Mann Paul Thomas, *6 VI 1875 Lubeka, †12 VIII 1955 Zurych, niemiecki pisarz, laureat nagrody Nobla (1929). Muzyka stanowiła dla Manna „silny bodziec, a nawet przedmiot artystycznego naśladownictwa”. Na temat jej roli we własnej twórczości Mann wypowiadał się wielokrotnie w esejach, tekstach autobiograficznych i korespondencji. Znajomość muzyki zawdzięczał matce, Julii z d. da Silva-Bruhns, która odznaczała się według Manna „niezwykłą muzykalnością”. W dzieciństwie godzinami chłonął jej „doskonale wyćwiczoną, zmysłową, delikatną grę (…) najbardziej niezawodną w etiudach i nokturnach Chopina”. Ona też czuwała nad jego muzyczną edukacją. Mann, według opinii córki Eryki, był dobrym skrzypkiem. Muzykował często, zwłaszcza w młodości, przede wszystkim jednak budził podziw — m.in. zaprzyjaźnionego B. Waltera i E. Tocha — stopniem „muzycznego wtajemniczenia”, rozległą wiedzą teoretyczną i historyczną, a także dogłębną znajomością partytur Wagnera. Pisząc Doktora Faustusa konsultował się głównie z T.W Adornem, którego Filozofia muzyki właśnie wtedy powstawała; radził się także Strawińskigo i Schönberga; rozdziały Adorna o Schönbergu stały się pożywką dla ukazania ogólnego kryzysu kultury i losu „bohatera naszych czasów”, kompozytora Adriana Leverkühna, obciążonego „brzemieniem wszystkich cierpień naszej epoki”. Z twórczości Schönberga zaczerpnął modele niektórych utworów (m.in. Trio smyczkowe op. 45) i techniki kompozytorskiej. Po ukazaniu się Doktora Faustusa (1947) przyjazne stosunki Manna z Schönbergiem gwałtownie się pogorszyły. Po wymianie listów, opublikowanych w „Saturday Review of Literature” (z 1 I 1949), gdzie Mann zaprzeczył podejrzeniom, iż bohater powieści jest portretem Schönberga, uznał za stosowne dołączyć do 2. wydania książki notę: „metoda kompozytorska przedstawiona w rozdziale 22, zwana techniką 12-tonową albo seryjną, stanowi w istocie duchową własność (…) Arnolda Schönberga, została zaś przeze mnie w pewnej ideowej zależności przypisana osobie tragicznego bohatera mojej powieści (…). Teoretyczno-muzyczne fragmenty książki w ogóle wiele zawdzięczają Schönbergowskiej harmonice”.
Nic dziwnego, że przy tak potężnym oddziaływaniu muzyki na twórczość Manna on sam czuł się „współmuzykiem”, swoje utwory literackie nazywał „kompozycjami” albo „partyturami”, o swojej pracy pisarskiej mówił „muzykowanie”, „swobodne muzykowanie” lub po prostu „muzyka”. Nie inaczej ujmował podstawowe determinanty swojej twórczości. Wypowiadając się na temat filozoficznych uwarunkowań i kluczowych pojęć swego pisarstwa uciekał się niemal zawsze do wykładni muzycznej. Za Schillerem powtarzał, iż „mgławicowe pierwotne stadium dzieła jest stanem muzycznym, rytmicznym przeczuciem” (list do B. Waltera z 15 IX 1946). Wyniesione z lat chłopięcych pierwsze silne przeżycia związane z morzem i muzyką słuchaną na koncertach w Travemünde splotły się później „w jeden idealny uczuciowy związek”, z którego powstała „opowiadająca, epicka proza”. „Dla mnie — pisał— epika to było zawsze pojęcie związane z morzem i muzyką (…) jako jego muzyczną transcendencją”. Inną kluczową parę pojęć, zwłaszcza w pierwszym okresie twórczości Manna, stanowiły metafizyka muzyki i metafizyka snu, wywiedziona z Tristana Wagnera i systemu filozoficznego Schopenhauera, którego „symfoniczna muzykalność poruszyła go do głębi” (Szkic autobiograficzny, 1930). Dalsze kluczowe motywy „choroba i śmierć” oraz przejęta od Nietzschego „psychologia rozkładu” również znalazły muzyczną transcendencję; jeśli dla Hansa Castorpa z Czarodziejskiej góry choroba jest środkiem sublimacji i duchowego zbawienia, to dla bohaterów pierwszej i ostatniej powieści Manna — małego Hanno Buddenbrooka oraz jego dumnego i ciężko doświadczonego następcy, Adriana Leverkühna ucieczka do krainy muzyki „przekształci się niebawem w inną — do krainy śmierci — i jest tylko wstępną formą tej ostatniej”.
Oddziaływanie muzyki w twórczości Manna „jako siły symbolicznej i determinującej styl” (O. Bie) znalazło odbicie także w konstrukcji utworów literackich i użyciu zapożyczonych z muzyki środków technicznych. W Buddenbrookach (1901), wzorując się na Wagnerze, zastosował po raz pierwszy technikę leitmotivu, choć na razie użył jej w sposób niejako mechaniczny, dla charakteryzacji sytuacji i osób przedstawionych. W opowiadaniu Tonio Kröger (1903) leitmotiv pełni już rolę symboliczną, właściwą muzyce. „Tu po raz pierwszy chyba w mojej twórczości — pisał w Szkicu autobiograficznym — udało mi się zastosować muzykę jako czynnik kształtujący styl i formę. Po raz pierwszy w prozie kompozycja epicka potraktowana została jako duchowa tkanina motywów, jako struktura muzyczna”. Technika narracji polega tu na zwartym systemie motywów przewodnich, które tworzą „muzyczno-ideowy kompleks powiązań”, a podstawą konstrukcji stała się forma sonatowa: temat główny (Hans Hansen) i poboczny „w tonacji paralelnej” (Ingeborga Holm) oraz 2 kontrtematy (Tonio i Magdalena) powracają przekształcone w repryzie. W przetworzeniu tekst narratora przywołuje wszystkie motywy ekspozycji, poddaje je refleksji i przechodzi następnie w „modulujący” dyskurs Tonia i Lizawietty, który doprowadza bohatera do powrotu na Północ. W repryzie wspomnienia ożywają, sytuacja powtarza się, lecz Tonio jest już poza nią. W epilogu (list Tonia do jego powiernicy) powraca tonacja pierwszego tematu. W zakończeniu ekspozycji pojawia się kwestia, która staje się punktem wyjścia dla utworzenia kadencji otwartej; w zakończeniu noweli Tonio powtarza to samo, lecz tym razem z pustką w sercu i bez żadnej nadziei.
W przeciwieństwie do Tonia Krögera, gdzie świat przedstawiony pozbawiony jest muzyki, opowiadanie Tristan (1903) jest przewrotną i pełną „melancholijnego krytycyzmu” reinterpretacją Wagnerowskiego dramatu, rozgrywającą się głównie w mrocznej bawialni sanatorium chorób płucnych. Mann przywołał tu wszystkie artystyczne atrybuty Tristana Wagnera, z jego symboliką światła i cienia, motywów dnia i nocy, z jego trzema kluczowymi scenami (miłosnego urzeczenia, spełnienia i miłosnej śmierci Izoldy) i z fragmentami wielkich duetów (O sink hernieder, Nacht der Liebe i O ewige süsse Nacht). Odwzorowując je à rebours, w formie burleski, podjął próbę przezwyciężenia wpływu muzyki Wagnera, która go w tym czasie paraliżowała. „Pociąg do pewnego stylu w sztuce, który jest już nie do przyjęcia, rodzi parodię” — napisze później (list do wydawnictwa Rupprechtpresse z 25 III 1921).
Technikę leitmotivu na znacznie szerszą skalę zastosował Mann w Czarodziejskiej górze (1924). W wykładzie o tej powieści wygłoszonym na uniwersytecie w Princeton (1939) nieprzypadkowo użył słowa „kompozycja”. „Powieść — mówił — zawsze była dla mnie symfonią, dziełem kontrapunktycznym, tkaniną tematów, w której idee grają rolę motywów muzycznych”. Zaleca w związku z tym czytanie dwukrotne, aby „muzyczno-ideowy kompleks powiązań ogarnąć właściwie” i uchwycić symboliczne aluzje tekstu „sięgające nie tylko wstecz, ale i naprzód”. Po napisaniu noweli Tristan „mniej lub bardziej nienawistna miłość do Wagnera” nie ustaje. Z Walkirii wywodzi się temat incestu, sparodiowany w opowiadaniu Z rodu Walsungów (1905), a Hans Castorp, „poszukiwacz Graala” w Czarodziejskiej górze, jest niejako bliźniaczym bratem Parsifala. W tetralogii Józef i jego bracia (1933–43) widać wpływ tetralogii Wagnerowskiej. Prolog do I t. (Zstąpienie do piekieł) był inspirowany Es-durowym akordem wód Renu, o którym mówi Mann w eseju Cierpienia i wielkość Richarda Wagnera (1933), iż „nie jest już muzyką, lecz ideą literacką”. Do Józefa i jego braci przeniósł karły z Pierścienia Nibelunga; w liście do M. Spanna z 16 VI 1942 zwrócił uwagę, że „ich leksykalnie bardzo starannie opracowana kłótnia przy zasłonie uderzająco przypomina spotkanie Albericha i Mime przy pieczarze w Zygfrydzie”. W powieści Wybraniec (1951) Mann odszedł od techniki motywicznej Wagnera. Umuzycznił prozę środkami na pozór literackimi: rytmizował zdania powtarzającymi się słowami, idąc śladami Wagnera-librecisty uśpiewnił je za pomocą asonansów i aliteracji. Inspiracja muzyczna pochodzi jednak z utworu innego kompozytora: otwierający Wybrańca „klangor dzwonów” Rzymu wzorowany jest na III akcie opery H. Pfitznera Palestrina. Literackie muzykowanie Manna, którego przejawem jest bogactwo środków zapożyczonych z muzyki i umuzycznienie prozy na skalę dotąd niespotykaną, dało asumpt do stwierdzenia, iż „znosi [ono] granicę między muzyką jako cechowym i jako uniwersalnym elementem” (E. Toch, cyt. wg T. Mann Jak powstał Doktor Faustus, 1949).
Literatura: H. Matter Die Literatur über Thomas Mann. Eine Bibliographie 1898–1969, Berlin 1972; Thomas Mann. Briefe, red. H. Bürgin, H.-O. Mayer, 5 t., Frankfurt n. Menem 1961–87; Thomas Mann. Briefe, red. E. Mann, 3 t., Frankfurt n. Menem 1961–65, wyd. polskie Listy 1889–1955, 3 t., tłum. W. Jedlicka, T. Jętkiewicz, T. Zabłudowski, Warszawa 1966–73
E. Paci Musica, mito e psicologica in Thomas Mann. Esistenza e immagine, Mediolan 1947; U. Jung-Keiser Die Musikphilosophie Thomas Manns, Ratyzbona 1969; G. Bergsten Thomas Manns „Doktor Faustus”. Untersuchungen zu den Quellen und zur Struktur des Romans, Tybinga 2. wyd. 1974; L. Voss Die Entstehung von Thomas Manns Roman „Doktor Faustus”, Tybinga 1975; H. Fähnrich Thomas Manns episches Musizieren im Sinne Richard Wagners, Frankfurt 1986
R. Peacock Das Leitmotiv bei Thomas Mann, „Sprache und Dichtung” LV, 1934; H.A. Basilius Thomas Manns Use of Musical Structure and Techniques in „Tonio Kröger”, „The Germanie Review” XIX, 1944; W. Schuh Thomas Mann und Arnold Schönberg. Zu einer Kontroverse, „Neue Auslese” IV, 1949; J. Müller-Blattau Sinn und Sendung der Musik in Thomas Manns „Dr Faustus” und Hermann Hesses „Glasperlenspiel”, „Geistige Welt” IV, 1949; H.-J. Dörr Thomas Mann und Adorno. Ein Beitrag zur „Entstehung des Doktor Faustus”, „Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görresgesellschaft” XI, 1970; Carl Dahlhaus Fictive Zwölftonmusik, „Musica” XXXVII, Kassel 1983; M. Bujko Magiczny krąg „Dra Faustusa”. Muzyka w powieści o muzyce, „Przegląd Humanistyczny” 1983 nr 8; A. Neuer Literackie muzykowanie Thomasa Manna, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 2.
