „Zeitung für die elegante Welt”, a wkrótce opublikował pod pseudonimem Canto Spianato entuzjastyczny artykuł Pasticcio o włoskiej szkole śpiewu w „Neue Zeitschrift für Musik”. Przyjął też stanowisko kierownika muzycznego trupy teatralnej H. Bethmanna z Magdeburga, zaproszonej na sezon letni do Bad Lauchstädt; poznał tam aktorkę Christine Wilhelmine (Minnę) Planer, swoją późniejszą żonę. Latem napisał tekst do nowej opery pt. Das Liebesverbot (Zakaz miłości) wg Miarki za miarkę Szekspira. Mimo początkowych trudności pokonał kryzys finansowy teatru i z sukcesem rozpoczął sezon 1835/36. W III 1836 doprowadził do prapremiery Das Liebesverbot, inscenizacja poniosła jednak haniebną klęskę; nie doszło nawet do drugiego przedstawienia. Latem ukończona została także partytura uwertury Polonia. W związku z angażem Minny Planer w teatrze w Królewcu Wagner nie przedłużył swojego kontraktu w Magdeburgu i wyjechał w ślad za narzeczoną, którą poślubił 24 XI 1836. Z powodu bankructwa teatru królewieckiego w VIII 1837 Wagner (który był w nim także zaangażowany jako dyrygent) przeniósł się do Rygi, gdzie objął stanowisko kapelmistrza teatru, pracując jednocześnie nad kolejnym dziełem, „wielką operą wolnościową” Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi – ostatni trybun). Udało się mu wówczas przezwyciężyć pierwszy kryzys małżeński.

Praca w prowincjonalnych teatrach w Rydze i Mitawie nie spełniła marzeń i ambicji dynamicznie rozwijającego się kompozytora. W VII 1839 ścigany przez wierzycieli udał się wraz z żoną w niebezpieczną i uciążliwą drogę morską z Rygi przez Królewiec, Tylżę, Norwegię i Anglię do Francji. Przeżycia związane ze sztormem w cieśninie Skagerrak, a potem także na Morzu Norweskim, wraz z opowieściami marynarzy podsunęły mu pomysł napisania opery Der fliegende Holländer (Holender tułacz). 20 VIII Wagner przybył do Boulogne-sur-Mer, gdzie zastał G. Meyerbeera, który zapoznawszy się z 2 aktami opery Rienzi oraz 2 uwerturami Wagnera Columbus i Rule Britannia zaopatrzył go w listy polecające do dyrektora Opéra de Paris H. Duponchela, dyrektora orkiestry konserwatorium F.A. Habenecka oraz wydawcy M. Schlesingera. Pobyt w Paryżu (od 17 IX) nie spełnił jednak nadziei Wagnera na wystawienie jego nowej opery. Trudności finansowe zmusiły go do życia w skromnych warunkach i podejmowania mało satysfakcjonujących zleceń na utwory oraz aranżacje muzyki popularnej i użytkowej, a także pieśni do tekstów francuskich. Wagner żywił później przez całe życie żal i niechęć do twórcy Hugonotów, a nawet uczynił z jego osoby obiekt niewybrednej i niesprawiedliwej krytyki. Podzielał w tym poglądy, styl wypowiedzi i etykę H. Heinego, którego poznał osobiście pod koniec 1839 i nawiązał z nim współpracę, czerpiąc inspirację z jego dzieł poetyckich przy tworzeniu librett. Pod wpływem przeżyć związanych z wykonaniem przez orkiestrę konserwatorium w Paryżu symfonii H. Berlioza Romeo i Julia oraz IX Symfonii Beethovena, a także zachęcony przez Berlioza, zaplanował w tym czasie skomponowanie 4-częściowej symfonii Faust, z której jednak powstała tylko część pt. Faust in der Einsamkeit, nazwana później uwerturą Faust. Po przeprowadzce do Meudon pod Paryżem VII 1841 Wagner ukończył 1. wersję libretta i partyturę opery Holender tułacz, która w 1842 przyjęta została do realizacji przez dyrektora Hoftheater w Berlinie. Zbierał też materiały do kolejnych oper i dramatów muzycznych, korzystając z Deutsche Sagen i Deutsche Mythologie braci Grimm oraz m.in. z Die Serapionsbrüder E.Th.A Hoffmanna. 20 X 1842 odbyła się prapremiera opery Rienzi w Dreźnie, która została przyjęta owacyjnie przez publiczność; był to pierwszy triumf Wagnera jako kompozytora. Nie stał się jednak sukcesem finansowym, przyniósł natomiast Wagnerowi posadę królewskiego kapelmistrza, którą objął II 1843; zamieszkał wówczas w wytwornym apartamencie naprzeciwko Zwingeru przy Osterallee. Na początku tego roku odbyła się w Dreźnie prapremiera Holendra tułacza, a w VI – kolejne inscenizacje w Rydze i Kassel. Znaczący wpływ na wyobraźnię Wagnera i jego uświadomienie możliwości tkwiących w powiązaniu dramatu z muzyką wywarła pierwsza interpretatorka roli Senty, sopranistka opery drezdeńskiej W. Schröder-Devrient, z którą aż do 1847 utrzymywał bliskie kontakty. Na zamówienie dyrektora Dresdner Liedertafel IV 1843 skomponował, wzorując się na Paulusie Mendelssohna, scenę biblijną Das Liebesmahl der Apostel na 200-osobowy chór męski i 100-osobową orkiestrę, a jesienią 1844 – utwór na uroczystości żałobne, towarzyszące sprowadzeniu z Londynu do Drezna zwłok C.M. von Webera. Na początku 1844 doszło do premiery Holendra tułacza w Berlinie. Obecny na przedstawieniu Mendelssohn przekazał Wagnerowi wyrazy życzliwości i najwyższego uznania, krytyka jednak potraktowała dzieło nieprzychylnie. W 1845 Wagner ukończył operę Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (Tannhäuser i wartburski turniej śpiewaczy), zbierając jednocześnie materiały do kolejnych dzieł scenicznych, studiując kulturę i literaturę germańską oraz szkicując poemat o Lohengrinie. Prapremiera 1. wersji Tannhäusera (Drezno 19 X 1845 z Schröder-Devrient w roli Wenus) przyjęta została chłodno. Już po tygodniu od premiery Wagner dokonał w partyturze pierwszych z licznych później poprawek, w 1847 przy okazji wznowienia dzieła w Dreźnie gruntownie zmienił scenę finałową (tzw. partytura drezdeńska), do uznania dzieła doszło jednak w znacznej mierze dopiero dzięki inscenizacji weimarskiej 1849 pod dyrekcją F. Liszta. W ramach działalności dyrygenckiej Wagner opracował w 1846 partyturę opery Ifigenia w Aulidzie Ch.W. Glucka, która została wystawiona 1847 pod jego batutą w Dreźnie. W tym czasie włączył do swoich studiów tragedię antyczną, a później filozofię G.W.F. Hegla (Fenomenologia ducha, Wykłady z filozofii dziejów) i L. Feuerbacha (O istocie chrześcijaństwa).

Od 1846 Wagner zaczął coraz aktywniej angażować się w działalność publiczną, a także polityczną. Zrazu zamierzał zreformować królewską kapelę, a następnie cały Königliches Hoftheater w Dreźnie; postulował przyznanie mu autonomii i nadanie statusu teatru narodowego. Odrzucenie projektu przez intendenta teatru hrabiego W.A. von Lüttichau skłoniło Wagnera do nawiązania współpracy z radykalnym odłamem opozycji republikańskiej i głoszenia poglądów w duchu utopijnego socjalizmu. Już pierwsze jego działania na tej niwie spowodowały odwołanie zaplanowanej premiery Lohengrina oraz krytykę jego sztuki dyrygenckiej ze strony dworu. Reakcją kompozytora stały się publikowane anonimowo artykuły o wywrotowej treści, skierowane przeciwko arystokracji i środowisku dworskiemu. W tym też czasie powstała broszura pt. Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage, nawiązująca do dramatu Friedrich I, oraz Der Nibelungen–Mythos – pierwszy szkic libretta tetralogii Der Ring des Nibelungen (Pierścień Nibelunga). W III 1848 Wagner nawiązał współpracę z M. Bakuninem, późniejszym przywódcą powstania, które wybuchło 3 V 1849 w Dreźnie po odrzuceniu przez króla saskiego, Fryderyka Augusta II, demokratycznej konstytucji, opracowanej przez parlament frankfurcki. Wagner skłaniał się do haseł i postulatów głoszonych przez rewolucjonistów, brał udział w konspiracyjnych posiedzeniach inspiratorów rewolty, sam jednak poprzestał na roli obserwatora (pełnił funkcję wartownika na wieży kościelnej św. Krzyża) lub co najwyżej łącznika w działaniach powstańczych. W 12. dniu rewolucji, już po pożarze starej opery (6 V), Wagner obawiając się aresztowania wycofał się z wszelkiego uczestnictwa w dalszych wydarzeniach drezdeńskich i zaopatrzony w paszport szwajcarski z fałszywym nazwiskiem wyjechał do Paryża (po drodze zatrzymał się na kilka dni u Liszta w Weimarze), a stamtąd po miesiącu do Zurychu, gdzie powierzono mu funkcję dyrygenta operowego i gdzie w ciągu kilkunastu dni VII napisał rozprawę pt. Die Kunst und die Revolution; naszkicowaną w niej utopijną koncepcję estetyczną Gesamtkunstwerk rozwinął w XI 1849 w kolejnej pracy teoretycznej Das Kunstwerk der Zukunft. W IV 1850 Wagner był już ponownie w Paryżu. I tym razem nie udało mu się doprowadzić do żadnego poważniejszego kontraktu, mimo poczynionych już przygotowań w postaci szkiców dramatycznych Jesus von Nazareth i Wieland der Schmied. W tym czasie wspierany był finansowo i duchowo przez Liszta, a później także przez wielbicielkę swego talentu Jessie Taylor z Bordeaux. Romans, jaki wywiązał się między mecenaską i Wagnera stał się powodem jego kolejnego kryzysu małżeńskiego; wkrótce też, za sprawą rodziny Taylor, doszło do zerwania wszelkich wcześniej deklarowanych zobowiązań finansowych. W IX 1850 Wagner opublikował pod pseudonimem K. Freigedank w „Neue Zeitschrift fur Musik” artykuł pt. Das Judentum in der Musik (Żydostwo w muzyce), który swoimi antysemickimi wywodami, skierowanymi głównie przeciwko Mendelssohnowi i Meyerbeerowi, wywołał poruszenie w prasie europejskiej i pogłębił niechęć znacznej części środowiska artystycznego do jego autora (Wagner wkrótce ujawnił swoje autorstwo). Podsumowaniem dotychczas głoszonych poglądów Wagnera, zarówno estetycznych, historiozoficznych, jak i politycznych, stała się praca pt. Oper und Drama, napisana na przełomie lat 1850/51.

Na okres 5 lat (1848–53) Wagner zaniechał komponowania. Poszukiwany listem gończym za udział w rewolucji nie mógł liczyć na współpracę z teatrami. Długie „milczenie” w sferze kompozytorskiej wynikało także z problemów zdrowotnych, nad którymi udało się Wagnerowi zapanować pod koniec 1853. Począwszy od 1 XI 1853 pracował nad muzyką do dzieła swojego życia – dramatu muzycznego w 3 częściach z prologiem Pierścień Nibelunga. W latach 1848–51 powstały pierwsze szkice tekstów tetralogii (pt. Siegfrieds Tod – Śmierć Zygfryda) i dotyczyły jej ostatniego ogniwa – Zmierzchu bogów. Następnie naszkicowany został projekt libretta pt. Der junge Siegfried (Miody Zygfryd), a później jeszcze zrodził się pomysł, aby poprzedzić go częściami Die Walküre (Walkiria) i Das Rheingold (Złoto Renu; pierwotny tytuł Der Raub des Rheingoldes – Kradzież złota Renu). Pracując nad tetralogią Wagner mieszkał nad Jeziorem Zuryskim, latem 1852 przemierzał alpejskie szlaki oraz zwiedzał malownicze miejscowości w kantonie Ticino (Locarno, Lugano) i przygraniczną włoską miejscowość Domodossola, w 1853 odbył podróż do Genui. Do końca 1852 gotowe było libretto całej tetralogii; Wagner zaprezentował je publicznie podczas 4 wieczorów (16–19 II 1853) w hotelu Baur-au-Lac w Zurychu i wydał własnym sumptem w 50 egzemplarzach. Sukcesem zakończyły się także 3 koncerty (18, 20 i 22 V 1853) w Zurychu pod dyrekcją Wagnera, w ramach których wykonane zostały uwertury i fragment jego wcześniejszych oper. Mając na uwadze skalę i rozmach planowanej tetralogii kompozytor zaczął już wówczas snuć plany budowy nowego teatru, stosownego do realizacji powstającego dzieła. W nowym, luksusowo urządzonym mieszkaniu przy Zeltweg 13 znalazł IV 1853 warunki odpowiednie do pracy twórczej. W VII doszło w Zurychu do spotkania Wagnera z Lisztem, który jako jedyny dyrygent po 1849 miał odwagę wykonywać dzieła Wagnera w Niemczech (inscenizacje w Weimarze, wykonania koncertowe i fortepianowe transkrypcje fragmentów oper); zabiegał też o amnestię dla niego, a nawet honor, rentę, udzielając mu nieustająco finansowego wsparcia. Wagner utrzymywał wówczas kontakty również z H. von Bülowem i jego żoną Cosimą, z K. Ritterem, H. Berliozem, a także przedstawicielami świata literackiego (poeta G. Herwegh, pisarka E. Wille). Od 1853 datuje się znajomość Wagnera z zamożnym przedsiębiorcą z Zurychu Otto Wesendonckiem i jego żoną Mathilde. Wesendonckowie wspierali kompozytora duchowo i materialnie, natomiast więź uczuciowa łącząca Wagnera z Mathilde miała w następnych latach wybitny wpływ na jego inwencję twórczą. Matyldzie dedykowana została Sonata fortepianowa As-dur (pierwsza po 5-letniej przerwie ukończona kompozycja Wagnera) oraz poprawiona wersja uwertury do Fausta.

Muzyka Złota Renu, którą Wagner komponował od 1 XI 1853, ukończona została 26 IX 1854; nad Walkirią pracował przez kolejne 2 lata, do 23 III 1856. Przeżywał wiele trudnych momentów, chwil zwątpienia, kryzysów zdrowotnych i pesymistycznych nastrojów. Silne wrażenie wywarła na Wagnerze w tym czasie lektura dzieła A. Schopenhauera Świat jako wola i przedstawienie.

Od 1852 dzieła Wagnera zaczęły być ponownie włączane do repertuaru europejskich teatrów, były wystawiane najpierw w Zurychu (Holender tułacz), następnie w Lipsku (Tannhäuser 1853, Lohengrin 1854), Berlinie, Wiedniu, Genewie, Monachium, Kolonii i innych. W III 1855 Wagner odbył podróż do Londynu, gdzie zaproszony przez Old Philharmonie Society poprowadził 8 koncertów (m.in. dzieła J. Haydna, W.A. Mozarta, Beethovena, Meyerbeera, F. Paera, F. Lachnera, Webera, L. Cherubiniego, Mendelssohna oraz fragmenty z Lohengrina). Obecna na jednym z koncertów para królewska wyraziła swoje uznanie dla sztuki dyrygenckiej Wagnera jednak nie zdobyła ona wysokiej oceny krytyków angielskich. Do dezaprobaty, poza ekscentrycznością Wagnera przyczyniły się jego antyżydowskie publikacje i wyrażony w nich nieprzychylny stosunek do wysoko cenionej w Anglii twórczości Mendelssohna. Mieszkając od lata 1857 przez kilkanaście miesięcy w Zurychu w willi Azyl, należącej do posiadłości Wesendoncków, Wagner tworzył jednocześnie muzykę do I i II aktu Zygfryda (po ukończeniu szkicu orkiestrowego II aktu praca nad partyturą uległa zawieszeniu na 7 lat), do I aktu Tristana i Izoldy, dedykowanego Matyldzie, oraz 5 pieśni do jej tekstów. Po dramatycznym rozstaniu z Wesendonckami VIII 1858 Wagner przeniósł się do Wenecji, gdzie zamieszkał samotnie w Palazzo Giustiniani przy Canale Grande. Odrzuciwszy pesymistyczną koncepcję miłości płciowej, zawartą w filozofii Schopenhauera (swoje stanowisko wyraził w dzienniku adresowanym do Mathilde), kontynuował pracę nad Tristanem i Izoldą. 9 IX 1859 wrócił do Zurychu i spędził 3 dni ponownie w domu Wesendoncków. Konflikt między Wagnerem i jego dobroczyńcami uległ złagodzeniu i Otto po raz kolejny udzielił mu wsparcia, odkupując od niego część praw wydawniczych do 3 części Pierścienia Nibelunga. Umowa miała jednak tylko znaczenie pro forma, Wagner nigdy bowiem nie rozliczył się z czerpanych z tego tytułu dochodów w ramach zawiązanej wówczas spółki. Jeszcze IX 1859 Wagner wynajął i urządził sobie siedzibę w Paryżu przy rue Newton. Zimą 1860 doprowadził do zorganizowania na własny koszt 3 koncertów, na których wykonane były fragmenty jego dzieł; nie przyniosło to jednak spodziewanych zysków, a nawet pogłębiło stan zadłużenia kompozytora (deficyt w kwocie 11 000 franków pokryty został z darowizny M. Kalergis). Pobyt w Paryżu przysporzył Wagnerowi nowych entuzjastów (m.in. C. Saint-Saënsa, Ch. Gounoda, J. Champfleury’ego, C. Mendèsa), stworzył okazję do spotkania z Rossinim, zmienił także obraz jego dokonań w oczach krytyki, zwłaszcza młodszego pokolenia (Th. de Banville, Ch.P. Baudelaire). Na pocz. V 1860 w domu P. Viardot-Garcíi doszło do roboczej prezentacji (z towarzyszeniem fortepianu) II aktu Tristana i Izoldy. Niespotykane dotychczas trudności, jakich nastręczało wokalistom to dzieło sprawiły, że pierwsze próby zrealizowania go na scenach operowych (w Karlsruhe, Paryżu i Wiedniu) kończyły się, mimo ogromnych wysiłków i wielu prób, niepowodzeniami. Na polecenie cesarza Napoleona III (który działał pod naciskiem małżonki ambasadora austriackiego – księżnej P. von Metternich) dyrekcja Opéra de Paris przyjęła do realizacji Tannhäusera, w związku z czym Wagner dostosował swoje dzieło, chociaż jedynie połowicznie, do wymogów tego teatru (tzw. partytura paryska); oczekiwaną scenę baletową wprowadził na początku I aktu (scena bachanaliów w grocie bogini Wenus attacca po uwerturze), a nie jak nakazywała tradycja do aktu II. W połowie VII 1860 Wagner otrzymał wiadomość o częściowej amnestii; po 11 latach mógł teraz bezpiecznie odwiedzić niemieckie miasta (z wyjątkiem Drezna). W VIII odbył rejs statkiem z Moguncji do Kolonii, a następnie wrócił do Paryża, aby uczestniczyć w przygotowaniach do inscenizacji Tannhäusera. Premiera odbyła się po 164 próbach przy znacznie przekroczonym budżecie i wywołała jeden z największych skandali w historii tej sceny. Dzieło stało się przedmiotem kpin i głośnych demonstracji prowokatorów, którzy doprowadzali do zrywania przedstawień mimo poparcia cesarskiej pary; po 3. wieczorze zdjęto operę z afisza, a Wagner wyjechał z Paryża. Dni triumfu przeżył natomiast w V 1861 w Wiedniu, gdzie po raz pierwszy miał okazję zobaczyć i usłyszeć w całości Lohengrina. Latem Wagner odbył wraz z Blandine (córką Liszta) i Emile’em Ollivierami podróż przez Norymbergę do Bad Reichenhall, gdzie odwiedził Cosimę von Bülow, a następnie jadąc przez Salzburg wrócił do Wiednia.

Trudności związane z realizacją Tristana i Izoldy skłoniły Wagnera do szybkiego podjęcia pracy nad kolejnym dziełem, pogodnym w nastroju i bardziej przystępnym wykonawczo – operą Die Meistersinger von Nürnberg (Śpiewacy norymberscy). Bezpośrednim impulsem do skomponowania tego dzieła – jak przekazał Wagner w Mein Leben – były wrażenia, jakich doznał podczas kontemplacji obrazu Assunta Tycjana w Gallerie dell’Accademia w Wenecji; skonstatował wówczas uderzające podobieństwo rysów twarzy Matyldy Wesendonck do Matki Boskiej na tym obrazie. Pierwsze czytanie libretta odbyło się 5 II 1862 w domu wydawcy F.Ph. Schotta w Moguncji. Muzykę do nowego dzieła zaczął Wagner komponować pod koniec III 1862, mieszkając w Biebrich nad Renem. W tym czasie po raz pierwszy ujawnił swoje plany związane z legendą o Parsifalu. Mając już od pół roku zagwarantowaną całkowitą amnestię przybył X 1862 do Lipska, gdzie 1 XI zaprezentowano w Gewandhausie wstęp do Śpiewaków norymberskich (prawykonanie) i uwerturę do Tannhäusera. Koncert ten pozostał jednak prawie niezauważony przez miejscową publiczność, a zdania krytyki były podzielone. Następnie Wagner pojechał do Wiednia, gdzie 23 XI na spotkaniu w domu J. Standthartnera kolejny raz zaprezentował libretto ostatniej opery (wśród słuchaczy był wówczas m.in. E. Hanslick), zaś fragmenty muzyki z różnych swoich dzieł – podczas 3 koncertów: 26 XII 1862, 1 i 11 I 1863 w Theater an der Wien w obecności m.in. cesarzowej Elżbiety (do przygotowania materiałów orkiestrowych Wagner zatrudnił J. Brahmsa, K. Tausiga, P. Corneliusa i W. Weissheimera). Owacyjna reakcja słuchaczy na tych koncertach nie wpłynęła na stan przygotowań do prapremiery Tristana i Izoldy. II 1863, dzięki protekcji M. Kalergis, Wagner odbył 2-miesięczną podróż koncertową do Petersburga i Moskwy, w ramach której odbyło się w apartamentach wielkiej księżnej Jeleny Pawłownej czytanie libretta Pierścienia Nibelunga. Podbudowany finansowo Wagner wrócił do Wiednia, gdzie wynajął kolejne luksusowe mieszkanie (w dzielnicy Penzing, niedaleko pałacu Schönbrunn); tam kontynuował pracę nad orkiestracją Śpiewaków norymberskich. Pierwowzorem postaci Ewy stała się utrzymująca bliskie kontakty z Wagnerem Mathilde Maier; do kobiet bliskich Wagnerowi należała w tym czasie także aktorka Friederike Meyer. Latem Wagner wyjechał do Budapesztu, gdzie poprowadził 2 koncerty, na których wykonano jego utwory, późną jesienią dyrygował w Pradze, Karlsruhe i Wrocławiu; wydarzenia te nie poprawiły nieustająco trudnej sytuacji finansowej Wagnera i nie stworzyły nowych perspektyw. 21 XI spotkał się w Zurychu po raz ostatni z Wesendonckami; kolejnego wsparcia nie udało mu się jednak tym razem uzyskać. 23 III 1864 zadłużony ponad miarę uciekł przed wierzycielami z Wiednia do Monachium, 29 IV przybył do Stuttgartu. 3 V, tuż przed wyjazdem z tego miasta (nazajutrz po śmierci Meyerbeera), W. otrzymał wiadomość o entuzjazmie, jakim 19-letni wówczas król bawarski Ludwik II, rozmiłowany w baśniach i legendach, darzy jego dramaty i koncepcję Gesamtkunstwerk. Wyrazy szacunku poparte zostały królewskim pierścieniem i zaproszeniem do rezydencji monarchy. Do pierwszego spotkania doszło już 4 V w Monachium; król zachęcił wówczas Wagnera do ukończenia tetralogii, obiecał też sfinansować jej wystawienie. Udostępniony został mu do wyłącznej dyspozycji dom w Kempfenhausen nad jeziorem Starnberg, nieopodal królolewskiej rezydencji na zamku Berg. Kryzys finansowy, w jakim znajdował się Wagner został raz na zawsze zażegnany dzięki natychmiastowemu, pokaźnemu wsparciu. Wagner otrzymał także honorarium za przekazanie królowi prawa własności do 6 rękopisów partytur operowych, zwrot kosztów przeprowadzki i urządzenia nowej siedziby oraz stałą, coroczną dotację (łącznie w ciągu następnych kilkunastu lat, wg wyliczeń J. Köhlera, z królewskiej kasy wypłacono na pokrycie prywatnych wydatków Wagnera równowartość dzisiejszych 2 mln euro, a drugie tyle na sfinansowanie inscenizacji jego dzieł). W 1864 doszło także do istotnych zmian w życiu prywatnym Wagnera; najbliższą mu osobą stała się Cosima von Bülow, która będąc matką 2 córek (Danieli i Blandine) zerwała więzy małżeńskie z H. von Bülowem i poświęciła się Wagnerowi, pełniąc początkowo oficjalnie funkcję jego pełnomocnika i sekretarki; po śmierci Minny i rozwodzie z mężem 1870 została drugą żoną Wagnera  (ślub VIII 1870 w protestanckim kościele w Lucernie). Cosima uporządkowała jego archiwum, notowała wspomnienia (Mein Leben), prowadziła dziennik (od 1869) i korespondencję, nadając jednak tworzonym dokumentom własne piętno oraz przedstawiając sylwetkę i osobowość Wagnera arbitralnie skorygowane.

Do najbliższego otoczenia Wagnera należał w tym czasie K. Klindworth, dyrygent, redaktor muzyczny i kompozytor, autor sporządzonych pod koniec lat 60. wyciągów fortepianowych tetralogii. Wagner odnowił też znajomość z architektem G. Semperem, z którym przyjaźnił się do czasów rewolucji w Dreźnie i w latach pobytu w Zurychu. Semper został polecony królowi przez Wagnera do zaprojektowania teatru festiwalowego w Monachium (ukończony w 1866 projekt nie został jednak przekazany do realizacji). Miasto to stało się w tym czasie stolicą wagneryzmu. Miejscowej operze zlecono przygotowanie wzorcowych inscenizacji wszystkich dotychczasowych dzieł Wagnera, łącznie z niewystawionym dotychczas Tristanem i Izoldą (prapremiera 10 VI 1865) i powstającymi dopiero Śpiewakami norymberskimi; założono także szkołę muzyczną, w której wykładane były Wagnerowskie idee i która miała dostarczać przeszkolonych wykonawców jego dzieł. Równocześnie narastała fala niechęci wobec Wagnera w kołach dworskich, zaniepokojonych jego rosnącym wpływem na króla. Jesienią 1865 doszło do konfliktu między Wagnerem i Ludwikiem II, spowodowanego próbą ingerowania kompozytora i Cosimy w sprawy państwowe, antysemickimi poglądami Wagnera oraz niewybrednymi intrygami wymierzonymi w osobę króla. 6 XII Wagner otrzymał rozkaz niezwłocznego opuszczenia terytorium Bawarii. Z ukończonymi już partyturami I i II aktu Zygfryda przeniósł się ponownie do Szwajcarii, gdzie wynajął dom w Genewie, a następnie w Tribschen k. Lucerny. Cosima, która wraz z 3 już córkami (najmłodsza, Isolde, *10 IV 1865, była dzieckiem Wagnera) pozostała w Monachium, przyjęła wówczas rolę korespondencyjnego pośrednika między królem i Wagnerem. Udało się jej odbudować przyjazne stosunki z monarchą, który odwiedził nawet kompozytora w Tribschen w dniu jego 53. urodzin. 17 II 1867 urodziła się 2. córka Wagnera i Cosimy – Eva. Partyturę Śpiewaków norymberskich ukończył Wagner 24 X 1867, wcześniej jednak opera została zaprezentowana w gronie prywatnym przez Liszta (fortepian) i Wagnera (partie wokalne) w Tribschen 9 X; prapremiera dzieła w obecności króla odbyła się w Monachium 21 VI 1868 pod dyrekcją H. von Bülowa. Pod koniec 1868 doszło w Lipsku do pierwszego spotkania Wagnera z F. Nietzschem, wówczas jeszcze studentem, ale już w następnym roku profesorem filologii klasycznej na uniwersytecie w Bazylei. Do 1877 Nietzsche należał do najbliższego otoczenia Wagnera (od 1869 datują się pobyty filozofa w Tribschen), deklarował się jako jego apologeta i egzegeta poglądów na sztukę i społeczeństwo (Narodziny tragedii z ducha muzyki), przejął też od niego patetyczno-kaznodziejski styl i upodobanie do formy pamfletu. W domu Wagnera gościli w tym czasie także jego francuscy entuzjaści: córka Th. Gautiera, Judith Gautier-Mendès, jej mąż, pisarz C. Mendès, oraz poeta A. de Villiers de L’Isle-Adam; do grona współpracowników-asyst. należeli zaś P. Cornelius, K. Tausig i K. Ritter. W 1869 Wagner rozpoczął pracę nad III aktem Zygfryda (jedną z pierwszych osób, której zaprezentował finał dzieła była jego niegdysiejsza donatorka M. Kalergis) oraz sporządził pierwsze szkice muzyczne do Zmierzchu bogów. 6 VI 1869 urodziło się 3. dziecko Wagnera – syn Siegfried. Dzień urodzin Cosimy (25 XII 1870) kompozytor uczcił utworem pt. Siegfried-Idyll (Idylla Zygfryda), opartym na motywach Zygfryda i na melodii kołysanki Schlafe Kindlein, schlafe, skomponowanej 2 lata wcześniej (prawykonanie jako tzw. Treppenmusik w domowych warunkach w Tribschen).

Wagner wznowił w tym czasie działalność publicystyczną, wydając w 1869 poprawioną wersję pamfletu Żydostwo w muzyce i rozprawę Über das Dirigieren (O dyrygowaniu), a w 1870 okolicznościowy tekst pt. Beethoven (z okazji 100. rocznicy urodzin kompozytora). Z polecenia bawarskiego monarchy odbyły się w Monachium pod dyrekcją F. Wüllnera premiery 2 pierwszych części tetralogii – Złota Renu (22 IX 1869) i Walkirii (26 VI 1870), obie bez powodzenia i pod nieobecność Wagnera, który nie chciał identyfikować się z niezadowalającym poziomem inscenizacji. Przyspieszyło to realizację budowy specjalnego teatru festiwalowego. Pierwotna idea demokratycznego święta sztuki i przeznaczonej dlań prowizorycznej sceny wraz z widownią dostępną każdemu bez biletów wstępu przeobraziła się w projekt festiwalu elitarnego, w solidnej budowli z amfiteatralną widownią i kanałem orkiestrowym. W 1871 na jej miejsce wybrane zostało tzw. Zielone Wzgórze w 17-tysięcznym wówczas, bawarskim mieście Bayreuth. Kamień węgielny wmurowany został w dniu 59. urodzin Wagnera. Bryła architektoniczna budynku powstała wg jego wskazówek, na podstawie projektu Sempera, opracowanego dla Monachium. Inwestycja miała początkowo zostać sfinansowana ze składek członków Wagner-Verein w różnych miastach nowo powstałego Cesarstwa Niemieckiego. Wagner nie zdołał zdobyć oficjalnego poparcia O. von Bismarcka dla idei festiwalu, kanclerz dołączył jednak do grupy mecenasów, zakupując 25 certyfikatów patronackich. Budowy teatru i organizacji festiwalu nie udałoby się zrealizować bez ogromnych subwencji Ludwika II, który na sam teatr wyasygnował kwotę 100 000 talarów.

Pracę nad muzyką do Zmierzchu bogów rozpoczął Wagner w 1870; od 24 VI do 19 XI 1871 komponował II akt, a od 4 I 1872 – akt III. Partyturę najdłuższego ogniwa tetralogii ukończona została jednak dopiero 21 XI 1874 (a cała tetralogia po 26 latach i 3 miesiącach od momentu jej rozpoczęcia). Coraz bardziej zaangażowany w organizację festiwalu Wagner przeprowadził się w IV 1872 wraz z rodziną do Bayreuth, gdzie początkowo zamieszkał w hotelu Fantaisie. Osobiście nadzorował budowę, zabiegał o fundusze (celem 3 podróży Wagnera po miastach Rzeszy w latach 1871–73 było zachęcanie Niemców do nabywania certyfikatów patronackich, a dyrekcji teatrów do współudziału w festiwalu), angażował się we wszystkie problemy związane z przygotowywanymi już w trakcie budowy inscenizacjami; pierwsze projekty scenografii zamówił 1873 u J. Hoffmanna (stało się to źródłem wielu nieporozumień), a projekty kostiumów 1874 u C.E. Doeplera w Berlinie. W IV 1874 rodzina Wagnera wprowadziła się do jego ostatniej siedziby – ekskluzywnej willi Wahnfried w Bayreuth, w której też odbywały się pierwsze, studyjne próby tetralogii.

W VIII 1874 doszło do narastającego już wcześniej konfliktu Wagnera z Nietzschem. Iskrą zapalną stały się rozbieżności w ocenie Triumphlied Brahmsa, utworu konkurencyjnego wobec Kaisermarsch Wagnera. Jedną z przyczyn zerwania przyjaźni była także reakcja Wagnera na utwory Nietzschego, równoznaczna z posądzeniem go o muzyczny dyletantyzm. Od ok. 1877 stał się Nietzsche z apologety najbardziej zaciekłym krytykiem dokonań Wagnera, jego autokratycznej postawy i tworzonej wokół niego przez Cosimę atmosfery majestatu, czego pierwsze symptomy można było już odnaleźć w festiwalowym panegiryku Richard Wagner w Bayreuth. Pierwsze lata pobytu Wagnera w Bayreuth upływały pod znakiem wytężonej pracy i silnego stresu związanego z przygotowaniami do festiwalu, którego losy, z powodu niedostatku funduszy, wahały się aż do 1875. Prapremierę tetralogii poprzedziły jeszcze 3 nowe inscenizacje: Tannhäusera (wersja paryska, 22 XI 1875) i Lohengrina (początek III 1877) pod dyrekcją H. Richtera w Wiedniu oraz Tristana i Izoldy (20 III 1877) pod dyrekcją K. Eckerta w Berlinie. W tym czasie ujawniły się problemy zdrowotne Wagnera – choroba serca, na którą cierpiał do końca życia.

W obecności wielu przedstawicieli elit rządzących (m.in. Ludwika II, z którym Wagner nie widział się od 8 lat, oraz cesarza Wilhelma I), gospodarczych i artystycznych – w tym zarówno zwolenników, jak i przeciwników Wagnera – odbyły się w dniach 13–30 VIII 1876 trzy festiwalowe prezentacje tetralogii Pierścień Nibelunga (każda w 4-dniowym cyklu) pod dyrekcją H. Richtera i w reżyserii Wagnera. Orkiestra festiwalowa została złożona z muzyków 20 narodowości; w rolach głównych wystąpili: F. Betz (Wotan), A. Materna (Brunhilda), G. Unger (Zygfryd), K. Hill (Alberyk), A. Niemann (Zygmund), M. Schlosser (Mime), H. Vogl (Loge). Przedsięwzięcie to, mimo iż ze względu na rozmach, skalę i wielkość budżetu pretendowało do miana rekordowego w dziejach teatru operowego, nie zrealizowało w pełni marzeń Wagnera o Gesamtkunstwerk. Zwłaszcza wizualna strona inscenizacji nie była w stanie rywalizować z wyobraźnią słuchaczy, uskrzydloną przez genialną muzykę Wagnera; ekspresja dźwiękowa górowała nad obrazem, choć niektóre rozwiązania z zakresu techniki scenicznej przeszły do historii teatru. Pierwszy festiwal w Bayreuth nie przyniósł Wagnerowi jednoznacznego sukcesu; w prasie pojawiły się obok pochwał oceny nieprzychylne, a całe przedsięwzięcie zakończyło się dużym deficytem (ok. 150 000 marek). Sam Wagner świadom był tego zaledwie połowicznego sukcesu. W liście do dyrektora Leipziges Theater A. Förstera tak podsumował festiwal: „Mein Werk ist noch nicht fertig: erst die Aufführungen haben mich über vieles dabei unfertig Gebliebene noch belehrt” („Moje dzieło nie jest jeszcze gotowe: dopiero wykonania zwróciły moją uwagę na wiele rzeczy wymagających wykończenia”); zamierzał wyeliminować w przyszłości niedociągnięcia. W latach 1877–79 poszczególne części tetralogii wystawiane były poza Bayreuth – w Monachium (Zygfryd i Zmierzch bogów, a następnie cała tetralogia), Lipsku (sukcesywnie wszystkie części) oraz w Wiedniu. Dla usprawnienia działań zmierzających do pozyskania funduszy na kolejne edycje festiwalu Wagner utworzył w 1877 Patronatsverein, zamierzał też stworzyć Hochschule für Dramatisch-Musikalische Darstellung, czego jednak nie zrealizował. Jesień 1876 i cały 1877 upłynął Wagnerowi pod znakiem podróży – najpierw wypoczynkowo-turystycznej po Włoszech (Werona, Wenecja, Bolonia, Neapol, Rzym, Florencja), następnie do Londynu, gdzie dyrygował 8 koncertami (17 V 1877 audiencja u królowej Wiktorii), oraz po miastach niemieckich i szwajcarskich. W okresie 14 III–19 IV 1877 pracował nad poetyckim librettem do kolejnego, ostatniego już dzieła teatralnego Parsifal (początkowo Parzival). Nowym współpracownikiem Wagnera stał się wówczas baron H. von Wolzogen, autor katalogu motywów przewodnich, użytych przez Wagnera w Pierścieniu Nibelunga, a od 1877 redaktor wydawanego z inicjatywy Wagnera czasop. „Bayreuther Blätter”. Kompozytor nawiązał poza tym bliskie kontakty osobiste z francuską pisarką Judith Gautier, żoną C. Mendèsa, pozostającą z nim już w separacji. Ostatni romans Wagnera nie miał większego wpływu na jego życie rodzinne. Po 1878 znajomość ta podtrzymywana była już tylko na niwie towarzysko-korespondencyjnej, a J. Gautier opublikowała 1882 w Paryżu książkę pt. Richard Wagner et son œuvre poétique. Od X 1879 w najbliższym otoczeniu Wagnera pojawił się, także jako nauczyciel jego syna Siegfrieda, młody poeta i filozof H. von Stein, entuzjasta mechanistycznego pozytywizmu E. Dühringa. Wagner utrzymywał ponadto kontakty z hr. J.-A. de Gobineau, twórcą doktryny rasizmu.

Równolegle z pracą nad partyturą Parsifala Wagner kontynuował działalność publicystyczną. W 1879 napisał 3 teksty: Über das Dichten und Komponieren (Opoezji i komponowaniu), Über das Opem-Dichten und Komponieren im Besonderen (O poezji i kompozycji operowej w szczególności) oraz Über die Anwendung der Musik auf das Drama (O zastosowaniu muzyki do dramatu), a w 1880 Religion und Kunst (Religia i sztuka), tekst oparty na ideach Schopenhauera, rodzaj komentarza do powstającego Parsifala, poszerzony rok później o rozprawę pt. Heldentum und Christentum (Bohaterstwo i chrześcijaństwo). Zgodnie z zaleceniami lekarzy niemal cały rok 1880 spędził Wagner wraz z rodziną we Włoszech. Od 4 I mieszkał w Villa d’Angri w dzielnicy Neapolu Posillipo. Zaprzyjaźnił się wówczas z mieszkającym w sąsiedztwie rosyjskim malarzem P. von Joukowskym, późniejszym twórcą scenografii do Parsifala, oraz z E. Humperdinckiem, który od 1881 pełnił funkcję osobistego asystenta Wagnera w Bayreuth i koordynował prace związane z kopiowaniem materiałów nutowych. Do najbliższego grona osób otaczających wtedy rodzinę Wagnera należał także żydowski pianista z Rosji J. Rubinstein, któremu Wagner powierzył sporządzenie wyciągu fortepianowego Parsifala. 26 V Wagner zwiedził w Ravello malowniczy ogród przy Palazzo Rufolo, który zainspirował go do naszkicowania sceny w ogrodzie zwodniczych czarów przy zamku Klingsora (akt II Parsifala). Podczas pobytu we Włoszech Wagner rozważał możliwość emigracji do Stanów Zjednoczonych, w VIII wyjechał jednak z Neapolu przez Rzym i Florencję do Sieny (miejscowa gotycka katedra stała się wzorem dla świątyni Graala w prapremierowej inscenizacji), a następnie do Wenecji i Monachium, gdzie 12 XI 1880 po raz ostatni spotkał się z Ludwikiem II i w jego obecności poprowadził wstęp do Parsifala. Po powrocie do Bayreuth kontynuował pracę nad partyturą swojego ostatniego dzieła, z przerwą na przełomie IV i V 1881 na uczestnictwo w pierwszej berlińskiej inscenizacji Pierścienia Nibelunga w Victoria-Theater (5, 6, 8 i 9 V). Przedstawienia odbywały się w podniosłej atmosferze, w obecności całej niemal pruskiej elity rządowej (z wyjątkiem chorego wówczas cesarza). W trakcie komponowania muzyki do Parsifala Wagner studiował intensywnie dzieła klasyków wiedeńskich oraz J.S. Bacha (kantaty, motety, preludia i fugi), w których upatrywał fundament dla każdej konstrukcji muzycznej. W 2. połowie 1881 ponownie wyjechał do Włoch, tym razem do Palermo, gdzie zamieszkał w Grand Hotel et des Palmes; ztam 13 I 1882 ukończył partyturę Parsifala. Kilka dni później zawarł znajomość z Renoirem, który sportretował go en face. 27 III spotkał się z Garibaldim i odbył z nim oficjalny przejazd przez miasto. 1 IV wyruszył w podróż powrotną przez Katanię, Mesynę, Neapol i Wenecję do Bayreuth. Przygotowywana w tym czasie inscenizacja Parsifala została zastrzeżona przez Wagnera wyłącznie dla teatru w Bayreuth (aż do wygaśnięcia prawa autorskiego, tj. do 1913, nie wystawiano go na in. scenach z wyjątkiem Central Opera House w Nowym Jorku 1903 i teatru w Amsterdamie 1905). Prapremiera odbyła się 26 VII w obecności członków Patronatsverein i przyjaciół Wagnera. W przedstawieniu wzięła udział orkiestra opery w Monachium, dyrekcję powierzył Wagner muzykowi pochodzenia żydowskiego H. Leviemu. W rolach głównych wystąpili: A. Materna (Kundry), K. Hill (Klingsor), Th. Reichmann (Amfortas), E. Scaria (Gurnemanz) i H. Winkelmann (Parsifal). Podczas festiwalu Wagner spotkał się z Lisztem, na premierowe przedstawienia zjechali też m.in.: C. Saint-Saëns, L. Delibes, R. Strauss, A. Bruckner, H. Wolf, G. Mahler, E. Hanslick. W gronie osób zaproszonych była Matylda Wesendonck i Malwina von Meysenbug. Po 16. przedstawieniu, w którym dyrygował 2. częścią III aktu, Wagner wyjechał na urlop do Włoch. Jesienią 1882 rozpoczął działalność wędrowny teatr Wagnerowski, kierowany przez A. Neumanna, który w ciągu następnego roku wystawił Pierścień Nibelunga w 24 miastach. 13 II 1883 Wagner zmarł nagle na atak serca podczas pobytu w pałacu Vendramin w Wenecji. Ciało kompozytora zostało przewiezione do Bayreuth i spoczęło, zgodnie z jego wolą, w ogrodzie willi Wahnfried.

Poeta i autor librett

Talent literacki, a zwłaszcza dramaturgiczny, objawił Wagner już w latach szkolnych. Odkrywszy w sobie później powołanie muzyka-dramaturga niemal od początku nie ufał zawodowym librecistom. Jako autor tekstów słownych do swoich dzieł pozostawał blisko estetyki romantyzmu z jego fantastyką, budzącym grozę wyobrażeniem świata ponadzmysłowego i opowieściami o pielgrzymowaniu i tułaczce, pod koniec zaś życia ujawnił skłonności w kierunku symbolizmu. Wagnera fascynowała tematyka kultu religijnego, symbolika sakralna, opozycja pogaństwa do chrześcijaństwa, konflikt między miłością zmysłową i duchową oraz zagadnienie płodności jako źródła życia. Za pośrednictwem filozofii Schopenhauera oraz pod wpływem prac E. Burnoufa sięgał nawet do buddyzmu, np. w niezrealizowanym projekcje pt. Die Sieger (Zwycięzcy), którego idee przeniknęły później do Parsifala. W każdym swoim dziele Wagner rozwijał impulsy płynące z jego osobistych doświadczeń, tworzył fabuły metaforyczno- autobiograficzne, w których utożsamiał się ze stworzonymi przez siebie bohaterami: podróżnikiem-tułaczem (Holender), poetą wyklętym przez otoczenie (Tannhäuser), nieszczęśliwym kochankiem, udręczonym dylematami etycznymi (Tristan), mężem i ojcem rodziny zmagającym się ze słabościami ludzkiej natury – żądzą władzy, bogactwa i rozkoszy (Wotan), mentorem młodych talentów, wrogiem małostkowej krytyki i mędrcem wyrzekającym się miłości (Sachs). Opierał swoje teksty na mitach (z wyjątkiem Śpiewaków norymberskich), średniowiecznych legendach i eposach, silnie uwydatniając w nich tajemniczość i sferę erotyczną, graniczącą niekiedy z lubieżnością i perwersją, ale łagodzoną religią sztuki i gotowością do pokuty (np. postacie Tannhäusera, Kundry). Adaptując do własnych wizji klasyczne wątki korzystał zarówno bezpośrednio z zabytków literatury średniowiecznej, jak np. z anonim. XIII-wiecznego poematu Lohengrin, powieści Konrada von Würzburg Der Schwannritter, z romansu rycerskiego Chrétiena de Troyes Perceval z XII w., eposu Parzival Wolframa von Eschenbach (obydwa z przełomu XII i XIII w.), jak i z bardziej współczesnych ich opracowań – artystycznych, np. z opowiadania satyrycznego H. Heinego Aus den Memoiren des Herrn Schnabelewopski (Wspomnienia pana Schnabelewopskiego) w Holendrze tułaczu, z baśni L. Tiecka, opowiadań E.Th.A. Hoffmanna, powieści Novalisa w Tannhäuserze, oraz filologicznych, jak praca Ch.Th.L. Lucasa Der Krieg von Wartburg (Królewiec 1838) czy Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen G.G. Gervinusa (Lipsk 1835–42). Korzystał także ze źródeł historycznych, np. z kronik norymberskich J.Ch. Wagenseila. O genezie niektórych pomysłów i o pierwowzorach postaci sam Wagner nie wspomina w Mein Leben, jednak zbieżności istniejące np. między librettem Tannhäusera a librettami oper Hans Heiling H. Marschnera i Robert Diabeł Meyerbeera czy librettem Śpiewaków norymberskich a librettem Hansa Sachsa A. Lortzinga są wzmiankowane w literaturze. W Śpiewakach norymberskich są także sceny i szczegóły akcji, które powstały na drodze autoparodii, w nawiązaniu do Tannhäusera, Lohengrina oraz Tristana i Izoldy. Niektóre pomysły fabularne i motywy literackie przenosił ponadto Wagner i adaptował do własnych tekstów z wielu jeszcze innych źródeł, w tym z dzieł Goethego i Szekspira, mitologii greckiej, Biblii, katolickiej liturgii i baśni H.Ch. Andersena (Dzikie łabędzie) na czele. Każde dzieło Wagnera powstawało wieloetapowo. Najpierw w oparciu o różnorodne źródła sporządzany był szkic akcji prozą, a dopiero w dalszej kolejności tekst dramatyczny w formie poetyckiej. Warstwa dźwiękowa również powstawała stopniowo – w pierwszej kolejności muzyczna substancja, rysunki motywów i tematów w odpowiednich wobec siebie relacjach, później szkic orkiestrowy, uwzględniający tylko najważniejsze pomysły (tzw. Particel), następnie linia wokalna (Vertonung), a dopiero na końcu kompletna partytura ze wszystkimi szczegółami. Wiele jednak wskazuje na to, że wyobrażenie kształtu muzycznego towarzyszyło Wagnerowi już na etapie powstawania tekstu słownego i sugerowało długość wersów, rozkład kulminacji itp.

1833–1848. Modyfikacja zastanych wzorów i konwencji

Wizję teatru muzycznego Wagner budował początkowo na swoim doświadczeniu w wystawianiu oper niemieckich twórców okresu klasycyzmu (Gluck, Mozart, Beethoven) i wczesnego romantyzmu (Weber, Marschner). Spośród francuskich kompozytorów cenił F. Aubera za operę Niema z Portici (siostra Wagnera Rosalie grała w niej główną rolę), Berlioza za jego dzieła symfoniczne i sztukę orkiestracji oraz Meyerbeera, którego od około 1842 darzył niechęcią, a nawet nienawiścią i zjadliwie krytykował, jednakże jego opera Robert Diabeł wywarła na Wagnerze wielkie wrażenie i stała się źródłem wielu pomysłów i środków wyrazu. Pierwsze utwory dramatyczne Wagnera – Die Feen w typie niemieckich oper romantycznych, przede wszystkim Webera, oraz Das Liebesverbot, z elementami stylu zarówno Donizettiego, jak Aubera i Hérolda, to dzieła jeszcze niedojrzałe, w wielu miejscach wtórne wobec zastanych wzorów, świadczące jednak o wielkich możliwościach młodego twórcy. Rienzi, 5-aktowe monumentalne dzieło w stylu Spontiniego czy Halévy’ego jest słabe od strony dramaturgicznej, obfituje natomiastomiast zgodnie z konwencją grand opéra, w efektowne sceny zbiorowe (demonstracje, uliczne zamieszki, bitwy, dworskie ceremonie) z kulminacją w finałowej scenie pożaru na rzymskim Kapitolu.

Pierwszym dziełem, w którym Wagner wyraźnie dostosował zastany styl operowy do własnych pomysłów dramaturgicznych był Holender tułacz (Der fliegende Holländer). Obok, a także w ramach wielu tradycyjnych jeszcze „numerów” (arie, pieśni – marynarza i dziewcząt przy kołowrotkach, ballada Senty, cavatina Eryka), rozwinął w tej operze styl symfoniczny, oparty na aktywnym udziale orkiestry, pracy motywicznej, operowaniu tematami przewodnimi i barwami instrumentów, w niezrównany sposób budujący napięcie dramatyczne, nastrój i charakterystykę postaci. Dynamika żywiołów natury konfrontowana jest tu z równie gwałtownym wzburzeniem emocjonalnym, doświadczanym przez bohaterów (np. obraz burzy morskiej w uwerturze z monologiem Holendra z I aktu i balladą Senty z aktu II). Nowy typ muzycznej deklamacji, wewnętrznie napiętej i poddającej się wymogom ekspresywnej mowy scenicznej, rozwinął Wagner najwcześniej w partiach wokalnych tych postaci, które reprezentują lub wkraczają w świat fantastyki. Zasadę tę stosował także w kolejnym dziele utrzymanym w konwencji opery romantycznej, tj. w Tannhäuserze, gdzie bogini Wenus, władająca sferą zmysłów i miłości erotycznej, śpiewa frazami o nieregularnym rysunku i szerokim ambitus; kompozytor unikał tu pieśniowej powtarzalności i stabilności tonalnej, frazy są oparte na dysonansie harmonii, mają oprawę orkiestrową o szczególnie barwnej i wyszukanej kolorystyce (scena ta dopracowana została w wersji paryskiej w latach 60.). Analogiczny styl rozwinął Wagner w wielkim monologu Tannhäusera w akcie III (opowieść o wizycie w Rzymie). W charakterystyce świata realnego Wagner nawiązał do konwencji operowej (np. w arii Elżbiety z II aktu), form pieśniowych (w hymnie Tannhäusera na cześć Wenus, pieśniach turniejowych, pieśni pasterza, hymnie Wolframa do gwiazdy), chorału protestanckiego (chór pielgrzymów), patetycznego marsza w stylu Meyerbeera (wejście gości na Wartburg) oraz arii o charakterze modlitwy. W przeciwieństwie jednak do Holendra tułacza i Rienziego podstawowymi ogniwami dzieła nie są tu już wyodrębnione formalnie „numery”, lecz szeroko rozbudowane „sceny”, do których włączone zostały również rozbudowane dialogi oraz fragmenty ansamblowe i chóralne, w tym gigantyczny, 20-minutowy finał w akcie II. Również w Lohengrinie dawne formy operowe (np. cantabile i cabaletta Elzy w akcie I, „duet zemsty” Ortrudy i hrabiego Fryderyka von Telramund w akcie II) wtopione zostały w płynny przebieg scen z zatarciem „szwów” pomiędzy wzburzonym recytatywem i ariosem, czy bardziej jeszcze zwartą i regularnie zbudowaną formą muzyczną. Znaczną rolę przypisał Wagner w tej operze partiom chóralnym, które – najczęściej w postaci krótkich fragmentów o charakterze komentującym z wykorzystaniem techniki polichóralnej – służą osiąganiu kulminacji dramatycznej i budowaniu nastroju niezwykłości. Pod wieloma względami Lohengrin, stanowiąc ukoronowanie pierwszego okresu twórczości Wagnera wyraźnie zapowiada swoim kształtem późniejsze dramaty muzyczne. Dotyczy to zwłaszcza roli orkiestry jako środka charakterystyki dramatycznej oraz muzycznej symboliki. Wagner przywiązywał coraz większą wagę do kolorystyki brzmienia, doprowadzając do polaryzacji w tym zakresie i do czytelnej semantyki jakości skrajnych: wysoki rejestr skrzypiec i instrumentów dętych drewnianych skojarzony z diatoniką to muzyczny symbol światła, dobra, niewinności, Graala, obecności Boga (np. w preludium zastępującym uwerturę, jako zapowiedź przybycia Lohengrina); niski, nasycony chromatyką rejestr wiolonczel i kontrabasów oraz instrumentów dętych, oznacza mrok, zło, nikczemne zamiary (początek aktu II, poprzedzający dialog Ortrudy i hrabiego Fryderyka von Telramund).

1850–1882. Realizacja założeń Gesamtkunstwerk

Opisane w Das Kunstwerk der Zukunft oraz w Oper und Drama dzieło sztuki kompleksowej (Gesamtkunstwerk) to Wagnerowska koncepcja nowego dramatu muzycznego. Zakłada, że mowa, obraz sceniczny i muzyka powinny wejść ze sobą w związek synergiczny, a zatem stworzyć nową jakość, wzajemnie wspierając się i inspirując. Zgodnie z tym teksty słowne dramatów, konstruowane przez Wagnera z myślą o wokalnym wykonaniu, obfitują w emocje o nieustannie zmieniającej się dynamice i niespotykanej dotychczas w dziejach teatru muzycznej skali. Zacieśnianiu związku tekstu słownego z muzyką służyć miała także wzorowana na niemieckiej poezji ludowej technika aliteracji, polegająca na zestawieniu słów o brzmieniu podobnym (np. Mächt’ger Müh’ müde nie, stauten starke Stein’ wir auf; steiler Turm, Tür und Tor, deckt und schliesst im schlanken Schloss den Saal), zastępująca rymy na końcach wersów. Wagner umieszczał w ten sposób wartości brzmieniowe już w samym tekście słownym, podkreślając jednocześnie jego wyrazistość i dobitność.

Nawrót do ideałów dramaturgii starożytnej, a także do estetyki C. Monteverdiego czy Glucka nie oznaczał dla Wagnera redukcji czy ograniczenia zasobu środków muzycznych. Tworząc nowy gatunek teatralny Wagner dążył do zespolenia muzycznej ekspresji i techniki rodem z dzieł symfonicznych Beethovena (Wagner upatrywał w nich formę wstępną swoich dramatów muzycznych) oraz poematów symfonicznych Liszta z dramaturgią typu szekspirowskiego (dramat rozgrywany w warstwie słownej, z charaktystycznymi relacjami i napięciem pomiędzy postaciami, oparty na mrocznej intrydze, prowadzącej do zbrodni i jej fatalnych konsekwencji). Continuum muzyczne wprzęgnięte zostało w tok akcji dramatycznej i zespolone z nią w najdrobniejszych szczegółach. W tym układzie jednak, mimo teoretycznie zakładanej równowagi, partia orkiestrowa pozostała czynnikiem suwerennym, a nawet w wielu momentach dominującym, właściwym medium, w którym rozgrywa się dramat, nośnikiem znaczeń, kreatorem napięcia i nastroju. To jej czas wyznacza czas akcji, zarówno psychologicznej, wewnętrznej, rozgrywającej się w sferze emocjonalnej i mentalnej występujących postaci, jak i realnej akcji scenicznej. W niej rodzą się główne tematy i motywy, również te, które podjęte później przez śpiewaków wydają się z gruntu wokalne. Kolorystyka, rytm i dynamika muzyki rządzą światłem, ruchem scenicznym, gestem aktorów-śpiewaków, a nawet ich mimiką; reżyserują w znacznym stopniu akcję, a w końcu także wyznaczają możliwy do wyobrażenia jej „ciąg dalszy” (np. podczas muzyki przy opuszczonej kurtynie, kiedy realizatorom dany jest czas na zmianę dekoracji).

Przełomowy moment w realizacji dramatu muzycznego to rok 1851, kiedy powstał pierwszy szkic prozą prologu tetralogii Pierścień Nibelunga – Złoto Renu. Libretto skonstruowane zostało w nowy sposób, inny niż nakazywałaby operowa tradycja. Wagner odrzucił nie tylko tradycyjne, dające się formalnie wyodrębnić „numery”, ale nawet stronił od bardziej rozbudowanych monologów. Jedyna dłuższa „wypowiedź” w całym 2,5-godzinnym dramacie to epicki monolog Logego z II odsłony, relacjonujący fakt kradzieży złota. Na tekst libretta składają się przede wszystkim dialogi, ściśle związane z akcją. W tetralogii Wagner stosował bardzo rzadko śpiew jednoczesny (partie zespołowe i chóralne), jedynie w triu cór Renu (I odsłona w Złocie Renu i ostatni akt Zmierzchu bogów), w kwartecie 8 Walkirii (akt III Walkirii), duecie miłosnym Zygfryda i Brunhildy (scena finałowa w Zygfrydzie) oraz triu Norn, otwierającym Zmierzch bogów. Mając na uwadze zrozumiałość tekstu Wagner opracowywał go sylabicznie. Linię wokalną tworzył jako jego śpiewną, zmienną w dynamice i wyrazistą pod względem rytmicznym deklamację, o asymetrycznych frazach, niekiedy zbliżoną do śpiewu określanego później jako Sprechgesang, częściej jednak wzburzoną pod wpływem wyrażanej emocji, silnie wybujałą w rysunku melodycznym, z dużym ambitus w obrębie frazy (dochodzącym nawet do tercdecymy), nasyconą chromatyką i ekspresywnymi skokami (np. monolog Kundry z II aktu Parsifala). Z partii wokalnej wyeliminowany został czynnik popisowy, głos ludzki jednocześnie też stracił przysługującą mu od ponad 200 lat w operze hegemonię i bywał traktowany na równi z poszczególnymi grupami instrumentów; musiał współdziałać z orkiestrą, przebijać się przez jej niejednokrotnie masywne i gęste brzmienie. W obsadzie pożądani są zatem śpiewacy o głosach dynamicznych, sprężystych, wytrzymałych i charakteryzujących się szeroką tessiturą, ale także zdolnych do wyrażenia silnego napięcia emocjonalnego i bogatej gamy stanów uczuciowych, z ekstazą i pragnieniem śmierci włącznie. Wagner powierzał główne role żeńskie najczęściej sopranom dramatycznym o ponadprzeciętnej sile (tzw. później sopranom wagnerowskim z wyeksponowanym średnim i niskim rejestrem – niemieckie hochdramatischer Sopran, np. Brunhilda, Izolda, Kundry), we wcześniejszych dziełach także sopranom liryczno-dramatycznym (np. Elza, Elżbieta), rzadziej młodzieńczym sopranom dramatycznym (niemieckie jugendlich dramatischer Sopran, np. Zyglinda). Męskie role pierwszoplanowe adresowane są najczęściej do tenorów bohaterskich (Tannhäuser, Zygfryd, Tristan, Walter, Parsifal), z odmianą w postaci młodzieńczego tenoru bohaterskiego (Lohengrin) i tenoru grawitującego w stronę barytonu (Zygmunt). Wagner doceniał też dramatyczny walor głosów barytonowo-basowych (Holender, Wotan, Klingsor).

W mniejszym stopniu natomiast zajmowała Wagnera strona wizualna, szczegóły inscenizacji dramatu (scenografia, kostiumy, światło, efekty specjalne). Powierzał je do opracowania specjalistom, w powszechnie za jego życia stosowanej konwencji realistycznej lub naturalistycznej (wyjątek stanowił Parsifal). W tej grupie zagadnień Wagner najbardziej koncentrował się na śpiewakach jako bezpośrednich źródłach (obok orkiestry) ekspresji muzyczno-dramatycznej. Wymagał od nich gry aktorskiej, realizacji ruchu i gestu scenicznego, co w połowie XIX w. nie było oczekiwaniem oczywistym wobec śpiewaków oper. W przeciwieństwie do sfery muzycznej zagadnienia inscenizacji pozostają w dziełach Wagnera obszarem dopuszczającym wiele interpretacji i również współcześnie stanowią okazję do poszukiwania i wyartykułowania nie w pełni klarownego, podstawowego sensu jego dramatów.

Konstruktywną dla dramaturgii rolę pełnią w dziełach Wagnera motywy przewodnie – struktury dźwiękowe o wyrazistym kształcie melodycznym, harmonicznym i kolorystycznym, obarczone pozamuzycznym sensem, przypisanym im na zasadzie znaku – czasami ikonicznego (np. motyw włóczni kojarzonej z promieniem słońca w postaci szeregu dźwięków opadających, motyw tęczy w kształcie melodycznego łuku), na ogół jednak znaku symbolicznego z odniesieniem do postaci, stanów i żywiołów natury, ważnych rekwizytów, uczuć. Motywy przewodnie stosował Wagner już we wczesnych dziełach, które określał jeszcze mianem oper – Holendrze tułaczu (motyw wiecznej tułaczki, motyw wybawienia, kojarzony z Sentą), Tannhäuserze (motywy Wenus i pielgrzymów); wydatnie zwiększył ich ilość i rolę w Lohengrinie (motywy Graala, Elzy, Lohengrina, łabędzia, zakazanego pytania, zemsty i in.). Pełnią one istotną rolę w dramaturgii, na ogół jednak nie mają jeszcze znaczenia strukturalnego. Dopiero w następnych dziełach, określanych jako dramaty muzyczne, Wagner konsekwentnie posługiwał się leitmotivami jako budulcem continuum dźwiękowego, poddając je obróbce typowej dla przetworzenia symfonicznego. Zapamiętany przez słuchacza kształt motywu ulega przeobrażeniu, w takich jednak granicach, w których zachowana zostaje jego tożsamość. Motywy przewodnie pomagają intensywniej niż dotychczas komentować akcję, przypominać jej prehistorię (np. z poprzedniej części tetralogii), sugerować myśli bohaterów niewyrażone w słowach, podteksty, uczucia, prognozować konsekwencje. Znaczenie pozamuzyczne wielu z nich ulega w trakcie dzieła rozwojowi. Tym samym powstają całe kompleksy kojarzących się ze sobą znaczeń pokrewnych, aluzji i reminiscencji. Sens akcji wynika niejednokrotnie z konfiguracji motywów i kontekstu muzycznego, w jakim zostają zaprezentowane lub skonfrontowane ze sobą. W szczególnie ważnych momentach Wagner doprowadzał do polifonii motywów przewodnich, np. przedśmiertnym rozważaniom Tristana towarzyszą w pewnym momencie jednocześnie aż 3 leitmotivy. W późnych dramatach Wagnera (w III akcie Zygfryda i w Zmierzchu bogów) praca motywiczna prowadzona jest niekiedy tak intensywnie, m.in. przy użyciu polifonii, że dochodzi do rozluźnienia związku między motywem jako elementem struktury muzycznej a jego znaczeniem; muzyka odzyskuje byt samoistny.

Pierścień Nibelunga

Uznawany za dzieło życia Wagnera stanowi świadectwo wieloletnich kwerend, lektur i dociekań w kwestiach związanych z wierzeniami, podaniami i znaczeniami. Wagner doszukiwał się w nich odniesień (paraleli) do historii narodu niemieckiego, współczesności i prognoz na przyszłość. Już w latach 30. pasjonował się dziejami dynastii Hohenstaufów i postacią cesarza Fryderyka I Barbarossy. W latach 1848–50, znając już prawdopodobnie Wykłady z filozofii dziejów Hegla, pisał jeszcze o Wibelungach – mitycznych praprzodkach rodu Staufów, przepędzonych z Himalajów, walczących w Europie z Gwelfami (zwolennikami rządów papieskich) i ostatecznie wytępionych przez przeciwników. Zainteresowanie osobą Barbarossy było wyrazem tęsknoty Niemców (i samego Wagnera) do utraconego znaczenia i ich niegdysiejszej hegemonii nad światem, a także nadziei na jej odzyskanie. Motyw magicznego pierścienia, symbolu mocy i miłosnego czaru, „dojrzewał” w zarzuconym przez Wagnera projekcie pt. Wieland der Schmiedt (Wieland kowal). Tworząc tetralogię Wagner korzystał ze źródeł zarówno nordyckich, jak i germańskich. Do pierwszych należą powstałe w XIII w. sagi – Niflunga i Völsunga, obie oparte na mitologii nordyckiej, znanej jako Edda – w wersji starszej poetyckiej (VII–VIII w.) i nowszej, napisanej prozą. Drugą grupę stanowią: anonimowy, XIII-wieczny epos Der Nibelungen Lied, wyd. 1807 w Berlinie w przekładzie na współczesny język niemiecki F. von der Hagena, prace W. Grimma Die deutsche Heldensagen (Getynga 1829) i J. Grimma Deutsche Mythologie (Getynga 1835). W swoich kwerendach i dociekaniach Wagner wykazał się pasją prawdziwego badacza i bibliofila, nie odcinając się przy tym od romantycznych korzeni – mity i baśnie stały się dla niego kluczem do tajemnicy świata i ludzkiego istnienia.

W ciągu ponad 100-letniej historii wystawiania tetralogii pojawiło się wiele jej interpretacji: „rewolucyjna”, mająca związek z powstaniem drezdeńskim (wizja walki klas społecznych z perspektywą społeczeństwa bezklasowego, jako następstwo nadmiernej żądzy i chciwości), rasistowska, rozpowszechniana w czasach nazizmu w Niemczech (zapoczątkowana przez H.S. Chamberlaine’a), interpretacja psychologiczna, popularna w okresie powojennym, związana z kierunkiem psychologii głębi (opisana w pracy Wagner’s „Ring” and Its Symbols R. Doningtona) lub ekologiczna (uświadomienie dramatu i zagrożenia płynącego z żądzy posiadania, w tym także wiedzy absolutnej, oraz gwałtu zadawanego człowiekowi i całej naturze). Według J. Köhlera Pierścień Nibelunga zawiera stworzony w duchu filozofii Hegla obraz „początku i końca świata”, opisuje dzieje powstania świata, stopniowej degeneracji i wreszcie upadku ludzkości jako logicznej konieczności dziejów i jej (ludzkości) odkupienia. Następuje ono poprzez odrodzenie się w samoświadomości, w prawdziwym, „nowym człowieku”, który zajmuje miejsce niegdyś przysługujące Bogu.

Akcja dramatyczna w Pierścieniu Nibelunga rozwija się zgodnie z precyzyjnie nakreśloną koncepcją czasu. Rozpoczyna się w czasie mitycznym (Prolog), do którego później niejednokrotnie nawiązuje, ale stopniowo przesuwa się w czas historyczny. W I części występują wyłącznie bogowie, w Walkirii pojawiają się Wälsungowie, córki i synowie Wotana, zrodzeni ze śmiertelnych kobiet, a zatem półbogowie, wysłani na ziemię w konkretnej misji; w Zygfrydzie głównym bohaterem staje się „nowy człowiek” (wolny od przesądów, strachu, sumienia), w Zmierzchu bogów akcja rozgrywa się już całkowicie w świecie ludzkim (Wagner uwzględnił w nim nawet bohatera zbiorowego w postaci drużyny Hagena i tłumu wznoszącego stos), zaś królestwo bogów w następstwie świętokradczych czynów Wotana wali się w gruzy. W Pierścieniu Nibelunga została doprowadzona do perfekcji Wagnerowska technika motywów przewodnich. Większość najistotniejszych pod względem dramaturgicznym motywów (w całej tetralogii jest ich ok. 100) pojawia się już w Złocie Renu. Niektóre z nich nawet wyprzedzają tok akcji, np. motyw miecza, towarzyszący myślom Wotana w ostatniej scenie Złota Renu stanowi muzyczne przeczucie rekwizytu-symbolu, który pojawi się dopiero w Walkirii, a motyw Zygfryda w Walkirii to zapowiedź pojawienia się tego bohatera w następnej części tetralogii. Począwszy od Zygfryda ilość nowych motywów wyraźnie maleje, apogeum natomiast osiąga technika ich przekształcania, rozwijania, mutacji przy znacznym obok harmonii udziale jakości kolorystycznej W Zmierzchu bogów ogromną wagę przypisywał Wagner retrospekcji, przypominaniu zdarzeń z poprzednich części tetralogii, ukazywaniu zdarzeń „teraźniejszych” jako zdeterminowanych przeszłością. Technika operowania leitmotivami staje się tu głównym środkiem do realizowania tego rodzaju dramaturgii (np. w przedśmiertnym opowiadaniu Zygfryda w akcie III dzięki leitmotivom przywołane zostają, jakby odtworzone z pamięci, wszystkie najważniejsze momenty jego drogi życiowej), istotnej o tyle, że pamięć, jej zatarcie i przywrócenie to rdzeń intrygi, na której opiera się akcja dramatu. Tetralogia, podobnie jak pozostałe dzieła Wagnera, została skrupulatnie przebadana i „skatalogowana” pod kątem materiału motywicznego; uczynił to jako pierwszy, jeszcze za życia kompozytora, Hans von Wolzogen, natomiast sam Wagner nie teoretyzował na ten temat.

Szczególnie ważna rola przypada w Pierścieniu Nibelunga orkiestrze, poszerzonej w obu grupach instrumentów dętych do poczwórnej obsady (potrójną Wagner zastosował po raz pierwszy w Lohengrinie, a później także w Tristanie i Izoldzie); w odniesieniu do każdego z reprezentantów tych instrumentów Wagner uwzględniał przynajmniej jeden instrument w odmianie basowej lub altowej, w tym m.in. trąbkę basową i tubę kontrabasową. Obok 8 waltorni przewidział udział 4 tub (2 tenorowych,  2 basowych), nazwanych później wagnerowskimi. Znaczną rolę przypisał puzonom, także jako instrumentom eksponującym ważne motywy przewodnie, np. motyw włóczni. Wagner zastosował też 7 harf, w prologu tetralogii 18 kowadeł, a w Walkirii i Zmierzchu bogów krowie dzwonki. Obsadę kwintetu smyczkowego powiększył do składu: 16–16–12–12–8. Inwencja, wyobraźnia i techniczna mistrzostwo, z jakimi użył orkiestry jako narzędzia do stworzenia teatralnej iluzji – fantastycznej scenerii, stanów natury, działania żywiołów, rekwizytów-symboli itp., sprawiły, że został tu osiągnięty poziom i kunszt dotychczas niespotykany. W wielu momentach, zwłaszcza kulminacyjnych, Wagner posługiwał się brzmieniem wielowarstwowym, polifonią barw orkiestrowych, grupował instrumenty w celu stworzenia wielobarwnego tła. W innych odwrotnie – dążył do wyrazistego monochromatyzmu brzmienia lub do uwydatnienia za pomocą skrajnych rejestrów efektu świetlistości lub mroku. Wykorzystywał też efekty da lontano oraz instrument w funkcji rekwizytu scenicznego (np. róg myśliwski Zygfryda). Do najbardziej spektakularnych i jednocześnie nowatorskich pod względem instrumentacji należą muzyczne obrazy: wodnego żywiołu w postaci harmonicznego ostinata (figuracja akordu Es-dur), rozprzestrzeniającego się stopniowo w partiach wszystkich instrumentalnych orkiestry dla oddania efektu ruchu, światła, masy, głębi (początek I odsłony Złota Renu), obraz pracujących niewolniczo pod ziemią Nibelungów (kowadła przejmują na moment funkcję orkiestry – początek III odsłony Złota Renu), wejścia bogów do Walhalli (figuracja w smyczkach z zastosowaniem wielokrotnego divisi dla oddania efektu przestrzenności – finał Złota Renu), obraz burzy (wstęp do I aktu Walkirii), jazda Walkirii (tremolo w smyczkach i drzewie, a na jego tle motywy naśladujące cwał w instrumentach dętych blaszanych – początek aktu III), obraz czarodziejskiego ognia, otaczającego pogrążoną we śnie Brunhildę (z udziałem 6 harf i harfowymi figuracjami w smyczkach i fletach – zakończenie III aktu Walkirii), obraz pracy w kuźni przy wykuwaniu miecza (napięcie dramatyczne powiązane z wrażeniem żaru – koniec aktu I Zygfryda), obraz smoka Fafnera (tylko instrumenty niskiego rejestru z tubą kontrabasową na czele – wstęp do II aktu Zygfryda), obraz lasu w promieniach słońca z delikatnym szmerem liści i śpiewem ptaków (tremolo podzielonych smyczków z tłumikami i „ptasie motywy” w instrumentach dętych drewnianych – akt II, kulminacja Zygfryda), obraz bogini Erdy (sprężysta figuracja w niskim rejestrze smyczków, instrumentów dętych drewnianych i blaszanych – wstęp do III aktu Zygfryda), przebudzenie Brunhildy i hymn do słońca (zagęszczenie rozmigotanego brzmienia w wysokim rejestrze – finał Zygfryda), świt i podróż Zygfryda po Renie (wstęp do I aktu Zmierzchu bogów), śmierć Zygfryda i muzyka żałobna (wstrząsająco agresywna – akt III, scena 2. Zmierzchu bogów), pożar Walhalli (konkluzja tetralogii).

Tristan i Izolda

Tristan i Izolda to artystyczna projekcja Wagnerowskiej filozofii miłości, postrzegania świata przez jej pryzmat. Dzieło to najpełniej wyraża światopogląd kompozytora, oparty na pesymistycznej filozofii Schopenhauera, z takimi jej wątkami jak wola życia, nirwana, współczucie, a także na jego metafizyce sztuki. Sama jednak koncepcja miłości najwyższej, zmierzającej do wyrzeczenia się własnego „ja” i do unicestwienia w osobie miłowanej, a w konsekwencji do zagłady kochanków, rozwija doktrynę Schopenhauera w sposób nieortodoksyjny i wskazuje na inspiracje płynące również z rozważań Feuerbacha (Gedanken über Tod und Unsterblichkeit, Norymberga 1830). Źródłem przedstawionej fabuły jest epos Gotfryda ze Strasburga z ok. 1200 (w przekładzie z języka staroniemieckiego na współczesny język niemiecki H. Kurza, Stuttgart 1847) – opowieść o miłości tragicznej, niespełnionej, w konflikcie z etosem i honorem rycerskim, a zatem w sprzeczności z wolą życia. Tristan należał do grupy bohaterów, z którymi Wagner utożsamiał się – w dramacie znalazły swój wydźwięk jego osobiste doświadczenia i przeżycia, związane z miłością do Matyldy Wesendonck. Materiał motywiczny oraz klimat emocjonalny i brzmieniowy komponowanych jednocześnie z Tristanem 5 pieśni do jej wierszy (jedyny przypadek napisania muzyki do cudzego tekstu słownego w dojrzałej twórczości Wagnera) kompozytor rozwinął w II (pieśń pt. Träume) i III (pieśń pt. Im Treibhaus) akcie dramatu.

Sposób przeżywania miłości, zarówno w sferze erotycznej, jak i duchowo-metafizycznej, stał się w Tristanie i Izoldzie motorem rozwoju muzycznego. Jego zalążkiem i osią jest tzw. „motyw tristanowski”, schromatyzowana substancja melodyczno-harmoniczna, pozbawiona punktu odniesienia, będąca symbolem niespełnionej tęsknoty. Wagner eksponuje ją już w pierwszych taktach dzieła, a następnie rozwija jako stale błądzącą (kadencje zwodnicze), poszukującą uspokojenia (rozwiązania), celu (toniki). Z nią spokrewniony został cały kompleks motywów przewodnich, dotyczących uczuć głównych bohaterów (smutku, miłości, udręki), a także przeznaczenia i śmierci oraz umownej przyczyny ich przeżyć – napoju miłosnego. Najważniejsze motywy zaprezentowane zostały jako nierozerwalnie ze sobą splecione w Preludium do aktu I, a następnie w akcie II i III.

Ruch sceniczny ograniczył Wagner w tym dziele do minimum; akcję dramatyczną, skoncentrowaną na przeżyciach bohaterów, rozwinął przede wszystkim w partii orkiestrowej, która przekazuje subtelną grę uczuć, nastrojów i niejawnych myśli w sposób symfoniczny, poprzez nieustające przetwarzanie materiału motywicznego i odpowiednio dobraną kolorystykę brzmienia. Kulminacyjną fazą dzieła pozostaje wielka, ponad 40-minutowa scena miłosna w II akcie, rozgrywająca się w mroku i przy całkowitym niemal bezruchu w akcji scenicznej. Sam Wagner (w liście do M. Wesendonck z 20 X 1859) określił ją jako stopniowe przejście od najgwałtowniejszej woli życia do pragnienia śmierci. W znacznej części przebiega ona w postaci ekstatycznego duetu i przynosi w muzyce rekapitulację głównego materiału motywicznego, podsumowaną „hymnem do nocy” z motywem śmierci miłosnej oraz przypomnianym „motywem tristanowskim” w ostatniej jego fazie. Cała scena II aktu to przykład maksymalnego nasycenia melodii chromatyką, alteracjami harmonicznymi i kalejdoskopowej zmienności centrum tonalnego. Wagner doprowadził w Tristanie i Izoldzie system funkcyjny do granic jego możliwości (E. Kurth określił dokonania Wagnera mianem kryzysu harmoniki romantycznej), a niekiedy nawet tę granicę przekroczył, np. w preludium do aktu III (ruch paralelny – tercjowy i kwartowy) i w następującej po nim solowej partii rożka angielskiego.

Do niespotykanych wcześniej rozmiarów rozbudował Wagner monolog rannego i umierającego Tristana (akt III), stosując takie środki jak morendo, krótkooddechową frazę z gwałtownymi zrywami i w znacznej części słabnącym głosem. Opinię zjawiskowej ma także ostatnia scena dramatu – scena miłosnej śmierci Izoldy (Liebestod), która swoim nastrojem, ekspresją graniczącą z przeżyciem nirwany, uspokojeniem stanowi dopełnienie filozoficznego sensu dzieła. Izolda w stanie miłosnego uniesienia, pochłonięta widokiem zmarłego Tristana, „odrywa się” od otaczającej ją rzeczywistości i stanu dla niej naturalnego w stronę misterium śmierci. „In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt Athems, wehendem All ertrinken, versinken, unbewusst, höchste Lust!” („W tym falującym potoku, w tym rozdźwięczonym głosie, w tym tchnieniu wszechświata, pogrążyć się, zatonąć bezwiednie to najwyższa rozkosz!”). Po raz kolejny przywołany zostaje tu „motyw tristanowski” w uproszczonej jednak, długo odwlekanej stabilnej postaci harmonicznej, w powiązaniu z finalną tonacją H-dur, stając się czytelnym znakiem pragnienia śmierci, a w nawiązaniu do Preludium – klamrą spinającą całe dzieło.

Śpiewacy norymberscy

Pod wieloma względami to jedyne komediowe dzieło Wagnera stanowi przeciwieństwo Tristana i Izoldy, rodzaj antidotum na jego pesymizm. Libretto oparte zostało na historii obyczajowości i kultury mieszczaństwa niemieckiego okresu renesansu, zawiera jednak wiele aluzji i obrazów metaforycznych, odnoszących się do rzeczywistości otaczającej kompozytora. Przedstawione w operze historyczne realia oparte zostały na opowiadaniach E.Th.A. Hoffmanna Der Kampf der Sänger i Meister Martin der Küfner und seine Gesellen z t. 2. Die Serapionsbrüder (1819-21), na pracy J.Ch. Wagenseila Buch von der Meister-Singer holdseligen Kunst (Altdorf 1697), zawierającej reguły śpiewu cechowego, cytowane przez Wagnera w akcie I, oraz G.G. Gervinusa Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen (Lipsk 1835–42) i J. Grimma Uber den altdeutschen Meistergesang (Getynga 1811), na operze A. Lortzinga Hans Sachs (z której Wagner przejął nawet pewne motywy, np. motyw Dawida), dramacie J.L. Deinhardsteina Hans Sachs oraz na utworach samego H. Sachsa, przedstawiciela niemieckiej literatury okresu renesansu. Akcja dzieła została umiejscowiona w Norymberdze; przywołał tu swoje doświadczenia z pobytu w tym mieście w latach młodości (scena bijatyki w II akcie). Niewątpliwym osiągnięciem Śpiewaków norymberskich jest realizm w przedstawianiu zarówno fizjonomii, jak i psychiki bohaterów, dążenie do wielowymiarowego oddania ich życia duchowego i emocjonalnego z uwzględnieniem subtelnych relacji pomiędzy postaciami, wahań nastrojów, skrytych myśli i wyobrażeń. Wagner posłużył się w tym celu wyjątkowym bogactwem środków artystycznych, w tym muzyczną ironią, karykaturą, a nawet autoparodią (np. „egzamin” Waltera w akcie I to parodia sceny przesłuchania w Lohengrinie; w dialogu Sachsa z Ewą w akcie III cytat „motywu tristanowskiego”). Turniej meistersingerów ma także rys wspólny z turniejem śpiewaczym rycerstwa w Tannhäuserze (konwencja moralitetowa zastąpiona została komedią obyczajową). Łącznikiem obu fabuł jest minnesinger Walter von Vogelweide, który dla Waltera von Stolzing ze Śpiewaków norymberskich jest niedościgłym, duchowym wzorem. Hans Sachs, poeta–szewc, mimo swego historycznego rodowodu wyraża uczucia i poglądy samego Wagnera głoszone z pozycji dojrzałego mędrca i wielkiego, cieszącego się autorytetem artysty (Wagner w tym czasie podpisywał się nawet „Hans Sachs”). W akcji opery przysługuje mu funkcja szanowanego przez wszystkich mediatora. W scenie finałowej Wagner godzi w jego osobie odmienne postawy – uczoność i dążenie do rzemieślniczej precyzji z poddaniem się poetyckiej inspiracji, zrodzonej z boskiego natchnienia. Swoje poglądy Wagner wyraził także poprzez postać Waltera, zuchwałego nowatora, walczącego w nawiązaniu do minnesingerów z artystycznym skostnieniem. Przeciwnik Waltera, Sixtus Beckmesser, to zjadliwa karykatura czołowego wiedeńskiego krytyka E. Hanslicka, do którego Wagner żywił niechęć, prawdopodobnie za wyrażany przez niego entuzjazm dla twórczości Meyerbeera. Wagner przedstawia go jako śmiesznego pedanta, złośliwego cenzora i pozbawionego własnej inwencji złodzieja pomysłów. Ostatni monolog Sachsa o sublimacji duszy narodu w sztuce, która zwłaszcza w czasach zagrożenia niesie ocalenie, nadzieję i duchowe wsparcie, zasugerowany został przez Cosimę z myślą o ponownym zdobyciu aprobaty Ludwika II dla projektów Wagnera. Odsunęło to na dalszy plan wątek miłosny i estetyczny, a wysunęło na plan pierwszy problem państwa, społeczeństwa oraz „ducha niemieckiego”, w tonie sprzyjającym krzewionej w tym czasie idei zjednoczenia Niemiec. Pomysłem Wagnera jest natomiast motyw wyrzeczenia się miłości przypisany Sachsowi (nawiązanie do pesymistycznej filozofii, rodem z Schopenhauera) i jego recepta na stworzenie szlachetnego dzieła poprzez swobodne pokierowanie twórczym szałem (Wahn).

Koncepcja muzyczna i architektoniczna Śpiewaków norymberskich odbiega od pozostałych dramatów Wagnera. Reprezentuje typ pośredni między operą połowy XIX w. a dramatem muzycznym. W partiach wokalnych podkreślony został walor melodyjności typu pieśniowego, a niekiedy bliski arii. Wagner uciekał się czasem do stylizacji, stosując chorał wzorowany na utworach religijnych J.S. Bacha oraz technikę barokowego snucia motywicznego i arie, oparte na jednym motywie (typowe dla niem. kantat 1. połowy XVIII w.), np. w monologu Pognera z I aktu (Das schöne Fest, Johannistag – główny motyw wokalny tej arii przenika stopniowo do wszystkich melodycznych głosów instrumentalnych). Nie rezygnując całkowicie z wypracowanego wcześniej języka harmonicznego oraz z unendliche Melodie Wagner odkrył na nowo dla celów dramaturgicznych siłę diatoniki, tonalnej harmonizacji i regularnie rozmieszczanych kadencji. Częściej stosował klasyczną budowę okresową, zwłaszcza w charakterystyce mistrzów–śpiewaków. W narracji muzycznej sięgnął zarówno do elementów tanecznych, rytmiki marszowej i motorycznej figuracji w typie barokowego preludium (zwłaszcza w scenie świątecznej parady cechów w akcie III), jak i do tradycji opery niemieckiej (niekiedy uciekał się do pastiszu) oraz do lokalnej kultury śpiewu, która z powodu nadmiernego zdogmatyzowania i poddania ustalonym regułom potraktowana została tu jako przedmiot parodii. Wyuczonemu rzemiosłu muzycznemu przeciwstawił Wagner pieśni Waltera, który nie stosuje się do reguł ujętych w leges tabulaturae, jakkolwiek nie rezygnuje z Barform – formy typowej dla niemieckiej pieśni (AAB), zwłaszcza w pieśni drugiej, śpiewanej na przesłuchaniu (Fanget an!), o zuchwałej treści, silnie podbudowanej emocją i powiązanej z teatralno-patetycznym gestem, o swobodnym, „awangardowym” rysunku melodycznym.

W całym dziele wykorzystana została pełna gama środków i technik kontrapunktycznych: kanon, polifonia wokalna z cantus firmus (chorał protestancki podczas nieszporów rozbrzmiewający na przemian z tematem miłosnym i jego cytat w preludium do aktu III), wariacje kontrapunktyczne, swobodny kontrapunkt wokalno-instrumentalny (np. w ostatnim monologu Sachsa i chór, finale III aktu), fuga (np. we wstępie do III aktu i w kwintecie – jedynym w całej twórczości Wagnera). Faktura polifoniczna posłużyła Wagnerowi do scharakteryzowania meistersingerów, choć stanowiących jedność jako cech, ale wyrażających zróżnicowane poglądy (np. akt I scena 3). W finale aktu II, podwójna fuga oparta na zaugmentowanym do postaci cantus firmus fragmencie serenady Beckmessera (motyw bicia – Prügelmotiv), oddająca w muzyce zgiełk i tumult ulicznej bijatyki, użyta została w konwencji parodystycznej. Harfa, którą Wagner dołączył do orkiestry symfonicznej w uwerturze i zwycięskiej pieśni turnieju, nawiązuje do postaci króla Dawida z obrazu Dürera, wspomnianym w operze.

Parsifal

Wiele interpretacji, w tym skrajnie różnych (podobnie jak w przypadku Pierścienia Nibelunga), wywołało ostatnie ukończone przez Wagnera dzieło – Parsifal, stanowiące dopełnienie i zwieńczenie jego wcześniejszych wizji artystycznych, zawartych w Lohengrinie, Tristanie i Izoldzie i Zygfrydzie. Określane najczęściej, zgodnie z sugestią samego Wagnera, jako uroczyste misterium sceniczne zastrzeżone było aż do 1913 dla Bayreuth. Liczne wznowienia inscenizacji stworzonej na użytek teatru na Zielonym Wzgórzu (który już w pierwszych latach swego istnienia zyskał opinię Wagnerowskiej świątyni sztuki), sprzyjały rozumieniu dzieła jako teatru religijnego. Przeciwnicy tej interpretacji upatrują w Parsifalu profanację chrześcijańskiego sacrum, wyrwanie go z kontekstu rzeczywistej wiary katolickiej (Wagner nie był człowiekiem religijnym w sposób doktrynalny) i zastosowanie w duchu romantantycznej filozofii sztuki, z silnym uwydatnieniem miłości jako sfery erotyki i płodności. Z psychoanalitycznego punktu widzenia Wagner przedstawiał w Parsifalu tragedię swojego życia, własne cierpienie egzystencjalne.

Zasadnicza idea dzieła, krzyżująca w sobie mit z religią, wiąże się z naszkicowanym w 1848, lecz niezrealizowanym dramatem Jesus von Nazareth. Akcja nawiązuje do liturgii Wielkiego Piątku, która stała się obiektem fascynacji Wagnera już w okresie jego pobytu w Zurychu (w willi Azyl w pobliżu domu Wesendoncków). Zgodnie z informacją podaną w Mein Leben (zakwestionowaną przez biografów co do daty) Wagner wpadł na pomysł dramatu o Parsifalu w Wielki Piątek 1857, natchniony wizją przyrody odradzającej się w słoneczny, wiosenny dzień, które to zjawisko skojarzył ze zbawieniem ludzkości dokonanym na Krzyżu. Mając na myśli także własne odrodzenie i pod wpływem miłości do M. Wesendonck użył określenia Karfreitags-Zauber (czar Wielkiego Piątku) i skojarzył swoją ideę z eposem Wolframa von Eschenbach pt. Parzival. Sytuacja sceniczna przedstawiona w I i III akcie wzorowana jest na Ostatniej Wieczerzy, zaś postać tytułowa, dokonująca tu poprzez wyrzeczenie się zmysłowych rozkoszy ofiary z samego siebie – na Chrystusie. Pod wpływem ciężaru posłannictwa Parsifal, uosobienie odzyskanej czystości, odkrywa w sobie miłosierdzie i bezinteresowne „współczucie”, które staje się jedynym ratunkiem, odkupieniem dla wspólnoty Graala. Wagner podjął tu, kontynuując koncepcje zawarte w Holendrze tułaczu i Tannhäuserze, ideę zbawienia, równoznaczną z oczyszczeniem z win poprzez proces przemiany miłości erotycznej, ziemskiej – w czystą, „niebiańską” (postać Kundry wzorowana na Marii Magdalenie). Symboliczne znaczenie przypisał Wagner także pozostałym postaciom dzieła. Amfortas to wcielenie grzechu, winy, cierpienia i miłosnej udręki, ojciec Amfortasa, Titurel, to symbol autorytetu i niezłomności patriarchy, czarownik Klingsor – wcielenie mrocznych sił zniszczenia, zakorzenionych w sferze zmysłowej. W kategorie symboliczne ujęte zostały czas i miejsca akcji (otoczenie Graala – miejsce święte, w którym odradza się życie, ogród Klingsora – sfera kuszenia do zła, osłabiania woli) oraz jej główne rekwizyty (Graal, święty kielich – symbol odradzającego się życia, oraz włócznia – symbol uzdrawiającej mocy i odkupienia).

Koncepcja muzyczna Parsifala polega na utrzymywaniu powolnego tempa i dramaturgii kontemplacji w symetrycznych wobec siebie aktach skrajnych, w celu podkreślenia kluczowej idei dzieła – przemiany czasu w przestrzeń, utrwalenia go wokół przedmiotu sacrum, w miejscu świętym. Kontrast dla „misteryjnego” przepływu czasu wnosi akt II, począwszy od egzaltowanej przygrywki zapowiadającej szatańską moc Klingsora, poprzez dialog Parsifala z Klingsorem i scenę kuszenia z udziałem dziewcząt–kwiatów (sekstet sopranów w rytmie walca), aż po kończącą akt scenę szaleństwa jawnogrzesznicy Kundry. W całym dziele Wagner zrezygnował z podziału na sceny; słabo rozwiniętą akcję dramatyczną oparł na dialogach z
istotnym udziałem pierwiastka epickiego (opowiadania Gurnemanza w akcie I i Kundry w akcie II). Wstęp do aktu III, symbolizujący błądzenie Parsifala po bezdrożach świata, to przykład najdalej posuniętego zaawansowania harmonii, wyjścia przez totalne schromatyzowanie i rytmiczną autonomię głosów instrumentalnych poza granice sytemu tonalnego. Dołączony przez K. Klindwortha do wyciągu fortepianowego katalog motywów przewodnich zawiera 38 pozycji, w tym najważniejsze – motywy dotyczące sfery sacrum (Ostatniej Wieczerzy, Komunii, wiary, Graala i włóczni), motywy głównej postaci, motywy uczuć i stanów. Wagner posłużył się nimi w sposób w najwyższym stopniu metodyczny, precyzyjny, wciągając w ich funkcję semantyczną zarówno melikę, rytm, jak i harmoniczność oraz barwę. Wagner w Parsifalu położył mniejszy nacisk na przetwarzanie motywów, większy natomiast na ich przypominanie i konfrontowanie ze sobą.

Twórczość niesceniczna

Niewielka stosunkowo ilość utworów Wagnera nieprzeznaczonych dla teatru powstała we wczesnym okresie jego twórczości. Zarówno Symfonia C-dur, jak i uwertura Faust należą do marginalnych pozycji repertuarowych, świadczą jednak o przyswojeniu przez Wagnera zdobyczy warsztatowych klasyków wiedeńskich, a szczególnie Beethovena (IX Symfonia), oraz wczesnych romantyków, zwłaszcza Berlioza (Romeo i Julia). Uwertura Polonia, ukończona w 1836, osnuta została na melodiach polskich pieśni patriotycznych (refren hymnu narodowego, hymn Legionów Litewskich, czyli populularna Litwinka, Mazurek 3-go Maja). W repertuarze symfonicznym utrzymała się Siegfried-Idyll na orkiestrę, utwór okolicznościowy z 1870, oparty na tematach z II i III aktu Zygfryda. Ważne miejsce w rozwoju pieśni neoromantycznej zajmuje 5 pieśni do słów M. Wesendonck, spośród których Wagner zorkiestrował tylko jedną (Träume), pozostałe zaś F. Mottl.

Wpływ Wagnera na rozwój muzyki

Działalność i twórczość Wagnera wywarła ogromny i wielokierunkowy wpływ na następne pokolenia, zarówno w sferze techniki kompozytorskiej i estetyki muzyki, jak i w odniesieniu do dalszych dziejów opery i dramatu muzycznego, oraz na płaszczyźnie ogólnokulturowej. W stopniu maksymalnym Wagner wykorzystał możliwości tkwiące w systemie dur-moll, przekraczając momentami jego granice. Ujawnił następnym pokoleniom konieczność reorientacji w tym zakresie, którą podjęli m.in. A. Schönberg i przedstawiciele Szkoły Wiedeńskiej. W dziedzinie syntaksy muzycznej Wagner odrzucił dominację regularnej budowy okresowej, stosował frazowanie asymetryczne i formę przekomponowaną, a kształt wokalnej linii melodycznej ściśle wiązał z budową zdania poetyckiego i deklamacją, zdeterminowaną właściwościami języka niemieckiego. Napięciem melodii sterował także przy pomocy chromatyki i ewolucjonizmu harmonicznego (unendliche Melodie). Tego rodzaju styl wokalnego stał się później wzorem nie tylko dla wielu kompozytorów operowych, ale także dla twórców neoromantycznej pieśni niemieckiej, np. dla R. Straussa czy H. Wolfa. Wagner wypracował nowe standardy, upowszechnione na przełomie XIX i XX w. i ciągle aktualne, odnoszące się do orkiestry symfonicznej, jej składu liczebnego i jakościowego oraz jej funkcjonowania, zarówno w teatrze (jako podstawowego narzędzia dramatu muzycznego), jak i w instytucjach filharmonii. Udoskonalił technikę symfoniczną, opartą na pracy motywicznej, polifonii orkiestrowej i bogactwie kolorystyki dźwiękowej, która została rozwinięta zwłaszcza na obszarze kultury niemieckojęzycznej (A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, M. Reger), skandynawskim (J. Sibelius), czeskim (późna twórczość A. Dvořáka) oraz w Rosji (A. Sierow, A. Skriabin). W latach przed I wojną światową pod silnym wpływem Wagnera tworzył także K. Szymanowski.

Na skalę dotychczas niespotykaną Wagner wzbogacił możliwości muzyki jako sztuki wyrażania uczuć i emocji, możliwości oddawania napięcia dramatycznego i nastroju oraz muzycznego obrazowania, komentowania i symbolizowania. W dziedzinie opery jego wpływy zaznaczyły się w dziełach wielu twórców, przede wszystkim niemieckich. Byli wśród nich zarówno naśladowcy dzieł scenenicznych Wagnera, zwłaszcza wcześniejszych, jak F. von Holstein (Der Haidenschacht wg E.Th.A. Hoffmanna), C. Kistler, M. Zenger, F. von Weingartner (trylogia Orestes) i A. Bungert (tetralogia Homerische Welt), jak i twórcy, którzy na bazie wzorów Wagnera wypracowali styl bardziej indywidualny: H. Pfitzner (Der arme Heinrich), R. Strauss (Guntram, Feuersnot, Salome, Elektra), E. d`Albert (Kain), H. Wolf (Corregidor), E. Humperdinck (Hänsel und Gretel), S. Wagner (syn Wagnera, twórca m.in. opery Der Bärenhäuter). Pod wrażeniem i wpływem Wagnera pozostawało też wielu kompozytorów francuskich lub działających we Francji, m.in.: C. Franck (Hulda), V. d’Indy (Fervaal i L’étranger), E. Chausson (Le roi Arthus), J. Massenet (Esclarmonde), E. Chabrier (Gwendoline), G. Fauré (mimo dążenia do odnowy muzyki francuskiej), C. Debussy (w młodości nawiązywał do późnego stylu Wagnera, później jednak stał się przeciwnikiem jego estetyki). Oddziaływanie twórczości Wagnera zaznaczyło się także poprzez większe niż dotychczas docenienie artystycznej wagi libretta dla ostatecznej wartości dramatu muzycznego, np. w tekstach H. von Hofmannsthala czy A. Boita. Coraz częściej też, wzorem Wagnera kompozytorzy samodzielnie zaczęli sporządzać libretta do swoich dzieł operowych, np. E. Chabrier, S. Prokofiew.

Po śmierci Wagnera rozpowszechnianiem dorobku artystycznego twórcy Parsifala zajęła się grupa jego niegdysiejszych współpracowników, skupiona wokół siedziby Wagnerów w Bayreuth – willi Wahnfried – na czele z H. von Wolzogenem, redaktorem „Bayreuther Blätter”, K. Klindworthem, autorem wydania w Moguncji wyciągów fortepianowych dzieł Wagnera oraz C.F. Glasenappem, jego pierwszym biografem. Kult Wagnera oparty został, za sprawą Cosimy Wagner na zafałszowanym obrazie jego osobowości. Na wizerunku Wagnera jak również na wznowieniach inscenizacji Parsifala zaciążyła mieszczańska hipokryzja i ostentacyjna religijność Cosimy. W takim też duchu utrzymane są pisane przez nią dzienniki, a podyktowana jej przez Wagnera autobiografia pt. Mein Leben poddana została arbitralnym korektom. Chcąc zatrzeć niewygodne dla swoich planów i poglądów fakty Cosima zniszczyła też niemałą część korespondencji, pozostałej po jej drugim mężu. Swój udział w cenzurowaniu listów Wagnera ma także H.S. Chamberlain, twórca krzywdzącej pamięć o Wagnerze nazistowskiej interpretacji jego dzieł. Pro wagnerowski ruch rozwinął się także w Paryżu, gdzie na łamach wydanych w latach 1885–89 periodyków „Revue wagnérienne” i jego kontynuacji „Revue indépendante” publikowało swoje teksty o Wagnerze wielu poetów i eseistów, m.in. E. Dujardin, P. Verlaine, Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, J.-K. Huysmans, Th. de Wyzewa, C. Mendès.

Wagner miał także swoich przeciwników, początkowo w postaci zagorzałych zwolenników muzyki J. Brahmsa. Za lidera tej grupy uchodził przede wszystkim E. Hanslick, który swoje poglądy głosił z pozycji formalizmu, uznającego autonomię muzyki, a zatem podważającego związki muzyki z literaturą, sferą emocjonalną i metafizyką. W kierunku wyznaczonym przez autora rozprawy Vom Musikalisch-Schönen rozwinęła się opozycja antywagnerowska, w 1. połowie XX w. wyraźnie narastająca. Z innej pozycji krytykował Wagnera jego niegdysiejszy apologeta, F. Nietzsche. Już w 1876 w panegirycznym tekście pt. Richard Wagner in Bayreuth zawarł między wierszami niepochlebną ocenę charakteru Wagnera, napuszonej teatralności, uczuciowego ekshibicjonizmu i agresywnego temperamentu. Obiektem krytyki stał się później (w rozprawach Der Fali Wagner i Nietzsche contra Wagner) zwłaszcza Parsifal i przyswojona w nim przez Wagnera chrześcijańska idea wyzwolenia poprzez poświęcenie się. Nietzsche dostrzegał w tym dziele ukorzenie się przed moralizującym chrześcijaństwem (uznane za oznakę słabości Wagnera) i wypaczenie myśli Schopenhauera.

Dziedzictwo i znaczenie

Wiodącą rolę w popularyzacji dorobku i idei Wagnera odgrywa od ponad 130 lat Festspielhaus w Bayreuth, zbudowany z inicjatywy kompozytora jako miejsce optymalne od strony technicznej (znakomita akustyka, podwójne proscenium, duży orkiestrion, niewidoczny dla publiczności, amfiteatralna widownia) do wystawiania jego dzieł, funkcjonujący jako „świątynia” sztuki i ośrodek kultu Wagnera. Od czasu prapremiery Pierścienia Nibelunga w 1876 tradycją stały się coroczne festiwale w okresie letnim, angażujące do orkiestry muzyków z całych Niemiec, a obecnie również z wielu krajów świata. Ośrodek w Bayreuth od czasu powstania pozostaje w rękach spadkobierców Wagnera. Po jego śmierci kierownictwo objęła Cosima Wagner, która 1908 przekazała go synowi, Siegfriedowi. W 1930 po śmierci Siegfrieda funkcję szefa festiwalu przejęła jego żona Winifred (28 lat młodsza od męża, adoptowana córka K. Klindwortha, współpracownika i przyjaciela Wagnera). Narodowo-socjalistyczny kierunek nadany festiwalowi po 1933 oraz wieloletnie osobiste kontakty Winifred z Hitlerem rzuciły cień na dziedzictwo Wagnera kultywowane w Bayreuth. W czasach nazistowskich przedstawieniami dyrygowali: R. Strauss, W. Furtwängler, H. Tietjen, K. Elmendorff, H. Abendroth. Nowy rozdział działalności teatru na Zielonym Wzgórzu po kilku latach przerwy w okresie denazyfikacji Niemiec rozpoczęli w 1951 wnukowie Wagnera – Wieland i Wolfgang Wagner. Doprowadzili oni do unowocześnienia Wagnerowskich produkcji w duchu i estetyce A. Appii (odejście od realizmu i dosłowności w inscenizacjach na rzecz scenografii ascetyczno-symbolicznych, eksponujących rolę linii, bryły, przestrzeni, światła i koloru jako środków wyrazu), podejmując współpracę z czołowymi dyrygentami niemieckimi: J. Keilberthem, C. Kraussem, H. Knappertsbuschem, K. Böhmern, W. Sawallischem, H. von Karajanem. W Bayreuth wystąpiła też cała plejada wybitnych śpiewaków i śpiewaczek, m.in.: W. Windgassen, R. Kollo, P. Hofmann, M. Mödl, B. Nilsson, L. Rysanek, G. Jones. Kolejną innowacją była inscenizacja Pierścienia Nibelunga (negatywnie oceniona przez festiwalową publiczność), zrealizowanej na 100-lecie istnienia teatru, w reż. P. Chéreau i pod dyrekcją P. Bouleza. Do najznakomitszych produkcji festiwalowych w Bayreuth zalicza się inscenizację Tristana i Izoldy z 1981 w reżyserii J.-P Ponnelle`a i pod dyrekcją D. Barenboima z J. Meier i R. Kollo w rolach głównych oraz inscenizację Holendra tułacza z 1985 w reżyserii H. Kupfera z S. Estesem w roli tytułowej.  W odbudowanej po wojennych zniszczeniach willi Wahnfried utworzono archiwum i muzeum Wagnera, a w 1973 fundację Richard-Wagner-Stiftung, która zarządza dziedzictwem kompozytora, gromadzi fundusze i organizuje festiwale. Od 2008 pieczę nad Bayreuther Festspiele sprawują 2 prawnuczki Wagnera, córki Wolfganga, przyrodnie siostry – Eva Wagner-Pasquier i Katharina Wagner. Co roku w 30 przedstawieniach uczestniczy ok. 58 tys. widzów.

Dzieła Wagnera, mimo ogromnych trudności jakich nastręcza ich realizacja, weszły na trwałe także do repertuaru najwybitniejszych scen operowych świata. Początkowo największym powodzeniem cieszyły się Lohengrin i Holender tułacz; inscenizacja Tannhäusera napotykała na liczne problemy i jego partytura była wielokrotnie przez Wagnera poprawiana (wersje drezdeńska, paryska i ostateczna – monachijsko-berlińska). Pierścień Nibelunga wkrótce po pierwszym festiwalu w Bayreuth wystawiono na najważniejszych scenach niemieckich (Monachium, Lipsk, Berlin, Hamburg) i w Wiedniu. Produkcja lipska kierowana przez A. Neumanna objechała pod szyldem Richard Wagner-Theater 24 teatry zagraniczne, w tym liczne sceny włoskie i rosyjskie. Londyńską premierą dyrygował w 1890 G. Mahler. Na przełomie XIX i XX w. poszczególne części tetralogii wystawiono także w Metropolitan Opera House, m.in. Zmierzch bogów pod dyrekcją A. Toscaniniego.

Polska publiczność po raz pierwszy zetknęła się z dziełami Wagnera we Lwowie, gdzie w 1867 zaprezentowano w wersji oryginalnej Tannhäusera. 10 lat później w tym samym teatrze pojawił się Lohengrin (w języku włoskim). W Warszawie obydwa te dzieła wystawiono w polskich wersjach językowych – w 1879 Lohengrina i 1883 Tannhäusera (103 przedstawienia). Wystąpili w nich m.in. S. Kruszelnicka, E. Rzebiczkowa, J. Reszke, A. Bandrowski-Sas. Prezentację Pierścienia Nibelunga rozpoczęto w Warszawie od Walkirii (1903). W 1908 na scenie warszawskiej wystawiono aż 2 dzieła Wagnera – Holendra tułacza (2. wystawienia) i Śpiewaków norymberskich. Całą tetralogię zainscenizowano we Lwowie: Walkirię w 1903, Zygfryda w 1907, Złoto Renu w 1908, Zmierzch bogów w 1911 (libretto w polskiej wersji językowej przygotował A. Bandrowski-Sas), a w następnych latach aż do czasów współczesnych jeszcze tylko dwukrotnie: w latach 1986–88 w Teatrze Wielkim w Warszawie w reżyserii A. Everdinga (kierownictwo muz. R. Satanowski) oraz w latach 2003–05 w Hali Ludowej we Wrocławiu w reżyserii H.P. Lehmanna (kierownictwo muzyczne E. Michnik).

Poglądy teoretyczno-estetyczne

Estetyka Wagnera, któremu obce było wyobrażenie autonomii sztuki, wiąże się ściśle z jego poglądami filozoficznymi i politycznymi. Z idealizmu niemieckiego, zwłaszcza G.W.F. Hegla, przejął dialektyczny i historyczny styl filozofowania. Z lewicy heglowskiej i od francuskich teoretyków komunizmu, głównie P.-J. Proudhona („szczęśliwy czułem się tylko w towarzystwie pisarzy politycznych”, Autobiographische Skizze, wydanie 1843), zapożyczył krytykę kapitalizmu i chrześcijaństwa oraz nastawienie pragmatyczno-eschatologiczne (przepowiadany przez Jezusa „komunizm miłości”). Przełom nastąpił w 1854, kiedy zapoznał się z dziełem A. Schopenhauera, którego pesymizm, etykę współczucia, metafizykę muzyczną, ideę negacji woli oraz wyzwolenia przez sztukę traktował jak religijne objawienie. Na płaszczyźnie refleksji społeczno-politycznej Wagner początkowo był anarchistą. Uważał (po wpływem M. Bakunina), że warunkiem nastania lepszego świata jest „twórcze zniszczenie istniejącego stanu rzeczy” (art. Die Revolution, „Volksblätter” 1849 nr 14). Pogląd ten znalazł swój wyraz artystyczny w finałowej katastrofie Zmierzchu bogów. Wagner złagodził ten sąd (Über Staat und Religion, 1864) kiedy zyskał mecenasa w osobie króla Ludwika II. Światopogląd Wagnera znalazł wyraz w różnych formach literackich (kompletna lista pism liczy 214 pozycji), w listach, dzienniku Cosimy Wagner oraz w samych kompozycjach, które Wagner czasem sam poddawał interpretacjom filozoficznym (Eine Mitteilung an meine Freunde, wydanie 1852). Pisma Wagnera obejmują zarówno obszerne traktaty, autobiografie, eseje, jak i humorystyczne nowele w stylu E.Th.A. Hoffmanna, artykuły prasowe, okazjonalne przemowy i noty programowe. Styl Wagnera jest zawiły, emfatyczny i apodyktyczny, jednak myśl bywa subtelna i oryginalna, zwłaszcza w największym dziele teoretycznym Oper und Drama. Już pierwszy artykuł Wagnera, Die deutsche Oper (wydanie 1834), stawia problem podstawowy: reformę opery niemieckiej, która winna łączyć najlepsze cechy francuskie (akcja dramatyczna) oraz włoskie (naturalność i „ludzkie ciepło” bel canto). Według Wagnera do ideału zbliżył się tylko Mozart w Czarodziejskim flecie. W czasie pobytu Wagnera w Paryżu (1839–42) jego ocena opery niemieckiej złagodniała. Wagner wyjaśniał Francuzom jej historyczne uwikłania – np. artystyczne słabości tłumaczył faktem politycznego rozdrobnienia Niemiec. Coraz bogatszy w osobiste doświadczenia Wagner umieścił problemy artystyczne w kontekście społecznym. W Ein Ende in Paris (wyd. 1841) ironizował na temat upadku smaku estetycznego i kładł podwaliny pod religijny kult sztuki („Wierzę w Boga, Mozarta i Beethovena”). W Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (wydanie 1840) opisana jest pielgrzymka niejakiego „R… z L…” do Wiednia na spotkanie z Beethovenem, w którego usta włożona została myśl, że finał IX Symfonii jest zarodkiem nowego gatunku – „prawdziwego dramatu muzycznego”, w którym połączą się ponadindywidualne „uczucia elementarne” (w warstwie instrumentalnej) oraz „indywidualne emocje” (w warstwie wokalnej). Po powrocie do Niemiec w 1842 Wagner skupił się na pracy kompozytorskiej. Nagły wzrost aktywności literackiej nastąpił wraz z rewolucją w latach 1848–49. W eseju Die Wibelungen (1848–49, wydanie 1850) wydarzenia rewolucyjne umieszczone zostały w planie historyczno-mitycznym. Tekst świadczy o istnieniu naturalnego dla Wagnera związku między analizą polityczną, wyobraźnią mityczną i wizją artystyczną. Rewolucja przynosi nadzieję na powrót złotego wieku, sytuowanego w czasach cesarza Fryderyka I Barbarossy, który utożsamiony zostaje z Zygfrydem z legendy o Nibelungach. Po rewolucyjnej odnowie skarb (pieniądz) odzyska znaczenie duchowe, a ludzie będą wolni od cierpień spowodowanych chciwością kapitalizmu. Można w tym widzieć mitopolityczną wykładnię tetralogii.

3 wielkie traktaty z okresu emigracji szwajcarskiej – Die Kunst und die Revolution (wydanie 1849), Das Kunstwerk der Zukunft (wydanie 1850) oraz Oper und Drama (wydanie 1852) – osiągnęły niespotykany wcześniej stopień złożoności i systematyczności. Powstały w szczytowej fazie twórczości teoretycznej Wagnera (między ukończeniem Lohengrina w 1848 a rozpoczęciem pracy nad Złotem Renu w 1853), kiedy nie podejmował większych prac kompozytorskich. Die Kunst und die Revolution oraz Das Kunstwerk der Zukunft (dedykowana Feuerbachowi odpowiedź na jego Grundsätze der Philosophie der Zukunft, Zurych 1843) przedstawiają wizję historiozoficzną, opartą na złożonych schematach dialektycznych. Podstawowa triada to: stan natury–stan kultury–stan wolności. Stan natury (jak u Schillera w Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen) urzeczywistnił się w starożytnej Grecji, w której panowała społeczna harmonia, gwarantowana przez mit i religię. Stan kultury odpowiada społeczeństwu burżuazyjnemu, które zatraciło zmysł wspólnoty. Stan wolności zrealizuje się w przyszłości, w której zaniknie państwo i nie będzie też (inaczej niż w Grecji) niewolnictwa. W ten proces wpisany zostaje triadyczny rozwój sztuk. W stanie natury sztuki były zjednoczone w greckim dramacie, emocja i intuicja górowały nad intelektem; charakter sztuki był publiczny i konserwatywny, a masowość nie zaniżała jej wartości artystycznej. W stanie kultury sztuki są rozdzielone, czyli „absolutne”, tzn. poddane egoistycznym dążeniom kapitalizmu; odzwierciedlają fragmentację społeczeństwa i dominację intelektu. Wagner tłumaczył różnicę między publicznym typem sztuki greckiej a niepublicznym charakterem (wartościowej) sztuki współczesnej rewolucyjnością tej ostatniej – musiała ona stać w opozycji do zdegenerowanych praktyk społecznych (w Grecji panowały wartości artystyczne, zaś w czasach współczesnych Wagnerowi – rynek sztuki). Na tle krytyki komercjalizacji i alienacji zrodził się antysemityzm Wagnera (Das Judentum in der Musik, wydanie 1850). Rewolucja miała więc dokonać się zarówno w sztuce, jak i w polityce. Sztuka stanu wolności – Gesamtkunstwerk (idea przejęta także od Schillera) reprezentuje zjednoczoną naturę człowieka (tzn. dialektyczne zespolenie emocji i intelektu); jest zarazem symbolem miłości, dlatego nie będzie dziełem jednostki, lecz wspólnoty. Według tej teorii, przedstawionej w Das Kunstwerk der Zukunft, artyści przyszłości mieliby działać w ramach wolnych stowarzyszeń; architekt zaprojektowałby publiczny teatr, malarz dekoracje, a rzeźbiarz pomógłby ułożyć taniec mimiczny; do tego włączyłaby się orkiestra symfoniczna, przemieniając indywidualne w ogólne. Taki podział zadań znajduje swe usprawiedliwienie w filozoficznym systemie sztuk; Wagner dzielił sztuki na czysto ludzkie, tzn. oddziałujące bezpośrednio (taniec, muzyka, poezja), oraz sztuki wizualne, w których artysta posługuje się naturalnym (nie ludzkim) materiałem (architektura, rzeźba, malarstwo). Te pierwsze są ważniejsze – to one były zjednoczone w tragedii greckiej. Według Wagnera muzyka dąży do odrodzenia tej jedności; aby ją osiągnąć, muzyk musi wiedzieć, że najważniejszy jest rytm (wspólny dla wszystkich 3 sztuk czysto ludzkich), potem melodia (wspólna dla muzyki i poezji), a dopiero na końcu harmonia (występuje tylko w muzyce). Na ten schemat rzutuje Wagner ewolucję symfonii. Jest ona „zharmonizowanym tańcem”; wiąże się z tanecznym ruchem trójwymiarowego ciała. U Haydna znajdujemy „rytmiczną melodię taneczną”, Mozart „wprowadza do instrumentów tęskne tchnienie ludzkiego głosu” VII Symfonia Beethovena jest „apoteozą tańca”, „najszczęśliwszym aktem fizycznego ruchu wcielonego w dźwięki”. Przełom dokonuje się w IX Symfonii, która przywraca muzyce słowo poetyckie i dlatego stanowi „ludzką ewangelię sztuki przyszłości”. Niebezpieczeństwo utraty treści pojawia się wtedy, kiedy muzyka nie podąża za dialektycznym impulsem ku integracji sztuk. Już w arii operowej traci się poczucie wspólnoty, choć zostaje zachowane powiązanie z jednostką. Ambiwalentne są sądy Wagnera o harmonii. Zgodnie z jego koncepcją prymat harmonii grozi całkowitą „absolutyzacją” muzyki. Tę widać przede wszystkim w „egoistycznych” technikach kontrapunktycznych („sztuka igrająca sama z sobą, matematyka uczucia”), które są wyrazem chrześcijańskiej wrogości względem zmysłów i życia. Jednak Wagner, mistrz harmonii, chciał oddać jej sprawiedliwość. Operował metaforą morza, którego brzegi odpowiadają rytmowi i melodii (zależności od języka), zaś rozlewający się między nimi bezmiar wód jest harmonią, która „nie ma początku ani końca”. Jest „pragnieniem, burzeniem się, tęsknotą, śmiercią bez zgonu, czyli nieustannym powracaniem do siebie samej”. Tak jak kiedyś Hegel, muzykę absolutną interpretował Wagner jako najczystszy przejaw sztuki chrześcijańskiej. Podobnie jak romantycy (W.H. Wackenroder, L. Tieck) upajał się „przeczuciem nieskończoności”, jakie wywołuje „zanurzenie się” w „morzu harmonii”, którego „głębi wzrok nigdy nie zdoła zmierzyć”. Jednak ta chrześcijańska samotna kąpiel musi zakończyć się przybiciem na pogański brzeg słowa i poczucia wspólnoty, bo „w naturze wszelki bezmiar domaga się miary”.

Największy traktat Wagnera, Oper und Drama, jest teorią dramatu muzycznego, którą Wagner zrealizował w Pierścieniu Nibelunga oraz Tristanie i Izoldzie. Dialektyczna hermeneutyka koncentruje się tu wokół zagadnień estetycznych, choć wciąż ujmowanych w perspektywie historiozoficznej. We wstępie Wagner stwierdził, że podstawowy błąd opery polegał dotychczas na tym, że „środek wyrazu (muzykę) uczyniono celem, cel zaś wyrazu (dramat) środkiem”. Wagner przedstawił dialektykę rozwoju opery (od XVIII w.), jak i dramatu (od starożytności). W historii opery ścierają się 2 tradycje: francuska (Gluck, Cherubini, Méhul, Spontini) – intelektualna, świadomie eksperymentująca, dbająca o to, by „śpiewak stał się instrumentem intencji kompozytora”, oraz włoska (Mozart jedynym wybitnym przedstawicielem) – naiwna, znajdująca „prawdę ekspresji dramatycznej” dzięki „prostocie muzycznego instynktu”. Obie tradycje akceptują sztuczny podział na librecistę i kompozytora. Dialektyczny impuls prowadzi jednak ku dramatowi muzycznemu, którego autorem będzie jeden „poślubiony dźwiękom poeta”. Na przeszkodzie tej syntezie stoją: Rossini (którego przyjemne melodie są „absolutne”, tj. pozbawione dram, znaczenia), Weber (który szuka ratunku w pieśni ludowej, ale to także w sensie dramatycznym ślepa uliczka) oraz francuska grand opéra, w której efekty teatralne i muzyczne całkowicie pochłonęły marne libretta (dlatego Wagner określa dzieła Meyerbeera jako „skutek bez przyczyny”). Zatem dialektycznym punktem wyjścia dla dramatu muzycznego nie jest żadna z form XIX-wiecznej opery, lecz symfonie Beethovena, a zwłaszcza IX. Wagner podsumowuje relację słowo-muzyka metaforą: muzyka jest kobietą, która rodzi, zaś słowo mężczyzną, który zapładnia.

W dialektyce dramatu muzycznego drugim członem jest dramat nowoczesny. On sam też ma genezę dialektyczną: jest syntezą dramatu klasycznego oraz powieści. Wyłania się w 3 etapach: Szekspir (powieściowa amorficzność, otwarta forma, realizm z odniesieniami politycznymi), Racine (zamknięta forma, mityczność wolna od skojarzeń bieżących), Schiller (nienaturalny, hermafrodytyczny dramat nowoczesny). Dramat muzyczny sięgnie w przyszłości po tematykę mityczną, bo mit jest „wyższą realnością”. Nie neguje zwykłego świata, lecz czyni go dostępnym na płaszczyźnie ponadindywidualnej, reprezentującej nową formę wspólnoty, wolną od egoizmu burżuazji. W micie powieściowe warunkowanie zewnętrzne (ruch dośrodkowy) i „mechanizm narracji” zostają zastąpione przez warunkowanie wewnętrzne (ruch odśrodkowy) i „organizm ludzkości”, który staje się „esencją formy”. Powieść przedstawia stan alienacji, wyobcowania kapitalistycznego obywatela, zaś mit osobę w pełni ludzką. Wagner rozważał też poetykę dramatu muzycznego. Przedstawił wpierw oryginalną teorię aliteracji i rymu. Rymowane końcówki wersów uważał za sztuczny, intelektualny twór. W dramacie przyszłości poezja będzie bazować na aliteracji – znaku jedności tańca, śpiewu i słowa. Aliteracja jest „pramelodią” i „prapoezją” (nawiązanie do XVIII-wiecznych teorii J.J. Rousseau i J.G. Herdera o wspólnym pochodzeniu języka i muzyki). Polega na takim zestawieniu „rdzeni etymologicznych, żeby brzmiąc podobnie dla słuchu, łączyły zarazem podobne obiekty w nadrzędny obraz, z którego emocja stara się wyciągnąć konkluzję”. Aliteracja „łączy w słuchu zmysłowym pierwiastki mowy o przeciwnym wyrazie uczuciowym (Lust–Leid, Wohl–Weh) i przedstawia je uczuciu jako gatunkowo pokrewne”. W ten sposób można odczuć jedność przeciwieństw. Wagner postulował, żeby zrezygnować z podziałów na recytytatywy, arie, ansamble itd.; okres poetycko-muzyczny winien być najmniejszą jednostką formalną. Zabraknie chóru (sam Wagner zrezygnował z tego założenia w Śpiewakach norymberskich i Parsifalu), którego rolę przejmie orkiestra. Jej zadaniem jest „wyrażanie niewyrażalnego”. Umocnienie jedności muzyki i słowa dokona się dzięki zastosowaniu leitmotivu (terminu tego sam Wagner nie stosował).

Po napisaniu Oper und Drama Wagner sądził, że jego działalność teoretyczna dobiegła końca. Impulsem do jej kontynuowania stała się filozofia Schopenhauera. Najważniejszym przejawem jej recepcji są 2 prace Wagnera: Beethoven (wydanie 1870) oraz Religion und Kunst (wydanie 1880). Pierwsza z nich zawiera pochwałę kosmopolitycznej uniwersalności muzyki. Taką wyróżnioną pozycję zawdzięcza muzyka temu, że nie zajmuje się, jak inne sztuki, światem przedmiotów, lecz wewnętrznym światem woli. Wprowadzenie metafizyki woli spowodowało, że Wagner uznał, iż – inaczej niż sądził w Oper und Drama – wszelkie relacje między poezją a muzyką są iluzoryczne. Dramat muzyczny przekracza poezję. Muzyka nie przedstawia, jak dramat, określonych sytuacyjnie uczuć, lecz uczucia ogólne, „same w sobie”. Tak jak poruszenia woli zajmują w porządku rzeczywistości wyższe miejsce od ich obiektywizacji w świecie, tak też muzyka ontologicznie „wyprzedza” akcję sceniczną („Dramat to akt muzyczny, który stał się widzialny”, Über die Benennung „Musikdrama”, wyd. 1872). W Religion und Kunst z tej nadzwyczajnej pozycji muzyki czyniony jest specjalny użytek. Ma ona umożliwić rozpoznanie potrzeby zbawienia – „w świętej godzinie, w której wszystkie zewnętrzne obrazy rozpuszczają się w pełnych przeczucia snach i słyszymy tylko dźwięk, czysty i pragnący spokoju, dźwięk lamentu natury, dźwięk bez lęku, pełen nadziei, wszystko łagodzący, zbawiający świat”. Artysta przejmuje funkcję kapłana, bo „tam, gdzie religia staje się sztuczna, zadanie ratowania ziarna religii przypada sztuce, gdyż symbole mityczne, w których prawdziwość we właściwym znaczeniu pierwsza każe wierzyć, sztuka obejmuje według ich wartości obrazowej, ażeby przez ich idealne przedstawienie dać poznać ukrytą w nich głęboką prawdę”. Przemianę socjalistycznego optymizmu w pesymizm można zaobserwować w kształtowaniu się zakończenia tetralogii. W pierwszym ujęciu libretta (1852) Brunhilda rzuca się na stos Zygfryda i uwalnia ze złudy posiadania, opiewając miłość i nadzieję odnowy świata. W 2. wersji (1856) jej oczy zostały otwarte przez „pełną zasmucenia miłość i najgłębsze cierpienie”; teraz „wiedząca, wyzwolona z ponownych narodzin” dąży do „wybranej krainy, wolnej od pragnień i szaleństwa, będącej celem wędrówki tego świata”. W wersji 3. (1872), swoistym kompromisie między Feuerbachem a Schopenhauerem, Brunhilda woła: „Zygfrydzie, błogo pozdrawia cię twa kobieta” i rzuca się w ogień; miłość jest wprawdzie silna, ale nie wiemy, czy z jej mocy odrodzi się kiedyś rodzaj ludzki. To ślad oporu Wagnera wobec Schopenhauera. Także Tristan i Izolda świadczy o tym, że motyw zbawczej miłości był dla Wagnera ważniejszy od kosmicznego, bezosobowego współczucia, choć centralna dla tego dramatu opozycja dnia i nocy jest analogiczna do opozycji świata przedmiotów i jego zaniku w nirwanie „boskiego, wiecznego prazapomnienia” (monolog Tristana, akt III).

Ważnym elementem filozofii Wagnera w późnym okresie twórczości stały się motywy buddyjskie, szczególnie widoczne w Parsifalu; negacja woli jako przyczyny cierpienia, uniwersalne współczucie, wątek reinkarnacji (w monologu z II aktu Kundry twierdzi, że w poprzednich wcieleniach była m.in. Herodiadą i Gundryggją); jest tam wiele analogii sytuacyjnych z legendarnym życiem Buddy (np. scena z dziewczętami–kwiatami, córkami Klingsora, odpowiada scenie kuszenia Buddy przez boga iluzji Marę widokiem jego ponętnych córek). Wątki te nie znalazły się w pismach teoretycznych Wagnera. Także motyw zbawienia (mężczyzny) przez bezinteresowną miłość (kobiety) nieczęsto się w nich pojawia; należą one do prawdy mitycznej, tym niemniej stanowią fundamenty światopoglądu Wagnera.

O problemowej głębi oper i dramatów Wagnera świadczą ich interpretacje filozoficzne (m.in. F. Nietzsche, E. Bloch), religioznawcze (m.in. C. Lévi-Strauss), psychologiczne (m.in. O. Rank, J. Jacobi, R. Donington) i literackie (m.in. M. Proust, Th. Mann). Estetykę Wagnera można postrzegać jako żywioł przenikający jego dzieło, współtworzący gigantyczne dzieło sztuki zespolonej (Gesamtkunstwerk). Jego futurystyczna myśl stanowi paradoksalnie podsumowanie romantycznej filozofii muzyki. Mimo że posiada wartość głównie historyczną, świadczy o wybitnym umyśle teoretycznym autora, który swą filozofię najpełniej wyraził w postaci muzyczno-dramatycznych mitów.

Literatura           

Dokumentacja: E. Kastner Chronolgisches Verzeichnis der ersten Aufführungen von Richard Wagners dramatischen Werken, Lipsk 1897, poszerz. 2. wyd. 1899, e-book 2020; J. Deathridge, M. Geck, E. Voss Wagner Werk-Verzeichnis (WWV). Verzeichnis der musikalischen Werke Richard Wagners und ihrer Quellen, Moguncja 1986; W. Breig, M. Dürrer, A. Mielke Wagner-Briefe-Verzeichnis (WBV). Chronologisches Verzeichnis der Briefe von Richard Wagner, Wiesbaden 1998; Internationale Wagner-Bibliographie, 4 t., red. H. Barth, t. 1: 1945–1955, t. 2: 1956–1960, t. 3: 1961–1966, t. 4: 1967–1978, Bayreuth 1956, 1961, 1968, 1979; H.-M. Plesske Richard Wagner in der Dichtung. Bibliographie deutschsprachiger Veröffentlichungen, Bayreuth 1971; H. F. G. Klein Erst- und Frühdrucke der Textbücher von Richard Wagner. Bibliographie, Tutzing 1979; H. F. G. Klein Erstdrucke der musikalischen Werke von Richard Wagner. Bibliographie, Tutzing 1983; M. Saffle Richard Wagner. A Research and Information Guide, Nowy Jork 2002, 2. wyd. i e-book 2010; P. Bouteldja, J. Barioz Bibliographie wagnérienne française (1850-2007), Paryż 2008 ; F. Schőnenborn Wagneruniversum auf Schellack, Vinyl, CD, DVD, Radio, TV, Internet, t. 1 Der Fliegende Holländer – Tannhäuser – Lohengrin, t. 2 Der Ring des Nibelungen, t. 3 Tristan und Isolde – Die Meistersinger von Nürnberg – Parsifal, Wűrzburg 2018; S. Prignitz Richard Wagner. Bibliographie zu Leben und Werk 1833–2013, 2 t., Würzburg 2019.

Ikonografia: E. W. Engel Richard Wagners Leben und Werke im Bilde, Lipsk 1913; J. Kapp Richard Wagner: sein Leben, sein Werk, seine Welt in 260 Bildern, Berlin 1933; R. Bory La vie et l’oeuvre de Richard Wagner par l’image, Lozanna 1938; H. Mayer Richard Wagner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1959; W. Schuh: Renoir und Wagner, Zurych 1959; M.E. Tralbaut Richard Wagner im Blickwinkel fünf grosser Maler, Dortmund 1965; M. Geck Die Bildnisse Richard Wagners, Monachium 1970; Richard Wagner. Leben und Werk in zeitgenössischen Bildern und Dokumenten, red. H. Barth i in., Wiedeń 1975, poszerzone i poprawione E. Voss, Moguncja 2. wyd. 1982, 3. wyd. 1998, wyd. angielskie Londyn 1975; Richard Wagner. Ein Lebens- und Charakterbild in Dokumenten und zeitgenössischen Darstellungen, red. W. Otto, Berlin 1990; S. Weber Das Bild Richard Wagners. Ikonographische Bestandaufnahme eines Künstlerkultes, 2 t., Moguncja 1993; Gold macht Lust. Richard Wagners Welt in Bildern, red. M. Fath i in., Mannheim 2000; W. Hansen Richard Wagner. Sein Leben in Bildern, Monachium 2007.

Wspomnienia: A. Lesimple Richard Wagner Erinnerungen, Drezno 1884, przedr. Norderstedt 2016; H. von Wolzogen Erinnerungen an Richard Wagner, Lipsk 1891; przedr. Bremen 2019; L. Schemann Meine Erinnerungen an Richard Wagner, Stuttgart 1902, przedr. Bremen 2019; M. Kietz Richard Wagner in den Jahren 1842–1849 und 1873–1875. Erinnerungen von Gustav Adolph Kietz, Drezno 1905, e-book 2014; H. Zumpe Persönliche Erinnerungen nebst Mitteilungen aus seinen Tagebuchblättern und Briefen, Monachium 1905; E. Michotte: La visite de Richard Wagner à Rossini, Paryż 1906, przedr. 2011; R. Fricke Bayreuth vor dreissig Jahren: Erinnerungen an Wahnfried und aus dem Festspielhause, Drezno 1906, przedr. Londyn 2018; A. Neumann Erinnerungen an Richard Wagner, Lipsk 1907, przedr. Padeborn 2011; Richard Wagner in Bayreuth. Erinnerungen, red. H. Schmidt i U. Hartmann, Lipsk 1909; H. E. Hey Richard Wagner als Vortragsmeister, 1864-1876. Erinnerungen von Julius Hey, Lipsk 1911, przedr, HardPress Publishing 2019; J. Gautier Wagner at home, tłum. E. Dunreith Massie, Nowy Jork 1911, przedr. 2001, Cambridge 2014; Siegfried Wagner Erinnerungen, Stuttgart 1923, przedr. Berlin 2011; E. Humperdinck Parsifal-Skizzen: persönliche Erinnerungen an R. Wagner und an die erste Aufführung des Bühnenweihfestspieles am 25. Juli 1882, Siegburg 1949; R. Strauss Betrachtungen und Erinnerungen, wyd. W. Schuh, Zurych 1949; R. Rolland Vier Tage in Bayreuth, „Sinn und Form“ VII, z. 1 (1955), przedr. Nőrdlingen 1988; Cosima Wagner Die Tagebűcher, wyd. i komentarz M. Gregor-Delin i D. Mack, t. 1-4, Monachium i Zurych 1982; Wagner: im Spiegel seiner Zeit, red. S. Friedrich, Bayreuth 2013.

Korespondencje: Franz Liszt – Richard Wagner Briefwechsel, 2 t., Lipsk 1887, przedr. archiv-org 2013, nowe wyd. red. H. Kesting, Frankfurt nad Menem 1988, wyd. angielskie, tłum. F. Hueffer, 2 t., Cambridge 1897, przedr. 2009; Letters of Richard Wagner to Emil Heckel. With a Brief History of the Bayreuth Festivals, red. K. Heckel, tłum. na j. ang. W. A. Ellis, 1899, przedr. Whitefish (Montana) 2009,  Cambridge 2010; Richard Wagner an Mathilde Wesendonck: Tagebuchblätter und Briefe 1853-1871, Berlin 1904, wyd. W. Golther, Lipsk 1920; Richard Wagner to Mathilde Wesendonck, red. i tłum.  W. A. Ellis,  1905, przedr. 2008; Richard Wagner an Mathilde und Otto Wesendonck: Tagebuchblätter und Briefe, wyd. J. Kapp, Lipsk 1915, e-book 2013, przedr. 2022; Richard Wagner an Minna Wagner, 2 t., 3. wyd., Berlin, Lipsk 1908, wyd. franc. Paryż 1943; Richard to Minna Wagner – letters to his first wife, red. i tłum. W. A. Ellis, Londyn 1909, przedr. Cambridge 2014; Richard Wagner. Briefe an Hans von Bűlow, Jena 1916; Richard Wagners Briefe an Frau Julie Ritter, wyd. F. Bruckmann, Monachium 1920; König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel, mit vielen anderen Urkunden, red. O. Strobel, t. 1–4, Karlsruhe 1936, t. 5, 1939; Richard Wagner: ausgewählte Schriften und Briefe, wyd. A. Lorenz, Berlin, 1938; Letters of Richard Wagner: the Burrell collection, presented by the Curtis Institute of Music by its founder Mrs. Efrem Zimbalist, red. J. N. Burk, Nowy Jork 1950, przedr. 1972; Richard Wagner Sämtliche Briefe (wyd. we współpracy z Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth), 35 t., wyd. G. Strobel i W. Wolf (t. 1–5), H.-J. Bauer i J. Forner (t. 6–8), K. Burmeister i J. Forner (t. 9), A. Mielke (t. 10, 14, 15, 18, 21, 23), M. Dürrer (t. 11–13, 16–17, 24, 26, 27), M. Jestremski (t. 19-20), A. Steinsiek (t. 25), Lipsk 1967-99, Wiesbaden, Lipsk i Paryż 2000– ,   (t. 27 2023); Cosima Wagner: Das zweite Leben: Briefe und Aufzeichnungen 1883–1930, red. D. Mack, Monachium 1980; Richard Wagner Briefe 1830–1883, wyd. W. Otto, Berlin 1986; Selected Letters of Richard Wagner, wyd. S. Spencer i B. Millington, Londyn 1987, Nowy Jork 1988 (ang. tłumaczenie 500 listów); … und über allem schwebt Richard: Minna Wagner und Cäcilie Avenarius: zwei Schwägerinnen im Briefwechsel, red. M. Geck, Hildesheim 2019; „Meine alte, treue Liebe”, Richard und Minna Wagner: Briefwechsel, red. E. Rieger, Hildesheim 2023;

Eseje i pisma autobiograficzne: Richard Wagner Autobiographische Skizze, „Zeitung für die elegante Welt” z. 1 i 8 II 1843, pt. Autobiographische Skizze und „Zukunftsmusik”, Lipsk 1988; Der junge Wagner: Dichtungen, Aufsätze, Entwürfe 1832–1849, red. J. Kapp, Berlin, 1910; Richard Wagner. Mein Leben, wyd. M. Gregor-Dellin, Monachium 1963, 2. wyd. 1976, wyd. angielskie M. Whittall, Cambridge 1983, przedr. Middlesex 2006, t. 1 Berkshire 2015, wyd. francuskie ze wstępem J-F. Candoni, Paryż 2013; Richard Wagner. Das braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865–1882, wyd. J. Bergfeld, Zurych 1975, Monachium 2. wyd. 1988, wyd. angielskie pt. The Diary of Richard Wagner, 1865-1882, Londyn 1980, wyd. włoskie pt. Il libro bruno. Note di diario (1865-1882), Bagno a Ripoli (k. Florencji) 1998; Richard Wagner – Ich schreibe keine Symphonien mehr. Richard Wagners Lehrjahre nach den erhaltenen Dokumenten, wyd. O. Daube, Kolonia 1960; Wagner on music and drama: a compendium of Richard Wagner’s prose works, red. i komentarz A. Goldman, E. Sprinchorn, tłum. W. A. Ellis, Nowy Jork 1964, przedr. 1988; Wagner Writes from Paris: Stories, Essays and Articles by the Young Composer red. i tłum. R. L. Jacobs, G. Skelton, Londyn i Nowy Jork 1973; Richard Wagner: Stories and Essays, wyd. C. Osborn, tłum. W. A. Ellis, Londyn 1973, reprint 1991; Schriften eines revolutionären Genies, red. E. Voss, Monachium 1976; Schriften: ein Schlüssel zu Leben, Werk und Zeit, red. E. Voss, Frankfurt nad Menem 1978; Richard Wagner’s Lehr- und Wanderjahre: Autobiographisches, Los Angeles 2016;

Monografie życia i twórczości: C. E. Glasenapp Richard Wagners Leben und Wirken, 2 t., Kassel 1876–77, wyd. 3 zmienione i poszerzone pt. Das Leben Richard Wagners, 6 t., Lipsk 1894–1911, wyd. angielskie, 6 t., Londyn 1900–08, e-book Berlin 2007; É. Schuré Le drame musical: Richard Wagner, son oeuvre et son idée, 2 t., Paryż 1875, tłum. polskie E. Węsławska pt. Ryszard Wagner, jego twórczość i ideały, Warszawa 1904, przedr. 1999; J. Gautier Richard Wagner et son oeuvre poétique depuis Rienzi jusqu’à Parsifal, Paryż 1882, przedr. Londyn 2018; C. Mendès Richard Wagner, Paryż 1886, przedr. Rungis 2015, wyd. angielskie Paryż 1905, wyd. polskie skrócone, tłum. A. Lange pt. Ryszard Wagner i jego dramaty muzyczne, Warszawa 1902; A. Jullien Richard Wagner: sa vie et ses oeuvres, Paryż 1886, wydanie angielskie 1892, przedr. Londyn 2018; F. Bylicki Ryszard Wagner, Kraków 1887; H. S. Chamberlain Richard Wagner. Eine Biographie, Monachium 1896, 9. wyd. 1936, przedr. Brema 2010, wyd. angielskie, przeł. A. Hight, Londyn, Filadelfia 1897; E. Newman Wagner as man and artist, Nowy Jork 1900, 2. wyd. Londyn 1924, przedr. 2014; H. Lichtenberger Richard Wagner der Dichter und Denker: Ein Handbuch seines Lebens und Schaffen, Drezno 1904, przedr. 2014; O. Bournot Ludwig Heinrich Christian Geyer, der Stiefvater Richard Wagners, Lipsk 1913; Z. Jachimecki Wagner. Życie i twórczość, Warszawa 1922, przedr. Kraków 1958, 3. wyd. 1983; H. von Wolzogen Wagner und seine Werke, Ratyzbona 1924; G. A. Hight Richard Wagner: A Critical Biographie, 2 t., Londyn 1925; J. Kapp Richard Wagner, Berlin 1929; przedr. Bremen 2019; G. de Pourtalès Wagner. Histoire d’un artiste, Paryż 1932, poszerzone 2. wyd. 1942, wyd. w języku angielskim Nowy Jork 1932, wyd. polskie pt. Wagner. Historia artysty, tłum. J. Korniłowiczowa i M. Korniłowiczówna, Warszawa 1962; E. Newman The Life of Richard Wagner, 4 t., Nowy Jork 1933–46, 2. wyd. Cambridge 1976, przedr. 2014; E. Stemplinger Richard Wagner in München (1864-1870): Legende und Wirklichkeit, Monachium 1933; J. von Kűrenberg Carneval der Einsamen. Richard Wagners Tod in Venedig, Hamburg 1947; M. Fehr Richard Wagners Schweizer Zeit, t. 1 (1849-1855) Aarau 1934, t. 2 (1855-1872) Aarau 1954; C. von Westernhagen Richard Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt, Zurych 1956, 2. wyd. uzup. 1979, e-book 2019; I. Keszi A végtelen dallam. Wagner életregénye, Budapeszt 1963, 4. wyd. 1972, wyd. polskie pt. Nie kończąca się melodia. Powieść o Wagnerze, tłum. A. Brosz, Kraków 1977, 2. wyd. 1984; G. Skelton Wagner at Bayreuth. Experiment and Tradition, Londyn 1965, 2. wyd. 1976; R. W. Gutman Richard Wagner. The Man, His Mind, and His Music, Nowy Jork i Londyn 1968, wyd. niemieckie Monachium 1970, 7. wyd. 1989; C. von Westernhagen Wagner, Zurych 1968, poszerz. 2. wyd. 1978, wyd. angielskie Cambridge 1978; R. Raphael Wagner, Nowy Jork 1969; M. Gregor-Dellin Wagner. Chronik. Daten zu Leben und Werk, Monachium 1972; H. Mayer Richard Wagner Mitwelt und Nachwelt, Stuttgart 1978, Frankfurt nad Menem 1998; Richard Wagner: life and work in dates and pictures, red. D. Mack, E. Voss, Frankfurt nad Menem 1978; B. Lewik Richard Wagner, Moskwa 1978; J. Culshaw Wagner. The Man and his Music, Nowy Jork 1978; R. Taylor Richard Wagner. His Life, Art and Thought, Londyn 1979; D. Watson Richard Wagner. A Biography, Londyn 1979, Nowy Jork 1981; M. Gregor-Dellin Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert, Monachium 1980, 5. wyd. 2005, wyd. angielskie skrócone Londyn 1983, wyd. francuskie Paryż 1991; K. Musioł Wagner und Polen. Wagner a Polska, Bayreuth 1980; M. Gregor-Dellin Richard Wagner. Eine Biographie in Bildern, Monachium 1982; E. Drusche Richard Wagner, Lipsk 1983, 2. wyd. 1987; G. Skelton Richard and Cosima Wagner: Biography of a Marriage, Londyn 1982; E. Drusche Richard Wagner, Lipsk 1983, 2. wyd. 1987; M. Gregor-Dellin, M. von Soden Richard Wagner: Leben, Werk, Wirkung, Dűsseldorf 1983; J. Deathridge, C. Dahlhaus The New Grove Wagner, Londyn 1984, przedr. Oksford 2003, wyd. niemieckie Stuttgart 1994; B. Millington Wagner, Londyn 1984, 2. wyd. zrewidowane Princeton (New Jersey) 1992; E. Werner Jews around Richard and Cosima Wagner, “The Musical Quarterly” LXXI nr 2 (1985), s. 172-199; R. Gutmann Richard Wagner. Der Mensch, sein Werk, seine Zeit, Monachium 1985, wyd. angielskie Boston 1990; W. Breig Wagner und Chopin, w: Deutsch-polnische  Musikbeziehungen, księga kongresu w Norymberdze 1982, red. W. Konold, Monachium 1987; W. Beck Richard Wagner. Neue Dokumente zur Biographie. Die Spiritualität im Drama seines Lebens, Tutzing 1988; E. Krőplin Richard Wagner. Theatralisches Leben und lebendiges Theater, Lipsk 1989; H. Kestling Das Pump-Genie: Richard Wagner & das Geld, Frankfurt nad Menem 1988; Richard Wagner. Ein Lebens- und Charakterbild in Dokumenten und zeitgenössischen Darstellungen, red. W. Otto, Berlin 1990; Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, 2 t., red. D. Borchmeyer i J. Salaquarda, Frankfurt nad Menem 1994; V. Naegele Parsifals Mission: der Einfluss Richard Wagners auf Ludwig II. und seine Politik, Kolonia 1995; H.-J. Bauer Wagner. Sein Leben und Wirken oder die Gefühlwerdung der Vernunft, Frankfurt nad Menem 1995; M. White, K. Scott, R. Appignanesi Wagner for Beginners, Cambridge 1995; W. Berger Wagner Without Fear, Nowy Jork 1998; J. Köhler Der letzte der Titanen. Richard Wagners Leben und Werk, Monachium 2001, wyd. polskie pt. Richard Wagner. Ostatni tytan, tłum. R. Reszke, Warszawa 2004; Richard Wagner und seine Zeit, red. E. Kiem i L. Holtmeier, Laaber 2003; D. Borchmeyer Drama and the World of Richard Wagner, Princeton 2003; M. Geck Richard Wagner, Biographie, Reinbek 2004, 2. wyd. Monachium 2015, wyd. angielskie pt. Richard Wagner: A Life in Music, tłum. S. Spenser, Chicago 2013; B. Pociej Wagner, Kraków 2004, 3. wyd. 2005; U. Bermbach Richard Wagner. Stationen eines unruhigen Lebens, Hamburg 2006; W. Hansen Richard Wagner Biographie, Monachium 2006; D. D. Scholz Richard Wagner. Eine europäische Biographie, Berlin 2006; E. M. Hanke Wagner in Zürich. Individuum und Lebenswelt, Kassel 2007; J. Carr The Wagner Clan. The Saga of Germany’s Most Illustrions and Infamous Family, Nowy Jork 2007, wyd. niemieckie Hamburg 2008; Das Richard Wagner Festspielhaus Bayreuth / The Richard Wagner Festival Theatre Bayreuth, red. M. Kiesel, Kolonia 2007; J. Aufenanger Richard Wagner und Mathilde Wesendonck. Eine Künstlerliebe, Düsseldorf 2007; J.W. Barker Wagner and Venice, Rochester 2008; E. Rieger, H. Schröder Ein Platz für Götter. Richard Wagners Wanderungen in der Schweiz, Kolonia 2009; Richard Wagner and His World, red. Th.S. Grey, Princeton 2009; N. Vazsonyi Richard Wagner: self-promotion and the making of a brand, Cambridge 2010, wyd. niemieckie pt. Richard Wagner Die Entstehung einer Marke, Würzburg 2012; J. De Decker Wagner, Paryż 2010, wyd. polskie, tłum. M. Szelichowska, Warszawa 2012; E. Voss Richard Wagner, Monachium 2012; S. Johnson Wagner. His Life and Music, Naperville (Illinois) 2008, e-book, Naxos 2012; B. Millington The Sorcerer of Bayreuth. Richard Wagner, his Work and his World, Londyn, Nowy Jork 2012, wyd. niemieckie pt. Der Magier von Bayreuth: Richard Wagner – sein Werk und seine Welt, Darmstadt 2012; R. Cresti Richard Wagner: the poetics of the pure human, wyd. włoskie i angielskie, Lukka 2012;R. Furness Wagner, Londyn 2013; G. Wagner Du sollst keine anderen Götter haben neben mir. Richard Wagner, ein Minenfeld, Berlin 2013, wyd. polskie, pt. Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner – pole minowe, tłum. A. Gadzała, Kraków 2014; J. L. DiGaetani Richard Wagner: new light on a musical life, Jefferson (North Carolina) 2014; E. Kröplin Richard Wagner – Chronik, Heidelberg, Berlin 2016; U. Drüner Richard Wagner: die Inszenierung eines Lebens: Biographie, Monachium 2016; S. Callow Being Wagner: Triumph of the Will, Nowy Jork 2017; S. Callow Being Wagner: The Story of the Most Provocative Composer Who Ever Lived, Londyn 2017, Nowy Jork 2018; J. Coleman Richard Wagner in Paris: translation, identity, modernity, Suffolk 2019; e-book 2019.

Studia i rozprawy analityczne: F. Nietzsche Richard Wagner in Bayreuth, w: Unzeitgemässe Betrachtungen, t. 4, Chemnitz 1876, Stuttgart 1991, e-book wolnelektury.pl; wyd. angielskie Londyn 1910, wyd. polskie przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1996; F. Nietzsche Der Fall Wagner, Lipsk 1888, wyd. w języku angielskim Nowy Jork 1967, wyd. polskie pt. Przypadek Wagnera, tłum. M. Cumft-Pieńkowska i in., Toruń 2004; H. von Wolzogen Wagneriana. Gesammelte Aufsätze über Richard Wagners Werke vom Ring bis zum Gral, Lipsk 1888, przedr. Walluf-Nendeln 1977; A. Appia La mise en scène du théâtre wagnérien, Paryż 1891, przedr. Vanves (Paryż) 2021, wyd. polskie pt. Reżyseria dramatu wagnerowskiego, tłum. J. Hera, w: A. Appia Dzieło sztuki żywej, Warszawa 1974; M. Hébert Das religiöse Gefühl im Werke Richard Wagners: Jesus von Nazareth, Tetralogie, Tristan und Isolde, Parsifal, Monachium 1895, wyd. franc. Paryż 1895, wyd. angielskie, tłum. C. J. Talar, Waszyngton 2015; J. I. Weston The Legends of the Wagner Drama, Londyn 1896, przedr. Whitefish (MT) 2014, Londyn 2017; A. Appia Die Musik und die Inszenierung, Monachium 1899; przedr. Norderstedt 2019, Treutchlingen 2023;  E. Newman A Study of Wagner, Nowy Jork 1899, przedr. Cambridge 2009; G. Adler Richard Wagner, wykłady wygłoszone na uniwersytecie w Wiedniu, Monachium 1904, zrewidowane 2. wyd. 1923; W. Golther: Richard Wagner als Dichter, Berlin 1904, wyd. angielskie 1905, przedr. 2013; C. F. Glasenapp Siegfried Wagner und seine Kunst, t. 1-3, Lipsk 1911–1919;A. Lorenz Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, t. 1-4, Berlin 1924-1933, przedr. Tutzing 1966; G. Woolley Richard Wagner et le symbolisme français, Paryż 1931; S. Kołaczkowski Richard Wagner jako twórca i teoretyk dramatu, Warszawa 1931; Th. Mann Leiden und Größe Richard Wagners, „Neuen Rundschau“ (Berlin) 1933 nr 4, przedr. w Wagner und unsere Zeit: Aufsätze, Betrachtungen, Briefe, red. Erika Mann, Frankfurt nad Menem 1963 oraz w: Meine Zeit. Essays, t. 4, Frankfurt nad Menem 1995, wyd. angielskie w: Pro and Contra Wagner, przeł. A. Blunden, Londyn 1985, wyd. polskie pt. Cierpienie i wielkość Richarda Wagnera w: Moje czasy. Eseje, przeł. W. Kunicki, wybór i wstęp H. Orłowski, Poznań 2002, s. 250-310; E. Newman The Wagner Operas, Nowy Jork 1949, 2. wyd. Princeton 1991; Th. W. Adorno Versuch über Wagner, Berlin 1952, Monachium 2. wyd. 1964, wyd. angielskie pt. In Search of Wagner, tłum. R. Livingstone, Londyn 1981, przedr. 2009; H. Mayer: Richard Wagners geistige Entwicklung, Düsseldorf, 1954; M. Gregor-Dellin Wagner und kein Ende: Richard Wagner im Spiegel von Thomas Manns Prosawerk, Bayreuth 1958; J. M. Stein Richard Wagner and the Synthesis of the Arts, Detroit 1960; C. von Westernhagen Vom Holländer zum Parsifal. Neue Wagner-Studien, Fryburg Bryzgowijski 1962; Wagner on music and drama: a compendium of Richard Wagner’s prose works, red. i komentarz A. Goldman, E. Sprinchorn, tłum. W. A. Ellis, Nowy Jork 1964, przedr. 1988; C. Dahlhaus Wagners Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode”, w: Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, red. W. Salmen, Ratyzbona 1965; K. Overhoff Die Musikdramen Richard Wagners. Eine thematisch-musikalische Interpretation, Salzburg 1967, 2. wyd. 1984; S. Lazarow Chopin – Wagner – Mahler, „Rocznik Chopinowski” VII (1965–1968); B. Magee Aspects of Wagner, Londyn 1968, wyd. II popr. Oksford 1988; C. Dahlhaus Die Bedeutung des Gestischen in Wagners Musikdramen, Monachium 1970; C. Dahlhaus Wagner and Program Music, „Studies in Romanticism” IX, 1970, wersja niemiecka w „Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz” 1973; Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, red. C. Dahlhaus, Ratyzbona 1970; C. Dahlhaus Soziologische Dechiffrierung von Musik. Zu Th. W. Adornos Wagnerkritik, „International Review of Music Aesthetics and Sociology” I (1970); E. Voss Studien zur Instrumentation Richard Wagners, Ratyzbona 1970; Richard Wagner Werk und Wirkung, red. C. Dahlhaus, Ratyzbona 1971; C. Dahlhaus Richard Wagners Musikdramen, Velber koło Hanoweru 1971, 2. wyd. zmienione Zurych 1985, wyd. angielskie Cambridge 1979, 2. wyd. 1992; C. Dahlhaus Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Ratyzbona 1971, 2. wyd. Monachium, Kassel 1990; M. Gregor-Dellin Richard Wagner: die Revolution als Oper, Monachium 1973; L. Lucas Die Festspiel-Idee Richard Wagners, Regensburg 1973; C. Dahlhaus Die doppelte Wahrheit in Wagners Ästhetik, w: Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts, Monachium 1974; T. Malecka Rimski-Korsakow a dramat muzyczny Wagnera, „Muzyka” 1974 nr 1; K. Kropfinger Wagner und Beethoven. Untersuchungen zur Beethoven-Rezeption Richard Wagners, Ratyzbona 1975, wyd. angielskie Cambridge 1991; D. Mack Der Bayreuther Inszenierungsstil, Monachium 1976; E. Voss Richard Wagner und die Instrumentalmusik. Wagners symphonischer Ehrgeiz, Wilhelmshaven 1977; H. F. Garten Wagner the dramatist, Londyn 1977, e-book 2012; Richard Wagner. Von der Oper zum Musikdrama. Fűnf  Vorträge (S. Kunze Űber den Kunstcharakter des Wagnerschen Musikdramas, R. Brinkmann Mythos – Geschichte – Natur. Zeitkonstelation im Ring, L. Finscher Wagner als Opernkomponist, K. G. Just Richard Wagner – ein Dichter?, P. Wapnewski Parzival und Parsifal oder Wolframs Held und Wagners Erlöser, red. S. Kunze, Berno-Monachium 1978, e-book 2007; P. Wapnewski Richard Wagner. Die Szene und ihr Meister, Monachium 1978, zmienione i poszerzone 2. wyd. 1983; B. Pociej Szkice z późnego romantyzmu. Eseje, Kraków 1978; P. Wapnewski Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, Monachium 1978; Richard Wagner: wie antisemitisch darf ein Künstler sein? red. H.-K. Metzger i R. Riehn, «Musikkonzepte» V, Monachium 1978; 3. wyd. 1999; E. Tarasti Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetic of Myth in Music, Especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky, Helsinki 1978, Berlin 1979; The Wagner Companion, red. P. Burbidge i R. Sutton, Londyn 1979; L. J. Rather The Dream of Self-Destruction: Wagner’s “Ring” and the Modern World, Baton Rouge (Luizjana) 1979; O. G. Bauer Richard Wagner. Die Bühnenwerke von der Uraufführung bis heute, wstęp Wolfgang Wagner, Frankfurt nad Menem 1982, wyd. w języku angielskim Nowy Jork 1983; D. Borchmeyer Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung – Wirkung, Stuttgart 1982, wyd. angielskie pt. Richard Wagner. Theory and Theatre, Oksford 1991; Wagner-Interpretationen, red. R.V. Karpf, Monachium 1982; Richard Wagner. Mein Denken, red. M. Gregor-Dellin, Monachium 1982; R. Furness Wagner and Literature, Manchester 1982; M. Ewans Wagner and Aeschylus: The “Ring” and the “Oresteia”, London 1982; C. Osborne The World Theatre of Wagner: A Celebration of 150 Years of Wagnerian Productions, Oksford 1982; D. Ingenschay-Goch Richard Wagners neu erfundener Mythos. Zur Rezeption und Reproduktion des germanischen Mythos in seinen Operntexten, Bonn 1982; R. Hollinrake Nietzsche, Wagner and the Philosophy of Pessimism, Londyn 1982; S. Kunze Der Kunstbegriff Richard Wagners. Voraussetzungen und Folgerungen, Ratyzbona 1983; C. Dahlhaus Wagners dramatisch-musikalischer Formbegriff, w: Vom Musikdrama zur Literaturoper, Monachium 1983; J.-J. Natiez Tétralogies – Wagner, Boulez, Chéreau: Essai sur l’infidélité, Paryż 1983; D. Schickling Abschied von Walhall. Richard Wagners erotische Gesellschaft, Stuttgart 1983; A. D. Aberbach The Ideas of Richard Wagner, Lanham (Maryland) 1984, 2. wyd. 1988; W. A. Bebbington The Orchestral Conducting Practice of Richard Wagner, Ann Arbor 1984; Wagnerism in European Culture and Politics, red. D.C. Large i W. Weber, Ithaca (Nowy Jork) 1984; M. Vogel Nietzsche und Wagner: ein deutsches Lesebuch, Bonn, 1984, e-book 2010; J. Berski W teatrze dźwięku i ruchu. Wagner, Petipa, Giselle, Moniuszko, Szymanowski, Tomaszewski, Kujawa, Bydgoszcz 1985; J. Katz Richard Wagner. Vorbote des Antisemitismus, Königstein 1985, wyd. w języku angielskim pt. The Darker Side of Genius, Waltham (Massachusetts) 1986; L. Prox Strukturale Komposition und Strukturanalyse: Ein Beitrag zur Wagner-Forschung, Ratyzbona 1986;A. Ingenhoff Drama oder Epos. Richard Wagners Gattungstheorie des musikalischen Dramas, Tybinga 1987; E. Lendvai Verdi and Wagner, Budapeszt 1988, Berkeley 1989; M. Srocke Richard Wagner als Regisseur, Monachium 1988; K. Richter Richard Wagner. Visionen. Werk, Weltanschauung, Deutung, Vilsbiburg (Bawaria) 1993; K. Górniak-Kocikowska Richard Wagner w oczach F. Nietzschego. Fascynacja, rozczarowanie, krytyka, w: Z filozoficznych problemów muzyki, red. M. Piotrowski, Poznań 1989; W. Jahns Pieśni Richarda Wagnera, tłum. polskie A. Wolański, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 50, 1989; Analyzing Opera. Verdi and Wagner, red. C. Abbate i R. Parker, Berkeley 1989; Richard Wagner und sein Mittelalter, red. U. Müller i U. Müller, Anif-Salzburg 1989; C. Floros Wagners Idee der Kunstreligion, w: Musik als Botschaft, Wiesbaden 1989: T. Malecka Dramat muzyczny Richarda Wagnera w koncepcji analitycznej A. Lorenza oraz M. Nawrocka Dzieło muzyczne w interpretacjach E. Th.A. Hoffmanna, R. Schumanna i Richarda Wagnera, w: Analiza i interpretacja dzieła muzycznego, red. T. Malecka, Kraków1990; C. Osborne The Complete Operas of Richard Wagner, Londyn 1990; L.J. Rather Reading Wagner. A Study in the History of Ideas, Baton Rouge (Luizjana) 1990; R. Zimmermann Spór Lipińskiego z Wagnerem – konfliktem pokoleniowym?, w: K. Lipiński. Życie, działalność, epoka, t. 1, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 51, 1990; A. Mork Richard Wagner als politischer Schriftsteller: Weltanschauung und Wirkungsgeschichte, Frankfurt 1990; J. Kaiser Leben mit Wagner, Monachium 1990, przedr. 2013; G. Skelton Wagner in Thought and Practice, Londyn 1991; T. P. Martin Joyce and Wagner: A Study in Influence, Cambridge 1991, e-book 2011; Re-Reading Wagner, red. R. Grimm, H. Jost, Madison 1993; K. Bula Refleksje na temat inscenizacji dzieł muzyczno-scenicznych Richarda Wagnera w Bayreuth oraz K. Michałowski Pierwszy Wagner na ziemiach polskich, w księdze pamiątkowej K. Musioła, red. L.M. Moll, Katowice 1992; P. L. Rose Wagner Race and Revolution, Londyn 1992, wyd. w języku niemieckim pt. Richard Wagner und der Antisemitismus, Zurych 1999; Wagner in Performance, red. B. Millington i S. Spencer, New Haven 1992; H. Huber Götternot. Richard Wagners grosse Dichtungen, Asendorf 1993; Wagner – Nietzsche – Th. Mann, księga pamiątkowa E. Heftricha, red. H. Gockel, Frankfurt nad Menem 1993; J.-J. Nattiez Wagner Androgyne. A Study in Interpretation, tłum. S. Spencer, Princeton (New Jersey) 1993, przedr. 2014; U. Bermbach Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie, Frankfurt nad Menem 1994, poszerzone 2. wyd. Stuttgart 2004; Th. S. Grey Wagner’s Musical Prose. Texts and Contexts, Cambridge 1995; J. Mota, M. Infiesta Das Werk Richard Wagners im Spiegel der Kunst, Tybinga 1995; M. Weiner Richard Wagner and the  Anti-Semitic Imagination, Lincoln 1995, wyd. niemieckie Berlin 2000; S. Friedrich Das auratische Kunstwerk. Zur Ästhetik von Richard Wagners Musiktheater-Utopie, Tybinga 1996; E. Voss Wagner und kein Ende. Betrachtungen und Studien, Zurych 1996; P. H. Wilberg Richard Wagners mythische Welt. Versuche wider den Historismus, Fryburg Bryzgowijski 1996; A. Schneider Die parodierten Musikdramen Richard Wagners. Geschichte und Dokumentation Wagnerscher Opernparodien im deutschsprachigen Raum von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, Anif-Salzburg 1996; T. Mazepa Opery Richarda Wagnera we Lwowie i ich wykonawcy, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 70, 1997; B. Pauleikhoff Richard Wagner als Philosoph, Hürtgenwald 1997; W. Richards Nature as a Symbolic Element in Richard Wagners Treatment of Myth, Ann Arbor 1997; E. Tarasti Do Wagner’s Leitmotifs Have a System?, «Interdisciplinary Studies in Musicology» t. 3, red. M. Jabłoński i J. Stęszewski, Poznań 1997; G. Oberzaucher-Schűller, M. Linhardt, Th. Steiert Meyerbeer-Wagner. Eine Begegnung, Wiedeń 1998; M. Inwood The Influence of Shakespeare on Richard Wagner, Lewiston (Nowy Jork) 1999; Richard Wagner Konstrukteur der Moderne, red. C.-S. Mahnkopf, Stuttgart 1999; S. Sadie Wagner and His Operas, Londyn 1999; E. Sans Richard Wagner et Schopenhauer. Philosophie, musique, Tuluza 1999; C. Thorau Richard Wagners Bach, w: Bach und die Nachwelt, red. M. Heinemann i H.-J. Hinrichsen, t. 2, Laaber 1999; Von Wagner zum Wagnérisme. Musik, Literature, Kunst, Politik, red. A. Fauser i M. Schwartz, Lipsk 1999; Im Schatten Wagners: Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse, red. R. Vaget, Frankfurt nad Menem 1999, Berlin 2005; Na’ama Sheffi Cultural Manipulation: Richard Wagner and Richard Strauss in Israel in the 1950s, “Journal of Contemporary History” XXXIV nr 4 (1999), s. 619-639; H. Salmi  Imagined Germany: Richard Wagner’s national utopia, Nowy Jork 1999, 2. wyd. Nowy Jork 2020; M.A. Cicora Modern Myths and Wagnerian Deconstruction. Hermeneutic Approaches to Wagner’s Music Dramas, Westport (Connecticut) 2000; M. Dziadek Młodopolski kult wieszczów w przełożeniu na osobę i dzieło Richarda Wagnera. Przyczynek do historii „szału wagnerowskiego” w Polsce, w: Mickiewicz i muzyka. Słowa – dźwięki – konteksty, red. T. Brodniewicz, M. Jabłoński i J. Stęszewski, Poznań 2000; D. D. Scholz Richard Wagners Antisemitismus. Jahrhundertgenie im Zwielicht. Eine Korrektur, Berlin 2000; Richard Wagner und die Juden, red. D. Borchmeyer, A. Mayaani, S. Vill, Stuttgart i Weimar 2000; M. Tuttle Musical Structure in Wagnerian Opera, Lewiston (Nowy Jork) 2000; „Das Weib der Zukunft”. Frauengestalten und Frauenstimmen bei Richard Wagner, red. S. Vill, Stuttgart 2000; Richard Wagners „Das Judentum in der Musik”. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, red. J.M. Fischer, Frankfurt nad Menem 2000; B. Magee Wagner and Philosophy, Londyn 2000, pt. The Tristan Chord. Wagner and Philosophy, Nowy Jork 2001; M. Dziadek Wagner i Młoda Polska, „Muzyka” 2001 nr 4; H. Melderis Raum – Zeit – Mythos. Richard Wagner und die modernen Naturwissenschaften, Hamburg 2001; Richard Wagner Denunzierte Musik. Ein Brückenschlag zwischen Klassik und Moderne, red. K. Mulasek, Wiedeń 2001; G. Rienäcker Richard Wagner Nachdenken über sein Gewebe, Berlin 2001; I. Kania Srebrna nić. Rozważania o muzyce Wagnera jako o kształcie drogi zbawczej oraz Nirwana po germańsku. Rzecz o buddyjskim podłożu twórczości Wagnera, w: I. Kania Ścieżka nocy, wybór i oprac. Ł. Tischner, Kraków 2001; D. Borchmeyer Richard Wagner Ahasvers Wandlungen, Frankfurt nad Menem 2002; P. Rümenapp Zur Rezeption der Leitmotivtechnik Richard Wagners im 19. Jahrhundert, Wilhelmshaven 2002; O. Panagl i in. Ring und Gral. Texte, Kommentare und Interpretationen…, Wűrzburg 2002; U. Bermbach „Blühendes Leid”. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart 2003; U. Drüner Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Kolonia 2003; R. Färber Der Künstler Richard Wagner zwischen Romantik und Moderne. Epochenanalysen und Rezeption im Vergleich, Frankfurt nad Menem 2003; Richard Wagner und seine Zeit, red. E. Kiern, L. Holtmeier, Laaber 2003; P. Hofmann Richard Wagners politische Theologie. Kunst zwischen Revolution und Religion, Paderborn 2003; C. Thorau Semantisierte Sinnlichkeit. Studien zu Rezeption und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik Richard Wagners, Stuttgart 2003; J. Treadwell Interpreting Wagner, New Haven 2003; M. O. Lee Athena sings: Wagner and the Greeks, Toronto 2003, 2. wyd. e-book 2014; H.-J. Bauer Richard Wagner. Einführung in sämtliche Kompositionen, Hildesheim 2004; S. Friedrich Richard Wagner. Deutung und Wirkung, Würzburg 2004; F. E. Kirby Wagner’s Themes. A Study in Musical Expression, Warren (Michigan) 2004; L. Kramer Opera and Modem Culture. Wagner and Strauss, Berkeley 2004; T. May Decoding Wagner. An Invitation to His World of Music Drama, Cambridge 2004; H. von Campenhout Die bezaubernde Katastrophe. Versuch einer Wagner-Lektüre, Würzburg 2005; R. Holden The Virtuoso Conductors. The Central European Tradition from Wagner to Karajan, New Haven 2005; U. Kienzle „…dass wissend würde die Welt!” Religion und Philosophie in Richard Wagners Musikdramen, Würzburg 2005; J. Ch. Petty Wagner’s Lexical Tonality, Lewiston (N. Jork) 2005; H. Salmi Wagner and Wagnerism in Nineteenth Century Sweden, Finland and the Baltic Provinces. Reception, Enthusiasm, Cult, Rochester 2005; M. E. Brener Richard Wagner and the Jews, Jefferson (Karolina Północna) 2006; P. Carnegy Wagner and the Art of Theatre, New Haven 2006; N. Heinel Richard Wagner als Dirigent, Wiedeń 2006; C. Grun A. Schönberg und Richard Wagner Spuren einer aussergewöhnlichen Beziehung, 2 t., Getynga 2006; S. Hein Richard Wagners Kunstprogramm im national-kulturellen Kontext. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts, Würzburg 2006; F. Piontek Plädoyer für einen Zauberer. Richard Wagner Quellen, Folgen und Figuren, Kolonia 2006; T. Picard Wagner une question européenne. Contribution à une étude du wagnérisme (1860-2004), Rennes 2006; D. Buschinger Das Mittelalter Richard Wagners, Würzburg 2007; M. Knust Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners. Einflüsse zeitgenössischer Rezitations- und Deklamationspraxis, Berlin 2007; M. Bribitzer-Stull, A. Lubet, G. Wagner Richard Wagner for the New Millennium. Essays in Music and Culture, Nowy Jork 2007; H. Lees Mallarmé and IV Music and Poetic Language, Aidershot 2007; Y. Nilges Richard Wagners Shakespeare, Würzburg 2007; A. Anbari Richard Wagner’s concepts of history, dysertacja na University of Texas, Austin 2007, e-book; M. Wagińska-Marzec Bayreuth – powikłana spuścizna. Spory wokół teatru Wagnera, Poznań 2007; J. K. Holman Wagner moments: a celebration of favorite Wagner experiences, Nowy Jork 2007; J. Deathridge Wagner beyond Good and Evil, Berkeley 2008; M. Frank Mythendämmerung. Richard Wagner im frühromantischen Kontext, Monachium 2008; Wagner und Nietzsche. Kultur – Werk – Wirkung. Ein Handbuch, red. S.L. Sorgner, H.J. Birx i N. Knoepffler, Reinbek 2008; Nietzsche und Wagner. Geschichte und Aktualität eines Kulturkonflikts, red. A. Wildermuth, Zurych 2008; P. Steinacker Richard Wagner und die Religion, Darmstadt 2008; The Cambridge Companion to Wagner, red. Th. S. Grey, Cambridge 2008; R. Jacobs Revolutionsidee und Staatskritik in Richard Wagners Schriften. Perspektiven metapolitischen Denkens, Wűrzburg 2008; A. K. Kaiser Die Kunstästhetik Richard Wagners in der Tradition E.Th.A. Hoffmanns, Fryburg Bryzgowijski 2009;     V. E. Maier-Eroms Heldentum und Weiblichkeit. Wolframs Parzival, Gottfrieds Tristan und Richard Wagners Musikdramen, Marburg 2009; J. Lehmkuhl Der Kunst-Messias. Richard Wagners Vermächtnis in seinen Schriften, Würzburg 2009; E. Rieger „Leuchtende Liebe, lachender Tod”. Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik, Düsseldorf 2009, 2. wyd. Hildesheim 2024; J. L. DiGaetani Wagner outside the Ring: essays on the operas, their performance and their connections with other arts, Jefferson (North Carolina) 2009; P. C. Caldwell Love, death, and revolution in Central Europe: Ludwig Feuerbach, Moses Hess, Louise Dittmar, Richard Wagner, Nowy Jork 2009; Wagner and Cinema, red. J. Jeongwon i G. Sander, Bloomington 2010; B. Emslie Richard Wagner and the Centrality of Love, Martlesham (Suffolk) 2010; A. Badiou Five lessons on Wagner (Contemporary Philosophy and the Question of Wagner; Adorno’s Negative Dialectic; Wagner as a Philosophical Question; Reopening “The Case of Wagner”; The Enigma of Parsifal),  Londyn, Nowy Jork 2010, e-book 2023; J. Koss Modernism after Wagner, Minneapolis 2010; K. W. Kinder Prophetic trumpets: homage, worship, and celebration in the wind band music of Franz Liszt and Richard Wagner, Hillsdale (New Jersey) 2010; S. Williams Wagner and the Romantic Hero, Cambridge 2010; E. Kröplin Richard Wagner Musik aus Licht. Synästhesien von der Romantik bis zur Moderne. Eine Dokumentardarstellung, 3 t., Wűrzburg 2011; U. Bermbach Richard Wagner in Deutschland: Rezeption – Verfälschungen, Heidelberg, Berlin 2011; S. Prignitz Streitfall Richard Wagner. Alltag und Prozess seiner Rezeption in Rostock, Hamburg 2011; P. Du Quenoy Wagner and the French muse: music, society, and nation in modern France, Waszyngton 2011; L. Dreyfus Wagner and the Erotic Impulse, Cambridge 2012; Berlioz, Verdi, Wagner, Britten, red. D. Albright, Londyn 2012, e-book 2018;The legacy of Richard Wagner: convergences and dissonances in aesthetics and reception, red. L. Sala, Turnhout 2012; Ch. Thielemann Mein Leben mit Wagner, Monachium 2012, wyd. angielskie Nowy Jork 2016; H. Ridley Wagner and the Novel: Wagner’s Operas and the European Realist Novel: An exploration of genre, Amsterdam 2012; Richard Wagner. Persönlichkeit, Werk und Wirkung, wyd. H. Loos, red. K. Stőck, Lipsk 2013; J. M. Fischer Richard Wagner und seine Wirkung, Wiedeń 2013; K. C. Karnes A kingdom not of this world: Wagner, the arts, and utopian visions in fin-de-siècle Vienna, Oxford, Nowy Jork 2013; P. Dawson-Bowling The Wagner Experience: and its meaning to us, Brecon (Walia) 2013; “Weltanschauung en marche”: die Bayreuther Festspiele und die “Juden” 1876 bis 1945, red. H. Heer, S. Fritz, Wűrzburg 2013; D. Trippett Wagner’s Melodies: Aesthetics and Materialism in German Musical Identity, Cambridge 2013; J. Young The philosophies of Richard Wagner, Lanham (Maryland) 2014; P. Conrad  Verdi and/or Wagner: two Men, two worlds, two centuries, Londyn 2014; M. Berry After Wagner: Histories of Modernist Music Drama from Parsifal to Nono, Suffolk 2014; Das Kunstwerk der Zukunft. Perspektiven der Wagner-Rezeption im 21. Jahrhundert, red. S. Friedrich, Wűrzburg 2014; J. Hörisch Weibes, Wonne und Wert. Richard Wagners Theorie-Theater, Berlin 2015; Ch. A. Reynolds Wagner, Schumann, and the lessons of Beethoven’s Ninth, Oakland 2015; B. Polka Modernity between Wagner and Nietzsche, Lanham (Maryland) 2015; Teatr muzyczny Verdiego i Wagnera. Konteksty literatury i kultury, red. R.D. Golianek, H. Winiszewska, Poznań 2015 (zawiera m. in.: M. Bartnikowska Dlaczego Wagner nie napisał opery do „Fausta”, I. Puchalska Pokusa (w) poezji. Tannhäuser w świetle dziewiętnastowiecznych rozważań nad naturą twórczości poetyckiej, M. Sokołowicz Latający Holender, czyli bohater romantyczny w operze, M. Sokalska Wagnerowskie Córy Renu. O kultowym obrazie operowym i jego kulturowych śladach, A. Konieczna Relikty form pieśniowych w „Pierścieniu Nibelunga” Richarda Wagnera, J. Gaul Muzyka upodlona? – o funkcjonowaniu muzyki Richarda Wagnera w Trzeciej Rzeszy, A. Wolański Richard Wagner we Wrocławiu, R. D. Golianek Polonia, powstanie listopadowe i „Drangsal aus Osten. Tematyka polska w pismach i dziełach Wagnera, E. Burzawa-Wessel Aspekty recepcji dzieł Wagnera w Europie Środkowo-Wschodniej, M. Bogucki Klęska utopii. „Tristan i Izolda” Richarda Wagnera w reżyserii Heinera Műllera;A. Whittall The Wagner style: close readings and critical perspectives, Londyn 2015; N. Matsumoto Staging Verdi and Wagner, Turnhout 2015; M. Bribitzer-Stull Understanding the leitmotif: from Wagner to Hollywood film music, Cambridge 2015; Wagner – Gender – Mythen, red. Ch. Fornoff, M. Unseld, Wűrzburg 2015; Richard Wagners Musikalische Gestik – gestische Musik, red. K. Eggers, R. Müller-Lindenberg, Wűrzburg 2016; H. M. Brown Quest for the Gesamtkunstwerk and Richard Wagner, Nowy Jork 2016; Wagner in Russia, Poland and the Czech lands: musical, literary, and cultural perspectives, red. A. Belina-Johnson, Londyn 2016;T. Dolan Manet, Wagner, and the musical culture of their time, Londyn 2016; D. Conway Jewry in music: entry to the profession from the Enlightenment to Richard Wagner, Cambridge, Nowy Jork 2016; D. Buschinger Durch Mitleid wissend. Wagner und der Buddhismus, Würzburg 2017; K. Berger Beyond Reason: Wagner contra Nietzsche, Oakland 2017; U. Bermbach Richard Wagners Weg zur Lebensreform, Würzburg 2018; M. Sokalska Wagnerowska mozaika. Wagner i wagneryzm w kulturze, Kraków 2018; K. Wagner, M. L. Maintz, H. von Berg Sündenfall der Künste? Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen, Kassel 2018; K. van Kooten “Was deutsch und echt …” : Richard Wagner and the articulation of a German opera, 1798-1876, Lejda 2019; M. Medlyn Embodying voice: singing Verdi, singing Wagner, Nowy Jork 2019; D. Buschinger Richard Wagners Sykretismus, Würzburg 2018; K. Wagner, H. von Berg, M. L. Maintz Verbote (in) der Kunst: Positionen zur Freiheit der Künste von Wagner bis heute, Kassel 2019; M. Meier Das Kunstwerk der Zukunft und die Antike. Konzeption – Kontexte – Wirkungen, Würzburg 2019; A. Ross Die Welt nach Wagner: Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne, tłum. na j. niem. G. Buschor, G. Kotzor, Hamburg 2020; Worttonmelodie. Die Herausforderung, Wagner zu singen, red. I. Schmid-Reiter, Ratyzbona 2020; W. Schild Richard Wagner – recht betrachtet: vierzehn Beiträge, Berlin 2020; A. Ross Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music, Nowy Jork 2020; Ch. L. Monschau Mimik in Wagners Musikdramen : die Selbstentäusserung als Bedingung und Ziel?, Wűrzburg 2021; D. Vernon Disturbing the Universe: Wagner’s Musikdrama, Edynburg 2021; U. Bermbach Der anthroposophe Wagner. Rudolf Steiner über Richard Wagner. Wűrzburg 2021; Ch. Walton Richard Wagner’s Essays on Conducting. A New Translation with Critical Commentary, Rochester (Nowy Jork) 2021, e-book 2021; F. Nietzsche The case of Wagner, Twilight of the idols, The antichrist, Ecce homo, Dionysus dithyrambs, Nietzsche contra Wagner, tłum. ang. A. Del Car, C. Diethe i in., Stanford (Kalifornia) 2021; A. Jacob Wagner: Populäre Irrtümer und andere Wahrheiten, Essen 2022; Die ersten Bayreuther Festspiele 1876. Eine Anthologie, red. B. Zegowitz, Wűrzburg 2022; R. Orzech Claiming Wagner for France: music and politics in the Parisian press, 1933-1944, Rochester (Nowy Jork) 2022; H. R. Vaget Richard Wagners Amerika. Eine Ausgrabung, Wűrzburg 2022; D. A. Rosenthal Richard Wagner and the art of the avant-garde, 1860-1910, Lanham (Maryland), Nowy Jork 2023, e-book 2023; Wagner in context,  red. D. Trippett, Cambridge, Nowy Jork 2023; D. D. Scholz Der ganze Wagner. Ein Mosaik, Wűrzburg 2023.

Wczesna twórczość i opery: Richard Wagners Tannhäuser-Szenarium: das Vorbild der Erstaufführungen mit der Kostümbeschreibung und den Dekorationsplänen, red. D. Steinbeck, Berlin 1968; P. S. Machlin Genesis, Publication History and Revisions of Wagner’s “The Flying Dutchman”, Berkeley 1975; J. Deathridge Wagner’s „Rienzi”. A Reappraisal Based on a Study of the Sketches and Drafts, Oksford 1977; R. Strohm Dramatic Time and Operatic Form in Wagner’s ‘Tannhäuser’, “Proceedings of the Royal Musical Association” CIV (1977-1978), s. 1-10; Richard Wagner Tannhäuser, red. D. Mack, Frankfurt nad Menem 1979; Richard Wagner Lohengrin, red. M. von Soden, Frankfurt nad Menem 1980; Der fliegende Holländer. Texte, Materialien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek 1982; Richard Wagner Die Feen, red. M. von Soden i A. Loesch, Frankfurt nad Menem 1983; Richard Wagner Tannhäuser. Texte, Materialien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek 1986; Richard Wagner Lohengrin. Texte, Materialien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek 1989; M. A. Cicora From History to Myth. Richard Wagners Tannhäuser and Its Literary Sources, Berno 1992; Richard Wagners unvollendete Jugendoper „Männerlist grösser als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie”, red. J. Fischer, Berlin 1996; Richard Wagner „Der fliegende Holländer“, red. Th.S. Grey, Cambridge 2000; Richard Wagner Ein Opernführer: „Der fliegende Holländer”, red. R. Waldschmidt, Frankfurt nad Menem 2001; M. Sokalska Miłość grzeszna i miłość święta, czyli Tannhäuser na rozstajach, w: Persefona czyli dwie twarze rzeczywistości, red. M. Cieśla-Korytowska, Kraków 2010; L. Garrett A Knight at the Opera: Heine, Wagner, Herzl, Peretz, and the Legacy of “Der Tannhäuser”, West Lafayette (Indiana) 2011; S. Vande Moortele Form, Narrative and Intertextuality in Wagner’s Overture to “Der fliegende Holländer”, „Music Analysis” XXXII nr 1 (2013) s. 46-79; Das ungeliebte Frühwerk Richard Wagners Oper »Das Liebesverbot«, red. L. Lütteken, Wűrzburg 2014.

Tetralogia Pierścień Nibelunga: H. von Wolzogen Führer durch die Musik zu Richard Wagners Festspiel „Der Ring des Nibelungen”. Ein thematischer Leitfaden, Lipsk bez roku wydania, wyd. w języku angielskim Nowy Jork 1895; H. Porges Die Bűhnenproben zu den Bayreuther Festspielen 1876, Lipsk 1896, wyd. angielskie pt. Wagner, Rehearsing the ‘Ring’. An eye-witness Account of the Stage Rehearsals of the First Bayreuth Festival, tłum. R. L. Jacobs, Cambridge 1983; R. Donington Wagner. A „Ring” and Its Symbols. The Music and the Myth, Londyn 1963, poszerzone 3. wyd. 1974, wyd. niemieckie Stuttgart 1976; C. Dahlhaus Formprinzipien in Wagners „Ring des Nibelungen”, w: Beiträge zur Geschichte der Oper, red. H. Becker, Ratyzbona 1969; C. von Westernhagen Die Entstehung des „Ring”. Dargestellt an den Kompositionsskizzen Richard Wagners, Zurych 1973, wyd. angielskie Cambridge 1976; B. Shaw Ein Wagner-Brevier: Kommentar zum „Ring des Nibelungen‘, przeł. na j. niemiecki B. Vondenhoff, wstęp J. Kaiser, Frankfurt n. Menem 1973; 15. wyd. Berlin 2012; Penetrating Wagners’s Ring. An Anthology, red. J. L. DiGaetani, Rutherford (New Jersey) 1978; Theaterarbeit an Wagners Ring, red. D. Mack, Monachium 1978; Bayreuther Dramaturgie: Der Ring des Nibelungen, red. H. Barth, Stuttgart, 1980; P. McCreless Wagner`s „Siegfried”. It’s Drama, History and Music, Ann Arbor 1982; W. Perschmann Die optimistische Tragödie. Richard Wagner, „Der Ring des Nibelungen”, Graz 1986; Wege des Mythos in der Moderne. Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen ”. Eine Münchner Ringvorlesung, red. D. Borchmeyer, Monachium 1987; In den Trümmern der eigenen Welt. Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen”, red. U. Bermbach, Berlin 1989; W. O. Cord The Teutonic Mythology of Richard Wagner`s „The Ring of the Nibelung”, 3 t., Nowy Jork 1989; E. Magee Richard Wagner and the Nibelungs, Oksford 1990; J. Riedlbauer “Erinnerungsmotive” in Wagner’s “Der Ring des Nibelungen”, „The Musical Quarterly“ LXXIV nr 1 (1990), s. 18-30; J. Kühnel Richard Wagners „Ring des Nibelungen ”. Stoffgeschichtliche Grundlagen, dramaturgische Konzeption, szenische Realisierung, Siegen 1991; New Studies in Richard Wagner. The Ring of the Nibelung, red. H. Richardson, Lewiston (Nowy Jork) 1991; W. J. Darcy Wagner`s „Rheingold”, Oksford 1993; Wagner`s „Ring of the Nibelung”. A Companion, red. S. Spencer i B. Millington, Londyn 1993, wyd. II popr. 2010 ; W. Darcy The Metaphysics of Annihilation: Wagner, Schopenhauer, and the Ending of the Ring, “Music Theory Spectrum” XVI (1994), s. 1-40; Richard Wagner „Der Ring des Nibelungen”. Ansichten eines Mythos, red. U. Bermbach, Stuttgart 1995; P. Wapnewski Weisst du wie das wird…? Richard Wagner – Der Ring des Nibelungen erzählt, erläutert und kommentiert, Monachium 1996; J. K. Holman Wagner`s Ring. A Listener’s Companion and Concordance, Portland (Oregon) 1996; R. Sabor Richard Wagner. Der Ring des Nibelungen. A Companion Volume, Londyn 1997; P. Wapnewski Der Ring des Nibelungen. Richard Wagners Weltendrama, Monachium 1998; D. J. Levin Richard Wagner, Fritz Lang, and the Nibelungen. The Dramaturgy of Disavowal, Princeton (New Jersey) 1998; U. Färber Klanggestalten im Rheingold: ein Beitrag zur Ausdrucksbestimmung Wagnerscher Musik, Berlin 1998; M .A. Cicora Wagner`s Ring and German Drama, Westport (Connecticut) 1999; R. Maschka Wagners Ring, «Meisterwerke Kurz und Bündig» Monachium 1999, zmienione pt. Wagners Ring kurz und bündig, Kassel 4. wyd. 2008; A. Winterbourne Speaking to Our Condition. Moral Frameworks in Wagner’s „Ring of the Nibelung”, Madison (New Jersey) 2000; „Alles ist nach seiner Art”. Figuren in Wagners „Der Ring des Nibelungen”, red. U. Bermbach, Stuttgart 2001; Narben des Gesamtkunstwerkes. Richard Wagners „Ring des Nibelungen”, red. R. Klein, Monachium 2001; P. Bassett The Nibelung’s Ring. A Guide to Wagner’s „Der Ring des Nibelungen”, Kent Town (Australia) 2003; Á. Björnsson Wagner and Volsungs. Icelandic Sources of “The Ring des Nibelungen”, Londyn 2003; U. Faerber Ersichtlich gewordene Taten der Musik. Musikalische Ausdrucksbestimmungen in Wagners Ring, Frankfurt nad Menem 2003; Richard Wagners „Ring des Nibelungen“. Musikalische Dramaturgie, kulturelle Kontextualität, primäre Rezeption, red. K. Hortschansky, Schneverdingen 2004; Ph. Kitcher, R. Schacht Finding an Ending. Reflections on Wagner’s Ring, Nowy Jork 2004; B. Lussato, M. Niggli Voyage au coeur du Ring. Wagner – l’anneau du Nibelung, 2 t., także wersja w języku niemieckim, Paryż 2005; T. Dorst, U. Ehler Die Fussspur der Götter. Auf der Suche nach Wagners Ring, Monachium 2006; Inside the Ring. Essays on Wagner`s Opera Cycle, red. J. L. DiGaetani, Jefferson (Karolina Północna) 2006; M. Berry Treacherous Bonds and Laughing Fire. Politics and Religion in Wagner’s Ring, Aldershot 2006; T. Janz Klangdramaturgie. Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners „Ring des Nibelungen”, Würzburg 2006; Ph. Olivier „Der Ring des Nibelungen“ in Bayreuth von den Anfängen bis heute, Moguncja 2007; J. Buhr „Der Ring des Nibelungen“ und Wagners Ästhetik im Fokus strukturaler Semantik. Von Tiefenstrukturen, Leitmotiven, symbolischer Interpretation und den bescheidenen Möglichkeiten, Musik in Sprache zu fassen, Würzburg 2008; D. H. Foster Wagner’s Ring Cycle and the Greeks, Cambridge 2010; Wagner’s Ring of the Nibelung: A Companion, tłum. libretta na j. ang. S. Spencer, teksty analityczne: B. Millington, R. Hollinrake, E. Magee i W. Darcy, Londyn 2010; B. Oberhoff Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen. Eine musikpsychoanalytische Studie, Giessen 2012; M. Günther Das Judentum in Richard Wagners “Ring des Nibelungen”: Eine kritische Diskussionsgeschichte, Hamburg 2012; T. Artin The Wagner Complex: Genesis and Meaning in “The Ring”, Sparkill (Nowy Jork) 2012, 2. wyd. popr. 2015; S. Barth Der Ring des Nibelungen. Konzept – Inszenierung – Bühne im 21. Jahrhundert, Würzburg 2013; A. Jessulat Erinnerte Musik: „Der Ring des Nibelungen“ als musikalisches Gedächtnistheater, Wűrzburg 2013; A. Bitner-Szurawitzki Wagner als Philologe. Textarchäologische Erschließung des Ring des Nibelungen und dreier polnischer Übersetzungen, Würzburg 2013; M. Berry Treacherous Bonds and Laughing Fire: Politics and Religion in Wagner’s Ring, Abington (Oxfordshire) 2016; R. Scruton The Ring of Truth: the Wisdom of Wagner’s “Ring of the Nibelung”, Londyn 2016; M. P. Steinberg The trouble with Wagner, Chicago 2019; R. H. Bell Theology of Wagner’s Ring Cycle,  t.1 The Genesis and Development of the Tetralogy and the Appropriation of Sources, Artists, Philosophers, and Theologians, t. 2 Theological and Ethical Issues, Eugene (Oregon) 2020; The Cambridge Companion to Wagner’s Der Ring des Nibelungen, red. M. Berry, N. Vazsonyi, Cambridge 2020; A. H. Shapiro The consolations of history in Richard Wagner’s Gotterdammerung, Routledge, Londyn 2020; P. B. Heise The wound that will never heal: an allegorical interpretation of Richard Wagner’s The ring of the Nibelung, Waszyngton 2021; W. Humburg Wagners Rheingold: Eine Deutung von Leitmotivik und Orchestration, Würzburg 2021; W. Kau Leitfadem zu Wagners Ring, t. 1-4, Wűrzburg 2022.

Tristan i Izolda: H. von Wolzogen Thematischer Leitfaden durch die Music zu Richard Wagners Tristan und Isolde, Lipsk 1880, 14. wyd. 1911; R. Weltrich Richard Wagners „ Tristan und Isolde“ als Dichtung: Nebst einigen allgemeinen Bemerkungen über Wagners Kunst, Berlin 1904, reprint Londyn 2018; E. Kurth Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan”, Berlin 1920, 2. wyd. 1923; M. Vogel Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonie-Lehre, Düsseldorf 1962; H. Scharschuch Gesamtanalyse der Harmonik von Richard Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde” unter spezifischer Berücksichtigung der Sequenztechnik des Tristanstiles, Ratyzbona 1963; J. Chailley „Tristan et Isolde“ de Richard Wagner, Paryż 1963, 2. wyd. 1972; Z. Helman Dramaturgiczna funkcja harmoniki w „Tristianie i Izoldzie” Wagnera, „Muzyka” 1972 nr 1; C. Dahlhaus „Kunst des Übergangs”. Der Zwiegesang in „Tristan und Isolde“, w: Zur musikalischen Analyse, red. G. Schuhmacher, Darmstadt 1974; P. Wapnewski Tristan der Held Richard Wagners, Berlin 1981; Tristan und Isolde. Texte, Materialien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek 1983; W. Kinderman Das Geheimnis der Form in Wagners „Tristan und Isolde”, „Archiv für Musikwissenschaft” XL, 1983; P. Wapnewski Liebestod und Götternot. Zum „Tristan” und zum „Ring des Nibelungen”, Berlin 1988; U. Bartels Studien zu Wagners Tristan und Isolde anhand der Kompositionsskizze des zweiten und dritten Akte, Wűrzburg 1995; R. North Wagners Most Subtle Art. An Analytic Study of „Tristan und Isolde”, Londyn 1996, 2. wyd. 1999; R. Scruton Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s “Tristan and Isolde”, Nowy Jork 2004; E. Th. Chafe The Tragic and the Ecstatic. The Musical Revolution of Wagner`s “Tristan und Isolde”, Oksford 2005; S. Urmoneit “Tristan und Isolde” – Eros und Thanatos. Zur „dichterischen Deutlichkeit” der Harmonik von Richard Wagners „Handlung” Tristan und Isolde, Sinzig 2005; K. Kozłowski Salvation in Love. „Tristan und Isolde” by Richard Wagner, «Interdisciplinary Studies in Musicology» t. 6, red. M. Jabłoński i R. J, Wieczorek, Poznań 2007; Richard Wagner “Tristan und Isolde”, red. A. Groos, Cambridge 2004, Nowy Jork 2011; A. Daub Tristan’s shadow: sexuality and the total work of art after Wagner, Chicago 2013; P. Petersen Isolde und Tristan. Zur musikalischen Identität der Hauptfiguren in Richard Wagners »Handlung« Tristan und Isolde, Wűrzburg 2019; Kunst und Leben? Wagners „Tristan und Isolde“ zwischen Biografie und Drama, red. L. Lütteken, M. Wald-Fuhrmann, Wűrzburg 2020; J.-J. Nattiez Musical analyses and musical exegesis: the shepherd’s melody in Richard Wagner’s „Tristan and Isolde”, Rochester (Nowy Jork) 2021.

Śpiewacy norymberscy: F. Zademack „Die Meistersinger von Nürnberg“. Richard Wagners Dichtung und ihre Quellen, Berlin 1921; L. Finscher Über den Kontrapunkt der Meistersinger, w: Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk, red. C. Dahlhaus, Regensburg 1970, s. 303–309; C. Mey Der Meistergesang in Geschichte und Kunst. Ausführliche Erklärung der Tabulaturen, Schulregeln, Sitten und Gebräuche der Meistersinger sowie deren Anwendung in Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg”, Walluf koło Wiesbaden 1973; Richard Wagner „Die Meistersinger von Nürnberg“. Texte, Matenalien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek 1981; Die Meistersinger und Richard Wagner: die Rezeptionsgeschichte einer Oper von 1868 bis heute, red. H. Grosse, N. Gőtz, wprowadzenie G. Bott, 2. wyd. popr. Norymberga 1981; J. Wildgruber Das Geheimnis der „Barform“ in R. Wagner „Meistersinger von Nürnberg“. Plädoyer für eine neue Art der Formbetrachtung, w: Festschrift Heinz Becker, red. J. Schläder, R. Quandt, Laaber 1982, s. 205-213; Richard Wagner „Die Meistersinger von Nürnberg“, red. M. von Soden, Frankfurt nad Menem 1983; B. Schubert Wagners “Sachs” und die Tradition des romantischen Künstlerselbstverständnisses, „Archiv für Musikwissenschaft“ XL z. 3 (1983) s. 212-253; C. Dahlhaus Der Wahnmonolog des Hans Sachs und das Problem der Entwicklungtform im musikalischen Drama, „Jahrbuch für Opernforschung” I, red. M. Arndt i M. Walter, Frankfurt nad Menem 1985; B. Millington Nuremberg Trial: Is there Anti-Semitism in “Die Meistersinger”?, “Cambridge Opera Journal” III (1991), s. 247–260; J. Warrack Richard Wagner. „Die Meistersinger von Nürnberg“, Cambridge 1994; „Achtet mir die Meister nur!” Die Meistersinger von Nürnberg im Brennpunkt, red. M.S. Viertel, Hofgeismar 1997; J. Linnenbrügger Richard Wagners “Die Meistersinger von Nürnberg”: Studien und Materialien zur Entstehungsgeschichte des ersten Aufzugs (1861-1866), Getynga 2001; Wagner’s Meistersinger. Performance, History, Representation, red. N. Vazsonyi, Rochester 2002; M. O. Lee Wagner and the Wonder of Art. An Introduction to „Die Meistersinger“, Toronto 2007; F. P. Bär Wagner – Nürnberg – Meistersinger: Richard Wagner und das reale Nürnberg seiner Zeit, Norymberga 2013; M. Klesse Richard Wagners “Meistersinger von Nürnberg“. Literatur- und kulturwissenschaftliche Lektüren zu Künstlertum und Kunstproduktion, Monachium 2018; P. Berne Wagner zwischen Todessehnsucht und Lebensfülle. Tristan und Meistersinger, Wiedeń 2020.

Parsifal: H. von Wolzogen Thematischer Leitfaden durch die Music des „Parsifal”, Lipsk 1880, 21. wyd. 1914, wyd. w języku angielskim Nowy Jork ok. 1890; E. Lindner Richard Wagner über „Parsifal”. Aussprüche des Meisters über sein Werk, Lipsk 1913; L. Piniński „Parsifal“ Wagnera po latach trzydziestu, Lwów 1914; H.-J. Bauer Wagners „Parsifal“. Kriterien der Kompositionstechnik, Monachium 1977; J. Chailley „Parsifal“ de Richard Wagner : opéra initiatique, Paryż 1979, przedr. Paryż 1994; E. Bieńkowska „Parsifal“: czas, przestrzeń, sens, „Dialog” 1981, nr 2 s. 124-130; Richard Wagner „Parsifal”, «Musik-Konzepte» 25, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1982; Richard Wagner „Parsifal“. Texte, Materialien, Kommentare, red. A. Csampai i D. Holland, Reinbek 1984; L. Beckett Richard Wagner. “Parsifal”, Cambridge 1981, 2. wyd. 1988; Richard Wagner “Parsifal”. Libretto mit musikalischer und literarischer Analyse, Dokumentationen zu Entstehung und Rezeption, Kommentaren, Diskographie, Aufführungstabellen, Bibliographie und Zeittafeln, red. U. Drüner, Monachium 1990; A. Barone Richard Wagner’s “Parsifal” and the Theory of Late Style, “Cambridge Opera Journal” VII nr 1, (1995), s. 37-54; W. Kinderman Die Entstehung der „Parsifal-Musik“, „Archiv fűr Musikwisseschaft“ 1995, nr 1 i 2; U. Kienzle Das Weltüberwindungswerk. Wagners„Parsifal” – ein szenisch-musikalisches Gleichnis der Philosophie A. Schopenhauers, Laaber 1992; R. R. Gibson Wagner’s „Parsifal”. An Analysis of Criticism and Commentary, Ann Arbor 1997; D. Schneller Richard Wagners „Parsifal” und die Erneuerung des Mysteriendramas in Bayreuth. Die Vision des Gesamtkunstwerks als Universalkultur der Zukunft, Berno 1997; P. Bessett Wagner’s „Parsifal“: the journey of a soul, Kent Town (Australia Pd.) 2000, e-book 2000; H. Jacobs Die dramaturgische Konstruktion des „Parsifal“ von Richard Wagner. Von der Architektur der Partitur zur Architektur auf der Bühne, Frankfurt nad Menem 2002; A. Winterbourne A pagan spoiled: sex and character in Wagner’s „Parsifal“, Madison (Wisconsin) 2003; K. Kozłowski Teatr i religia sztuki. „Parsifal” Richarda Wagnera, Poznań 2004; A Companion to Wagner`s “Parsifal”, red. W. Kinderman i K.R. Syer, Rochester (Nowy Jork) 2005, przedr. 2010; J. Lehmkuhl Gott und Gral. Eine Exkursion mit Parsifal und Richard Wagner, Würzburg 2007; P. Schofield The redeemer reborn: “Parsifal” as the fifth opera of Wagner’s Ring, Nowy Jork 2007; H. Danuser Verheissung und Erlösung. Zur Dramaturgie des „Torenspruchs” in „Parsifal”, w: Schwerpunkt. Der Gral, „Wagnerspectrum” 2008 z. 1, tłum. polskie M. Stolarzewicz pt. Przepowiednia i zbawienie. O dramaturgii „maksymy prostaczka” w „Parsifalu”, „Muzyka” 2008 nr 3; S. Mösch Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners „Parsifal” in Bayreuth 1882–1933, Kassel 2009; H. Gebhardt Absolute Musik im Gesamtkunstwerk? Sinfonische Strukturen in Richard Wagners “Parsifal”, Monachium 2011; B. Keith-Smith Essays on Richard Wagner and “Parsifal”, including Robert Calverley Treveleyan’s The new Parsifal, Lewiston (Nowy Jork) 2010, e-book 2012; R. H. Bell Wagner’s “Parsifal”: An Appreciation in the Light of His Theological Journey, Eugene (Oregon) 2013; W. Kindermann Wagner’s „Parsifal“, Nowy Jork 2013, e-book 2018; M. Debus „Parsifal“ – Mythos des modernen Menschen. Hinführung zu Richard Wagners Bühnenweihfestpiel, Dornach 2014; S. A. Weor Parsifal Unveiled: The Meaning of Richard Wagner’s Masterpiece, Clinton (Connecticut) 2014; K. Chikako Versuch über Kundry: Facetten einer Figur (Perspektiven der Opernforschung), Berlin 2015; V. Mertens Wagner, “Parsifal”, Kassel 2016; P. Berne „Parsifal“ oder Die höhere Bestimmung des Menschen. Christus-Mystik und buddhistische Weltdeutung in Wagners letztem Drama, Wiedeń 2017; B. Oberhoff Richard Wagner: „Parsifal“: Ein Mensch, der Gott in sich erkannte. Ein mystischer Opernführer, Norderstedt 2022; A. Mentzel-Reuters, O. Harrassowitz Karfreitagszauber Wagners „Parsifal“ und die europäische Lesekultur des Industriezeitalters (1857-1918), Wiesbaden 2023.

Kompendia, publikacje specjalne, pokonferencyjne, numery specjalne czasopism i serii wydawniczych: Wagner-Lexikon, red. C. F. Glasenapp i H. von Stein, Stuttgart 1883; Wagner-Encyklopädie, red. C. F. Glasenapp, Lipsk 1891, przedr. Hildesheim 1977; E. M. Terry A Richard Wagner Dictionary, Nowy Jork 1939; Richard Wagner, «Collection Génies et Réalités», Paryż 1962 ; Richard Wagner a polska kultura muzyczna, księga kongresu w Katowicach 1963, red. K. Musioł, Katowice 1964; Colloquium Verdi–Wagner Rom 1969, red. F. Lippmann, „Analecta Musicologica” XI, 1972; Richard Wagner: ein deutsches Ärgernis, red. K. Umbach,  «Spiegel-Buch», XXXIV, Reinbek 1982; Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981, red. Ch.-H. Mahling, S. Wiesmann, Kassel i Londyn 1984; Richard Wagner 1883–1983. Die Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert, księga kongresu w Salzburgu 1983, red. U. Müller, Stuttgart 1984; Ph. Hodson Who’s Who in Wagner. An A–to–Z Look at His Life and Work, Nowy Jork 1984; Richard Wagner: Das Betroffensein der Nachwelt. Beiträge zur Wirkungsgeschichte, red. D. Mack, Darmstadt 1984; Wagner. La lingua, la musica, red. F. Masini, L. Pestalozza, «Musical Realtà» IX (1984); The Richard Wagner Centenary in Australia, red. P. Dennison, «Musicologica: Adelaide Studies in Musicology» XIV (1985); Wagnerliteratur–Wagnerforschung, księga kongresu w Monachium 1983, red. C. Dahlhaus i E. Voss, Moguncja 1985; Richard–Wagner–Handbuch, red. U. Müller i P. Wapnewski, Stuttgart 1986; Wagner in Retroscpect: A Centennial Reappraisal, red. L.R. Shaw, Amsterdam 1987; Richard Wagner: Tristan und Isolde, red. H.-K. Metzger, R. Riehen, publ. specjalna w serii «Musik-Konzepte» nr 57/58, Monachium 1987; H.-J. Bauer Richard Wagner-Lexikon, Bergisch-Gladbach 1988; Richard Wagner Mittler zwischen Zeiten, księga kongresu w zamku Thurnau 1983, red. G. Heldt, Anif–Salzburg 1990; The Wagner Compendium. A Guide to Wagner’s Life and Music, red. B. Millington, Londyn, Nowy Jork 1992, wyd. niemieckie Monachium 1996; Wagner – Nationalkulturen – Zeitgeschichte, księga kongresu w Brnie 1995, red. P. Macek, Brno 1996; Richard Wagner und seine „Lehrmeister”, księga kongresu w Moguncji 1997, red. Ch.-H. Mahling i K. Pfarr, Moguncja 1999; „…der Welt noch den Tannhäuser schuldig”. Richard Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, materiały z kolokwium w Wartburgu 1997, red. I. Erfen, Ratyzbona 1999; Richard Wagner im Dritten Reich, księga kongresu na zamku Elmau 1999, red. S. Friedländer i J. Rüsen, Monachium 2000; Zukunftsbilder. Richard Wagners Revolution und ihre Folgen in Kunst und Politik, księga kongresu w Berlinie 2000, red. H. Danuser, Schliengen 2002; „Schlagen Sie die Kraft der Reflexion nicht zu gering an”. Beiträge zu Richard Wagners Denken, Werk und Wirken, księga kongresu w Monachium 1998, red. K. Döge i in., Moguncja 2002; Berlioz, Wagner und die Deutschen, księga kongresu w Bayreuth 2001, red. S. Döhring, Kolonia 2003; Der Komponist Richard Wagner im Blick der aktuellen Musikwissenschaft, księga kongresu w Würzburgu 2000, red. U. Konrad, Wiesbaden 2003; B. Millington The New Grove Guide to Wagner and His Operas, Oksford 2006; Richard Wagner, red. B. Hyer i R. Minor, «Opera Quarterly» XXII/2 (2006); Richard Wagner for the New Millennium: Essays in Music and Culture, red. M. Bribitzer-Stull, A. Lubet, G. Wagner, księga kongresu w Michigan 2003, Nowy Jork 2007; Dictionnaire encyclopédique Wagner, red. T. Picard, Arles 2010; Richard Wagner Leben, Werk und Interpretation, materiały z kolokwium w Lipsku 1983, red. U. Oehme, «Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung» 2, Lipsk 2010; Wagners Siegfried und die (post)heroische Moderne. Beiträge des Hamburger Symposions 22.–25. Oktober 2009, red. T. Janz, Würzburg 2010; Richard Wagners „Parsifal“ : Parsifals Rituale : religiöse Präfigurationen und ästhetische Transformationen, materiały z sympozjum w 2013 w Salzburgu, red. U. Műller i in., Salzburg 2014; Richard Wagner: Werk und Wirkungen. His works and their impact: a Wagner symposium 2013, red. A. Jarlert, Stockholm, 2014; The Cambridge Wagner Encyclopedia, red. N. Vazsonyi, Cambridge 2014; Richard Wagner in Műnchen. Księga interdyscyplinarnego sympozjum w 200. rocznicę urodzin kompozytora w 2013 w Monachium, Monachium 2015; Wagner-Handbuch, red. L. Lütteken, I. M. Groote, M. Meyer, Kassel 2021; R. Gross, K. J. Schneider i M. P. Steinberg  Richard Wagner und das deutsche Gefühl, katalog wystawy w Deutsches Historisches Museum, Berlin 2022.

Periodyki: „Bayreuther Blätter”, red. H. von Wolzogen, 61 t., Bayreuth 1878–1938; „Revue wagnérienne”, red. E. Dujardin, 3 t., Paryż 1885–88; „Richard Wagner-Jahrbuch“, red. J. Kűrschner, Stuttgart 1886, przedr. Norderstedt 2016; “The Meister: The Quarterly Journal of the London Branch of the Wagner Society”, Londyn 1885-1895; „Richard-Wagner-Jahrbuch”, red. L. Frankenstein, 5 t., Berlin 1906, 1907, 1912 (2 t.), 1913; „Richard Wagner Jahrbuch 1988 : Nachrichtenblatt 1984-1987“, Österreichische Richard-Wagner-Gesellschaft, Graz 1988; „Tribschener Blätter“, Lucerna 1956-1989; “Feuilles Wagnériennes: bulletin d’information de l’association Wagnérienne de Belgique”, Bruksela 1960- ; „Richard Wagner Blätter“, red. H. Schneider, Bayreuth 1977-1988 (?); „Wagner”, red. S. Spencer, Londyn 1980 -2005;  “Richard-Wagner-Jahrbuch”, red. W. Perchmann, Gratz 1988- ; „The Wagner Journal”, red. B. Millington, Londyn 2007–, ukazuje się 3 razy w ciągu roku w wersji papierowej i elektronicznej.

„Wagnerspectrum”, red. F. Wissmann, D. Borchmeyer, S. Friedrich, H.-J. Hinrichsen, A. Stollberg, N. Vazsonyi, Würzburg 2005–  : z. 1/2005 Tristan und Isolde, z. 2/2005 Regietheater, z. 1/2006 Der Ring des Nibelungen – Teil 1, z. 2/2006 Der Ring des Nibelungen – Teil 2, z. 1/2007 Wagner und das Komische, z. 2/2007 Wagner und der Buddhismus, z. 1/2008 Der Gral, z. 2/2008 Wagner und Fantasy/Hollywood; z. 1/2009 Wagner und seine Dirigenten, z. 2/2009 Bayreuther Theologie, z. 1/2010 Wagner und Italien, z. 2/2010 Wagner und die Neue Musik, z. 1/2011 Wagner und Liszt, z. 2/2011 Thomas Mann und Wagner, z. 1/2012 Wagner-Gesang, z. 2/2012 Wagner und München, z. 1/2013 Jüdische Wagnerianer, z. 2/2013 Wagner im Gegenlicht, z. 1/2014 Lohengrin, z. 2/2014 Wagner und die bildende Kunst, z. 1/2015 Wagner und die Medizin, z. 2/2015 Rienzi, z. 1/2016 Parsifal, z. 2/2016 Wagner und Mendelssohn, z. 1/2017 Wagner und der Orient, z. 2/2017 Wagner und Verdi, z. 1/2018 Tannhäuser, z. 2/2018 Wagner und Griechenland, z. 1/2019 Siegfried Wagner, z. 2/2019 Die Meistersinger von Nürnberg, z. 1/2020 Wagner und Beethoven, z. 2/2020 Wagner – Weill – Amerika, z. 1/2021 Der fliegende Holländer, z. 2/2021 Wagner als Briefschreiber, z. 1/2022 Wagner im Film.