Saint-Saëns, Camille

Saint-Saëns [sęs’aⁿs] Charles Camille, *9 X 1835 Paryż, †16 XII 1921 Algier, francuski kompozytor, pianista, organista i pisarz muzyczny. Od 1838 uczył się gry na fortepianie u swej ciotki, C. Masson. Z lat 1841–42 pochodzą pierwsze próby kompozytorskie Saint-Saënsa w postaci salonowych utworów fortepianowych. Umiejętności w zakresie gry fortepianowej rozwijał od 1843 u C. Stamaty’ego (ucznia F. Kalkbrennera); w 1846 zadebiutował z sukcesem w Salle Pleyel, wykonał z orkiestrą pod dyrekcją T. Tilmanta Koncert fortepianowy B-dur (KV 450) Mozarta i c-moll op. 37 Beethovena oraz utwory J.S. Bacha, Händla, Hummla i Kalkbrennera. Od 1843 uczył się harmonii i kontrapunktu u P. Maledena, od 1848 studiował w konserwatorium w Paryżu grę na organach u F. Benoista (nagr.: 1849 i 1851), od 1851 kompozycję u F. Halévy’ego. Wówczas napisał m.in. pierwsze symfonie: nieukończone B-dur i D-dur oraz kompletne A-dur i Es-dur op. 2, której wykonanie 18 XII 1853 było publicznym debiutem Saint-Saënsa jako symfonika, przychylnie ocenionym przez Ch. Gounoda. Dwukrotnie (1852, 1864) bez powodzenia przystępował Saint-Saëns do konkursu o Prix de Rome, otrzymując w tym czasie pierwsze nagrody na innych konkursach kompozytorskich — Société Sainte-Cécile w Bordeaux (1852, Ode à Sainte Cécile i 1857, Symfonia „Urbs Roma”) oraz Wystawy Światowej w Paryżu (1867, Les noces de Prométhée), w jury którego byli Auber, Berlioz, Gounod, Rossini i Verdi. Działalność organisty rozpoczął Saint-Saëns w 1853 od krótkiego stażu w paryskim kościele St-Severin (tamże w latach 1897–1914 niekiedy zastępował A. Périlhou), w tym samym roku otrzymał stanowisko organisty tytularnego w kościele St-Merry, w 1857–77 był organistą kościoła Ste-Madeleine. Od 1853 do 1877 napisał większość utworów religijnych (m.in. Messe op. 4, Oratorio de Noël op. 12, Coeli enarrant op. 42, Le déluge op. 45, Requiem op. 54). 10 VI 1857 zadebiutował jako dyrygent (prawykonanie Symfonii „Urbs Roma” w Bordeaux). W latach 1861–65 prowadził klasę fortepianu w Ecole Niedermeyer; do jego uczniów należeli m.in. G. Fauré i E. Gigout. Potem sporadycznie udzielał lekcji (także kompozycji), m.in. A. Messagerowi, L. Godowskiemu, M. Sołtysowi, Z. Stojowskiemu. Szczególny wpływ wywarł na rozwój kariery Faurégo (wprowadził go do salonu P. Viardot), z którego rodziną łączyła go przyjaźń. Saint-Saëns propagował w tradycjonalistycznej Ecole Niedermeyer dzieła Schumanna, Liszta i Wagnera. Był jednym z pierwszych w latach 60. we Francji zwolenników jego sztuki; na wystawie dramatów muzycznych jeździł do Monachium i Bayreuth (1869, 1876, 1882). Od 1852 przyjaźnił się z Lisztem, 1878 zorganizował i prowadził jego koncert monograficzny w Paryżu. Od lat 60. Saint-Saëns odbywał liczne podróże koncertowe (jako pianista, organista, dyrygent) po Francji, a także po Niemczech, Anglii, Belgii, Austrii, Szwajcarii, Szwecji, Włoszech, Hiszpanii, Portugalii oraz Afryce, wystąpił też w Petersburgu i Moskwie (1875, 1887), Warszawie (1877, 1913), Pradze (1882, 1886) i Łodzi (1913). W czasie wojny francusko-pruskiej w 1870 był żołnierzem 4 Nadsekwańskiego Batalionu Gwardii Narodowej, dawał koncerty na rzecz rannych, pisał utwory okolicznościowe (m.in. Marche héroïque op. 34). Podczas Komuny Paryskiej przebywał w Londynie (III–X 1871), gdzie koncertował jako organista. Po powrocie do Paryża w XI 1871 założył wraz z R. Bussine’em Société Nationale de Musique (do 1886 był jego wiceprzewodniczącym), propagując muzykę francuską, zwłaszcza współczesne utwory instrumentalne. W latach 70. i 80. stworzył swe najważniejsze dzieła symfoniczne i kameralne: 4 poematy symfoniczne, III Symfonię, koncerty — fortepianowy (IV), skrzypcowy (III), wiolonczelowy (I), Introdukcję i rondo capriccioso, Havanaise, Kwartet fortepianowy op. 41, Wariacje na temat Beethovena op. 35; w tym czasie wystawiono 6 z jego 13 oper, w tym Samsona i Dalilę oraz Henryka VIII. Od IV 1872 Saint-Saëns działał jako krytyk muzyczny w „La Renaissance littéraire et artistique” (pod pseudonimem Phémius), „L’Estafette”, „La Voltaire”, „La Revue et gazette musicale”, „La nouvelle revue”, „Música”, „Le Ménestrel” i in. W 1875 ożenił się z Marie-Laure Truffot (1855–1950), 3 lata później zmarli ich dwaj synowie, w 1881 Saint-Saëns rozstał się z żoną. Po śmierci matki (18 XII 1888) popadł w depresję; 31 XII opuścił Paryż, od III 1889 do V 1890 przebywał w Algierii.

W VII 1890 założono w Dieppe muzeum Saint-Saënsa, gromadzące dokumenty i pamiątki dotyczące jego życia i działalności. Od końca 1890 Saint-Saëns podróżował (m.in. Cejlon, Sycylia, Sajgon, rejs po Nilu), dawał dużo koncertów (m.in. Wyspy Kanaryjskie, Egipt, Argentyna, Brazylia, Urugwaj); był pierwszym kompozytorem francuskim zaproszonym na tournée po Stanach Zjednoczonych (1906, 1915). W 1881 został członkiem Académie des Beaux-Arts, w 1893 otrzymał tytuł doktora honoris causa uniwersytetu w Cambrige, w 1907 — uniwersytetu w Oksfordzie, w 1913 został odznaczony Wielkim Krzyżem orderu Legii Honorowej. Podczas I wojny światowej, z pobudek ideologiczno-politycznych, poddał krytyce Wagnera, szczególnie jego poglądy filozoficzne, publikując w „L’Echo de Paris” (od IX 1914) serię artykułów pt. Germanophilie’, sam pisał utwory o wydźwięku patriotycznym. W III i IV 1921 po raz ostatni wystąpił poza granicami Francji (w Algierii i Tunezji), z publicznością francuską pożegnał się jako pianista wirtuoz 6 VIII w Dieppe, a jako dyrygent 21 VIII, kiedy to prowadził w Béziers próby do Antygony. 4 XII 1921 powrócił do Algieru, gdzie 16 XII zmarł, 19 XII odbyła się ceremonia pogrzebowa w miejscowej katedrze. Zwłoki kompozytora przewieziono do Paryża, 24 XII w kościele Ste-Madeleine odbyły się oficjalne uroczystości pogrzebowe; Saint-Saënsa pochowano w grobie rodzinnym na cmentarzu Montparnasse.

Saint-Saëns tworzył w okresie burzliwych przemian stylu i estetyki muzycznej, kiedy aktywni byli Berlioz, Meyerbeer, Liszt, Wagner, Debussy, Strawiński, Satie i Grupa Sześciu. Pomimo że trwałą pozycję w historii muzyki zapewniły mu dzieła symfoniczne oraz Samson i Dalila, a wśród współczesnych zyskał sławę również dzięki kompozycjom kameralnym, to przez całe życie pisał utwory fortepianowe, świeckie chóralne i pieśni. Od lat 50. większość jego utworów miała prawykonania, były one wykonywane niekiedy wprost z rękopisów (m.in. La jeunesse d’Hercule, ukończ. 6 I 1877, wyk. w Paryżu 28 I 1877 pod dyrekcją E. Colonne’a). Od 1875 prawa do druku kompozycji Saint-Saënsa miał wyłącznie A. Durand, który do 1922 wydał prawie wszystkie jego utwory. Przy interpretacji stylu muzycznego i postawy estetycznej Saint-Saënsa nieodzowna jest znajomość jego listów oraz tekstów, nielicznych dotyczących własnych dzieł i życia, wielu na temat innych autorów (Gluck, Haydn, Mozart), zwłaszcza twórców współczesnych, m.in. F. Davida, A. Holmes, Berlioza, Rossiniego, Liszta, Masseneta, Meyerbeera, Offenbacha, Faurégo. Saint-Saëns pisał o problemach istotnych w kulturze XIX w.: sztuka-religia-polityka, muzyka programowa, absolutna, narodowa; opera, dramat muzyczny; sztuka i filozofia Wagnera. Pisał także o wykonawstwie muzyki dawnej (Palestrina, Rameau, Mozart) i opracowywał ją (Lully, Charpentier, Rameau).

Duża spuścizna Saint-Saënsa (ok. 400 utworów) obejmuje wszystkie gatunki muzyczne XIX w. i jest świadectwem doskonałego opanowania rzemiosła kompozytorskiego, którego perfekcja widoczna jest już w utworach z lat 1860–80; bogata inwencja twórcza kompozytora często była stymulowana muzyką klasyków wiedeńskich, romantyków (Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Wagner) i dawnych mistrzów (Gluck, Lully, Rameau, Bach, Händel). Od lat 90. Saint-Saëns nie stworzył dzieł wybitnych poza II Sonatą skrzypcową, II Triem fortepianowym, V Koncertem fortepianowym i Fantazją op. 101 na organy. Dał jednak dowody doskonałej znajomości specyfiki faktury instrumentalnej w utworach z udziałem instrumentów dętych (sonaty: obój, klarnet, fagot, Odelette na flet i orkiestrę), smyczkowych (op. 112, 143, 153, 160) oraz harfy (op. 95, 124,154), której brzmienie wykorzystywał wcześniej (I Symfonia, Le rouet d’Omphale, Phaéton, La jeunesse d’Hercule, La princesse jaune). Podróże i zimowe pobyty w ciepłych krajach (Algieria 15 razy, Wyspy Kanaryjskie 6 sezonów od 1889) nie ograniczały aktywności twórczej Saint-Saëns (1863 Owernia i Pireneje: I Trio fortepianowe; 1895/96 Egipt: II Sonata skrzypcowa, V Koncert fortepianowy), niekiedy stanowiły dla niej inspirację (1880 Hiszpania, Portugalia: Jota aragonese, Une nuit à Lisbonne). Sukces Saint-Saënsa jako organisty w Albert Hall (X 1871) pociągnął za sobą zamówienia kompozytorskie, np. na festiwal w Birmingham (La lyre et la harpe, 28 VIII 1879), skierowane po raz pierwszy do Francuza. Kontynuując francuskie tradycje muzyczne okresu rewolucji i twórczości Berlioza Saint-Saëns pisał utwory okolicznościowe, często przeznaczone do wykonania na wolnym powietrzu (np. w amfiteatrze w Béziers 28 i 29 VIII 1898 — Déjanire na 2 orkiestry dęte, 100 instrumentów smyczkowych, 18 harf, 25 trąbek i 200-osobowy chór pod dyrekcją Saint-Saënsa, publiczność ok. 10000 osób).

Opery Saint-Saënsa są niejednolite stylistycznie, podzielone na zamknięte numery, stanowiące większe całości muzyczne; kompozytor połączył w nich elementy grand opéra i opery liryczne ze scenami baletowymi, właściwymi dla tradycji francuskiej. Niedostatki dramaturgii rekompensuje śpiewna melodyka pozbawiona czynnika wirtuozowskiego, dobrze pod względem fakturalnym opracowane fragmenty chóralne oraz mistrzowska, ale nie nowatorska instrumentacja. W tematyce libretta obecne są wątki antyczne (Phryné, Hélène, Déjanire) i heroiczno-historyczne (Etienne Marcel, Henri VIII, Ascanio) oraz elementy komiczne (La princesse jaune, Le timbre d’argent) i egzotyczne (La princesse jaune, Samson i Dalila). Twórczość operowa Saint-Saënsa nie zyskała uznania; nawet najlepsze dzieło, pozostające do naszych czasów w repertuarze, Samson i Dalila, było najpierw wystawiane w języku niemieckim (w tłumaczeniu R. Pohla) w Weimarze 1877, a dopiero w 1890 we Francji. Saint-Saëns sięgnął po biblijną historię Samsona, która utrwalona już była w dziełach dramatycznych (Milton, Wolter), operowych (Rameau) i oratoryjnych (Händel). Samsona i Dalilę cechują zróżnicowane dramaturgicznie i muzycznie chóry (komentujące, pochwalne, dziękczynne), które dominują w akcie I i odgrywają ważną rolę w akcie III oraz przekonywająco skonstruowane sceny dialogowe (w akcie II); arie bohaterki tytułowej wyróżniają się (nie tylko w operowym dorobku Saint-Saënsa) dramaturgiczno-ekspresywną siłą (wdzięk i czułość, akt I scena 6; niepokój i wrogość, akt II scena 1; namiętność i zmysłowość, akt II scena 3) i sylabicznie potraktowaną melodyką; opera Saint-Saënsa odznacza się ponadto połączeniem tonu modlitewno-kontemplacyjnego z ekspresyjno-zmysłowym oraz uniwersalnej symboliki z silnym zindywidualizowaniem postaci, wywodzącym się z tradycji francuskiej muzyki religijnej XIX w.

W repertuarze pianistycznym Saint-Saënsa poza jego własnymi utworami figurowały kompozycje D. Scarlattiego, Rameau, Clementiego, Hummla, Chopina, Schumanna, Liszta, a zwłaszcza Bacha, Mozarta i Beethovena. Ceniono nieskazitelną technikę pianistyczną, niuanse kolorystyczne, niemal symfoniczne brzmienie i doskonałą pamięć muzyczną Saint-Saënsa. Aktywność pianistyczna miała wpływ na jego twórczość; w pełni wykorzystał możliwości faktury fortepianowej i choć nie poszerzył osiągnięć technicznych Liszta, to jednak stworzył pierwsze znaczące w historii muzyki francuskiej XIX w. koncerty fortepianowe, które weszły do światowego obiegu koncertowego. Pisał też typowe dla epoki miniatury, nawiązujące do tradycji Mendelssohna i Schumanna (Six bagatelles op. 3), utwory salonowe, kompozycje o charakterze tanecznym (Valse gaie op. 139, Polonaise op. 77), kaprysy, rapsodie i utwory utrzymane w stylu innych kompozytorów (np. Haydna — Menuet et valse op. 56, Chopina — Mazurka op. 21). W utworach tych Saint-Saëns często posługiwał się techniką wariacyjną z elementami quasi-improwizacyjnymi i wirtuozowskimi, były one oparte na tematach własnych (Caprice héroïque), obcych (Variations sur un thème de Beethoven — temat Menueta z Sonaty op. 31 nr 3 Beethovena), względnie stylizowanych (Caprice arabe, Souvenir d’Ismaïlia), lub były to kompozycje na pograniczu transkrypcji i wariacyjnego opracowania (Caprice sur les airs de ballet d’Alceste de Gluck). Idiom taneczny, faktura kontrapunktyczna i użycie ścisłych form polifonicznych (m.in. w Scherzu op. 87) znamienne są także dla utworów suitowych (Album op. 72, Suite op. 90). W 3 zbiorach etiud koncertowych obok problemów technicznych i rytmicznych pojawiają się czynniki taneczno-wirtuozowskie (op. 52 nr 6, op. 135 nr 4, 6) i ilustracyjne (op. 111 nr 4); znajdują się tam studia faktury polifonicznej (op. 52 nr 3, 5, op. 111 nr 3, op. 135 nr 1, 2) oraz etiuda (op. 111 nr 6) przygotowująca do wykonania finału V Koncertu. Efektowna wirtuozeria fortepianowa obecna jest nie tylko w koncertach (Allegro appassionato op. 70, Africa), ale też w utworach kameralnych (Septet, II Trio fortepianowe) i czasem ma wydźwięk parodystyczny (Le carnaval des animaux). Elementy taneczne i rondowo-wariacyjno-improwizacyjne, melodyka liryczna typu appassionato, doskonałe wyczucie możliwości technicznych i wyrazowych instrumentów wyróżniają także utwory skrzypcowe Saint-Saënsa (Introduction et rondo capriccioso, Havanaise, Caprice andalou, III Koncert) oraz wiolonczelowe (Suite op. 16, I Koncert, Allegro appassionato op. 43). Ważne miejsce w twórczości Saint-Saënsa zajmowały fortepianowe transkrypcje dzieł własnych lub innych kompozytorów (ponad 50 utworów). Niekiedy autorska wersja na 2 fortepiany, m.in. poematu symfonicznego Le rouet d’Omphale, była wykonywana (7 XII 1871, Saint-Saëns i A. Castillon) i wydawana (1872 G. Hartmann) jako pierwsza. Z lat 40.–50. pochodzą rękopisy transkrypcji symfonii i oper m.in. Haydna, Beethovena, F. Davida, G. Meyerbeera, Wagnera. Większość tego typu opracowań muzyki dawnych i współczesnych twórców (H. Duparc, Gounod, Liszt, Massenet, E. Paladilhe) była wydawana i grana niemal na całym świecie, np. transkrypcje części kantat i utworów skrzypcowych Bacha (1861, 1872–73) oraz kwartetów smyczkowych Beethovena (op. 18 nr 6, op. 59 nr 1 i 3; 1858, 1869).

Na wyobraźnię brzmieniową Saint-Saënsa wywarły wpływ jego doświadczenia jako organisty. Słynął z pomysłowości registracji i kunsztownej improwizacji, którą podziwiali artyści odwiedzający Paryż (Liszt, An. Rubinstein, J. Schulhoff, J. Hubay); z tej strony dał się poznać także w Warszawie (1877). „W kontakcie z organami — pisał Saint-Saëns — budzi się wyobraźnia, to co nieprzewidywalne wyłania się z głębin nieświadomości” (Ecole buissonnière). Pierwiastki wirtuozowskie widoczne są zwłaszcza w Fantaisie op. 101 i 157, Elévation, Sept improvisations, natomiast walory kolorystyki brzmienia organów np. w Messe op. 4, III Symfonii. Zauważalna w muzyce organowej i fortepianowej znajomość technik polifonicznych, a w fortepianowych preferowanie tańców, układów suitowych, techniki i form wariacyjnych, to cechy znamienne także dla in. działów twórczości Saint-Saënsa. Kanon pojawia się m.in. w Prélude z Suity op. 49 i 7 wariacji w Scherzo z II Sonaty wiolonczelowej; fuga występuje np. w Prélude na orkiestrę smyczkową z Le déluge, finale Kwintetu fortepianowego, I części II Symfonii, IV części I i III Symfonii. Często wykorzystywane jest fugato, m.in. w Requiem, Danse macabre, a głównie w częściach finałowych: II Tria fortepianowego, Suity op. 16 i I Kwartetu smyczkowego. Saint-Saëns posługuje się stylizacją różnych tańców, m.in. gawota (Septet op. 65), sarabandy (Suita op. 49), menueta (Finale z Albumu op. 72, Suita op. 90), taranteli (Scherzo z op. 8), siciliany (III Koncert skrzypcowy), walca (IV część II Tria fortepianowego, Danse macabre), habanery i rytmów hiszpańskich (Havanaise, Introduction et rondo capriccioso, Caprice andalou). Wiąże się to z poszukiwaniem oryginalnych pomysłów rytmicznych oraz preferowaniem metrów 6/8, 3/8, 9/8, przeciwstawianych 4/4, 2/2, 2/4 (La jeunesse d’Hercule, Le rouet d’Omphale), niekiedy w celu ewokowania kolorytu egzotycznego (Caprice arabe, Suite algérienne); Saint-Saëns stosował też metra nietypowe: 5/4, 6/4, 7/4, 11/4 (II Trio fortepianowe, II Symfonia, I Koncert skrzypcowy, Polonaise op. 77, Trois morceaux op. 1).

W twórczości symfonicznej szczególne znaczenie mają 4 poematy symfoniczne, pierwszym we Francji (1871) jest Le rouet d’Omphalé. Saint-Saëns w indywidualny sposób adaptuje koncepcje muzyki programowej Berlioza (elementy deskryptywne i taneczne, ważna funkcja kolorystyki brzmienia orkiestrowego) oraz Liszta (temat literacki nie determinuje sposobu kształtowania struktury muzycznej, budowa 1-częściowa lecz wyraziste fazy, silnie zintegrowane, transformacje tematów). Inspirację dla Saint-Saënsa stanowiły wątki mitologiczne, jedynie w Danse macabre — wiersz Egalité, fraternité H. Cazalisa. Odzwierciedlenie treści literackich polega na wykorzystaniu analogii ruchu — motywów melodyczno-rytmicznych i czynności przędzenia (Le rouet d’Omphale), jazdy konnej (Phaéton), tańca (Danse macabre), lub symboliki brzmienia (skrzypce, ksylofon w Danse macabre). Saint-Saëns wyjaśniał, że w poematach symfonicznych nie opowiada jakiejś historii, lecz tylko wyraża „terror i ironię śmierci” (Danse macabre), „walkę między bohaterstwem i rozpustą” (La jeunesse d’Hercule), „pychę” (Phaéton) i „uwodzenie” (Le rouet d’Omphale). W muzyce kameralnej i symfonicznej (poza poematami) stosował klasyczno-romantyczne, 4-częściowe formy cykliczne (wyjątki: 3-częściowy II Kwartet smyczkowy, 5-częściowe II Trio fortepianowe). Allegro sonatowe występuje nie tylko w I części symfonii („Urbs Roma”, I, III), koncertów fortepianowych (II, III, V), czy utworów kameralnych (II Trio fortepianowe), ale także w innych częściach (Symfonia A-dur, II i V Koncert fortepianowy), w postaci rozbudowanej lub skróconej, skrzyżowane z fugą lub rondem (symfonie: III, I, II). Stosowane są także formy 3-częściowe: ABC (IV część I Symfonii, II część V Koncertu fortepianowego), ABA’ (II część symfonii: A-dur, III) oraz wieloczęściowe z cechami ronda: AA’BA” (Le rouet d’Omphale), ABA’B’ (Danse macabre), ABACA (Phaéton, La jeunesse d’Hercule). Cechą charakterystyczną symfonii Saint-Saënsa są wolne wstępy (jedynie w II Symfonii szybki). Typowa dla niego jest dążność do zintegrowania cyklu symfonicznego i kameralnego; pomysły rytmiczne, motywy lub tematy z części I lub II powracają w częściach ostatnich (Suite op. 16, Kwartet fortepianowy op. 41, II Koncert wiolonczelowy). Motyw ze wstępu antycypuje I temat części I (Symfonia A-dur), nawiązania do niego pojawiają się w różnych fazach części IV (I Symfonia), powraca w częściach I i IV („Urbs Roma”), albo stanowi — jak określił D.M. Fallón — rodzaj spokrewnionej z pomysłem Berlioza, ale czysto instrumentalnej idée fixe obecnej we wstępie i wszystkich częściach (np. II Symfonia, Kwintet fortepianowy, sonaty: I skrzypcowa, klarnetowa). Wybrane motywy ze wstępu tworzą cząstki (lub pierwowzór) tematów różnych części w III Symfonii i są w nich przetwarzane; transformacje I tematu części I występują w części IV i jej kodzie. Saint-Saëns znacznie przyczynił się do odnowienia symfoniki francuskiej, dlatego współczesna publiczność francuska uważała go za kompozytora trudnego, „algebraistę, wagnerzystç” (G. Servières).

„Kocham nie tylko Bacha, Beethovena, Wagnera, ale kocham sztukę. W głębi jestem eklektykiem” (Harmonie et mélodie). Ta deklaracja Saint-Saënsa i wykorzystywanie przez niego różnych wzorców stylistycznych nie powinny jednak przesłaniać faktu, że miał on niezwykłą umiejętność tworzenia syntezy. W jego twórczości obecne są świadome nawiązania do francuskiej tradycji muzycznej XVII i XVIII w, które na przełomie XIX i XX w. zapoczątkowały odnowę muzyki francuskiej i stały się charakterystyczne dla nowatorskich dzieł Debussy’ego czy Ravela; widoczne są także analogie ze stylem neoklasycznym w muzyce XX w. Wyraźnie zaznacza się jednak różnica między Saint-Saënsem a współczesnymi mu kompozytorami, jeśli chodzi o postawę artystyczną i miejsce w historii muzyki: Saint-Saëns zamyka epokę klasyczno-romantyczną, Fauré i Debussy otwierają XX w., a Satie jest prekursorem wielu nurtów współczesnej awangardy. Saint-Saëns to muzyk parnasista (J.-M. Nectoux, D.M. Fallon), zwolennik hasła „sztuka dla sztuki”, muzyki „najbardziej tajemniczej ze sztuk pięknych”, ale mającej „swoje prawa, swoją gramatykę, swoją składnię, rzeczy o które nie troszczą się w świecie, gdzie szuka się wyłącznie tego, co pobudza wrażenia, kreuje klimat i atmosferę” (Ecole buissonnière).

Recepcja muzyki Saint-Saënsa za jego życia była intensywna, zwłaszcza we Francji, Niemczech, Anglii, Rosji i Polsce; jego utwory utrzymywały się w repertuarze wybitnych pianistów (R. Pugno, A. Cortot, I.J. Paderewski), skrzypków (P. Sarasate, E. Ysaÿe, J. Thibaud), wiolonczelistów (A. Tolbecque, J. Gérardy, P. Casals) i dyrygentów (J.E. Pasdeloup, E. Colonne, Ch. Lamoureux). Ówczesny sposób interpretacji dzieł Saint-Saënsa można poznać na podstawie odrestaurowanych w końcu XX w. nagrań samego kompozytora z 13 XII 1905 (wyk. Rhapsodie d’Auvergne). Wyrazem uznania dla Saint-Saënsa były obchodzone w Paryżu (1896), Béziers (1906) i Londynie (1913) rocznice jego pierwszych koncertów oraz w latach 1882–1935 festiwale muzyki Saint-Saënsa w Miluzie, Paryżu, na Kubie, w Algierze, Cesenie, Vichy, Gandawie i Las Palmas. Popiersie kompozytora dłuta L.H. Marqueste’a ustawiono za jego życia w teatrze w Dieppe (1907). Wielu kompozytorów (zwłaszcza w latach 70.-90.) dokonało transkrypcji jego utworów (m.in. Liszt, Faure, Bizet, Ravel, Debussy, Dukas).

W programach koncertów utrzymują się Introduction et rondo capriccioso, Havanaise, II, IV, V Koncert fortepianowy i III Koncert skrzypcowy, Symfonia „Organowa”, Danse macabre, Karnawał zwierząt. Od lat 80. XX w. nastąpił renesans zainteresowania Saint-Saënsem, nagrywa się utwory wcześniej rejestrowane sporadycznie (Africa, Album op. 72, La muse et le poète). Dar melodyczny, sugestywna rytmika, barwna instrumentacja, rozbudowana harmonia i złożone procesy modulacyjne, ale rzadko zacierające związki funkcyjne, efektowna ale pozbawiona przesady i podporządkowana melodii wirtuozeria instrumentalna, wyrazista lecz umiarkowana ekspresja to cechy muzyki Saint-Saënsa, dzięki którym zyskał on duże audytorium.

W 1924 w Paryżu założono Société des amis de Saint-Saëns, działające do 1974, w 2017 powstało nowe Société Camille Saint-Saëns, które od 2020 wydaje „Cahiers Saint-Saëns”.

Literatura:

Dokumentacja — Catalogue général et thématique des oeuvres de Camille Saint-Saëns, Paryż 1897, zrewid. Paryż 1908; S. Teller Ratner A Thematic Catalogue of the Complete Works of Camille Saint-Saëns, t. 1: The Instrumental Works, Oksford 2000, t 2: The Dramatic Works, Oksford 2012; A Cache of Saint-Saëns Autographs. Saint-Saëns et la France [pełna dokumentacja wykonań dzieł Saint-Saënsa od 1863, na bieżąco aktualizowana], red. J. Élart, Dezède [online] dezede.org/dossiers/id/436/

Saint-Saëns par lui même, d’après les lettres reçues et commentées, wyd. P. Aguétant, Paryż 1938; Une discussion Saint-Saëns et d’Indy, wyd. L. Vallas oraz Correspondance inédite entre Camille Saint-Saëns et Maurice Emmanuel à propos de Debussy, „La Revue Musicale” 1947 nr 205–207; Saint-Saëns et R. Rolland. Lettres inédites, wyd. J. Bonnerot, „Revue de Musicologie” XXXIX–XL, 1957; Correspondance Saint-Saëns, Fauré, wyd. J.-M. Nectoux, „Revue de Musicologie” LVIII–LIX, 1972–73, pt. Camille Saint-Saëns et Gabriel Fauré. Correspondance (1862–1920), Paryż 1973, zrewid. i poszerz. 3. wyd. Paryż 1994, tłum. japońskie S. Otani, T. Hiyoshi, M. Shimatani, Tokio 1993, tłum. angielskie J. Barrie Jones, Richmond 2005; The Correspondence of Camille Saint-Saëns and Paul Taffanel, 1880–1906, wyd. i tłum. E. Blakeman, „Music and Letters” LXIII, 1982; Correspondance inédite [1898–1916], wyd. E. Bondeville, „La Revue Musicale” 1983 nr 358–60;  Lettres de compositeurs à Camille Saint-Saëns, wyd. E. Jousse, Y. Gérard, Lyon 2009; Musique, foi et raison. Correspondance inédite Gabiel Renoud – Camille Saint-Saëns, 1914–1921, wyd. P. Guillo, Paryż 2014; Camille Saint-Saëns – Jacques Rouché, Correspondance (1913-1921), wyd. M.-G. Soret, Arles 2016.

Ch. Gounod Mémoires d’un artiste, Paryż 1896, przedr. Paryż 1992; G. Servières La musique française moderne, Paryż 1897; G. Robert La musique à Paris 1895–1896, Paryż 1896; R. Rolland Musiciens d’aujourd’hui, Paryż 1908, 19. wyd. Paryż 1949; E. Reyer Quarante ans de musique, Paryż 1909, 2. wyd. Paryż 1910; O. Séré Musiciens français d’aujourd’hui, Paryż 1911, 9. wyd. 1921; C. Debussy Monsieur Croche Antidilettante, Paryż 1921, tłum. polskie A. Porębowiczowa, Kraków 1961; Ch.-M. Widor Notice sur la vie et les oeuvres de M. Saint-Saëns, Paryż 1922; G. Fauré Camille Saint-Saëns oraz Souvenirs, „La Revue Musicale” 1922 nr 4 i 11; G. Fauré Opinions musicales, wyd. P.-B. Gheusi, Paryż 1930; P. Dukas Les écrits sur la musique, oprac. G. Samazeuilh, Paryż 1948; M. Nussy Saint-Saëns Saint-Saëns selon mes souvenirs, Bordeaux 1971; A. Milet Catalogue du Musée de Dieppe, Dieppe 1904; T.S. Flynn Camille Saint-Saëns, a Guide to Research, Nowy Jork-Londyn 2003 (zawiera dyskografię).

Monografie życia i twórczości — O. Neitzel Camille Saint-Saëns, Berlin 1899; L. Augé de Lassus Saint-Saëns, Paryż 1914, przedr. Sainte-Maxime 1978; J. Bonnerot Camille Saint-Saëns, sa vie et son oeuvre, Paryż 1914, zrewid. i poszerz. Paryż 1923; A. Hervey Saint-Saëns, Nowy Jork 1922, przedr. Westport 1970; W. Lyle Camille Saint-Saëns. His Life and Art, Londyn-Nowy Jork 1923, przedr. Westport 1971; G. Servières Saint-Saëns, Paryż 1923; A. Dandelot La vie et l’oeuvre de Saint-Saëns, Paryż 1930; J. Handschin Camille Saint-Saëns, Zurych 1930; E. Vuillermoz Saint-Saëns, Paryż 1935; M. Nussy Saint-Saëns Camille Saint-Saëns et la musique française contemporaine, Paryż 1936; J. Chantavoine Camille Saint-Saëns, Paryż 1947; J. Harding Saint-Saëns and his Circle, Londyn 1965; J. Kriemlow K. Saint-Saëns, Moskwa 1970; M. Stegemann Kriemlow Kamille Saint-Saëns, mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1988; B. Rees Camille Saint-Saëns. A Life, Londyn 1999; S. Studd Saint-Saëns. A Critical Biography, Londyn 1999; J. Gallois Charles-Camille Saint-Saëns, Sprimont 2004; Ph. Majorelle Saint-Saëns, le Beethoven français, Paryż 2009; J. Bonnaure Saint-Saëns, Arles 2010; J.-L. Caron, G. Denizeau Camille Saint-Saëns, Paryż 2014; G. Clericetti Camille Saint-Saëns Il re degli spiriti musicali, Varese 2016; The Many Faces of Camille Saint-Saëns, red. M. Stegemann, Turnhout 2018; G. Clericetti Camille Saint-Saëns. Visionario, artigiano, sperimentatore, Varese 2020.

Studia, artykuły, rozprawy — F. Morel Camille Saint-Saëns als Organist, „Musik und Gottesdienst” XXVI, 1972, tłum. francuskie M.-O. Servajean, „Orgue” 1975 nr 160, 1976 nr 161; S. Teller Ratner Richard Wagner and Camille Saint-Saëns, „Opera Quarterly” I, 1983; S. Fruehwald Saint-Saëns’s Views on Music and Musicians, „International Review of the Aesthetics and Sociology of Music” XV, 1984; M. Faure Musique et société du Second Empire aux années vingt. Autour de Saint-Saëns, Fauré, Debussy et Ravel, 1985; R.M. Stevenson Saint-Saëns’s Views on the Performance of Early Music, „Performance Practice Review” 1989 nr 2; S. Teller Ratner Saint-Saëns’s Self-Borrowings, M. Stegemann Camille Saint-Saëns, „Germanophilie”. Hintergründe einer musikpolitischen Affäre, w: Echos de France et d’Italie, księga pamiątkowa Y. Gérarda, red. M.-C. Mussat, J. Mongrédien, J.-M. Nectoux, Paryż 1997; A. Legrand Le sentiment filial chez Camille Saint-Saëns, „Musica et Memoria” XIX, 1998; S. Teller Ratner Camille Saint-Saëns, Fauré’s Mentor, w: Regarding Fauré, red. T. Gordon, Amsterdam 1999; K. Ring Psychological Perspective on Camille Saint-Saëns, Nowy Jork 2002

E. Baumann Les grandes formes de la musique. L’oeuvre de Camille Saint-Saëns, Paryż 1905, zrewid. 2. wyd. Paryż 1923; J. Chantavoine L’oeuvre dramatique de Camille Saint-Saëns, Paryż 1921; A. Cortot La musique française de piano, t. 2, Paryż 1932, 3. wyd. Paryż 1948, przedr. Paryż 1981; L. Aguettant La musique de piano, des origines à Ravel, Sainte-Maxime 1954, przedr. Paryż 1981; F. Noske La mélodie française de Berlioz à Duparc, Amsterdam 1954, tłum. angielskie R. Benton, Nowy Jork 1970; D.M. Fallon The Symphonies and Symphonie Poems of Camille Saint-Saëns, dysertacja Yale University, 1973; P.C. Pollei Lisztian Piano Virtuoso Style in the Piano Concerti of Camille Saint-Saëns, „American Liszt Society Journal” VII, 1980; M. Stegemann Camille Saint-Saëns und das französische Solokonzert von 1850 bis 1920, Moguncja 1984, tłum. angielskie A.C. Sherwin, Portland 1991; S. Teller Ratner La genèse et la fortune de „Samson et Dalila”, „Cahiers I. Tourguéniev, P. Viardot, M. Malibran” IX, 1985; M. Stegemann Der Mord als schöne Kunst betrachtet. Camille Saint-Saëns und die Anfänge der Filmmusik, „Neue Zeitschrift für Musik” CXLVI, 1985; M. Stegemann Attizismus und Modernität, Camille Saint-Saëns und die Wiederbelebung der alten Musik, w: Alte Musik als ästhetische Gegenwart, red. D. Berke, D. Hanemann, t. 2, Kassel 1987; S. Teller Ratner „Henry VIII” de Camille Saint-Saëns, Compiègne 1991; S. Teller Ratner Saint-Saëns’s Last „Concerto”, „Notes” XLVIII, 1991; R. Smith Saint-Saëns and the Organ, Stuyvesant (Nowy Jork) 1992; A. Edler Saint-Saëns’s Sinfonik als „haute composition”, w: Deutsche Musik im Wegekreuz zwischen Polen und Frankreich, red. Ch.-H. Mahling, Ch. Pfarr, Tutzing 1996; R.P. Locke Constructing the Oriental „Other”. Saint-Saëns’s „Samson et Dalila”, w: The Work of Opera. Genre, Nationhood, and Sexual Difference, red. R. Dellamora, D.T Fischlin, Nowy Jork 1997; A.B. Ho Saint-Saëns’s Two-Piano Arrangements of Liszt’s Sonata. A Final Tribute, w: Liszt and his World, red. M. Saffle, Stuyvesant (Nowy Jork) 1998; S. Huebner French Opera at the „Fin de Siècle”. Wagnerism, Nationalism, and Style, Oksford 1999; M. Faure, V. Vivès Histoire et poétique de la mélodie française, Paryż 2000; K. Ring Psychological Perspective on Camille Saint-Saëns, Lewiston 2002;

L. Hurpeau Correspondance Jaël-S.-S. Une Alsacienne et un maître à penser de la musique française, w: M. Jaël. Un cerveau de philosophe et des doigts d’artiste, red. L. Hurpeau, Lyon 2004; M.-G. Soret „Samson et Dalila” ou comment ébranler les colonnes dutemple, w: Opéra et religion sous la IIIe République, red. J.-Chr. Branger, A. Ramaut, Saint-Étienne 2006; Y. Gérard Saint-Saëns et la littérature. Les goûts littéraires du compositeur, w: La musique et les arts au temps de Winnaretta Singer, princesse de Polignac, red. B. Duteurtre, Paryż 2007; E. Brooks Une culture classique supérieure. Saint-Saëns et l’esthétique antique, w: Figures de l’Antiquité dans l’opéra français. Des „Troyens” de Berlioz à „Œdipe” d’Enesco, red. V. Giroud, J.-Chr. Branger, J.-L. Pichon, Saint-Étienne 2008; Ph. Gonin Aux sources de la musique de film. Le film d’art, „L’assassinat du duc de Guise” et Camille Saint-Saëns, Lyon 2008; R. Smith Saint-Saëns and the organ, Stuyvesant 2010; Camille Saint-Saëns and His World, red. J. Pasler, Princeton 2012; M.-G. Soret Camille Saint-Saens et sa „collection”, w: Collectionner la musique. Au ceour de l’interprétation, red. D. Herlin, C. Massip, J. Duron, Turnhout 2012; S. Leteuré Camille Saint-Saëns et le politique de 1870 à 1921. Le drapeau et la lyre, Paris 2014; I.Zechner Christoph Wilibald Gluck in der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts. Hans von Bülows „Tanzweisen aus Opern von Ritter von Gluck” und Camille Saint-Saëns „Caprice sur les airs de Ballet d’Alcesta”, „Die Musikforschung” 69, 2016, nr 4; S. Leteuré Camille Saint-Saëns, le compositeur globe-trotter, 1857-1921, Arles 2017; B. Rogers Between Berlioz & Fauré. Camille Saint-Saëns’a „Messe de Requiem” op. 54, „The Choral Journal” 58, 2018 nr 10; S. Leteuré Croquer Saint-Saëns. Une histoire de la représentation du musicien par la caricature, Arles 2021; Saint-Saëns, un esprit libre, red. M.-G. Soret, Paryż 2021; F. Guilloux Les esquisses et brouillons de Camille Saint-Saëns. L’oeuvre instrumental, w: Esquisses musicales. Enjeux et approches du XXe au XXe siècle, red. F. Delécluse, [online] 2023 https://www.brepols.net/products/IS-9782503601144-1 ; „Cahiers Saint-Saëns” 1, 2020, 2, 2021 (Saint-Saëns i fortepian), 3, 2022 (muzyka organowa oraz motety C. Francka i Saint-Saënsa).

Recepcja — S. Ledbetter Two Seductresses, Saint-Saëns’s Delilah and Chadwick’s Judith, w: A Celebration of American Music, ks. pam. H.W. Hitchcocka, red. R.A. Crawford, R.A. Lott, C.J. Oja, Ann Arbor 1990; M. Woźna-Stankiewicz Muzyka francuska w Polsce w II połowie XIX wieku. Analiza dokumentów jako podstawa źródłowa do badań nad recepcją oraz Recepcja muzyki francuskiej w Polsce w II połowie XIX wieku w kontekście idei estetycznych epoki, Kraków 1999, 2003; Camille Saint-Saëns „Les Barbares”. Dossier de presse parisienne (1901), red. S. Douche, Weinsberg 2005; T. G. Biraud, La contribution de l’oeuvre de Camille Saint-Saëns dans la formation des interprètes violoniste. Essai, Paryż 2009; H. MacDonald Saint-Saëns and the Stage. Operas, Plays, Pageants, a Ballet abd a Film, Cambridge 2019.