Mahler, Gustav

Mahler [m’a:ler] Gustav, *7 VII 1860 Kaliště (niem. Kalischt) k. Humpolca na Morawach, †18 V 1911 Wiedeń, austriacki kompozytor i dyrygent pochodzenia żydowskiego. Ojciec – Bernhard Mahler – był kupcem i właścicielem destylarni alkoholu w Jihlavie (niem. Iglau), dokąd rodzina Mahlera przeniosła się pod koniec 1860. Tam też zaczął uczęszczać do szkoły elementarnej, a następnie – od 1869 – do gimnazjum. Naukę muzyki pobierał m.in. u H. Fischera i W. Pressburga, a jego zdolności pianistyczne zadecydowały o tym, że mając 10 lat wystąpił już publicznie. W 1871 rozpoczął naukę w Neustädter Gymnasium w Pradze, lecz przerwał ją po roku. Po powrocie do Jihlavy podjął pierwsze próby kompozytorskie (zaginiona opera Herzog Ernst von Schwaben). Badacze biografii i twórczości Mahlera (np. V. Karbusický) wskazują na istotną rolę muzycznych doświadczeń Mahlera w wieku dziecięcym, kiedy to stykał się przede wszystkim z muzyką wojskową, popularną i ludową.

Po egzaminie przeprowadzonym w 1875 przez J. Epsteina Mahler został przyjęty do konserwatorium w Wiedniu, gdzie studiował u J. Epsteina (fortepian), R. Fuchsa (harmonia) i F. Krenna (kompozycja). Jednocześnie od 1877 uczęszczał na wykłady z historii i filozofii prowadzone na uniwersytecie w Wiedniu, tamże słuchał wykładów A. Brucknera z harmonii i kontrapunktu. W trakcie studiów, mimo że jego grę oceniano wysoko (otrzymywał nagrody), zaniechał kariery wirtuoza i poświęcił się komp. W 1878 ukończył z wyróżnieniem konserwatorium, prezentując jako pracę dyplomową Scherzo na kwintet fortepianowy (zaginiony). Z czasów studiów zachował się natomiast Kwartet fortepianowy (1876–78), wykazujący silne wpływy zarówno stylu kompozytorów niemieckich z 1. połowy XIX w., jak i języka harmonicznego R. Wagnera.

Po ukończeniu konserwatorium Mahler podjął pracę jako nauczyciel muzyki; w tym czasie zaczął komponować kantatę Das klagende Lied, którą ukończył dwa lata później. Zamierzał również skomponować operę Rilbezahl, zdołał jednak napisać tylko libretto. W 1880 podjął działalność dyrygencką, która stała się jego głównym zajęciem i źródłem utrzymania aż do końca życia. Rozpoczął ją w letnim teatrze operowym w Bad Hall w Austrii, rok później uzyskał stanowisko dyrygenta w teatrze w Lublanie (niem. Laibach), następnie w I 1883 w Ołomuńcu (niem. Olmütz), skąd jednak po paru miesiącach przeniósł się na krótko do Wiednia, a następnie do Kassel. Również i tam nie znalazł szczególnych warunków dla rozwoju dyrygenckiego, jednak z braku innych możliwości pozostał w tym mieście przez kolejne dwa sezony (do 1885). Jednym z jego sukcesów w tym czasie było wykonanie oratorium Paulus F. Mendelssohna, entuzjastycznie przyjęte przez tamtejszą publiczność. W Kassel Mahler zakochał się w śpiewaczce Johannie Richter, a nieudany romans stał się, jak podają niektórzy biografowie (m.in. H.-L. de La Grange), inspiracją dla cyklu Lieder eines fahrenden Gesellen oraz szkiców I Symfonii, spokrewnionej z owym cyklem pod względem materiałowym.

Konflikty ze zwierzchnikami doprowadziły Mahlera do kolejnych zmian miejsca pracy. Sezon 1885/86 spędził w Pradze, gdzie został zaangażowany w Deutsches Landestheater. Pomimo niskiego poziomu artystycznego tego teatru Mahler miał okazję po raz pierwszy dyrygować operami Mozarta i Wagnera, za których interpretację był później szczególnie ceniony. W ciągu następnych dwóch sezonów pracował w Neues Stadttheater w Lipsku, gdzie jego przełożonym był A. Nikisch. Do ówczesnych sukcesów Mahlera należy zaliczyć wykonanie Walkirii i Zygfryda Wagnera, a także rekonstrukcję, wydanie oraz wykonanie w 1888 opery komicznej Webera Die drei Pintos. Podczas pobytu w Lipsku Mahler ukończył I Symfonię, wówczas jeszcze w wersji 5-częściowej p.n. Poemat symfoniczny oraz Todtenfeier (później I część II Symfonii). Jako źródło programowe dla Todtenfeier Mahler wykorzystał II część Dziadów A. Mickiewicza w przekładzie S. Lipinera. W 1887 zainteresował się Des Knaben Wunderhorn – zbiorem tekstów ludowych przygotowanych do druku przez L.J. von Arnima i C. Brentano; zbiór ten inspirował twórczość pieśniową Mahlera aż do 1901.

W latach 1888–91 Mahler pracował jako dyrygent w Operze Królewskiej (Magyar Királyi Operaház) w Budapeszcie; również i tu o jego sukcesie zadecydowały wykonania dzieł Wagnera. Twórczość kompozytorska Mahlera nie znajdowała jednak uznania, prawykonanie I Symfonii (20 XI 1889) publiczność przyjęła z niechęcią i wrogością. Równocześnie zaznaczające się w życiu kulturalnym Budapesztu tendencje nacjonalistyczne zadecydowały o uznaniu Mahlera za persona non grata. Niepowodzenia zawodowe wiązały się z nieszczęściami osobistymi – w II 1888 zmarł ojciec kompozytora, zaś jesienią tego roku – jego matka oraz siostra Leopoldine. W latach 1891–97 Mahler był dyrygentem Stadttheater w Hamburgu, gdzie – po śmierci zaprzyjaźnionego z nim H. von Bülowa (1894) – dyrygował również „koncertami abonamentowymi”. Do jego osiągnięć należało wprowadzenie do repertuaru nowych dzieł, m.in. Falstaffa Verdiego i oper Smetany. Obowiązki dyrygenckie Mahlera były wyczerpujące – prowadził kilkanaście przedstawień w miesiącu, toteż niewiele czasu pozostawało mu na kompozycję, którą zajmował się głównie podczas letnich przerw urlopowych (sam określał siebie jako „Ferienkomponist”). W Hamburgu Mahler dokonał orkiestracji pieśni z Des Knaben Wunderhorn, ukończył też II Symfonię; jej premiera w Berlinie (13 XII 1895) była pierwszym poważnym sukcesem Mahlera jako kompozytora. Z kolei wykonanie skomponowanej w latach 1893–96 potężnej III Symfonii nastąpiło dopiero 9 VI 1902. W trakcie jej tworzenia dosięgnął Mahlera kolejny cios w życiu osobistym – jego najmłodszy brat Otto, wykazujący wybitne zdolności muzyczne, popełnił w 1895 samobójstwo.

Wzrastające uznanie, jakim otaczano sztukę dyrygencką Mahlera, zaowocowało w 1897 międzynarodowym tournée koncertowym, podczas którego wystąpił w Moskwie, Petersburgu, Warszawie, Monachium i Budapeszcie. W tym czasie kompozytor, w poszukiwaniu lepszej posady, zainteresował się możliwością przeniesienia do Wiednia; na przeszkodzie stało jednak jego żydowskie pochodzenie, które uniemożliwiało zatrudnienie go na stanowisku kapelmistrza. Postanowił więc przejść na katolicyzm i ochrzcił się 23 II 1897, a w IV tego roku podjął pracę w Hofoper w Wiedniu. Przygotowane przezeń premiery Lohengrina (10 V 1897) oraz Czarodziejskiego fletu (29 V 1897) zostały przyjęte z uznaniem i zadecydowały o nadaniu Mahlerowi miana wybitnego odtwórcy dzieł Wagnera i Mozarta. W 1898 Mahler przejął po H. Richterze dyrekcję koncertów filharmonicznych, lecz z powodu problemów zdrowotnych, a także konfliktów z członkami orkiestry, w 1901 zrezygnował z tego stanowiska. W tym samym roku ukończył budowę willi w Maiernigg w Karyntii, która na kilka lat stała się jego azylem, a w lecie miejscem intensywnej pracy kompozytorskiej. W 1900 pracował nad IV Symfonią, latem 1901 napisał niektóre z Rückert-Lieder i Kindertotenlieder, a także zaczął komponować V Symfonię.

Jesienią 1901 Mahler poznał Almę Schindler, intelektualistkę i artystkę, studiującą kompozycję u A. von Zemlinsky’ego. Ta znajomość przerodziła się w namiętną miłość, a jej zmienne koleje w znaczący sposób wpłynęły na dalszą twórczość kompozytorską Mahlera, który od tego czasu zaczął traktować tworzenie dzieł muzycznych w sposób analogiczny do pisania autobiografii. 9 III 1902 Mahler poślubił Almę; miał z nią dwie córki, Marię i Annę, jednak małżeństwo to przechodziło liczne kryzysy i wyzwalało stany neurotyczne u kompozytora, który w 1910 poddał się nawet psychoterapii S. Freuda. Dzięki żonie Mahler miał okazję zetknąć się z wielu artystami i przedstawicielami secesji, m.in. z G. Klimtem, a także z reżyserem A. Rollerem, z którym podjął współpracę przy przygotowywaniu premier operowych. Rozpoczęta w 1903 wystawieniem Tristana i Izoldy Wagnera, wyznaczyła ona okres największej świetności wiedeńskiej sceny operowej. Także i wtedy, podobnie jak w latach wcześniejszych, działalność kompozytorska Mahlera rozwijała się głównie latem – w 1902 ukończył V Symfonię, w 1903 napisał dwie części VI Symfonii, w 1904 dokończył komponowanie tego dzieła, rozpoczął też pracę nad VII Symfonią (naszkicował dwie części, określając każdą z nich mianem Nachtmusik), 1905 ukończył VII, zaś rok później pracował już nad VIII Symfonią. W tym czasie antysemicka prasa wiedeńska wystąpiła z akcją zmierzającą do usunięcia Mahlera ze stanowiska kapelmistrza; te działania, sprzężone z kolejnymi utarczkami Mahlera z administracją opery, doprowadziły w XII 1907 do jego rezygnacji. Również w sferze osobistej Mahler doznał kolejnych nieszczęść – 5 VII 1907 zmarła na szkarlatynę jego starsza córka Maria, zaś sam kompozytor poddał się badaniom lekarskim, które wykazały u niego poważną chorobę serca.

Już w VI 1907 Mahler podjął starania o zatrudnienie w Metropolitan Opera House w Nowym Jorku. Jego debiutem w Stanach Zjednoczonych było wykonanie Tristana i Izoldy (1 I 1908), później dyrygował również m.in. Walkirią i Zygfrydem. Okazało się jednak, że styl pracy Metropolitan Opera House mu nie odpowiadał, toteż w 1909 kompozytor anulował kontrakt, przejmując z kolei dyrekcję New York Philharmonie Orchestra. W pracy z tym zespołem chętnie sięgał zarówno po nowe utwory, m.in. Debussy’ego, jak również zainicjował cykl koncertów historycznych, podczas których prezentował m.in. dzieła J.S. Bacha.

Wakacje spędzał jak dawniej w Europie, w Dobbiaco (Toblach). W 1908 pracował nad Das Lied von der Erde, w 1909 ukończył IX Symfonię (wykonana przez B. Waltera dopiero w 1912, po śmierci Mahlera). W 1910 wiele czasu i energii poświęcił na przygotowanie wykonania VIII Symfonii; premiera tego dzieła była największym triumfem, jakiego Mahler-kompozytor doznał za życia. Na kilka miesięcy wyjechał ponownie do Nowego Jorku, gdzie m.in. dwukrotnie poprowadził wykonanie swej IV Symfonii (I 1911). Po raz ostatni dyrygował koncertem 21 II 1911, a ostatniego rozpoczętego dzieła – X Symfonii – nie zdążył ukończyć, w postaci partyturowej zapisał jedynie wstępne Adagio (kompletną partyturę zrekonstruował D. Cooke w latach 60.). Kłopoty zdrowotne – nieuleczalna wówczas infekcja bakteryjna – zmusiły Mahlera do powrotu do Wiednia (12 V 1911), gdzie zmarł kilka dni później.

Osoba i twórczość Mahlera stanowiły przedmiot rozlicznych dyskusji już za życia kompozytora i nadal jeszcze pojawiają się rozbieżne oceny dotyczące jego biografii i dzieła. Za życia uważano Mahlera przede wszystkim za wybitnego dyrygenta, dla którego efekt artystyczny stanowił nadrzędną motywację działań, usprawiedliwiającą konflikty ze zwierzchnikami i członkami orkiestry. Apodyktyczny charakter i niechęć do artystycznych kompromisów zadecydowały o tym, że wciąż zmieniał pracę. W historii wielu orkiestr dyrekcja Mahlera wyznaczyła okres ich świetności – np. Hofoper w Wiedniu osiągnęła wówczas swój najwyższy poziom, a jej orkiestra uchodziła za jedną z najlepszych w Europie. Recenzenci podkreślali precyzję dyrygencką Mahlera i umiejętność kreatywnego odczytania prezentowanych dzieł, zwracali jednak uwagę na ryzykowne i niekiedy dziwaczne tempa, w jakich prowadził wykonania utworów. Wysoka ocena sztuki dyrygenckiej Mahlera nie szła w parze z uznaniem dla jego twórczości kompozytorskiej, którą krytykowano jako niespójną, rozhisteryzowaną, a przede wszystkim nadmiernie przesyconą dążeniem do monumentalizmu i gigantomanii. Najwyrazistszym przejawem tej negatywnej recepcji było pogardliwe określenie Kapellmeistermusik, które przylgnęło do twórczości Mahlera na wiele lat.

Nieprzychylne przyjęcie spuścizny twórczej Mahlera związane było również w dużej mierze z wpływem doświadczeń życiowych i elementów biograficznych, akcentowanym tak przez niego („Moje symfonie przekazują treść mojego całego życia”, cyt. wg Gustav Mahler. Im eigenen Wort- im Worte der Freunde), jak i przez badaczy (np. H.-L. de La Grange). Neurasteniczna osobowość Mahlera nadawała jego muzyce charakter wiwisekcji, spowiedzi z niesionych przez życie nieszczęść i zawodów. Takie pojmowanie funkcji dzieła muzycznego łączyło Mahlera z kręgiem twórców muzyki programowej, choć na ogół nie decydował się on na publikację komentarzy programowych w partyturach, uważając, że programy do jego dzieł mają nazbyt intymny i autobiograficzny charakter. Jednak zarówno w listach i wypowiedziach, jak i w tkance muzycznej utworów Mahlera odnaleźć można wiele przykładów, potwierdzających wygłaszaną przezeń tezę, że „nie istnieje, począwszy od Beethovena, żadna muzyka współczesna, która nie miałaby wewnętrznego programu” (list do M. Kalbecka z 1902). Programowość Mahlera miała charakter ideowy i stanowiła podsumowanie jego filozofii życiowej. Wyraźnym tego przykładem jest program do III Symfonii, w którym kompozytor przedstawił swoją kosmologię, stanowiącą hierarchiczne uporządkowanie bytów. I część kompozycji ma charakter wstępu i przedstawia dionizyjską ideę czystej natury (Pan erwacht. Der Sommer marschiert eirif) następne części opisują kolejno różne poziomy egzystencji, a programowe tytuły relacjonują odbiór rzeczywistości (Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen, Was mir die Thiere im Walde erzählen, Was mir der Mensch erzählt, Was mir die Engel erzählen, Was mir die Liebe erzählt). Ideą programową całego utworu staje się naczelna i najwyższa pod względem eschatologicznym funkcja miłości.

Odchodzenie od idei programowości muzyki, jak również kryzys systemu tonalnego dur-moll i kres wielkiej symfoniki romantycznej w pierwszych dwóch dekadach XX w. były przyczynami niepopularności muzyki Mahlera w 1. połowie XX w. Po śmierci kompozytora jego twórczość coraz rzadziej pojawiała się w repertuarze koncertowym pomimo prób jej promowania podejmowanych przez niektórych dyrygentów (B. Walter, W. Mengelberg). Dopiero w 2. połowie XX w. nastąpił renesans twórczości Mahlera. Działalność koncertowa i nagraniowa wielu uznanych dyrygentów (m.in. C. Abbado, L. Bernstein, R. Kubelik, G. Solti), a także szeroko zakrojone badania muzykologiczne nad biografią kompozytora (wyczerpująca, 3-tomowa praca H.-L. de La Grange’a) i stylem jego muzyki (D. Mitchell, H.-L. de La Grange, H.H. Eggebrecht, C. Floros) doprowadziły do wzrostu zainteresowania sylwetką Mahlera i jego twórczością.

Współcześnie Mahler, uważany za jednego z najwybitniejszych kompozytorów końcowej fazy romantyzmu muzycznego, stawiany jest w rzędzie czołowych twórców niemieckiej muzyki symfonicznej, obok Brucknera i R. Straussa. Mahler uprawiał prawie wyłącznie dwa gatunki muzyczne: symfonię i pieśń, dokonując ich wielorakich syntez. Wzajemne wpływy i zależności pomiędzy twórczością symfoniczną i pieśniową Mahlera są rozliczne i przejawiają się m.in. w skomplikowanej strukturze akompaniamentu orkiestrowego w jego pieśniach (Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder), w cytowaniu materiału pieśniowego w tkance symfonii (Symfonie I–III), we wprowadzaniu pieśni jako poszczególnych części symfonii (Symfonie II–IV), czy też w dążeniu do stworzenia gatunku syntetycznego, łączącego symfonię z pieśnią (Das Lied von der Erde) i symfonię z kantatą (VIII Symfonia). Twórczość Mahlera nie wykazuje wyrazistej ewolucji pod względem stylu, choć niektórzy badacze (np. D. Mitchell, D. Cooke) wyodrębniają w jego biografii trzy okresy: 1. do około 1900, obejmujący głównie twórczość pieśniową i Symfonie I–IV, z uwagi na źródła inspiracji okres ten bywa nazywany okresem Des Knaben Wunderhorn; 2. lata 1900–06, w których powstały 3 symfonie pozbawione elementu wokalnego (Symfonie V–VII); 3. ostatni, w którym Mahler podjął eksperymenty w zakresie wielkich form syntetycznych (VIII Symfonia, Das Lied von der Erde), zainteresował się także nowszymi technikami dźwiękowymi, charakterystycznymi np. dla twórczości Debussy’ego (Symfonie IX–X). Te fazy twórczości nie odznaczają się jednak znaczącymi różnicami ani w samej koncepcji muzycznej, ani pod względem wartości artystycznej. Ilościowo twórczość Mahlera nie jest szczególnie obszerna, ale jej znaczenie i waga artystyczna są nieocenione. Wszystkie dzieła Mahlera reprezentują mistrzowski poziom, poza kilkoma kompozycjami młodzieńczymi (np. Kwartet fortepianowy), są to jednak utwory z okresu studiów, na ogół niewydane lub zachowane jedynie fragmentarycznie.

Na wykształcenie indywidualnego stylu muzycznego Mahlera wpłynęło wykorzystanie przezeń wielu różnych źródeł. Nadrzędną cechą stylistyczną jego muzyki jest więc heterogeniczny charakter, zespolenie elementów o różnej proweniencji, zmienność i mozaikowość struktury, rządzonej jednakże nadrzędnymi zasadami formalnymi i fakturalnymi. W zakresie wielkiej formy symfonicznej Mahler kontynuował rozwiązania Beethovena, konstruując potężne freski, których budowa opierała się na zasadzie wszechstronnego przetwarzania materiału muzycznego; z tradycji Beethovenowskiej wynika też idea włączania pierwiastka wokalnego w tkankę dzieła symfonicznego. Analiza kompozycji Mahlera unaocznia niewątpliwe nawiązania do stylu pieśniowego Schuberta, objawiające się naturalnością frazy muzycznej i diatonicznym przebiegiem linii melodycznej. Jednak w największym stopniu na muzykę Mahlera wpłynęły elementy stylistyki Wagnera i Brucknera. Od Wagnera Mahler przejął przede wszystkim cechy języka harmonicznego z jego skomplikowaniem funkcyjnym, brzmieniowym traktowaniem dysonansów i ruchliwością modulacyjną; także sposób dysponowania materiałem motywicznym w przebiegu jego kompozycji wskazuje na inspirację Wagnerowską techniką motywów przewodnich. Oddziaływanie stylu Brucknera natomiast zaznacza się najwyraźniej w sposobie fakturalnego opracowania kompozycji, w predylekcji do kontrapunktu i technik polifonicznej, w sposobie łączenia barw i brzmień instrumentów, a także w energetyce formy symfonicznej. Badacze wskazują też na nawiązania do twórczości Berlioza, widoczne zarówno w kontynuowaniu gatunku pieśni z orkiestrą, zainicjowanego przez Berlioza cyklem Les nuits dété, jak i w instrumentacji Mahlera inspirowanej przez francuskiego kompozytora.

Selektywne wykorzystanie tych rozwiązań stylistycznych zadecydowało o wykształceniu przez Mahlera indywidualnego i łatwo rozpoznawalnego stylu, którego odrębność polega w dużej mierze na wprowadzaniu do utworów elementów muzyki popularnej i wojskowej, folkloru niemieckiego i żydowskiego, brzmienia kapel janczarskich i orkiestr tanecznych. Szczególnie często pojawiają się elementy marszowe, zarówno w postaci marsza wojskowego, jak i marsza żałobnego. Na podstawie obecności w muzyce Mahlera rozmaitych kategorii wyrazowych możliwych do interpretacji pozamuzycznej. C. Floros wypracował teorię interpretacji polegającą na wyszczególnieniu określonych charakterów i symboli muzycznych, które wynikają z tradycji romantyzmu i pozwalają na pozamuzyczną i programową interpretację dzieł Mahlera. W tej perspektywie narracja muzyczna w kompozycjach Mahlera polega na przechodzeniu od jednego charakteru muzycznego do innego, na sugerowaniu słuchaczom rozmaitych sfer ekspresyjnych, które mogą być kojarzone z określonymi, pozamuzycznymi jakościami narracyjnymi. Najbardziej symptomatyczne z tych jakości przysługujących muzyce Mahlera to wspomniane marsz i marsz żałobny, muzyka dali (Musik aus weitester Ferne), chorał, hymn, pieśń, ländler, walc. Z kolei funkcja symboli muzycznych ogranicza się do chwilowej zmiany nastroju czy typu narracji; Floros dostrzega w dziełach Mahlera szereg takich symboli, m.in. głosy ptasie, motywy elementarne, symbole upadku i powstawania, symbole nocy i snu, szatana i krzyża, rytmy i brzmienia przewodnie itp.

Najbardziej charakterystycznym wyznacznikiem stylu Mahlera, a zarazem najistotniejszym dla kompozytora elementem dzieła muzycznego była kolorystyka. Skład orkiestry symfonicznej w dziełach Mahlera prezentuje kulminację i przesilenie pod względem liczebności muzyków i instrumentów; punkt ekstremalny pod tym względem stanowi VIII Symfonia nazwana przez impresaria Mahlera, E. Gutmanna – z uwagi na wymaganą obsadę – Symfonią tysiąca; w wykonaniu tego dzieła wzięło udział 8 solistów, 850 chórzystów, 171 instrumentalistów. Na ogół jednak w kompozycjach Mahlera rzadko występują odcinki pełnego tutti całej orkiestry; zwykle kompozytor wyodrębniał mniejsze zestawy instrumentów, uzyskując w ten sposób rozmaite i charakterystyczne brzmienia. Nie stronił od łączenia wielkiej obsady orkiestry z instrumentami solowymi, rolę solową wyznaczał głównie skrzypcom (IV Symfonia), rogom, a nawet kontrabasowi (III część I Symfonii). Szczególnym przejawem różnicowania i wzbogacania brzmienia orkiestry stało się wprowadzenie – po raz pierwszy w Das klagende Lied – odrębnej orkiestry, umieszczonej w dalszej odległości; jej funkcja wiąże się z tekstem słownym, zróżnicowaniem poziomów narracyjnych (przedstawienie zdarzeń rozgrywających się jednocześnie w różnych miejscach). Bezustanne dążenie do uzyskania niezliczonej ilości kombinacji barwowych zadecydowało o szczególnej atrakcyjności brzmieniowej muzyki Mahlera, stało się jednak także przyczyną pewnej niejednorodności i mozaikowości strukturalnej. Krytykowano wprowadzanie przez Mahlera do obsady wykonawczej symfonii instrumentów, które kojarzyły się raczej z kręgiem muzyki ludowej i popularnej (dzwonki pasterskie, mandolina, gitara) niż z muzyką symfoniczną; szczególnie negatywnie odnoszono się również do tych fragmentów utworów, w których Mahler imitował i stylizował brzmienie orkiestr wojskowych i kapel żydowskich.

Na bogactwo brzmieniowe muzyki Mahlera wpłynął też dobór rozmaitych technik artykulacyjnych i eksponowanie skrajnych rejestrów instrumentów. Doskonała znajomość techniki i możliwości brzmieniowych każdego instrumentu, związana z wieloletnią praktyką dyrygencką kompozytora, zaowocowała precyzyjnym określaniem niuansów artykulacyjnych. Indywidualnym środkiem ekspresji w utworach Mahlera jest wyrazowe glissando, zalecane zwłaszcza w partiach instrumentów smyczkowych, a także nieodłącznie związane z brzmieniem często stosowanej przez kompozytora harfy. W partiach instrumentów dętych Mahler wprowadzał oryginalne i charakterystyczne dla danego instrumentu rozwiązania artykulacyjne, takie jak frullato w partii fletu czy podwójne i potrójne staccato instrumentów dętych blaszanych. Wirtuozowski poziom wymagań wykonawczych, jaki kompozytor stawiał wszystkim grupom instrumentalnym orkiestry symfonicznej, stanowił z jednej strony o niezwykłej atrakcyjności i barwności tej muzyki, z drugiej jednakże wpłynął na niezbyt częste prezentowanie jego dzieł.

Interpretacja struktury formalnej w dziełach Mahlera jest niekiedy dość utrudniona i niejednoznaczna, nic więc dziwnego, że w literaturze pojawiają się rozmaite ujęcia tego problemu. O ile niektóre odcinki cyklów symfonicznych (głównie scherza) oraz liczne pieśni nie sprawiają pod tym względem kłopotów, to skomplikowana budowa innych fragmentów uniemożliwia jej zinterpretowanie w postaci klasycznych schematów lub ich prostych modyfikacji. Szczególnych trudności nastręczyła badaczom analiza części finałowych VI i VII Symfonii, a zwłaszcza I części z III Symfonii. Rozbieżność opinii dotyczy w dużej mierze roli, jaką w kształtowaniu formy odgrywa pozamuzyczny element programowy; niektórzy badacze (np. F. Krummacher), abstrahując od jego obecności, tłumaczą strukturę kompozycji względami energetycznymi (w kategoriach narastania, kulminacji, łączników i odprężeń), inni (C. Floros) są skłonni wyjaśniać nieregularności formalne pierwszoplanowym wpływem elementu programowego na strukturę dzieła i przedstawiać kolejne fazy kompozycji nie jako określone ukształtowania formalne, lecz przede wszystkim jako realizację treści programowych. Taka interpretacja wydaje się uzasadniona zwłaszcza wobec tych dzieł, których sferę programową ujawnił sam kompozytor; w przypadku III Symfonii element pozamuzyczny został zarysowany dość szczegółowo i manifestuje się tak w tytułach części, jak i w obecności tekstu słownego w partiach wokalnych, występujących w 2 częściach z 6-częściowych kompozycji. Bardziej dyskusyjne są natomiast analogiczne interpretacje tych dzieł instrumentalnych Mahlera, w których program nie ma charakteru jawnego. Zdaniem D. Mitchella w kompozycjach Mahlera powstałych po 1901 program przejęty przez kompozytora z Des Knaben Wunderhorn czy innych tekstów, jest zastąpiony elementem autobiograficznym, nakazującym traktowanie artysty jako podmiotu i bohatera utworu; z tej perspektywy Mitchell dokonuje interpretacji Symfonii V–VII.

Istotną cechę formalną dzieł Mahlera stanowi tendencja do integracji cyklu poprzez wspólne elementy melodyczne (np. motyw oparty na wstępującym interwale kwarty w poszczególnych częściach III Symfonii), rytmiczne (np. stały rytm przewodni we wszystkich – poza wolną – częściach VI Symfonii), harmoniczne (zamiana akordu durowego na jednoimienny molowy w skrajnych częściach VI Symfonii), kolorystyczne (charakterystyczne brzmienie dzwonków w skrajnych częściach IV Symfonii). Oprócz tendencji integracyjnych zauważalnych na poziomie rozwiązań mikroformalnych można także dostrzec zamysł integracji formy, jaki przejawia się w kształcie całych dzieł. W III Symfonii, obok wyodrębnienia 6 części, Mahler wyróżnił także dwie fazy, wyznaczone charakterem narracji programowej. W V Symfonii 5-częściowy cykl został dodatkowo ujęty w wewnętrzny schemat 3-częściowy; samodzielną funkcję uzyskuje tylko część III (Scherzo), stając się środkowym odcinkiem gigantycznego cyklu, którego ogniwa początkowe i końcowe składają się z odpowiednio połączonych dwóch pierwszych i dwóch ostatnich częściach utworu. Dwuczęściowa VIII Symfonia jest natomiast de facto syntezą 4-częściowego cyklu symfonicznego, w którym monstrualnych rozmiarów część II stanowi połączenie części wolnej, scherza i hymnicznego finału.

W zakresie faktury muzyka Mahlera wykazuje uwarunkowanie zarówno polifonią, jak i homofonią, z wyraźną jednak przewagą tej pierwszej. Kontrapunktyczne łączenie różnych melodii decyduje o zagęszczeniu fakturalnym kompozycji Mahlera, zaś indywidualny i łatwo rozpoznawalny typ Mahlerowskiej faktury orkiestrowej można określić mianem heterofonii. Polega ona na prowadzeniu w poszczególnych partiach orkiestrowych tych samych lub podobnych motywów melodyczno-rytmicznych, jednakże odmiennie opracowanych. Tego typu tkanka orkiestrowa, choć sprawia wrażenie wewnętrznie skomplikowanej, cechuje się przejrzystością i delikatnością, zwłaszcza gdy porówna się brzmienie orkiestry Mahlera ze znacznie masywniejszą orkiestracją Wagnera i Brucknera. Podstawę fakturalną brzmienia orkiestry stanowią u Mahlera ostinatowe figury melodyczno-rytmiczne, które często wyznaczają odrębny pod względem tonalnym plan kompozycji i nie wchodzą w relacje funkcyjne z pozostałymi głosami. Tym samym harmonika Mahlera sprawia często wrażenie skomplikowanej, choć decyduje o tym nie tyle typ połączeń akordowych, co raczej symultaniczne zestawianie diatonicznych melodii z obcymi im funkcyjnie przebiegami ostinatowymi.

W indywidualny sposób dysponuje Mahler tonalnością utworu. O ile w planie tonalnym formy sonatowej można dopatrzyć się wpływów Liszta, zauważalnych przede wszystkim w relacjach mediantowych (np. w I części z II Symfonii konflikt tonalny w ekspozycji realizuje się w relacji c-moll–E-dur), to cechą charakterystyczną i oryginalną zdobyczą Mahlera pozostaje tzw. tonalność progresywna, zakładająca – wbrew wzorcom klasycznym – specyficzny plan tonalny cyklu symfonicznego, w którym część ostatnia nie jest utrzymana w tej samej tonacji co pierwsza, w związku z czym nie następuje tonalne domknięcie całości (np. w V Symfonii część I utrzymana jest w cis-moll, część ostatnia w D-dur). Takie rozumienie tonalności wskazuje na narracyjny i dramaturgiczny sens muzyki Mahlera; może się to zresztą przejawiać także w ramach mniejszych struktur formalnych, np. poszczególnych części utworu. Przykładem tak pojmowanej tonalności progresywnej jest 1. pieśń z Das Lied von der Erde, w której pojawiający się na zasadzie refrenu zwrot melodyczny towarzyszący słowom „Dunkel ist das Leben, ist der Tod” występuje kolejno w g-moll, as-moll i a-moll. Innego uzasadnienia dla niezgodnego z wzorcami klasycznymi użycia tonacji w utworach Mahlera dostarczają pozamuzyczne charakterystyki tonacji i etosów tonalnych rozpowszechnione w estetyce romantyzmu (F. Hand, H. Berlioz, P. Ertel). Mahler traktuje poszczególne tonacje jako nośniki określonych sensów pozamuzycznych, a zależności te najwyraźniej unaoczniają się w utworach wokalno-instrumentalnych. Przykładem może być plan tonalny VIII Symfonii, w którym dominują 2 tonacje: Es-dur i E-dur. Es-dur, interpretowana przez F. Handa jako charakter męski (Ästhetik der Tonkunst, t. 1, Lipsk 1837), a przez P. Ertela jako ton odświętnej modlitwy (Die Charaktere der Tonarten, „Die Kritik”, Berlin 1896); w VIII Symfonii odnosi się do sfery Ducha Świętego i modlitwy Veni Creator Spiritus; z kolei E-dur traktowana jest odpowiednio jako charakter kobiecy i jako przejaw jasności i światła – w omawianym utworze staje się niebiańskim atrybutem Matki Boskiej, Mater gloriosa.

Z harmonicznym i kolorystycznym wyrafinowaniem środków orkiestrowych łączy się diatoniczna prostota linii głosu wokalnego. Partie wokalne pozbawione są na ogół elementów popisowych, choć często wymagają od śpiewaków dużego wolumenu, niezbędnego dla zrównoważenia silnego brzmienia rozbudowanego aparatu orkiestry, co zaznacza się szczególnie w VIII Symfonii i w Das Lied von der Erde. Niekiedy wymóg siły i wolumenu idzie w parze z wprowadzaniem ekstremalnie wysokich dźwięków (np. c3 w partii sopranowej w VIII Symfonii, h2 i A1 odpowiednio w chóralnych partiach sopranowych i tenorowych w Das klagende Lied). Dobierając teksty do utworów wokalnych, Mahler najczęściej wykorzystywał poezję o genezie ludowej (zbiór Des Knaben Wunderhorn), sporadycznie sięgał do tekstów innych autorów, m.in. F. Rückerta (Kindertotenlieder, Rückert-Lieder), F. Nietzschego, J.W. Goethego. Das Lied von der Erde opiera się na zbiorze poezji chińskich w tłumaczeniu niemieckim H. Bethgego, zaś tekst Das klagende Lied pochodzi od samego kompozytora. Mahler preferował wiersze o stroficznej budowie. Prozodia tekstu w jego utworach wokalnych jest już od wczesnych dzieł bardzo dopracowana i decyduje o czytelnym, wyrazistym podaniu tekstu podczas wykonania. Niekiedy wpływ intonacji i artykulacji językowej na przebieg linii melodycznej jest tak silny, że jej parametry muzyczne stają się całkowicie uzależnione od akcentów mowy; przekonującego przykładu dostarcza w tym zakresie początek sola sopranowego w zakończeniu Das klagende Lied, w którym eksklamacji „Ach Bruder, lieber Bruder mein!” towarzyszy zmiana metrum w każdym takcie.

Tematyka pieśni Mahlera wskazuje na typowo romantyczne wątki; w jego twórczości pojawiają się więc pieśni o rodowodzie i tematyce ludowej (Wer hat dies Liedlein erdacht?, Rheinlegendchen), metafizycznej (Rückert-Lieder, zwł. Um Mitternacht; Das Lied von der Erde), mówiące o zawiedzionej miłości (cykl Lieder eines fahrenden Gesellen, Lied des Verfolgten im Thurme) czy o doświadczeniach życiowych (Kindertotenlieder). Interesującą grupę tematyczną stanowią też pieśni o tematyce wojennej (Der Schildwache Nachtlied, Revelge i Der Tamboursg’sell), w których kompozytor wykorzystywał rytmikę marsza i charakterystyczne dlań typy brzmień. Również rozwiązania formalne zastosowane przez Mahlera w pieśniach mogą być traktowane jako podsumowanie osiągnięć kompozytorów XIX w. Obok pieśni o budowie ABA (Von der Jugend z Das Lied von der Erde), zwrotkowych (szereg utworów z Des Knaben Wunderhorn) lub zwrotkowo-wariacyjnych (Revelge, Rheinlegendchen) Mahler pisał także przekomponowane (Der Abschied z Das Lied von der Erde) i deklamacyjne (Kindertotenlieder, Rückert-Lieder). Swoistą formę nawiązania do stylistyki ludowej stanowi wprowadzenie w zbiorze Des Knaben Wunderhorn pieśni dialogowych, wykonywanych przez dwie osoby (Lied des Verfolgten im Thurme, Trost im Unglück, Verlorne Müh; Der Schildwache Nachtlied).

Na recepcję muzyki Mahlera silnie wpłynęły liczne wypowiedzi kompozytora na temat własnej twórczości, a zwłaszcza dotyczące relacji, jakie zachodzą pomiędzy dziełami muzycznymi i okolicznościami biograficznymi związanymi z ich powstaniem. Mahler podkreślał związek swej muzyki ze sferą pozamuzyczną, ze światem zewnętrznym, o czym świadczą jego słowa: „Paralelizm życia i muzyki sięga znacznie głębiej i szerzej i przekracza możliwości dokładnego prześledzenia. Nie wymagam jednak, by każdy podążał za mną – uchwycenie szczegółów chętnie pozostawiam indywidualnej wyobraźni poszczególnych słuchaczy” (list do M. Marschalka z 17 XII 1895). Z analizy tego typu wypowiedzi H.H. Eggebrecht wysnuł teorię dotyczącą poetyki twórczej Mahlera. Zasadza się ona na traktowaniu dzieła muzycznego jako odbicia świata w jego totalności i sensie. Rola kompozytora polega jedynie na przekazywaniu brzmień i form tego świata, co wiąże się z wprowadzaniem do muzycznych dźwięków natury („Moja muzyka nie jest niczym innym, jak odgłosami natury”, list do R. Batki z 18 II 1896). Powstałe dzieło muzyczne jest jednak tylko częściowo uwarunkowane światem zewnętrznym, stanowiąc jednocześnie odzwierciedlenie innego, lepszego świata, a rozziew, jaki twórca odczuwa pomiędzy nimi, powoduje sytuację tragiczną.

Mahler w indywidualny sposób traktował każde swe dzieło, świadczy o tym jego symptomatyczna opinia: „Symfonia znaczy dla mnie budowanie świata wszelkimi możliwymi środkami istniejących technik” (N. Bauer-Lechner Erinnerungen an Gustav Mahler). Tym samym pomimo niewątpliwych wspólnych cech języka muzycznego Mahlera uzasadnione jest traktowanie jego poszczególnych utworów jako odrębnych jakości, zróżnicowanych pod względem konstrukcyjnym i wyrazowym.

Na recepcji dzieł Mahlera zaciążyła opinia o poważnym i tragicznym charakterze jego muzyki, najbardziej wyraziście przejawiającym się w VI Symfonii, często określanej mianem Tragicznej. Przypisywane stylowi Mahlera takie kategorie ekspresyjne jak trywialność, banał i ironia, a także zauważalne przemieszanie elementów muzyki „wysokiej” i popularnej, cechy dawniej stanowiące przyczynę odrzucenia tej twórczości, stały się po części wyznacznikami stylu wielu kompozytorów XX w., m.in. Szostakowicza, który pozostawał pod silną inspiracją dźwiękowych rozwiązań Mahlera. Również kompozytorzy tzw. szkoły wiedeńskiej, głównie Schönberg i Berg, uważali dzieła Mahlera (zwłaszcza jego późne kompozycje, np. IX Symfonię) za zapowiedź Nowej Muzyki. Strukturalna mozaikowość i niejednolitość stylistyczna muzyki Mahlera bywa współcześnie traktowana jako jeden z wyznaczników postmodernizmu; w tej perspektywie osiągnięcia Mahlera ocenia się jako wyprzedzające epokę i prekursorskie wobec estetyki muzycznej ostatniego ćwierćwiecza XX w. Sam Mahler był zresztą przekonany, że swoimi działaniami wyprzedza epokę – krytyczne opinie przeciwników kwitował słowami: „Moje czasy jeszcze nadejdą”.

Literatura:

Dokumentacja — S.M. Namenwirth Gustav Mahler. A Critical Bibliography, 3 t., Wiesbaden 1987; S.M. Filler Gustav and Alma Mahler. A Guide to Research, Nowy Jork-Londyn1989, wyd. zrewid. Gustav and Alma Mahler. A Research and Information Guide, Oxford 2007; E. Siemdaj Gustav Mahler. Katalog pieśni, «Muzyka i liryka» z. 6, red. M. Tomaszewski, Kraków 1995.

Gustav Mahler. Briefe 1879–1911, wyd. A. Mahler, Berlin, Wiedeń i Lipsk 1924 (420 listów), przedr. Hildesheim 1969; Selected Letters of Gustav Mahler, wyd. K. Martner, Londyn 1979; H. Holländer Unbekannte Briefe aus Gustav Mahlers Jugend, „Neues Wiener Journal” z 16 IX 1928 oraz Unbekannte Jugendbriefe Gustav Mahlers, „Die Musik” XX, 1927/28; A. Mahler Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 1940, 21949, tłum. ang. Londyn 1946, wyd. poszerz. D. Mitchell, Londyn 1968; H. Holländer Gustav Mahler vollendet eine Oper von Carl Maria von Weber. Vier unbekannte Briefe, „Neue Zeitschrift für Musik” CXVI, 1955; B. Walter Briefe 1894–1962, wyd. L. Walter Lindt, Frankfurt n. Menem 1969; H. Moldenhauer Unbekannte Briefe Gustav Mahlers an Emil Hertzka, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXXV, 1974; K. Martner i R. Becqué Zwölf unbekannte Briefe Gustav Mahlers an Ludwig Strecker, „Archiv für Musikwissenschaft” XXXIV, 1977; E. Reeser Gustav Mahler und Holland. Briefe, Wiedeń 1980; Gustav Mahler. Briefe, wyd. H. Blaukopf, Wiedeń 1982 (464 listy), ed. 2 poszerzona 1996; Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, wyd. H. Blaukopf, Wiedeń 1983, wyd. angielskie Londyn 1986; Gustav Mahler, Richard Strauss. Briefwechsel 1888–1911, wyd. H. Blaukopf, Monachium 1980, wyd. angielskie 1984; „Ein Glück ohne Ruh’”. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, wyd. H-L. de La Grange, G. Weiss, Berlin 1995; Gustav Mahler. Letters to his Wife, wyd. H.-L. de La Grange, A. Beaumont, Londyn 2005; „Liebste Justi!“. Briefe an die Familie, wyd. S. McClatchie, H. Brenner, Bonn 2005, wyd. angielskie 2006; Gustav Mahler „Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume“. Briefe Anna von Mildenburg, wyd. F. Willnauer, Wiedeń 2006; Gustav Mahler „Verehrter Herr College!“. Briefe an Komponisten, Dirigenten, Intendanten, wyd. F. Willnauer, Wiedeń 2010; Gustav Mahler „In Eile – wie immer!“. Neue unbekannte Briefe, wyd. F. Willnauer, Wiedeń 2016.

Gustav Mahler. Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen, red. P. Stefan, Monachium 1910; Gustav Mahler Im eigenen Wort- im Worte der Freunde, red. W. Reich, Zurych 1958; Gustav Mahler und seine Zeit, red. F. Hadamovsky, Wiedeń I960 (katalog wystawy); O. Klemperer Meine Erinnerungen an Gustav Mahler und andere autobiographische Skizzen, «Atlantis-Musikbücherei» b. nr, Zurych 1960, wyd. ang. poszerz. Minor Recollections, Londyn 1964; J. Matter Connaissance de Mahler Documents, analyses et synthèses, Lozanna 1974; Gustav Mahler Dokumentation. Sammlung Eleonore Vondenhoff. Materialien zu Leben und Werk, red. B. i E. Vondenhoff, Tutzing 1978; R. Stephan Gustav Mahler. Werk und Interpretation. Autographe, Partituren, Dokumente, Kolonia 1979; P. Fülöp Mahler Discography, Nowy Jork 1995; C. Meylan, William Ritter chevalier de Gustav Mahler. Ecrits, correspondance, documents, Berno, 2000.

R. Rolland Musiciens d’aujourd’hui, Paryż 1908, 18. wyd. 1947, wyd. ang. 1915, przedr. 1969; J.B. Foerster Aus Mahlers Werkstatt. Erinnerungen, „Der Merker” I, 1910; A. Bahr-Mildenburg Erinnerungen, Wiedeń i Berlin 1921; N. Bauer-Lechner Erinnerungen an Gustav Mahler, wyd. J. Killian i P. Stefan, Lipsk, Wiedeń i Zurych 1923, tłum. ang. D. Newlin, wyd. P. Franklin, Londyn 1980; A. Rosé Aus Gustav Mahlers Sturm- und Drangperiode, „Hamburger Fremdenblatt” z 5 X 1928; J.B. Foerster Der Pilger. Erinnerungen eines Musikers, Praga 1955; A. Mahler And the Bridge Is Love. Memories of a Lifetime, z. E.B. Ashton, N. Jork 1958, Londyn 1959; wyd. niemieckie Mein Leben, Frankfurt n. Menem 1960 i Stuttgart 1962; F. Pfohl Gustav Mahler. Eindrücke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren, Hamburg 1973; E.R. Reilly Gustav Mahler und Guido Adler. Zur Geschichte einer Freundschaft, Wiedeń 1978, wyd. angielskie 2008; H. Killian Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984; N. Lebrecht Mahler Remembered, Londyn 1987, wyd. niemieckie 1990; A. Mahler Gustav Mahler. Memories and Letters, red. D. Mitchel, K. Martner, Londyn 1990; A. Schönberg Rede auf Gustav Mahler am 25. März 1912 in Prag, Hamburg 1993; A. Mahler Diaries 1892–1902, Londyn 2000; B. Weidle, U. Seeber Anna Mahler. Ich bin in mir selbst zu Hause, Bonn 2004.

A. Roller Die Bildnisse von Gustav Mahler, Wiedeń 1922; W. Schreiber Gustav Mahler in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, «Rowohlts Monographien» t. 181, Reinbek k. Hamburga 1971; Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, red. K. Blaukopf, Wiedeń 1976, wyd. ang. Mahler. A Documentary Study, Londyn 1976; Mahler: his Life, Work and World, red. K. i H. Blaukopf, Londyn 1991; K. Martner Mahler’s Concerts, Nowy Jork 2010.

Das Mahler-Fest. Amsterdam, Mai 1920. Vorträge und Berichte, red. C.R. Mengelberg, Wiedeń 1920; liczne numery specjalne, m.in. „Die Musik” X, 1911 nr 18; „Der Merker” III, 1912 nr 5; „Musikblätter des Anbruch” II, 1920 nr 7–8; „Moderne Welt” III, 1921–22 nr 7; „Musikblätter des Anbruch” XII, 1930 nr 3; „Österreichische Musik-Zeitschrift” XV, 1960 nr 6.

Życie i twórczość — L. Schiedermair Gustav Mahler. Eine biographisch-kritische Würdigung, Lipsk 1901; R. Specht Gustav Mahler, «Moderne Essays» LII, Berlin 1905, Stuttgart 18. wyd. 1925; P. Stefan Gustav Mahlers Erbe, Monachium 1908; P. Stäuber Das wahre Erbe Mahlers, Wiedeń 1909; P. Stefan Gustav Mahler, Monachium 1910, 4. wyd. 1920, tłum. ang. T.E. Clarke, Nowy Jork 1913; G. Adler Gustav Mahler, „Biographisches Jahrbuch und deutscher Nekrolog” XVI, 1914, odb. Wiedeń 1916; A. Neisser Gustav Mahler, «Universal-Bibliothek» nr 5985/86, Lipsk 1918; H.F. Redlich Gustav Mahler. Eine Erkenntnis, Norymberga 1919; H. Rutters Gustav Mahler, Baarn 1919, wyd. ang. 1953; C. vom Wessem Gustav Mahler, Arnhem 1920; C.R. Mengelberg Gustav Mahler, Lipsk 1923; W. Hutschenruyter Mahler, Haga 1927; G. Engel Gustav Mahler. Song-Symphonist, Nowy Jork 1932, przedr. 1970; I. Sollertyński Gustav Mahler, Leningrad 1932, tłum. niemieckie Gustav Mahler – Der Schrei ins Leere, Berlin 1996; B. Walter Gustav Mahler. Ein Porträt, Wiedeń 1936, Frankfurt n. Menem 2. wyd. 1957, tłum. ang. J. Galston, Londyn 1937, Nowy Jork 2. wyd. 1941 (zawiera studium E. Křeneka o Mahlerze), przedr. 1970; D. Newlin Bruckner, Mahler, Schönberg, Nowy Jork 1947, zrewid. 2. wyd. 1978, tłum. niemieckie wyd. C. Nemeth i H. Zelzer, Wiedeń 1954; N. Loeser Gustav Mahler, Antwerpia 1950; W. Abendroth Vier Meister der Musik: Bruckner, Mahler, Reger, Pfitzner, Monachium 1952; E. Stein Orpheus in New Guises, Londyn 1953; H.F. Redlich Bruckner and Mahler, «The Master Musicians» b. nr, Londyn 1955, wyd. 2 zrewid. 1963; A. Schibler Zum Werk Gustav Mahlers, Lindau 1955; D. Mitchell Gustav Mahler. The Early Years, Londyn 1958, wyd 2 zrewid. 1980; Z. Nejedly Gustav Mahler, Praga 1958; J. Matter Mahler le démonique, Lozanna 1959; T.W Adorno Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt 1960, tłum. angielskie 1992; D. Cooke Gustav Mahler 1860–1911, Londyn 1960, poszerz. 2. wyd. 1980; H.C. Worbs Gustav Mahler, Berlin 1960; D. Kerner Krankheiten grosser Musiker, Stuttgart 1963; T. Gedeon i M. Miklós Gustav Mahler, Budapeszt 1965; M. Vignal Mahler, «Solfèges» XXVI, Paryż 1966; R. Wunderlich i H. Leins Gustav Mahler, Tybinga 1966; H. Kralik Gustav Mahler, «Österreichische Komponisten des 20. Jahrhunderts» XIV, Wiedeń 1968; N. Loeser Gustav Mahler, Haarlem 1968; K. Blaukopf Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Wiedeń 1969, wyd. ang. Nowy Jork 1973; K. Schumann Das kleine Gustav Mahler-Buch, Salzburg 1972; U. Duse Gustav Mahler, Turyn 1973; H.-L. de La Grange Mahler, Londyn 1974; J. Matter Connaissance de Mahler, Lozanna 1974; M. Kennedy Mahler, Londyn 1974; B.W. Wessling Gustav Mahler. Ein prophetisches Leben, Hamburg 1974; D. Mitchell Gustav Mahler. The Wunderhorn Years, Londyn 1975; H. Raynor Mahler, Londyn 1975; K. Rozenszyld Gustav Maler, Moskwa 1975; G. Pugliese Gustav Mahler (… il mio tempo verrà), Mediolan 1977; E. Gartenberg Mahler. The Man and His Music, Nowy Jork 1978; V. Karbusický Gustav Mahler und seine Umwelt, Darmstadt 1978; H.-L. de La Grange Gustav Mahler, 3 t., t. 1: Gustav Mahler. Vers la gloire (1860-1900), Paryż 1979, t. 2: Gustav Mahler. L’âge d’or de Vienne (1900–1907), Paryż 1983, t. 3: Gustav Mahler. Le génie foudroyé (1907-1911), Paryż 1984, wyd. ang. t. 2: Gustav Mahler. Vienna: the Years of Challenge (1897–1904), Oxford 1995, t. 3: Gustav Mahler. Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907), Oxford 1999, t. 4: Gustav Mahler. A New Life Cut Short (1907-1911), Oxford 2007; S. Vill Vermittlungsformen verbalisierter und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav Mahlers, «Frankfurter Beträge zur Musikwissenschaft» VI, Tutzing 1979; K.-J. Müller Gustav Mahler, Monachium 1988; S.M. Filler Gustav and Alma Mahler. A Guide to Research, «Garland Composer Resource Manuals» XXVIII, Nowy Jork 1989; H. Danuser Gustav Mahler und seine Zeit, Laaber 1991; B. Pociej Mahler, Kraków 1992; F. Berger Gustav Mahler, Vision und Mythos. Versuch einer geistigen Biographie, Stuttgart 1993; G. Kaplan The Mahler Album, Nowy Jork 1995, wyd. niemieckie 1995; P.R. Franklin The Life of Mahler, Cambridge 1997; C. Floros Gustav Mahler. Visionär und Despot, Hamburg 1998; J. Carr The Real Mahler, Londyn 1999; C. Glanz Gustav Mahler. Sein Werk sein Leben, Wiedeń 2001; J.M. Fischer Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Biographie, Wiedeń 2003; D. Mitchell Discovering Mahler. Writings on Mahler 1955–2005, Woodbridge 2007; A. Mathis-Rosenzweig Gustav Mahler. New Insights into His Life, Times and Work, red. J. Barham, Oxford 2007; B. Sponheuer, w. Steinbeck Gustav Mahler Handbuch, Stuttgart 2010.

Problematyka stylistyczna i kulturowo-polityczna, technika kompozytorska — A. Schaefers Gustav Mahlers Instrumentation, Düsseldorf 1935; K. Blessinger Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler. Drei Kapitel Judentum in der Musik als Schlüssel zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin 1939 oraz Judentum und Musik. Ein Beitrag zur Kultur- und Rassenpolitik, Berlin 1944; T. Reik The Haunting Melody, Nowy Jork 1953, wyd. francuskie Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler, Paryż 1972; A. Schönberg Gustav Mahler, w: Style and Idea, Nowy Jork 1950, wyd. poszerz. 1972; M. Brod Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-jüdischen Symbiose, «Vom Gestern zum Morgen» XIII, Frankfurt n. Menem 1961; N. Cardus Gustav Mahler. His Mind and his Music, Londyn 1965; W.J. McGrath Dionysian Art and Populist Politics in Austria, New Haven (Connecticut) 1974; Gustav Mahler und Wien, red. S. Wiesmann, Stuttgart-Zurich 1976, tłum. angielskie 1977; F. Willnauer Gustav Mahler und die Wiener Oper, Wiedeń 1979, 2. wyd. 1993; K. Meyer Związki pomiędzy muzyką Mahlera i Szostakowicza, „Muzyka” 1974 nr 4; D. Holbrook Gustav Mahler and the Courage To Be, Londyn 1975; C. Floros Gustav Mahler, 3 t., t. 1: Die geistige Welt Gustav Mahler‘s in systematischer Darstellung, Wiesbaden 1977, t. 2: Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. Zur Grundlegung einer zeitgemässen musikalischen Exegetik, Wiesbaden 1977, t. 3: Die Symphonien, Wiesbaden 1985, t. 1–3 2. wyd. 1987, wyd. angielskie Portland (Oregon) 1994; Mahler. Eine Herausforderung, ks. z sympozjum, red. P. Ruzicka, Wiesbaden 1977; S. Strasser-Vill Vermittlungsformen verbalisierte und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav Mahler, Tutzing 1979; D. Cooke Gustav Mahler. An Introduction to his Music, Londyn 1980; E. Reeser Gustav Mahler und Holland, Wiedeń 1980; H.H. Eggebrecht Die Musik Gustav Mahlers, Monachium 1982, 2 wyd. 1986; H.J. Schaefer Gustav Mahler in Kassel, Kassel 1982; D.B. Greene Mahler. Consciousness and Temporality, Nowy Jork 1984; Mahler – Interpretation. Aspekte zum Werk und Wirken von Gustav Mahler, red. R. Stephan, Moguncja 1985; H. Lea Gustav Mahler. Man on the Margin, Bonn 1985; R. Hilmar-Voit Im Wunderhorn-Ton. Gustav Mahler sprachliches Kompositionsmateriell bis 1900, Tutzing 1988; Gustav Mahler, «Musik-Konzepte», red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1989; C. Matthews Mahler at Work. Aspects oft the Creative Process, Nowy Jork-Londyn 1989; E. Nikkels „O Mensch! Gib Acht!” Friedrich Nietzsche’s Bedeutung für Gustav Mahler, Amsterdam 1989; R. Hopkins Closure and Mmahler’s Music. The Role of Secondary Parameters, Filadelfia 1990; Z. Roman Gustav Mahler and Hungary, Budapeszt 1991; Gustav Mahler, red. H. Danuser, «Wege der Forschung» t. 653, Darmstadt 1992; H.J. Olszewsky Religiöse Symbolik im Werk Gustav Mahlers, Wilhelmshaven 1992; M. Geck Von Beethoven bis Mahler die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart-Weimar 1993; B. Meier Geschichtliche Signaturen der Musik bei Mahler, Strauss und Schönberg, Hamburg 1993; M. Schadendorf Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers, Stuttgart 1995; V. Karbusický Mahler in Hamburg. Chronik einer Freundschaft, Hamburg 1996; Gustav Mahler. Der unbekannte Bekannte, «Musik-Konzepte» 91, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1996; G. Borchardt, C. Floros, T.Schäfer, H.C. Worbs Gustav Mahler „Meine Zeit wird kommen“, Aspekte de Mahler Rezeption, Hamburg 1996; S. Schorske Eine österreichische Identität. Gustav Mahler, Wiedeń 1996; M. Flothow „Ich bin der Welt abhanden gekommen…“ Gustav Mahlers Eröffnungsmusik zum 20. Jahrhundert, Lipsk 1997; Gustav Mahlers Mahler Studies, red. S. Kefling, Cambridge 1997; O. Fürbeth Ton und Struktur. Das Problem der Harmonik bei Gustav Mahler, Frankfurt 1999; Gustav Mahler. Durchgesetzt?, «Musik-Konzepte» 106, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1999; J.Wandel Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Berno 1999; C. Metzger Mahler-Rezeption. Perspektiven der Rezeption Gustav Mahlers, Wilhelmshaven 2000; P. Kuret Mahler in Laibach, Wiedeń 2001; Mahler and His World, red. K. Painter, Princeton 2002; F. Aspetsberger Mahler Gespräche. Rezeptionfragen – literarischer Horizont – musikalische Darstellung, Innsbruck 2002; B. Schabbing Gustav Mahler als Konzert- und Operndirigent in Hamburg, Berlin 2002; G.Scheit, W. Svoboda Feinbild Gustav Mahler. Zur antisemitischen Abwehr der Moderne in Österreich, Wiedeń 2002; The Mahler Companion, red. D. Mitchell, A. Nicholson, Oxford 2002; O. Hilmes Im Fadenkreuz. Politische Gustav Mahler Rezeption 1919–1945, Frankfurt 2003; S. Feder Gustav Mahler. A Life in Crisis, Yale 2004; S. Handeide Mahlers Visionen vom Untergang, Osnabrück 2004; Perspectives on Gustav Mahler, red. J. Barham, Burlington 2005; C. Floros Gustav Mahler und die Oper. Hamburg 2005; M.H. Wagner Gustav Mahler and the New York Philharmonic Orchestra Tour America, Nowy Jork 2006; A. Ünlü Gustav Mahlers Klangwelt. Studien zur Instrumentation, Frankfurt 2006; R. Kubik Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, Wiedeń 2007; The Cambridge Companion to Mahler, red. J. Barham, Cambridge 2007; J. Johnson Mahler’s Voices. Expression and Irony in the Songs and Symphonies, Oxford 2009; N. Lebrecht Why Mahler?. How one Man and Ten Symphonies Changed the World, Londyn 2010; R. Kubik, T. Trabitsch Gustav Mahler und Wien, Wiedeń 2010; P. Wehle Gustav Mahler. Langsam, Schleppend, Stürmisch, Bewegt. Ein Lesebuch zum Nachslagen, Wieden 2010; H. Brenner, R. Kubik Mahlers Welt. Die Orte seines Lebens, Wiedeń 2011.

Symfonie i pieśni — E.O. Nodnagel Gustav Mahlers Fünfte Symphonie, Lipsk 1905; P. Bekker Gustav Mahlers Sinfonien, Berlin 1921, przedr. Tutzing 1969; S. Vestdijk Gustav Mahler. Over de structuur van zijn symfonisch oeuvre, Haga 1960; R. Stephan Gustav Mahler. IV. Symphonie G-dur, «Meisterwerke der Musik» V, Monachium 1966; P. Barford Mahler Symphonies and Songs, «BBC Music Guides» XII, Londyn 1970; M. Tibbe Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen Symphoniesätzen Gustav Mahlers, «Berliner musikwissenschafdiche Arbeiten» I, Monachium 1971, 2 wyd. 1977; I. Barsova Simfonii G. Malera, Moskwa 1975; P. Andraschke Gustav Mahlers IX. Symphonie. Kompositionsprozess und Analyse, Beihefte zum „Archiv für Musikwissenschaft” XIV, Wiesbaden 1976; Gustav Mahler. Sinfonie und Wirklichkeit, red. O. Kolleritsch, «Studien zur Wertungsforschung» IX, Graz 1977; W. Berny-Negrey Architektonika symfonii Gustava Mahlera, „Muzyka” 1977 nr 4; B. Sponheuer Logik des Zerfalls. Untersuchungen zum Finalproblem in den Symphonien Gustav Mahlers, Tutzing 1978; B. Pociej Symfonie Mahlera, w: Szkice z późnego romantyzmu, Kraków 1978; R. Stephan Gustav Mahler. II. Symphonie c-moll, Monachium 1979; N. Del Mar Mahler’s Sixth Symphony. A Study, Londyn 1980; C.O. Lewis Tonal Coherence in Mahler’s Ninth Symphony, 1984; C. Floros Die Symphonien, Wiesbaden 1985; tłum. ang. 1997; P. Revers Gustav Mahler. Untersuchungen zu den späten Sinfonien, «Salzburger Beiträge zur Musikwissenschaft» XVIII, Hamburg 1985; L.M. Smoley The Symphonies of Gustav Mahler a Critical Discography, Westport 1986; S. Wilkens Gustav Mahlers Fünfte Symphonie. Quellen und Instrumentationsprozess, Frankfurt n. Menem 1989; F. Krummacher Gustav Mahlers III. Symphonie, Kassel 1991; P. Franklin Mahler Symphony no. 3, Cambridge 1991; R.D. Golianek Przekaz ideowy „Symfonii Tysiąca” Gustawa Mahlera jako funkcja relacji słowno-muzycznych, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» LVIII, 1991; G.A. Albrecht „Was uns die mystischer Gewalt hinanzieht…“ Die Symphonien von Gustav Mahler, Tybinga 1992; R. Samuels Mahler’s Sixth Symphony. A Study in Musical Semiotics, Cambridge 1995; L.M. Smoley Gustav Mahler’s Symphonies. A Critical Commentary on Recordings since 1986, Westport 1996; A. Stenger Die Symphonien Gustav Mahlers. Eine musikalische Ambivalenz, Wilhelmshaven 1998; C. Wildhagen Die Achte Symphonie von Gustav Mahler. Konzeption einer Universalen Symphonik, Frankfurt 1999; J. Rothkamm Berthold Goldschmidt und Gustav Mahler. Zur Entstehung von Deryck Cookes Konzertfassung der X. Symphonie, Hamburg 2000; Gustav Mahler und die Symphoik des 19. Jahrhunderts, red. B. Sponheuer, w. Steinbeck, Frankfurt 2001; R. Ulm Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung, Deutung, Wirkung, Kassel 2001; M. Gielen, P. Fiebig Mahler im Gespräch. Die Zehn Sinfonien, Stuttgart 2002; J. Rothkamm Gustav Mahlers Zehnte Symphonie, Frankfurt 2003; D. Hurwitz The Mahler Symphonies. An Owner’s Manual, Londyn 2004; H. Hodeige Komponierte Klangräume in den Symphonien Gustav Mahlers, Berlin 2004; J.L. Zychowicz Mahler’s Fourth Symphony, Oxford 2005; U. Reich Gustav Mahlers Symphonien I und II. Ihre Programme und ihre Deutungen, Monachium 2008; T. Peattie Gustav Mahler’s Symphonic Landscape, Cambridge 2015.

J.V. von Wöss Mahler. „Das Lied von der Erde”, Wiedeń 1912; E.W. Mulder Gustav Mahler. Das Lied von der Erde, Amsterdam 1951; J.L. Broeckx Gustav Mahlers Das Lied von der Erde, Antwerpia 1975; R. Schollum Das österreichische Lied des 20. Jahrhunderts, Tutzing 1977; E.M. Dargie Music and Poetry in the Songs of Gustav Mahler, Berno 1981; R. Gerlach Strophen von Leben, Traum und Tod, «Taschenbücher zur Musikwissenschaft» LXXXIII, Wilhelmshaven 1982 (dot. Rückert-Lieder); R. Augustyn Artykulacja słowa u Mahlera, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» XXXV, 1984; D. Mitchell Gustav Mahler. Songs and Symphonies of Love and Death, Londyn 1985; H. Danuser Gustav Mahler. Das Lied von der Erde, Monachium 1986; M. Oltmans Strophische Strukturen im Werk Gustav Mahlers. Untersuchungen zum Liedwerk und zur Symphonik, «Musikwissenschaftliche Studien» I, Pfaffenweiler 1988; E. Schmierer Die Orchesterlieder Gustav Mahlers, «Kieler Schriften zur Musikwissenschaft» XXXVIII, Kassel 1991; P. Russell Light in Battle with Darkness. Mahler’s „Kindertotenlieder“, Berno 1991; H.-J. Bracht Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied ästhetische and analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schoenberg, Kassel 1993; J. Mianowski Tonalny ethos w pieśniach i symfoniach Gustava Mahlera, „Muzyka” 1993 nr 1; J. Mianowski Konfiguracja tonalna „Das Lied von der Erde” Mahlera jako funkcja filozoficznego przekazu utworu, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy» IV, 1993; A. Odefey Gustav Mahlers „Kindertotenlieder“, Frankfurt 1999; S.E. Hefling Mahler. Das Lied von der Erde, Cambridge 2000; P. Revers Mahlers Lieder. Ein musikalischer Werkführer, Monachium 2000; Gustav Mahler und das Lied, red. B. Sponheuer, W. Steinbeck, Frankfurt 2003; R. Knapp Symphonic Metamorphoses. Subjectivity and Alienation in Mahler’s Re-Cycled Songs, Middletown 2003; Gustav Mahler. Lieder, «Musik-Konzepte» 136, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 2007.