Mozart, Wolfgang Amadeus

Mozart [mˊo:cart] Wolfgang Amadeus, *27 I 1756 Salzburg, †5 XII 1791 Wiedeń, austriacki kompozytor. Życie Mozarta przypadło na okres tzw. oświeconego absolutyzmu za panowania cesarzowej Marii Teresy (1740–80), Józefa II (1780–90) i Leopolda II (1790–92). Był to m.in. czas przełomowych reform państwowych i kościelnych oraz przenikania idei racjonalizmu i Oświecenia do niższych stanów. O swobodzie intelektualnej świadczy rozwój w Wiedniu lóż masońskich. Zmienił się status muzyka, ale nie zmieniła się jego skromna pozycja w hierarchii dworskiej. Mozart próbował zerwać więzy muzyka „na służbie”, co było jednym z powodów nieporozumień z ojcem. Leopold Mozart widział podstawy bytu syna jedynie w usankcjonowanej więzi z dworem abpa w Salzburgu, zaś Mozart, od wczesnego dzieciństwa ujawniający geniusz muzyczny i przyzwyczajony do admiracji, chciał być twórcą niezależnym. Z dworem cesarskim związany był przez 5 lat, ale nie zabezpieczało to godziwej egzystencji jego rodzinie. Posadę kapelmistrza w katedrze św. Szczepana zaproponowano mu na łożu śmierci.

Leopold zapewnił synowi sławę w całej Europie, ale narażał go zarazem na choroby, nieustabilizowany tryb życia, trudy podróży. Matka nie była osobą wykształconą, ulegle pomagała mężowi w kierowaniu karierą uzdolnionych dzieci: Wolfganga Amadeusza i Marii Anny (Nannerl). Mozarta opisywano jako młodzieńca zawsze bladego, o ładnych włosach (nie nosił peruki), niskiego i bardzo szczupłego. Miał wykwintne maniery, niemniej w rodzinnym gronie dopuszczano rubaszny, nawet skatologiczny humor. Był człowiekiem dumnym, o silnie rozwiniętym poczuciu własnej godności. Świadomość niezwyczajnej potencji twórczej powodowała niekiedy lekceważący sposób bycia wobec lokalnych muzyków, czym zrażał ich do siebie. Był to powód zadrażnień z ojcem, który pouczał go, jak zabiegać o względy środowiska, organizować koncerty, starać się o intratną posadę. W okresie intensywnej pracy twórczej Mozart nie do końca kontrolował swoje postępowanie, pokrywając silne napięcia zachowaniem wręcz frywolnym, niekiedy absurdalnym. Genialna intuicja i „strumień natchnienia” przepływający przez jego umysł i serce były niejako niezależne od codziennego nurtu życia. Jednakże w okresach depresji (w Paryżu 1778, czy w latach 1789–90) nie mógł ukończyć wielu kompozycji. Był świetnym wirtuozem instrumentów klawiszowych, grał na skrzypcach, w dzieciństwie popisywał się śpiewem.

Mozart nie wykazywał wysokiej kultury intelektualnej, lecz niezwykłe bogactwo świata fantazji. Choć wiele podróżował i zwiedzał, nie pisał ani o sztuce, ani o pejzażach. Z listów można wnioskować jedynie, iż odpowiadał mu, tak jak ojcu, klasyczny porządek w rzeźbie i architekturze. Ze znawstwem natomiast wypowiadał się o muzyce, praktyce wykonawczej i pracy w teatrze. W domowej bibliotece miał m.in. Fedona Platona (w adaptacji M. Mendelssohna), Historyę Telemaka F. Fénelona, dzieła Owidiusza, J. Pezzla, Ch.F. Weissego, S. Gessnera, Moliera, G. Dyka, H. Moore’a, Ch. M. Wielanda, podręczniki pedagogiczne, historyczne, polityczne, przewodniki podróży. Czytał Szekspira (w przekładzie niemieckim), znał po włosku Bajki z tysiąca i jednej nocy. Do masonerii przystał, dlatego że odpowiadała mu atmosfera oświeconego stowarzyszenia. Stworzył nawet projekt nowego stowarzyszenia „Grotte” (wg J.J. Rousseau), który Konstancja przesłała w 1800 do Härtla w Lipsku (zaginiony).

Począwszy od dzieciństwa Mozart przebył wiele chorób, głównie nieżyty górnych dróg oddechowych, tzw. gorączkę reumatyczną (m.in. w Monachium 1766), choroby zakaźne; chorował też w czasie podróży do Włoch w 1771. W 1783 przebył ostrą infekcję wirusową (nowo odkryty list Konstancji do Leopolda z XI 1783), w 1784 i 1788 znajdują potwierdzenie jego dalsze ciężkie choroby. Od początku 1791 Mozart czuł się źle fizycznie i nerwowo. Z końcem X wystąpiły bóle lędźwiowe, zapalenie kończyn, a ponadto na spotkaniu w loży masońskiej (18 XI) zaraził się paciorkowcem. Orzeczono ostrą prosówkę, „gorączkę reumatyczną” („zapalną”), co miało spowodować ropień mózgu. Późniejsze badania wskazywały na tzw. syndrom Schoenleina-Henocha (niewydolność urologiczna i neurologiczna, częściowy paraliż, mocznica). Żadnych podstaw nie ma natomiast legenda o otruciu kompozytora. Ostatnio rozpoznano u Mozarta tzw. fantasmagoryczny zespół Tourette’a, który objawiał się od dzieciństwa w sposobie zachowań, w zaburzeniach ruchowych i w nieustannie pobudzanym strumieniu wyobraźni.

Istotnym punktem zapalnym w stosunkach z ojcem było życie emocjonalne Mozarta. Historia z Alojzą Weber, a potem zamieszkanie Mozarta w domu Weberów wywołały ostrą wymianę zdań w listach i spowodowały aprioryczny negatywny stosunek Leopolda (a także Nannerl) do Konstancji. Stąd sąd wielu biografów Mozarta, iż źle wybrał żonę (Einstein 1945, Hildesheimer 1977). Mozart darzył Konstancję szczerym uczuciem i życie jego było nierozerwalnie z nią związane. Po śmierci Mozarta Konstancja okazała się odpowiedzialną i zapobiegliwą matką ich dwóch synów, zwróciła długi, urządzała koncerty, tournées, organizowała edycje, sprzedawała autografy. W 1809 wyszła powtórnie za mąż, za dyplomatę G.N. Nissena, autora opartej na dokumentach i listach biografii Mozarta (por. Literatura).

Kronika życia i twórczości

Salzburg 1756–73

1756

27 I – w Salzburgu urodził się Wolfgang Amadeus Mozart, syn Leopolda Mozarta i Anny Marii z d. Pertl (1720–1778); był ich siódmym, ostatnim dzieckiem; z rodzeństwa Mozarta żyła tylko siostra → Maria Anna, zwana Nannerl

28 I – zostaje ochrzczony, otrzymuje imiona: Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (używana przez Mozarta wersja Amadeus to średniowieczna forma łacińska, popularna w Sabaudii; obu wersjom odpowiada niemiecka forma Gottlieb)

1761

IX – pierwszy publiczny występ Mozarta (na uniwersytecie w Salzburgu w sztuce teatralnej wystawionej z muzyką J.E. Eberlina)

– najwcześniejsze kompozycje: Andante KV 1a i Allegro KV 1b, zapisane przez ojca w zeszycie nutowym Nannerl

Podróże koncertowe 1762–66

1762

12 I – pierwsza podróż: Monachium. Leopold z Mozartem i Nannerl pozostają tu ok. 3 tygodnie; dzieci grają na dworze elektora bawarskiego, Maksymiliana Józefa III

18 IX – druga podróż: Wiedeń. Rodzeństwo z ojcem jedzie przez Passau (20 IX, koncert), Linz (26 IX, koncert), Mauthausen (4 X), Ybbs i Stein (5 X)

6 X – przyjazd do Wiednia; dwa udane występy przed cesarzową Marią Teresą w zamku Schönbrunn; grają w salonach arystokracji; Mozart zapada na szkarlatynę

11–24 XII – Bratysława (niemiecki Pressburg, podróż statkiem), powrót do Wiednia (24 XII)

1763

5 I – powrót do Salzburga przez Linz (2 I); Mozart koncertuje na dworze abpa S.Ch. von Schrattenbacha: improwizuje w różnych stylach, akompaniuje a vista, gra na klawesynie z zakrytą klawiaturą

9 VI – trzecia, trzyletnia podróż koncertowa; z Salzburga wyjeżdżają (Leopold, Mozart i Nannerl) własnym powozem, ze służącym

12 VI – Monachium. Mozart koncertuje ponownie na dworze Maksymiliana Józefa III

22 VI – Augsburg. Mozart daje trzy koncerty; Leopold zakupił podróżny klawikord; jadą do Ulm (6 VII)

9 VII – Ludwigsburg, letnia rezydencja księcia Karola Eugeniusza Wirtemberskiego; Mozart poznaje N. Jommellego i N. Nardiniego

14 VII – Schwetzingen. 18 VII koncert Nannerl i Mozarta dla elektora Palatynatu, Karola Teodora; po 19 VII są w Heidelbergu, Mannheim (3 dni), Worms

3 VIII–30 IX – koncerty w Moguncji, Frankfurcie, Koblencji, Aachen (Nannerl i Mozart grają dla Anny Amalii Pruskiej), Bonn; jadą do Brukseli przez Liege (2 X), Trilement (3 X), Louvain

5 X – Bruksela. Spędzają tu 6 tygodni, grają przed księciem Karolem Lotaryńskim; jadą do Paryża przez Mons (15 XI), Bonavis (16 XI), Gournay (17 XI)

18 XI – Paryż. Pozostają tu 5 miesięcy, w tym 2 tygodnie w Wersalu (od 24 XII)

1764

1 I – rodzeństwo muzykuje przed Ludwikiem XV; dają prywatne i dwa publiczne koncerty; Mozart poznaje J. Schoberta i J.G. Eckarda, zwraca uwagę barona F.M. v. Grimma; wyd. Sonat KV 6–9 dedykowane księżnej Wiktorii (pierwsza publikacja Mozarta); wyjeżdżają (10 IV) do Calais (19 IV), następnie statkiem do Dover

23 IV – Londyn. Pozostają tu 15 miesięcy; grają na dworze Jerzego III (4 występy); Mozart komponuje pierwsze symfonie, motet God is our Refuge KV 20 (w darze dla British Museum z Sonatami KV 6–9, wyd. w Paryżu); poznaje J.Ch. Bacha

1765

24 VII – wyjeżdżają przez Canterbury, Dover–Calais (1 VIII), Dunkierkę do Lille (miesięczny pobyt z powodu choroby Mozarta), następnie wizytują Gandawę (4–6 IX), Antwerpię (7 IX, Mozart koncertuje na organach), Rotterdam (10 IX)

11 IX – Haga. Dwa publiczne występy; Mozart komponuje fortepianowe Wariacje KV 25, dedykuje księżnej Karolinie v. Nassau-Weilburg 6 sonat na skrzypce i fortepian KV 26–31 (oba utwory wyd. w Hadze) i Gallimathias musicum KV 32; dzieci zapadają na tyfus brzuszny, co powoduje dwumiesięczną przerwę w podróży

1766

26 I–9 V – odwiedzają Amsterdam (koncerty), Hagę, Utrecht (18 IV, koncerty), Antwerpię (koncert), Brukselę (8 V), Valenciennes (9 V)

10 V–9 VII – Paryż (28 V–I VI Wersal). Mozart zadziwia talentem i wszechstronnością uzdolnień muzycznych; dalsza trasa: Dijon (12? VII), Lyon, Genewa (20 VIII), Lozanna (14 IX), Berno (19/20 IX), Baden, Zurych (28? IX), Winterthur i Schaffhausen (11–16 X)

17–31 X – Donaueschingen. 3 wieczory muzyczne u księcia J.W. Fürstenberga; jadą do Monachium przez Messkirch, Ulm, Günzburg, Dillingen (4/5 XI), Biberach, Augsburg (6 XI)

8 XI – Monachium. Mozart improwizuje na temat zadany przez elektora

29 XI – powrót do Salzburga. Mozart spędza 9 miesięcy na nauce języków (francuskiego, angielskiego, włoskiego), arytmetyki oraz na komponowaniu; powstały: komedia łacińska Apollo et Hyacinthus oraz I akt singspielu religijnego Die Schuldigkeit des ersten Gebots (z M. Haydnem – II akt i A.C. Adlgasserem III akt), koncerty-parodie (KV 37, 39–41 wg sonat m.in. H.F. Raupacha, L. Honauera, J. Schoberta, G.J. Eckarda i C.Ph.E. Bacha

1767

11 IX – wyjazd do Wiednia, przez Vöcklabruck, Lambach, Linz (12 IX), Melk, Sankt Pölten (14 IX), Purkersdorf

15 IX – przyjazd do Wiednia, który przez ponad rok był głównym miejscem pobytu Mozartów

23 X – wyjazd do Brna, następnie Ołomuńca (26 X, uciekając przed epidemią ospy, na którą dzieci jednak zachorowały), powrót do Brna (24 XII)

1768

10 I – powrót do Wiednia; występy na dworze cesarskim; Mozart pisze operę buffa La finta semplice

X – wystawienie Bastien i Bastienne u doktora F.A. Mesmera

7 XII – Mozart prowadzi wykonanie Mszy c-moll KV 139 i innych utworów w Waisenhauskirche podczas uroczystości poświęcenia kościoła

Podróże włoskie 1769–73

1769

5 I – powrót rodziny Mozartów do Salzburga

1 V – wystawienie w teatrze abpa La finta semplice

15 X – wykonanie Mszy C-dur „Dominicus” KV 66 w kościele św. Piotra; komponuje wiele utworów religijnych, tanecznych, kasacji, serenad

27 X – Mozart zostaje koncertmistrzem orkiestry dworskiej abpa S.Ch. v. Schrattenbacha

XII – pierwsza podróż włoska Leopolda z Wolfgangiem (bez Nannerl) trasą przez Sankt-Johann do Wörgl w Tyrolu (14 XII), następnie Schwaz, Innsbruck (koncert), Steinach (19 XII), Sterzing, Brixen, Bressanone (20 XII), Atzwang, Bolzano (21 XII), Egna (23 XII)

24 XII – Rovereto.

27 XII – wyjazd do Werony. Mozart gra na organach w kościele św. Tomasza, improwizuje w Accademia filarmonica, zapisał też utwór ułożony ex promptu.

1770

10 I – Mantua, Bozzolo (19 I), Cremona (20 I)

23 I–ok. 15 III – Mediolan. Mozart pozostaje pod opieką księcia K.J. Firmiana, gubernatora Lombardii; spotyka G.B. Sammartiniego i N. Picciniego; podejmuje pracę nad operą na karnawał; wyjazd przez Lodi (ukończył swój pierwszy kwartet smyczkowy, KV 80), Piacenzę, Parmę i Modenę (15–23 III)

24 III – Bolonia. Mozart koncertuje u hrabiego G.L. Pallaviciniego, składa wizyty B.G. Martiniemu, pod którego opieką pisze kilka fug

29–30 III – Florencja. Mozart daje 2 prywatne koncerty; spotyka poznanego w Londynie śpiewaka G. Manzuolego oraz skrzypka i kompozytora angielskigo Th. Linleya; wyjazd przez Sienę, Orvieto, Viterbę (7–10 IV)

11 IV – Rzym. Mozart zapisuje z pamięci Miserere G. Allegriego wykonane w Kaplicy Sykstyńskiej; powstają prawdopodobnie symfonie: KV 81 i 97; wyjazd przez Marino (8 V), Sessa (11 V), Capuę (12 V)

14 V – Neapol. Pobyt trwa ok. miesiąca; Mozart dużo komponuje, bywa w operze (m.in. na Armidzie N. Jommellego); powrót do Rzymu przez Caserta, Campodimonte (18-19 VI)

25–26 VI – Rzym. Mozart otrzymuje insygnia papieskiego orderu: krzyż rycerski Złotej Ostrogi; jest na audiencji u papieża Klemensa XIV; wyjazd do Bolonii przez Cività Castellana, Terni, Spoleto, Foligno, Loreto (16 VII), Anconę, Senigallia, Pesaro, Rimini, Forli, Imola (19 VII)

20 VII – Bolonia. Mozart ponownie spotyka się z Martinim i studiuje styl polifonii a cappella; po przedłożeniu Quaerite primum (KV 86) otrzymuje członkostwo Accademia filarmonica w Bolonii

10 VIII–1 X – pobyt w okolicach Bolonii; wyjazd do Mediolanu przez Parmę (14 X), Piacenzę (16 X)

18 X – Mediolan. Mozart pisze operę Mitridate

26 XII – premiera Mitridate w mediolańskim Teatro Regio Ducal; operę dawano 22 razy

1771

14 I – przyjazd do Turynu, skąd wracają do Mediolanu (31 I); wyjazd do Wenecji przez Canonicę, Brescię, Weronę (Mozart otrzymuje członkostwo Accademia filarmonica), Vicenzę, Padwę

4–11 II – Wenecja. Koncertuje z przyjaciółmi J.L. Hagenauera; powrót do Padwy (12 III), skąd przez Vicenzę (14 III), Weronę (16 III), Rovereto, Brixen i Innsbruck powracają do Salzburga

28 III – Salzburg. Powstają utwory religijne (oratorium La Betulia liberata) i symfonie

13 VIII – druga podróż włoska, szlakiem z 1769: przez Rovereto, Ala, Weronę (18 VIII), Brescię (20 VIII), Canonicę, jadą do Mediolanu w związku z serenatą zamówioną na uroczystości ślubne arcyksięcia Ferdynanda, generalnego gubernatora Lombardii, z Marią Beatrycze d’Este

21 VIII – Mediolan. Mozart komponuje i koncertuje; daremnie zabiega o zatrudnienie w służbie arcyksięcia; 17 X premiera serenaty Ascanio in Alba w Teatro Regio Ducal

15 XII – powrót do Salzburga

1772

14 III – intronizacja arcybpa Hieronima Colloredo (1732–1812); Mozart komponuje okazjonalną serenatę Il sogno di Scipione (data wystawienia niepewna)

9 VII – Mozart zostaje koncertmistrzem dworskim

– komponuje 8 symfonii, 4 divertimenta, utwory religijne, prawdopodobnie (nie w 1765) 3 koncerty-parodie z sonat J.Ch. Bacha

24 X – trzecia podróż włoska: Mediolan, w związku z zamówieniem dla Teatro Regio Ducal

26 XII – premiera Lucio Silla w Teatro Regio Ducal; Mozart pisze Exsultate, jubilate dla V. Rauzziniego

Salzburg 1773–81

1773

po 13 III – powrót do Salzburga (tą samą trasą jak w 1769 i 1771); komponuje symfonie, divertimenta, utwory religijne (Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis KV 167)

– rodzina Mozartów przeprowadza się z Getreidegasse na Hannibalplatz

16 VII – przyjazd do Wiednia; wykonanie Mszy KV 66 w dworskim kościele Jezuitów pod dyrekcją Leopolda; Mozart zapoznaje się z Kwartetami (op. 9, 17, 20) J. Haydna; komponuje 6 Kwartetów KV 168–173 oraz oparty na wzorach M. Haydna Kwartet KV 174, Koncert skrzypcowy KV 207, Divertimento KV 205, kończy Serenadę KV 185

24 XII – powrót do Salzburga; powstają symfonie i Koncert fortepianowy KV 175 (nowy finał dodał w 1782)

1774

– komponuje m.in. Symfonię C-dur KV 200, Concertone KV 190 na skrzypce i orkiestrę, Koncert na fagot KV 191, Serenadę KV 203, 2 msze (KV 192 i 194), Dixit Dominus i Magnificat KV 193 dla katedry w Salzburgu

6 XII – wyjazd z ojcem do Monachium

1775

13 I – w Salvatortheater premiera opery buffa La finta giardiniera; Leopold dyryguje muzyką religijną na dworze; obaj występowali na akademiach i bywali na balach maskowych; Mozart wziął udział w turnieju pianistycznym z I. von Beecke

– Mozart komponuje: offertorium Misericordias Domini KV 222, pierwsze sonaty fortepianowe (KV 279-283), sonatę fortepianową KV 284, sonatę na fagot i wiolonczelę KV 292 dla barona T. v. Dürnitza (wyd. przed 1800 przez J.J. Hummla w Berlinie)

ok. 7 III – powrót do Salzburga

23 IV – wykonanie w pałacu abpa serenaty Il rè pastore (prawdopodobnie w wersji koncertowej lub półscenicznej) w związku z wizytą arcyksięcia Maksymiliana Franciszka

– obok utworów okolicznościowych (Serenada KV 204 na uroczystości uniwersyteckie) powstają koncerty skrzypcowe KV 211, 216, 218, 219 (głównie z myślą o koncertmistrzu A. Brunettinim)

1776

– powstają koncerty na fortepian lub klawesyn, m.in. C-dur KV 246 dla hrabiny Antoniny Lützow, Es-dur KV 271, a także Divertimenta KV 247 i 287, Septet-divertimento KV 251 (prawdopodobnie na imieniny Nannerl), Serenady KV 239, 286, 250 (na wesele E. Haffnerówny), Msza KV 262 oraz 3 missae breves KV 257–259, sonaty kościelne, litanie

Podróż paryska 1777–79

1777

23 IX – wyjazd do Paryża; Mozartowi towarzyszy matka (abp Colloredo nie zgodził się na urlopowanie Leopolda); jadą przez Waging, Stein, Frabertsham, Wasserburg

24 IX – Monachium. Mozart bez powodzenia zabiega o posadę u elektora

11 X – Augsburg. Koncerty, m.in. w kanonii św. Krzyża; spotkanie z kuzynką Marią Anną Teklą, zwaną Bäsle

26 X – wizyta w Hohen-Altheim, dłuższy pobyt w Mannheim. Mozart poznaje Ch. Cannabicha, I. Holzbauera, flecistę J.B. Wendlinga

– Mozart pisze kwartety fletowe KV 285 i 285a, koncerty fletowe KV 313–315, muzykuje, daje lekcje; romansuje z Alojzą Weber, śpiewaczką, siostrą swej przyszłej żony, Konstancji

1778

14 III – wyjazd z Mannheim do Paryża przez Clermont (19 III)

23 III – Paryż. Mozart jest chłodniej przyjęty niż przed laty

– wydanie 6 sonat na skrzypce i fortepian KV 301–306 i Sonaty fortepianowej a-moll KV 310

18 VI – wykonanie w ramach Concert Spirituel Symfonii „Paryskiej” D-dur KV 297; na prośbę dyrektora Concert Spirituel, Le Grossa, pisze 8 utworów (KV 297a) do Miserere I. Holzbauera oraz Sinfonię concertante KV Anh. 9 dla zaprzyjaźnionych muzyków mannheimskich: A. Wendlinga, F. Ramma, G. Punto i G.W Rittera (utwór niewykonany, odnaleziony w XIX w.)

– na zamówienie powstaje muzyka baletowa Les petits riens dla J.G. Noverre’a, wystawiona z operą N. Picciniego

3 VII – umiera matka, Anna Maria Mozart i zostaje pochowana w Paryżu

– F.M. v. Grimm, protektor Mozarta, pesymistycznie ocenia jego paryskie perspektywy (list do Leopolda z 13 VII 1778)

8 IX – wykonanie jednej z symfonii Mozarta; odnowienie znajomości z J.Ch. Bachem; Mozart odrzuca propozycję posady organisty w Wersalu

26 IX – wyjazd z Paryża; zatrzymuje się w Strasburgu (14 X–3 XI), gdzie daje 3 koncerty

6 XI–9 XII – Mannheim. Dalsza trasa: Heidelberg, Crailsheim, Dinkelbühl, Wallerstein, Nördlingen, klasztor w Kaisheim (13–24 XII), Neuberg, Ingolstadt

XII – Monachium. 25 XII prezentuje wydany w Paryżu zbiór sonat KV 301–306 dedykowany Elżbiecie Auguście, żonie elektora; odrzucony przez Alojzę Weber przeżywa zawód miłosny

1779

13 (?) I – przyjazd do Salzburga; obejmuje posadę organisty dworu abpa; gra na organach w katedrze i dworskiej kaplicy, uczy chórzystów; dużo komponuje: utwory kościelne, symfonie, koncerty, divertimenta m.in.: Divertimento D-dur KV 334, 2 podwójne koncerty: na 2 fortepiany KV 365 oraz Sinfonia concertante na skrzypce i altówkę KV 364, Mszę KV 317

– podejmuje pracę nad nową wersją muzyki do sztuki T.Ph. Geblera Thamos oraz singspielem Zaide

1780

lato – na zamówienie dworu monachijskiego podejmuje pracę nad operą Idomeneo do włoskiego libretta G. Varesca, kapelana abpa salzburskiego

5 XI – wyjazd do Monachium, gdzie kontynuuje pracę nad operą i komponuje Mszę KV 337 oraz Vesperae solennes de confessore KV339

Wiedeń 1781–91

1781

29 I – w Monachium premiera Idomeneo, rè di Creta; Mozart komponuje Kwartet obojowy KV 370 (ukończony w Wiedniu), Serenadę KV 361, sonaty fortepianowe KV 330, 331 i 332; odwiedza Augsburg, wraca do Monachium, skąd jedzie do Wiednia (12 III)

16 III – Wiedeń. Na intronizację Józefa II przybywa tu abp Colloredo; Mozart koncertuje na soirée dla cesarza; Mozart buntuje się przeciw traktowaniu muzyków przez abpa na równi ze służbą kuchenną

9 V – abp Colloredo zwalnia Mozart ze służby

– Mozart pozostaje w Wiedniu, wynajmuje pokój u M.C. Weberowej, wdowy po muzyku F.F. Weberze, matki Alojzy i Konstancji; zostaje nauczycielem gry fortepianu; dla swej pierwszej uczennicy J. v. Aurnhammer napisał Sonatę D-dur na 2 fortepiany KV 448 i dedykował jej 6 sonat na skrzypce i fortepian KV 296, 376–380 (wydanie Artaria 1781); wiele koncertuje, m.in. u barona G. van Swietena, dzięki któremu poznaje dzieła J.S. Bacha i G.F. Händla

XII – na życzenie cesarza Józefa II odbył się na dworze turniej muzyczny między Mozartem i Muzio Clementim

1782

16 VII – premiera Uprowadzenia z seraju w Burgtheater, wielki kompozytorski sukces Mozarta

4 VIII – ślub Mozart z Konstancją z d. Weber (1762–1842) w katedrze św. Szczepana

– powstaje Kwartet smyczkowy KV 387, pierwszy z sześciu dedykowanych Haydnowi

1783

17 VI – urodził się pierworodny syn Mozarta, Raimund Leopold (żył 2 miesiące, †19 VIII)

VII–X – pobyt Mozarta z żoną u ojca w Salzburgu; Leopold zmienia swe negatywne nastawienie do Konstancji; Mozart pracuje nad Mszą c-moll KV 427

26 X – wykonanie w kościele św. Piotra w Salzburgu Mszy c-moll z udziałem Konstancji (solo sopran)

– Mozart zaczyna pisać operę buffa L’oca del Cairo do libretta G. Varesca (nieukończona)

27 X – wyjazd do Wiednia przez Vöcklabruck, Lambach, Ebelsberg; miesięczny pobyt w Linzu, gdzie powstaje Symfonia C-dur „Linzka” KV 425

– Mozart rozpoczyna pracę nad operą buffa Lo sposo deluso, do libretta L. da Ponte (nieukończona)

1784

II – Mozart opracowuje katalog swych dzieł: Verzeichnüss aller meiner Werke

21 IX – urodził się syn Carl Thomas

14 XII – Mozart wstępuje do wiedeńskiej loży masońskiej „Zur Wohltätigkeit” – powstaje 6 koncertów fortepianowych: KV 449–451, 453, 456 i 459

1785

– pracuje nad operami buffa: Der Schauspieldirektor oraz Wesele Figara; komponuje 3 koncerty fortepianowe: d-moll KV 466, C-dur KV 467 oraz c-moll KV 491

XII – po likwidacji loży „Zur Wohltätigkeit” Mozart wstępuje do loży „Zur gekrönten Hoffnung”

– komponuje pieśni i kantaty dla loży masońskiej

1786

7 II – premiera Der Schauspieldirektor w oranżerii w Schönbrunnie, z okazji wizyty generalnego gubernatora Niderlandów, księcia Alberta v. Sachsen-Teschen

1 V – premiera Wesela Figara w Burgtheater; opera dobrze przyjęta

X – urodził się trzeci syn Mozarta, Johann Thomas Leopold (żył 1 miesiąc, †17 XI)

5 XII – wykonuje Koncert fortepianowy C-dur KV 503

XII – otrzymuje zaproszenie do Pragi w związku z wystawieniem Wesela Figara przez trupę P. Bondiniego

1787

11 I – przyjazd do Pragi. Wystawienie Wesela Figara z ogromnym sukcesem; wykonanie Symfonii „Praskiej” KV 504; Mozart daje 2 koncerty; Mozart zawiera z Bondinim kontrakt na operę na następny sezon (wybiera z da Pontem temat Don Juana)

12 II (?) – powrót do Wiednia

IV – przesłuchuje siedemnastoletniego L. van Beethovena, który chciał zostać jego uczniem

28 V – umiera ojciec, Leopold Mozart

1 X – wyjazd do Pragi na premierę Don Giovanniego (29 X); Mozart prowadzi kilka przedstawień; mieszka na Bertramce, w domu przyjaciół, Josefy i F.X. Dušków; dla Josefy komponuje arię koncertującą Bella mia fiamma KV 528

16 XI (?) – powrót do Wiednia; otrzymuje posadę cesarskiego nadwornego kompozytora (Kammermusikus); do obowiązków Mozarta należało pisanie muzyki na bale (menuety, kontredanse, tańce niemieckie)

– w Tonkünstler Sozietät wykonanie kantaty Davide penitente KV 469

27 XII – urodziny córki, Theresii (†29 VI 1788)

1788

7 V – wiedeńska premiera Don Giovanniego

– Mozart popada w kłopoty finansowe, zaciąga pożyczki u J.M. Puchberga; realizuje zamówienie G. van Swietena na przeinstrumentowanie Acisa i Galatei G.F. Händla; powstają nowe dzieła Mozarta: 3 największe symfonie: g-moll, Es-dur i C-dur, tria fortepianowe: C-dur KV 564, E-dur KV 542

1789

6 IV – Mozart towarzyszy swemu uczniowi, księciu C. Lichnowskiemu w podróży do Berlina; jadą przez Pragę (10 IV)

12–18 IV – Drezno. Mozart gra na dworze elektora Fryderyka Augusta Koncert fortepianowy D-dur KV 537; słucha mszy G.G. Naumanna i utworów J.W Hässlera, z którym współzawodniczy w grze na organach w dworskim kościele (15 IV) oraz w grze na fortepianie u ambasadora rosyjskiego; powrót przez Meissen, Oschatz, Wurzen

20 IV – Lipsk. W obecności J.F. Dolesa, ucznia J.S. Bacha, improwizuje na organach u św. Tomasza; wyjazd do Poczdamu (23–25? IV)

8 V – powrót do Lipska. Daje koncert, gra m.in. Koncert fortepianowy KV 456 przyjęty z entuzjazmem; słucha koncertu J.N. Hummla

19–28 V – Berlin. Komponuje z myślą o Fryderyku Wilhelmie II Kwartety „Pruskie” (KV 575, 589, 590) oraz sonaty fortepianowe dla księżniczki

31 V–2 VI – przebywa w Pradze

4 VI – powrót do Wiednia; w domu Mozarta mnożą się kłopoty; Konstancja leczy się w Baden; Mozart prosi Puchberga o kolejne pożyczki

XI – w kilka dni po urodzeniu umiera córka, Anna

XII – w Tonkünstler Sozietät wykonanie Kwintetu klarnetowego A-dur KV 581, napisanego dla A. Stadlera

1790

26 I – w Burgtheater premiera Così fan tutte; operę zdjęto po czwartym przedstawieniu z powodu żałoby po śmierci Józefa II; Mozart podejmuje dalsze zamówienia barona van Swietena na aranżacje

23 IX – wyjeżdża ze szwagrem, F. de Paula Hoferem, do Frankfurtu na koronację Leopolda II; jadą przez Eferding, Ratyzbonę, Norymbergę, Würzburg, Aschaffenburg

28 IX–15 X – Frankfurt. Wykonuje dwa koncerty fortepianowe: F-dur KV 459 i D-dur KV 537; odnosi sukces, lecz bez większych korzyści finansowych

16 X – koncertuje w Moguncji

23–25 X – pobyt w Mannheim (wystawienie Wesela Figara), skąd wyjeżdża do Monachium przez Brucksal, Cannstadt, Göppingen, Ulm, Günzburg, Augsburg (28? X)

29 X–7 XI – Monachium. Występuje m.in. przed królem Neapolu Ferdynandem IV

10 XI – powrót do Wiednia; przenosi się z rodziną do nowego mieszkania, w centrum miasta

XII – spotyka się z J. Haydnem przed jego podróżą do Anglii; otrzymuje też zaproszenie na pobyt w Anglii, z wyjazdu rezygnuje

1791

4 III – uczestniczy w koncercie klarnecisty J. Bähra (gra Koncert fortepianowy B-dur KV 595)

IV – utwory Mozarta wykonywane są na koncertach Tonkünstler Sozietät – zabiega bezskutecznie o objęcie posady organisty w kościele św. Szczepana; pogarszająca się kondycja finansowa, zła forma zdrowotna Mozarta oraz konieczność kuracji Konstancji w Baden prowadzą do katastrofy finansowej; Mozart komponuje na zamówienie A. Stollego z Baden motet Ave verum corpus KV 618

26 VII – urodził się Franz Xaver Wolfgang, szóste z kolei dziecko Mozartów a drugie, które dożyło wieku dojrzałego; Mozart pracuje z E. Schikanederem nad operą Czarodziejski flet; otrzymuje zamówienie na Requiem od hrabiego F. Walsegga zu Stuppach oraz zamówienie na operę La clemenza di Tito, na uroczystości koronacyjne Leopolda II na króla Czech

25 VIII (?) – wyjeżdża z Konstancją i F.X. Süssmayrem do Pragi

6 IX – premiera La clemenza di Tito pod dyrekcją kompozytora; wykonanie Mszy KV 317 (zw. odtąd „Koronacyjną”) pod dyrekcją A. Salieriego

1. 15 IX – powrót do Wiednia

30 IX – premiera opery Czarodziejski flet w Theater auf der Wiedeń; w obsadzie m.in. E. Schikaneder jako Papageno i Josefa Hofer jako Królowa Nocy

18 XI – Mozart bierze po raz ostatni udział w spotkaniu loży; wykonanie napisanej na tę okazję Małej kantaty wolnomularskiej KV 623, która obok Koncertu na klarnet KV 622 należy do ostatnich kompozycji Mozarta

– Mozart ciężko choruje; leczą go medycy Thomas F. Closset i Mathias v. Sallaba, pielęgnuje Konstancja oraz jej siostra Maria Zofia

3 XII – poprawa stanu zdrowia Mozarta

4 XII – na życzenie Mozarta przyjaciele śpiewają fragment Requiem

5 XII – Mozart umiera

7 XII – msza żałobna w katedrze św. Szczepana; na cmentarzu przy pochówku do wspólnego grobu obecni byli podobno: A. Salieri, F. Süssmayr, G. van Swieten i dwóch niewymienionych z nazwiska muzyków; wbrew legendom – tego dnia nie było ani burzy, ani śnieżycy

W twórczości Mozarta można wyróżnić 4 okresy. Dwa pierwsze przypadają na czas podróży artystycznych i związków z dworem abpa w Salzburgu: 1762–74 (okres asymilacji środków muzycznych), 1775–80 (wykształcanie faktury różnych gatunków muzycznych). Dwa następne wiążą się z artystyczną działalnością Mozart w Wiedniu: 1781–88 (faza szczególnej witalności twórczej i popularności Mozarta), 1789–91 (ujawnianie się cech nowego stylu).

1762–74. Jest to okres kompozytorskich prób w ramach różnych form i zestawów instrumentów, początkowo na materiale in. twórców; powstają parodie i oryginalne utwory: koncerty, sonaty, symfonie, muzyka religijna i sceniczna (do opery Lucio Silla). Pierwszy okres zamyka Mozart muzycznym wpisaniem się w tendencje czasu „burzy i naporu” (pogłębienie wyrazu, rozwinięcie środków dynamicznych, sięganie do tonacji molowych).

1775–80. Okres rozwijania i wzbogacania twórczości; obok muzyki kameralnej, koncertów, symfonii i in. powstaje muzyka fortepianowa, msze (głównie typu missa brevis) i opery La finta giardiniera, Il rè pastore, Idomeneo, rè di Creta.

1781–88. Okres w pełni dojrzałego stylu klasycznego z użyciem także technik kontrapunktycznych, obfitujący w formy o wyważonych proporcjach i indywidualnych rozwiązaniach, zwłaszcza w muzyce scenicznej (Uprowadzenie z seraju, Wesele Figara, Don Giovanni), kwartecie smyczkowym, muzyce kościelnej (Msza c-moll), wolnomularskiej i w symfonice (eksplozja twórcza Mozarta przypada na 1788). Jest to także okres wielkich sukcesów i popularności Mozarta (Uprowadzenie z seraju wystawiane w różnych teatrach niemieckich, Wesele Figara wznawiane 26 razy), od 1788 zaczyna się spadek popularności Mozarta jako pianisty i kompozytora.

1789–91. Ostatni okres w twórczości Mozarta charakteryzuje większa powściągliwość środków, tonowanie kontrastów w muzyce instrumentalnej (kwintety smyczkowe i klarnetowy), domieszka ironii (Ein musikalischer Spass, Eine kleine Nachtmusik). W gatunku muzyki scenicznej Mozart otwiera perspektywy, proponując nowe ujęcie opery seria (La clemenza di Tito) i wytyczając kierunek niemieckiej operze romantycznej (Czarodziejski flet). Requiem symbolizuje już granicę realności i sztuki, życia i śmierci, którą to granicę Mozart przekroczył w wieku 35 lat.

Symfonie. W latach 1750–60 symfonia stanowiła nową formę muzyki orkiestrowej; pełniąc różne funkcje, reprezentując różne tradycje, zmieniała swój kształt w poszczególnych ośrodkach muzycznych Europy (Salzburg, Wiedeń, Mannheim, Paryż, Londyn). W twórczości Mozarta symfonia pojawiła się bardzo wcześnie i do 1781 powstało aż 35 symfonii, natomiast do 1791 – tylko 6. We wczesnej twórczości Mozarta trudno jest niekiedy oddzielić operową uwerturę-symfonię od autonomicznej symfonii koncertowej; ponadto aż do 1782 (Haffner-Symphonie) trwał proces przerabiania serenad na symfonie lub odwrotnie. Ostatnią uwerturą-symfonią jest wstęp do Il rè pastore z 1775, ostatnią zaś symfonią koncertową użytą jako uwertura (do opery La villanella rapita F. Bianchiego w 1785) była Symfonia G-dur (KV 318) z 1779. Pierwszym wstępem do opery nie przerobionym przez Mozarta na symfonię była uwertura do Idomenea.

Pewne cechy mozartowskiego stylu symfonicznego pojawiły się już we wczesnych symfoniach, np. sposób traktowania instrumentów. I tak w Symfonii G-dur (KV 318) i B-dur (KV 319) z 1779 linia basu przekształca się w niezależne partie wiolonczel i kontrabasów oraz fagotów. Ponadto widać wyraźnie dbałość Mozarta o partię II skrzypiec, a zwłaszcza altówek, które współdziałają ze skrzypcami (Symfonia D-dur KV 84), obojami i rogami (Symfonia D-dur KV 133) oraz fletami (Symfonia A-dur KV 134), realizują tremola, podwójne chwyty, divisi. W zespole instrumentów dętych Mozart preferował zestawienia 2 obojów, 2 fagotów i 2 rogów (4 rogi w symfoniach: F-dur KV 130, Es-dur KV 132 i G-dur KV 318), później włączył flety oraz trąbki i kotły (oprócz Symfonii g-moll KV 550), wreszcie klarnetów. W traktowaniu przez Mozarta instrumentów dętych zaznacza się pewna ewolucja: początkowo ograniczają się one do dublowania smyczków czy do wzmacniania harmonii w tutti, następnie są przeciwstawiane instrumentom smyczkowym na sposób concerto grosso lub koncertu solowego, wreszcie powierzana jest im prezentacja ważnego materiału tematycznego w późnych symfoniach (np. Linzkiej z 1783, Praskiej z 1786), a zwłaszcza w koncertach fortepianowych i operach. To prowadziło do wykształcenia autonomicznych cech symfonii, która stała się u klasyków wiedeńskich, zdaniem E.Th.A. Hoffmanna, „najwyższym gatunkiem muzyki instrumentalnej”.

W pierwszych symfoniach londyńskich (KV 16, KV 19, Anh. 223) Mozart opiera się na wzorach symfonii koncertującej J.Ch. Bacha i K.F. Abla oraz nawiązuje do tradycji salzburskiej (L. Mozart, A.C. Adlgasser, J.E. Eberlin, E Seidl, M. Haydn). Są one 3-częściowe, o binarnym układzie cząstek z finałami rondowymi. W Symfonii D-dur (KV 19) Mozart wprowadza w II temacie Allegra dominantę molową, co stosowali salzburscy kompozytorzy; w Symfonii B-dur (KV 22) widoczne są wpływy Mannheimczyków – wielkie crescendo i powrót tematu głównego w środkowym tutti i na koniec Allegra. Drugą grupę tworzą symfonie skomponowane w Wiedniu w latach 1767–68 (KV 43, 45, 48). Przejął w nich Mozart elementy stylu wiedeńskiego: menuet z triem, rozwiniętą formę sonatową, kontrast tematyczny jako zasadę strukturalną.

W latach 1771–74 napisał Mozart 17 symfonii w mieszanym stylu wiedeńsko-mannheimsko-włoskim. Przetworzenia w allegrze są niewielkie, rep ryzy na ogół pełne, choć główny temat pojawia się dopiero po drugim temacie w końcowej części (KV 134), jak u M. Haydna; forma sonatowa często zbliżona do monotematycznej (II temat wywiedziony z I myśli muzycznej); finały taneczne, ale niekiedy w formie sonatowej, a nie ronda (KV 134 bourrée, KV 162 gigue). Nowy etap stylistyczny otwierają dwie symfonie z 1773: g-moll (KV 183) i Es-dur (KV 184). 3 części Symfonii g-moll (poza menuetem) utrzymane są w formie sonatowej, szczególnie rozbudowanej w skrajnych częściach molowych, zaś Symfonia Es-dur odznacza się dramatycznym charakterem I części, żywością rytmów w finale i silną ekspresją w Andante. Jest ona grana, podobnie jak włoskie uwertury, bez przerw; w 1780 Mozart adaptował ją jako uwerturę do Thamosa. Obie traktowane są w literaturze muzykologicznej jako przejaw tendencji preromantycznych w okresie „burzy i naporu”. W innych symfoniach z lat 1773–74 kompozytor stosował cykl 3- lub 4-częściowy z menuetem (np. w KV 201); utrwalał w nich pełną formę sonatową z repryzą materiału ekspozycji i zwartym przetworzeniem. W Symfonii C-dur (KV 200) niektórzy badacze upatrują wpływy Haydna w części I (Wyzewa i Saint-Foix, 1912) i w Menuecie (Zaslaw, 1989), zaś w finale – motyw Monostatosa z Czarodziejskiego fletu (Hocquard, 1958); oryginalność motywiki nie była w tym czasie nieodzownym wymogiem. Najbardziej dramatycznym ustępem symfonicznym Mozarta w utworach z tego okresu jest finał Symfonii A-dur (KV 201) o charakterze myśliwskim (zawołania rogów, repetycje dźwięków), zaś w Symfonii D-dur (KV 202) powraca Mozart do stylu galant.

Po 1775 powstaje mniej symfonii. Mozart wywodzi je z serenad (KV 204, KV 250) lub komponuje części symfoniczne (KV 121 i 102), które miały służyć jako finały do planowanych przeróbek uwertury z La finta giardiniera lub uwertury Il rè pastore na symfonie. W tym czasie powstała również 3-częściowa Symfonia D-dur (Paryska, KV 297); oprócz obojów użył w niej Mozart 2 klarnetów. Wg samego Mozarta wzbudziła ona podziw, zwłaszcza dzięki pasażowi z części I oraz finałowi, który rozpoczyna partia skrzypiec piano zamiast tutti unisono, jak to było przyjęte w symfoniach francuskich. Do tej symfonii Mozart skomponował dwie wersje części powolnej (na 6/8 i 3/4).

Po powrocie do Salzburga w symfoniach Mozarta odzywają się echa uwertury francuskiej. W 3-częściowej Symfonii G-dur (KV 318) miejsce repryzy zajmuje Andante, które prowadzi do II tematu, zaś temat główny wraca dopiero w kodzie, co przypomina wcześniejsze rozwiązania. Daje to łuk ABC (Andante) B¹A¹ lub lustrzane odbicie i powtarza się m.in. w Sonacie fortepianowej D-dur (KV 311). W Symfonii B-dur (KV 319) na początku przetworzenia wyzyskuje Mozart nowy, kontrastujący materiał tematyczny. Menuet z triem został dorzucony później, zapewne do wykonania w Wiedniu. Efekty „teatralne” stosuje Mozart w Symfonii C-dur (KV 338), w której fanfarowe motywy przypominają Così fan tutte i La clemenza di Tito, ale w symfonii poddane są pracy tematycznej, a finał stanowi ostatnia gigue (z koncertującą rolą obojów) w symfonice Mozarta.

Grupę 6 wiedeńskich symfonii otwiera 2. wersja Haffher-Symphonie D-dur (1783) zaaranżowana z Serenady z 1782. Mistrzostwem formy odznacza się Symfonia C-dur Linzka o perfekcyjnej instrumentacji i zagęszczonym brzmieniu trąbek i kotłów w Andante, utrzymana w klasycznym stylu wiedeńskim. Symfonia D-dur (Praska) KV 504 (ze wstępem, ale bez menueta) demonstruje pogłębiony styl kontrapunktyczny, wyczucie niuansów harmonicznych i klasyczną integrację tematów (na I temat składają się aż 4 okresy). W Andante poczynił Mozart aluzje do duetu Zuzanny i Cherubina z II aktu Wesela Figara. W trzech ostatnich symfoniach, powstałych w okresie VI–VIII 1788, widoczna jest niezwykła koncentracja twórcza. Symfonia Es-dur KV 543 (bez obojów) zaczyna się introdukcją z typowymi dla stylu francuskiego rytmami punktowanymi i chromatyką, z 2 klarnetami w triu menueta i monotematycznym finałem, który łączy elementy prostego kontredansa z pogłębioną pracą tematyczną. Monotematyzm nie jest tu naśladownictwem Haydna, lecz wypracowaną zasadą stylu Mozarta. W Symfonii g-moll (KV 550), nazywanej „romantyczną”, liryczny temat w piano burzy wszelkie normy rozpoczynania symfonii wg wzorów francuskich („coup d’archet”) czy zdecydowanym tematem w tutti, zaś niestabilność tonalna finału, chromatyzmy na początku przetworzenia w części I oraz część powolna marszowa z imitacjami (wg wzorów Händla) i menuet ze zdaniami 3-taktowymi i kontrmelodią tematu w odcinku centralnym uznawane są za wysoce oryginalne rozwiązania Mozarta. Symfonia ta zainspirowała in. kompozytorów; część powolną zacytował Haydn w Porach roku (aria nr 38), Schubert zaś użył menueta jako modelu w V Symfonii. Ostatnim dziełem symfonicznym Mozarta jest Symfonia C-dur KV 551, zwana Jupiter Symphonie (Jowiszowa), z trąbkami i kotłami w częściach skrajnych, a jedynie ze smyczkami (con sordino) w Andante i Menuecie. Chorałowy motyw (początek hymnu Lucis creator) w fugowanym finale przewijał się w dziełach wielu kompozytorów, także m.in. w Symfonii KV 16 oraz Credo z Missa brevis KV 192 czy Sanctus z Mszy KV 257 samego Mozarta. Właśnie ten finał uprawomocniał wykonania Symfonii w kościołach. Symfonia C-dur stanowi kulminację osiągnięć symfonicznych Mozarta, syntezę technik i form.

Inne dzieła na zespół orkiestrowy to przede wszystkim swobodniejsze formy muzyki tzw. „plenerowej”: serenady, divertimenta, cassations, notturni, także marsze, quodlibety (Gallimathias KV 32, Ein musikalischer Spass KV 522) oraz muzyka taneczna i baletowa. Obsada utworów typu divertimentowego jest bardzo zróżnicowana, zmieniają się wersje, trudno niekiedy określić granicę między muzyką kameralną i orkiestrową. Świadczą o tym różne wersje dzieł (Divertimento KV 113) i różne wykonania (Septet-divertimento KV 251 wykonano prawdopodobnie orkiestrowo w 1777). W Divertimento D-dur (KV 131) użył Mozart rogów, a w Serenadzie D-dur z 1779 (KV 320) – rogu pocztowego. W Notturno D-dur (KV 286) występują 4 zespoły złożone z 2 rogów, 2 skrzypiec, altówki i basu. Forma divertiment, serenad itp. jest cykliczna, zawiera od 3 do 8 części (KV 100 i KV 250 Haffnerowska z 1776): introdukcję Andante, której motyw może wracać przed kodą, część szybką, wariacje, menuet z triem, część powolną (koncertującą), menuet z triem, finał. Powtarzane są menuety i części powolne (KV 287, 334), wprowadzane marsze (KV 63, 99, 251), melodie ludowe (KV 287), ronda z „wiejskimi” epizodami (KV 239), ale także z zastosowaniem środków kontrapunktycznych (finał Serenady KV 320) i techniki koncertującej (koncertowe partie skrzypiec w Serenadach D-dur: KV 185 z 1773, KV 203, KV 204 z 1774 i KV 250 z 1776).

Koncerty pisał Mozart na różne instrumenty: fortepian, skrzypce, instrumenty dęte. Najwięcej skomponował koncertów fortepianowych – 23, w tym 17 (oraz 2 ronda) w Wiedniu, gdzie powstały też koncerty na róg i Koncert klarnetowy. W Salzburgu powstały wszystkie koncerty skrzypcowe, Koncert na fagot dla Th. v. Dürnitza, zaś koncerty fletowe zainspirował w Mannheimie F. Dejean (1777?). Koncerty fortepianowe tworzył przede wszystkim dla siebie, na inne instrumenty – dla zaprzyjaźnionych muzyków; dla A. Stadlera napisał Koncert klarnetowy A-dur (KV 622), dla J. Leutgeba koncerty na róg (KV 412+514/386b, KV 417, 447, 495), a także Kwintet KV 407; w późniejszych koncertach (np. KV 447) Mozart zrezygnował z wysokich dźwięków (b³, c⁴ w notacji), których muzyk nie mógł już zagrać. Koncert na flet i harfę KV 299, z partią fletu w niskim rejestrze, powstał w Paryżu (1778?) dla hrabiego Guinesa i jego córki.

W twórczości koncertowej Mozart wykazał ogromną inwencję melodyczną, doskonałe zespolenie orkiestry z kantylenową i wirtuozowską partią solisty, zarówno w odcinkach dialogu, jak i akompaniujących. W muzyce instrumentalnej Mozarta podkreślana bywa łączność ze stylem wokalnym, z pulsacją opery buffa, ale w koncertach fortepianowych wyraźne jest też wzorowanie się na recytatywnych partiach wokalnych we wstawkach fortepianu solo, w kadenzach, zwłaszcza w powolnych częściach koncertów KV 414, 451, 466, 467, 537, 595 i 271 czy w finale koncertów KV 415 i 450. Wiąże się to z silnym oddziaływaniem elementu improwizacyjnego w partii fortepianu, co uwidacznia się w szkicowym zapisie. Instrumentarium w koncertach obejmuje poza kwintetem smyczkowym 2 oboje, 2 rogi, flety (1–2, wymiennie z obojami), 2 fagoty (KV 413), niekiedy trąbki i kotły (KV 415). Klarnety zamiast obojów wprowadził Mozart w koncertach: Es-dur (KV 482) i A-dur (KV 488), zaś łącznie z obojami w c-moll (KV 491). W Romance z Koncertu na róg (KV 447) klarnety i fagoty zastępują oboje i rogi. W koncertach następuje emancypacja instrumentów dętych (KV 450), tak iż niekiedy smyczki schodzą na drugi plan (KV 482 i KV 491 z lat 1785–86), a dopiero później proces ten uwidacznia się w Symfonii D-dur (Praskiej). W koncertach fortepianowych z lat wiedeńskich widać ewolucję faktury orkiestrowej wyraźniej niż w symfoniach.

Mozart rozpoczął komponowanie koncertów od aranżacji sonat in. kompozytorów (KV 37, KV 39–41) w 1767 i 1772 (KV 107, 1–3), polegających na dopisaniu 4 ritorneli orkiestrowych, przy wyzyskaniu wątków z zapożyczonego materiału tematycznego. Pierwszym oryginalnym koncertem fortepianowym jest KV 175 z 1773, z finałem bardziej rozbudowanym niż w poprzednich utworach. W kompozycjach z tego okresu wyróżniają się: Concertone na 2 skrzypiec z orkiestrą (KV 190, z solowymi partiami obojów i wiolonczel) oraz Koncert na fagot (KV 191). W Concertone Mozart opiera się na stylu koncertującym J.Ch. Bacha i wprowadza za jego przykładem menuet-rondo w finale, do czego nawiąże w Koncercie skrzypcowym KV 219 i w Koncercie fortepianowym KV 413. Już w koncertach skrzypcowych z 1775 Mozart wykazuje mistrzostwo formy, choć początkowo w Koncercie B-dur (KV 207) i D-dur (KV 211) nie ma jeszcze pełnej równowagi między elementem wirtuozowskim a tematycznym w partii skrzypiec. Koncert skrzypcowy D-dur (KV 211) ujawnia w partii skrzypcowej późnobarokowe typy figuracji, w części środkowej – styl „wzmożonej uczuciowości”; Koncert skrzypcowy KV 216 rozpoczyna się tematem z Il rè pastore, zaś w Adagio pojawia się ekspresyjna kantylena. Taneczne ludowe tematy gigue i gawota występują w finale Koncertu skrzypcowego KV 218, epizod w rodzaju „alla turca” pojawia się w finałowym rondzie-menuecie Koncertu skrzypcowego KV 219.

W koncertach fortepianowych z 1776 widać dalszą ewolucję. W Allegrze KV 246 wyeksponowany został po raz pierwszy II liryczny temat, a w Koncercie Es-dur (KV 271) – rozwinięty dialog solisty z orkiestrą. W sposób nowatorski wprowadza Mozart partię fortepianu w 2. takcie ekspozycji orkiestrowego ritornela kończącego I część. Częste sola w powiązaniu ze zmianami tempa, interpolacją Menuetto cantabile w finale i kadencjami po każdej części koncertu rozbijają cykl na wiele odcinków. Pełne wdzięku dialogi sola i orkiestry pojawiają się w Koncercie na 2 fortepiany KV 365 oraz Sinfonii concertante KV 364 na skrzypce i altówkę.

Koncerty z okresu wiedeńskiego należy uznać za największe osiągnięcie Mozarta w zakresie muzyki instrumentalnej. Forma sonatowa zapanowała w nich nad całym cyklem. Sposób prezentacji tematów ujawnia sens struktury kształtowanej na wzór dramatu. Każdy koncert ma specyficzną formę, a różnorodność i kompleksowość motywiczna jest zadziwiająca. Bogactwo wątków wywiedzionych z tej samej substancji tematycznej stanowi indywidualną cechę talentu Mozarta. Powrót w repryzie odcinka ekspozycji ma za każdym razem inną funkcję strukturalną i ekspresywną (temat w repryzie I części Koncertu d-moll KV 466). Współzawodniczenie solisty i orkiestry nie jest u Mozarta schematyczne; materiał tematyczny ekspozycji orkiestry nie powtarza się dosłownie w ekspozycji solisty, w Koncercie d-moll (KV 466) fortepian wprowadza nawet nowy temat. W koncertach z lat 1782–83 Mozart nawiązuje niekiedy do wcześniejszych rozwiązań; cechy francuskiego koncertu z pompatycznymi rytmami marszowymi i błyskotliwą instrumentacją oraz rodzajem francuskiego wariacyjnego potpourri widoczne są w Koncercie C-dur (KV 415).

Koncert A-dur (KV 414) jest najbardziej dystyngowany w charakterze, o wyważonych proporcjach między brawurą faktury i pięknem melodycznym tematów; w Andante Mozart cytuje uwerturę J.Ch. Bacha (La calamità dei cuori, opublikowana w 1770), finał stanowi rondo sonatowe z wariacjami głównego tematu. W Koncercie KV 450 z 1784 partię fortepianu cechuje swobodna konstrukcja i kapryśny, fantazyjny dialog z orkiestrą. W Koncercie D-dur (KV 451), o symfonicznej oprawie, umacnia Mozart homogeniczność rezygnując z owej obfitości myśli tematycznych znamionujących wcześniejsze koncerty. Do cyklu koncertowego wprowadza Mozart różne formy i techniki: wariacje (przeważnie podwójne) w finale KV 453 i 503, w części środkowej KV 456; przetwarzanie materiału w rondzie sonatowym (KV 467) oraz także w repryzie allegra (KV 622); epizody fugata (w finale KV 459, w którym kontrapunktycznie przeciwstawiana jest orkiestra brawurowej partii fortepianu); wreszcie „myśliwskie” finały (KV 456, 595 i w Koncercie na róg KV 495). Najbardziej romantyczny jest Koncert d-moll, nie tylko z uwagi na tonację o dramatycznych konotacji i na I część, ale także – romanzę w formie ronda z burzliwym epizodem w g-moll. W Koncercie KV 595 przejawia się charakterystyczna dla ostatnich dzieł Mozarta powściągliwość; kompozytor odchodzi od koncepcji symfonii i konfrontowania kontrastowych tematów na rzecz operowania niuansami kolorystycznymi, zmian trybu (zwroty molowe w przetworzeniu), traktowania części środkowych jako miejsc wyciszenia konfliktów oraz od integracji cyklu (Koncert na klarnet KV 622).

Muzyka kameralna i fortepianowa. Mozart pisał na różne zestawy instrumentów dętych, połączenia instrumentów dętych i smyczkowych, na instrumenty smyczkowe i fortepian oraz na instrumenty smyczkowe. Wyróżnia się zespół instrumentów dętych (typu harmonia) w składzie: 2 rogi, 2 fagoty (bas) i 1–2 pary wyższych instrumentów dętych, w utworach napisanych w Salzburgu (7 divertiment – sekstety i większe zespoły), Mediolanie (Divertimento KV 186) oraz w Wiedniu. Początkowo Mozart pisał utwory ujęte w cykle 3–5 częściowe, w których fagot stopniowo tracił funkcję basu i usamodzielniał się na wzór głosu tenorowego. Poza menuetem stosował Mozart kontredans (finał KV 213) i polonez (Andante z KV 252) oraz wariacje (I część Divertimenta KV 253). Do utworów powstałych w Wiedniu należą: Serenada Es-dur KV 375 (sekstet z 2 klarnetami, 2. wersja – oktet z 2 obojami), Serenada C-dur KV 388 (przerobiona na Kwintet smyczkowy KV 406) oraz Serenada B-dur (KV 361a) na 13 instrumentów, 7-częściowa ze wstępem, 2 menuetami (kanony) i wariacjami, uważana za najpiękniejszy utwór na instrumenty dęte w całej historii muzyki. Mozart komponował też wg tradycji włoskiej utwory na kilka instrumentów tej samej grupy: tria na basethorny (Anh. 229), Adagio (KV 411) na 2 klarnety i 3 basethorny, Sonatę (KV 292) na 2 fagoty (lub fagot i wiolonczelę) i 12 duetów na rogi (KV 487) o zwiększonym ambitus skali. Oprócz kwartetów na flet i instrumenty smyczkowe (KV 285, 285a, Anh. 171) napisał Kwartet obojowy KV 370 dla F. Ramma, w którym wyróżnia się Adagio o wielkiej ekspresji. Wśród kwintetów (KV 407 na róg i smyczki, Kwintet klarnetowy KV 581, wydany przez André 1802) znajduje się kwintet na 4 instrumenty dęte i fortepian (KV 452), o którym Mozart pisał do ojca (10 IV 1784, po wykonaniu w Burgtheater): „Jest to najlepsza rzecz, jaką napisałem w życiu”. Trio Es-dur (KV 498 zwane Kegelstatt) napisał 1786 z myślą o obsadzie: fortepian – Franciszka Jacquin, altówka – Mozart, klarnet – A. Stadler. W ostatnim roku życia komponował utwory na organy mechaniczne i Adagio i rondo KV 617 na harmonikę szklaną, flet, obój, altówkę i wiolonczelę.

Abstrahując od utworów cyklicznych z okresu dzieciństwa (KV 6–15, 26–31) do bardziej dojrzałych utworów cyklicznych należą sonaty na skrzypce i fortepian KV 301–306, przeznaczone dla amatorów i wydane w 1778 w Paryżu jako op. 1 nr 1–6 (2-częściowe, oprócz KV 306 – 3-częściowe). Sonata e-moll (KV 304) jest jednym z dwóch (obok pieśni KV 517) utworów w tej tonacji w całej twórczości Mozarta. W allegrze sonatowym (KV 304 i KV 306) pierwszy temat powraca nie w repryzie, lecz dopiero w kodzie. W następnym cyklu sonat (3-częściowy, KV 296, 376–380), wydanym przez Artarię w 1781 jako op. 2 nr 1–6, Mozart stosuje w części środkowej wariacje zakończone sicilianą i finał z menuetem rondowym (KV 377), podobnie jak i w finałach sonat KV 481 z 1785 i KV 547 z 1788. W tych późniejszych sonatach uderza rozwinięcie pracy tematycznej; w sonacie KV 454 występuje Largo jako introdukcja, w sonacie KV 526 z 1787 wyróżnia się Andante o głębokim wyrazie i finał w formie gawota.

W triach fortepianowych z 1788 części powolne wprowadzają klimat wczesnoromantyczny, Schubertowski (KV 542, 548), zauważalny już we wczesnym triu – Divertimencie KV 254 z 1776 oraz w finale tria KV 496 (posępna w wyrazie wariacja molowa w partii wiolonczeli). Z planowanego cyklu 3 kwartetów fortepianowych istnieje tylko 3-częściowy Kwartet g-moll (KV 478), wydany przez Hoffmeistra 1785; wydawca anulował kontrakt na dalsze utwory z powodu dużego stopnia trudności (skomplikowana faktura, dysonansowość). Później powstał jedynie 3-częściowy Kwartet KV 493, wydany przez Artarię w 1787.

Najpełniej wypowiedział się Mozart w cyklach sonatowych pisanych na same instrumenty smyczkowe. Należy tu 35 utworów, w tym 23 kwartety i 6 kwintetów. W pierwszym kwartecie KV 80 z 1770 widoczny jest wpływ G.B. Sammartiniego, w cyklu 6 kwartetów KV 155–160 – także wpływy włoski (3-częściowość, wykształcone allegro sonatowe w KV 159), zaś w cyklu już 4-częściowych kwartetów (KV 168–173) z 1773 – inspiracje Haydnowskie (op. 17 i 20) i wpływy techniki kontrapunktycznej J.J. Fuxa. Świadczą o tym: temat z wariacjami w I części KV 170, fuga w finale KV 173, powolna introdukcja w KV 171. Oba cykle kwartetów uszeregowane są w porządku tonalnym: pierwszy – kwartowym (D, G, C, F, B), drugi – tercjowym (z jednym wyjątkiem: F, A, C, Es, B, d). Do muzyki na smyczki powrócił Mozart po prawie 10 latach. Z inspiracji op. 33 Haydna (wydany w 1781) zrodził się, uważany za najbardziej dojrzały, cykl 6 kwartetów wydanych w 1785 jako op. 10 i dedykowanych Haydnowi. Kwartet d-moll (KV 421) ma charakter dramatyczny; B-dur KV 458, nazywany Jagd-Quartett, ze względu na atmosferę polowania w I części; A-dur KV 464 charakteryzuje się imitacyjnym opracowaniem tematów; ostatni, C-dur KV 465, nazwano „dysonansowym” z uwagi na śmiałą harmonię we wstępie. Oprócz napisanego w 1786 na zamówienie wydawcy Kwartetu D-dur zwanego Hoffmeister Mozart napisał jeszcze 3 kwartety, tzw. pruskie (KV 575, 589, 590). Nowatorstwo wykazał w kwintetach, zwłaszcza D-dur KV 593 z 1790 i Es-dur KV 614 z 1791. Unikatowy układ części: Larghetto-Allegro, Adagio, Allegretto, Allegro w Kwintecie KV 593 oraz wirtuozowska fuga w Kwintecie KV 614, jak również mistrzowska faktura decydują o ich absolutnej dominacji nad ówczesnymi dziełami tego gatunku. Na fortepian – czy szerzej na instrumenty klawiszowe – powstało 18 sonat, 17 cykli wariacji i ok. 65 in. utworów (w tym 2 fantazje – d-moll KV 397 i c-moll KV 475 oraz rodzaj szkicu Fantazji c-moll KV 396). W liście do ojca z 7 VI 1783 Mozart polecał siostrze grać ręką miękką, spokojną, a równoległe seksty i oktawy – bez nadmiernej szybkości. Mówił o rygorze rytmu lewej ręki i o grze rubato prawej. Dbał o grę ekspresyjną, pełną uczucia, a nie o mechanicznie sprawne wykonanie. Odpowiadały mu zalety pianoforte, które poznał w 1777 u J.A. Steina w Augsburgu.

W sonatach Mozart realizuje model faktury niezwykle klarownej. Między kantyleną mniej lub bardziej ozdobną i figuracjami prawej ręki a akompaniamentem wyczuwa się „przestrzeń” dźwiękową. Przejrzystość harmonii sprawia, że nawet drobna zmiana jest zauważalna – w przeciwieństwie do Haydna, który stosował więcej modulacji by urozmaicać przebieg muzyczny. Jednakże i Mozart użył „tragicznej” tonacji a-moll w Sonacie KV 310, uznanej za arcydzieło kompozytora, i ekspresyjnej tonacji c-moll oraz śmiałych chromatyzmów, akordów zmniejszonych w utrzymanej w g-moll II części Sonaty B-dur KV 333. Układ 3-częściowy przejął Mozart w sonatach od J. Eckarda, tonacje molowe od J. Schoberta, profesjonalizm formy od M. Clementiego, zaś „marzycielski” wyraz części powolnych od M. Haydna. Tematy w formie sonatowej są wyraziście zarysowane, niekiedy występują na tonice dwie myśli muzyczne (F-dur KV 332), lub jako tzw. pozorna repryza na subdominancie (C-dur KV 545). Pierwszy temat nie pojawia się w repryzie lecz dopiero w kodzie, co uważa się za wpływ Mannheimczyków (KV 311); podobną procedurę zastosował Mozart w sonatach na skrzypce i fortepian i Symfonii KV 318. W sonatach występuje także forma wariacji, zarówno w finale (KV 311), jak i w I części Sonaty A-dur (KV 331), w której odzywają się echa modnej egzotyki (rondeau alla turca). Pierwsze sonaty (KV 279-284) powstały w Monachium w 1775; wykazują wpływy J.Ch. Bacha, od którego Mozart przejął II śpiewny temat, i Haydna, ale już Sonata KV 284, z rondeau en polonaise jako częścią środkową i finałowymi 12 wariacjami, jest od nich wolna. Sonatę KV 309 z 1777 otwiera przeciwstawienie forte – piano powracające w przetworzeniu i w repryzie, także w Sonacie KV 310 Mozart wyzyskuje walory dynamiczne fortepianu. Z kolei do 5 sonat napisanych w Wiedniu przenikają elementy polifonii (KV 570, Allegro KV 533+494).

Opery. W twórczości Mozarta występują różne gatunki muzyki operowej i scenicznej. Mając zaledwie 11 lat pisał już muzykę dla sceny, a w ostatnich miesiącach życia stworzył 2 arcydzieła: rodzaj singspielu Czarodziejski flet i operę seria Łaskawość Tytusa. Rozpoczął od mniejszych form scenicznych, jak intermedium Apollo et Hyacinthus, później komponował alegoryczne festa teatrale Ascanio in Alba (z baletem) czy azione teatrale (zwane też serenadą dramatyczną) Il sogno di Scipione oraz muzyczne numery do sztuki teatralnej Thamos. Operę seria przejął wg koncepcji dramaturgicznej Metastasia w Mitridate i La clemenza di Tito, w której model włoski powiązał z dbałością o indywidualną charakterystykę postaci i ze stylem muzycznym dojrzałego klasycyzmu. Podkreślał związki z pierwotnym dramma per musica (Lucio Silla) oraz z jego wersją nawiązującą do tradycji francuskiej, z baletami, chórami i dramatycznymi recytatywami zamiast brawurowego śpiewu (Idomeneo). Szczególnie jednak zaznaczył swą indywidualność na gruncie opery buffa, dramma giocoso oraz singspielu, aczkolwiek jego pierwsze opery komiczne: La finta semplice, La finta giardiniera (przerobiona na singspiel pt. Die verstellte Gärtnerin i w tej wersji znana do czasu opublikowania w «Nagels Musik-Archiv» wersji pierwotnej) oraz nieukończone: L’oca del Cairo, Lo sposo deluso nie odbiegają daleko od włoskich wzorów. Wesele Figara natomiast jest gatunkiem mieszanym, unikalnym zarówno w warstwie tekstu, jak i muzyki, traktowanym niekiedy jako „dramma di mezzo carattere” (C. Floros, 1979), jako dramma giocoso, choć w in. konwencji niż w Don Giovannim. Nawet w Così fan tutte sztafaż teatralnych chwytów opery buffa przejawia swoiste rysy gatunkowe. Również na terenie singspielu syntetyzuje Mozart różne gatunki (Uprowadzenie z seraju, Czarodziejski flet).

Formę muzyczną dostosowywał Mozart do obranej koncepcji dramatycznej. Liczba aktów mieści się w granicach od 1 do 4. Najwybitniejsze późne dzieła (Don Giovanni, Czarodziejski flet, La clemenza di Tito, Così fan tutte) są 2-aktowe, zaś Wesele Figara ma nietypową formę 4 aktów. W operze buffa pojawiają się wątki satyry, komizm sentymentalny pomieszany z liryzmem, zaś w singspielach następuje zespolenie gatunków opery buffa, seria i dialogu mówionego. Do opery seria natomiast nie przenikają elementy buffa czy singspielu; pozostaje ona gatunkiem „czystym” choć z rozbudowanymi ansamblami i ze skróconą arią da capo (Mitridate). W rezultacie łączenia różnych typów wypowiedzi literackiej i muzycznej powstają hybrydy w sensie dramaturgicznym. Np. w Uprowadzeniu z seraju niespójne wydaje się przemieszanie elementów heroiczno-sentymentalnych i komicznych (przeciwstawienie brawurowych arii Konstancji i mówionych kwestii paszy Selima). Opera kończy się w konwencji wodewilowej (piosenka zwrotkowa z chóralnym refrenem i chór janczarów), która kłóci się z wyrafinowanym śpiewem głównych bohaterów, w bogatej oprawie instrumentalnej. W Weselu Figara przeciwstawienie dwóch sfer społecznych: arystokracji i ludu, ukazanie w konwencji komediowej moralnego „nieporządku”, libertyńskiej obyczajowości sfer wyższych stało się pretekstem do rozwijania akcji dramatycznej. Don Giovanni nie charakteryzuje się taką dramatyczną integracją jak Wesele Figara, ale operę jednoczy siła i demoniczność postaci. W Czarodziejskim flecie przemieszanie świata Paminy i Tarmina, istot pozaziemskich (Sarastra, Królowej Nocy) i przedstawicieli ludu (Papagena i Papageny) nie zapewnia spójności libretta. Ta niejednorodność tekstu była dla Mozart wyzwaniem; stworzył muzykę, która połączyła odrębne światy.

Początkowo fabułę swych dzieł scenicznych czerpał Mozart z mitologii (Apollo et Hyacinthus, Ascanio in Alba). W dramatach muzycznych i w operach seria korzystał z wątków historyczno-bohaterskich świata starożytnego: o tyranie Sulli (wg Plutarcha), o śnie Scypiona (wg Cycerona), Mitrydatesie walczącym z Rzymem (małe związki z postacią historyczną), o Idomeneo, Tytusie. Przewijają się też wątki włoskie (Il rè pastore wg Aminty T. Tassa), francuskie (Bastien und Bastienne wg Rousseau, Wesele Figara wg Beaumarchais), mieszanie wielu elementów literackich (Don Giovanni), improwizowanie w stylu commedia dell’arte wg Goldoniego (La finta semplice) i trzymanie się założeń komedii XVIII w. (Così fan tutte, Schauspieldirektor), czy też modna tematyka egzotyczna (Zaide, Uprowadzenie z seraju) i baśniowość (Thamos, Czarodziejski flet), którą Mozart antycypuje świat niemieckiej opery fantastycznej, tak typowej dla romantyzmu. Najwięcej oper Mozart stworzył do librett w języku włoskim (m.in. G. Varesco, L. da Ponte), ale z Wiednia napisał do ojca: „jestem zwolennikiem opery niemieckiej […] Każdy naród ma swoją operę, dlaczego więc nie mogliby jej mieć Niemcy?” (list z 5 II 1783). Uważał, że włoska opera nie utrzyma się, ganił śpiew Francuzów. W pierwszych operach seria trzymał się jeszcze kanonów opery barokowej (typ postaci, statyczne arie, będące wyrazem jednego afektu), wprowadzał głosy kastratów (Mitridate, Idomeneo, Ascanio, Il rè pastore, także w La clemenza di Tito), ale odmalowywał też indywidualne uczucia, np. smutek Ilii czy zazdrość Elektry w Idomeneo. W pozostałych dziełach dążył do stworzenia charakterów i do konsekwentnego rozwoju sytuacji dramatycznej, wprowadzając na szeroką skalę ansamble symultatywne. Przełamał w ten sposób konwencję Metastasia: dominację arii solowych i naprzemienny śpiew w duetach, tercetach.

Mozart miał doskonałe wyczucie sceny, o czym świadczą jego uwagi w listach z okresu tworzenia Idomenea czy Uprowadzenia z seraju, dotyczące niekonsekwencji librett i tekstów arii. Pisał z Wiednia: „Ci, którzy traktują poezję z wielką pedanterią, zawsze przepadają ze swoją muzyką. […] W operze [zwłaszcza buffa] poezja powinna być posłuszną córką muzyki” (13 X 1781). Tekst jest podstawą dramaturgiczną, ale muzyka dopowiada sens i niekiedy wystarcza dla wyrażenia sytuacji czy przeżyć. Struktura muzyczna u Mozarta nie niweczyła logiki dramatu. Już scena w katakumbach w I akcie Lucio Silla, napisana przez 16-letniego Mozarta, ujawnia jego talent, umiejętność intensyfikowania sytuacji dramatycznej środkami harmonicznymi i orkiestrowymi, które zapowiadają scenę Komandora w Don Giovannim. Opery Mozarta zadziwiają umiejętnością sprzężenia kategorii tonalnych z treścią libretta, nie łamiąc zasad syntaktyki formy, np. w sekstecie nr 19 w Weselu Figara ukazanie repryzy w formie sonatowej w sensie dramaturgicznym i tonalnym jako uzgodnienia stanowisk bohaterów (J. Mianowski, 2000). W następnej scenie (nr 20), w której Zuzanna pisze list pod dyktando Hrabiny, „skondensowana” repryza przybiera postać wspólnego czytania napisanego tekstu. Z kolei dezorientacja Elektry (nr 4 w Idomeneo) powoduje, że repryza zamiast w d-moll kończy się w c-moll. Zmianę F-dur na A-dur w zakończeniu arii Osmina w Uprowadzeniu z seraju tłumaczy Mozart koniecznością wyrażenia niezwykłymi środkami muzycznymi niekontrolowanego wybuchu gniewu (list do ojca z 26 IX 1781). Koncepcja tonalna każdej opery jest niepowtarzalna, choć niektóre kategorie emocjonalno-tonalne utrwalają się jako paradygmaty wyrazowe. Określone tonacje oznaczają pewne sfery tematyczne, postacie, uczucia, nastroje i jakości etyczne. Skojarzenia tonacji Es-dur z humanistyczną ideą mądrości, prawdy i miłości duchowej w Czarodziejskim flecie przenikają do niemieckiej opery romantyzmu. Swoiste zestawienia tonacji mogą u Mozarta podkreślać dramatyczne napięcia, np. relacja akordu neapolitańskiego i toniki (wg Ch. Rosena „harmoniczna pathopoia”), tj. Es-dur w D-dur w Idomeneo i Don Giovannim (sekstet w II akcie) jest streszczeniem idei całego dramma giocoso (w Es-dur z interferencją D-dur). Zmiany trybów – jako znak psychologicznego zwątpienia – w Don Giovannim (D-dur i d-moll) są przeciwstawieniem życia i śmierci. Opozycja klas społecznych w Weselu Figara jest również ujęta w dychotomiczny system tonacji. D-dur, Es-dur i B-dur zarezerwowane są dla klasy wyższej, zaś F-dur, G-dur dla postaci z ludu, podobnie jak w Don Giovannim D-dur i B-dur – dla wysoko urodzonych, a G-dur, F-dur dla Leporella, Zerliny i Masetta. Parodystyczna nobilitacja Figara w roli amanta odbywa się w „arystokratycznej” tonacji Es-dur (nr 26), Marcelina zaś (nr 24) przechodząc na stronę ludu śpiewa w tonacji „plebejskiej” G-dur.

Charakterystyka postaci dokonuje się również na zasadzie zróżnicowania środków melodycznych, harmonicznych i rytmicznych. Postacie komiczne rysowane są za pomocą powtarzania tych samych motywów, tego samego dźwięku, rozbijania słów na zgłoski. Bohaterowie poważni charakteryzowani są natomiast rozwiniętymi liniami melodycznymi (Mitridates) i skomplikowanymi fioriturami (Lucio Silla). Koloratura wyzyskiwana jest nie tylko dla celów wirtuozowskiego popisu; symbolizuje Królową Nocy, postać ze świata fantastyki w Czarodziejskim flecie. Dobór typów arii i gatunków śpiewu jest bogaty, począwszy od pieśni zwrotkowej (Papageno, nr 2: Der Vogelfänger bin ich ja), przez arię dwuczęściową (aria Królowej Nocy nr 4) lub rozszerzoną do ABAB (serenada Don Giovanniego nr 17), do dwuczęściowej wariacyjnej (Batti, batti nr 13 z Don Giovanniego). Leporello śpiewa arię tzw. katalogową (nr 4) w 2 części: Allegro, zbliżone do formy sonatowej i Andante con moto – rondowe. Rondo reprezentuje choćby aria „szampańska” Don Giovanniego (nr 12). Na terenie typowych form arii: trzyczęściowej ABA czy arii dal segno ze skróconym powtórzeniem części, utrzymanej w formie sonatowej, Mozart eksperymentuje, np. w Uprowadzeniu z seraju poprzez dodawanie kody (aria Blondy nr 8), przetwarzanie materiału (aria Konstancji nr 6) lub zastępowanie przetworzenia nowym materiałem tematycznym (aria Belmonta nr 17). Specjalnym rodzajem formy sonatowej jest aria koncertowa Konstancji (nr 11), której towarzyszy jak w concerto grosso orkiestra i zespół concertina (flet, obój, skrzypce, wiolonczela). Niepowtarzalna w formie i wyrazie jest aria Królowej Nocy w d-moll, w II akcie Czarodziejskiego fletu, w której nie ma powiązań między członami arii, „nierealna” koloratura pojawia się w środkowym członie w F-dur i w części końcowej.

Liczba ansambli wzrasta w późniejszej twórczości operowej Mozarta. W Weselu Figara dochodzą „lżejsze” formy śpiewu solowego, jak 3 kawatyny i 6 duettini, w Don Giovannim tercet, kwartet i 2 sekstety (drugi jako dodatkowe zakończenie opery), w Czarodziejskim flecie – kwintety, natomiast w Così fan tutte Mozart zastosował 5 duetów i duettino, 5 tercetów i terzettino, kwartet, 2 kwintety i 2 sekstety. W finale I aktu La clemenza di Tito zamiast przyspieszenia, jak w operze buffa – proponuje Mozart odwrotną pulsację ruchu, od Allegra do Andante. W ansamblach dochodzi z jednej strony do spojenia struktury muzycznej za pomocą jednoczącej rytmiki i tonacji, ale z drugiej – do łączenia kontrastowych środków charakterystyki muzycznej poszczególnych postaci. Przesycenie akcji ansamblami nadaje przebiegowi wielką ruchliwość, co razem z tempem oper buffa Mozarta pociąga za sobą charakterystyczną pulsację, rzutującą również na jego muzykę instrumentalną.

Integracja formy operowej u Mozarta dokonuje się przede wszystkim za sprawą wyrazistości charakterów, przypominania motywów postaci w toku akcji, anonsowania w uwerturze wątku dramatycznego całej opery (fragment symbolizujący Komandora), powiązania materiału uwertury z pierwszą sceną opery (np. z arią Belmonta w Uprowadzeniu z seraju), tematu uwertury pojawiającego się w przebiegu I aktu (Osmin), II aktu (Pedrillo) i III aktu (duet Belmonta i Konstancji), wreszcie – zamknięcia opery klamrą introdukcji i rozbudowanych finałów. Występują one w poszczególnych aktach, ale i na ich gruncie Mozart dozuje środki, by dać konkluzję w finale całego dzieła. Odchodzi od finałów łańcuchowych, typowych dla włoskiej opery buffa, zmierza raczej do cykliczności; finał II aktu Wesela Figara, złożony z 8 ogniw, można powiązać w cykl 3-częściowy (J.M. Chomiński, 1974) z ostatnim ogniwem utrzymanym w formie sonatowej. Ze szczególnym przypadkiem finału mamy do czynienia w Don Giovannim. Po I akcie 3 zespoły orkiestrowe wykonują taniec niemiecki (chłopski, 3/8), kontredansa reprezentującego stan średni (2/4) i arystokratycznego menueta (3/4) – ta polimetria stanowi swoistą syntezę zabawy; po II akcie pojawiają się w finale melodie V. Martína y Solera, G. Sartiego i samego Mozarta (aria Figara Non più andrai). Jest to więc rodzaj quodlibetu, mistrzowskie podsumowanie własnej twórczości i oper tego czasu.

Instrumentarium w operach Mozart było związane z wymogami dramatu. W Mitridate kompozytor wprowadził 4 rogi, w Idomeneo ponadto 3 fagoty, w Weselu Figara 2 klarnety, potem dodawał do klarnetów także basethorny i puzony. Dla celów charakterystyki egzotycznej scenerii rozwinął perkusję (Uprowadzenie z seraju), wprowadził mandolinę (serenada Don Giovanniego). Wzorem dramma pastorale wyzyskiwał efekty echa jako koncertowanie głosu i instrumentu w chórze nr 1 i w arii Apolla nr 3 w Apollo et Hyacinthus oraz w arii Rozyny nr 9 (echo powtarza obój) w La finta semplice. W Czarodziejskim flecie Mozart posłużył się symboliką instrumentów – dzwonków jako atrybutu Papagena i fletu jako atrybutu Tamina, a zarazem motywu przewodniego całej opery. Instrumentacja stała się więc organiczną częścią ideologii fantastycznego, idealnego świata, który – dzięki doskonaleniu się – człowiek może osiągnąć.

Utwory religijne. Mozart skomponował 16 pełnych mszy, 2 nie ukończył (c-moll i Requiem); ponadto części mszalne, m.in. 2 Kyrie (KV 33 i KV 341). Pierwsza znana kompletna msza Mozarta to c-moll KV 139 z częściami fugowanymi w zakończeniu Gloria i Credo. Uroczysta Dominicus-Messe stanowiła oprawę mszy prymicyjnej, odprawionej przez C. Hagenauera, przyjaciela Mozarta. Inne msze są typem małej, krótkiej mszy. Za rządów abpa Colloredo, racjonalisty, zwolennika reformy kościoła Mozart zobligowany był do pisania mszy nieprzekraczających 45 minut, złożonych z: Kyrie, Gloria, Credo, sonaty all’epistola, Offertorium albo motetu, Sanctus, Agnus Dei. Dziełem ambitniejszym jest Missa „Sanctissimae Trinitatis” KV 167 (z 4 trąbkami, przeznaczona na jakąś uroczystość), zaś msze KV 192 i 194 są krótkie, bez interludiów instrumentalnych i bez powtórzeń tekstu. W Credo z KV 192 pojawia się motyw 4-dźwiękowy, który powraca w finale Jupiter-Symphonie, w mszach C-dur KV 257 (Credo) i KV 259 (w partii organów). Wśród dzieł z lat 1775–77 najdłuższa, z fugami w Gloria i Credo, jest Msza KV 262, zaś Msza KV 220 stanowi przykład mszy, w której w Dona nobis pacem powraca temat z Kyrie. Z ostatnich mszy salzburskich najsłynniejsza jest Msza C-dur KV 317 zwana koronacyjną; odejście od ograniczeń missa brevis widać w przeprowadzeniach tematów, jak i w rozmiarach Agnus Dei, które jest rodzajem ornamentowanej arii sopranowej. W Wiedniu Józefa II, zwolennika idei reformy muzyki kościelnej, Mozart nie miał zamówień na msze. Msza c-moll (KV 427) rozpoczęta w Wiedniu, kontynuowana 1783 w Salzburgu (bez Agnus Dei i niepełne Credo) jest niekoherentna stylistycznie.

Najwybitniejszym dziełem jest Requiem. Mozart napisał Introitus i Kyrie z monumentalną fugą podwójną (instrumentacja dokończona przez F.X. Süssmayra i F.J. Freystädlera), następnie naszkicował 6 odcinków do Lacrimosa (tylko 8 taktów) i 2 odcinki Offertorium: Domine Jesu Christe i Hostias et preces. Süssmayr, który podjął się ukończenia Requiem (początkowo próbował J. Eybler), wypełnił te partie, miał też zaznaczone niektóre chwyty instrumentacyjne. Dodał jednak kilka własnych retuszy: puzony w Tuba mirum (melodia autorstwa Mozarta), krótką ornamentowaną kodę w fugowanym odcinku Hosanna, pełniejszą harmonię. W Sanctus, Benedictus, Agnus Dei nie ma śladów ręki Mozart, ale muzyka nie odbiega poziomem od poprzednich części, toteż niektórzy badacze dopuszczają w nich istnienie elementów autentycznych. Comunione powraca do Introitu i fugi z Kyrie, jak było zazwyczaj w wiedeńskich mszach koncertujących. Wg szkicu znalezionego przez Platha (1963) Mozart chciał zakończyć Dies irae fugą Amen (zamiast kadencji plagalnej w wersji Süssmayra). Wielość komentarzy i wersji odnośnie do poszczególnych odcinków Requiem spowodowała 3 różne wydania: F. Beyera 1971, R. Maundera 1983, H.C.R. Landona 1989. Modelem dla Mozarta były requiem M. Haydna, F. Gassmanna, F.-J. Gosseca. Cytowanie tonus peregrinus w wersecie Te decet hymnus w Introitus należało do konwencji G. Reuttera (młodszego); pojawia się też w Requiem M. Haydna i w Maurerische Trauermusik Mozarta, której forma przypomina introit mszy. Podwójna fuga stanowiła nawiązanie do Bacha i Händla oraz Haydna (w kwartetach). Kanon wprowadził Mozart w Recordare i Confutatis oraz na początku Introitus. Podobnie jak w muzyce masońskiej, Mozart używał z upodobaniem basethornu w powiązaniu z linią basu. W Dies irae, którego początek przypomina nieco drugą arię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, operuje Mozart bogatą paletą tonacji i potwierdza, że d-moll pozostaje u niego tonalnością dramatycznych zmagań, w Requiem – zawieszenia między życiem a światem ducha.

Inne utwory religijne pochodzą przede wszystkim z okresu salzburskiego lub z czasu podróży Mozarta. W obu Regina coeli (KM 108 i KV 127) wyzyskuje kompozytor możliwości sopranu, w pierwszym – także orkiestry. Pierwsze nieszpory KV 193 z 1774 zawierają tylko 1 psalm Dixit Dominus i Magnificat. Następne – KV321 i 339 z lat 1779–80 mają wyraźniejsze tematy, zawierają komplet 5 psalmów i Magnificat. Przeznaczone były dla katedry (nieszpory benedyktynów u św. Piotra zawierały tylko 4 psalmy). Do wielkich dzieł religijnych Mozarta należy Vesperae solennes de confessore de 1780 KV 339 z fugowaną fakturą od Laudate pueri do Laudate Dominum (arią sopranową z odcinkami chóru i partią fagotu obbligato/ad libitum). Znane są też 4 litanie – śpiewy procesyjne, responsorialne, do Matki Boskiej i do świętych. Dwie z nich (KV 109 z 1771 i KV 195 z 1774) są opracowane wg litanii loretańskich na podstawie litanii maryjnych F-dur Leopolda Mozarta. Litanie te mają formę wieloczęściowej kantaty. Na wzorach modelu litanii C-dur Leopolda Mozarta oparte są także 2 litanie do Św. Sakramentu KV 125 z 1772 i KV 243 z 1776. Mozart tworzył ponadto in. utwory religijne, np. motety (m.in. Exsultate, jubilate KV 165 dla kastrata V. Rauzziniego, 1773) oraz Ave verum corpus na chór, smyczki i organy napisane na Boże Ciało w Baden w 1791, uznane za arcydzieło. 17 sonat kościelnych na 2 skrzypiec i bas (wykonywanych między czytaniem listu a ewangelią) wiązało się z obowiązkami Mozarta u abpa w Salzburgu.

Kantaty Mozarta obejmują: Grabmusik KV 42 z 1767, utwory dla loży masońskiej: Dir, Seele des Weltalls KV 429, Die Maurerfreude KV 471 oraz 2 kantaty (KV 619 i 623) z 1791. W Laut verkünde unsre Freude (KV 623), opublikowanej już po śmierci Mozarta, wybrzmiewają echa Czarodziejskiego fletu, m.in. w marszowym chórze początkowym i w delikatnej arii tenoru. Osobną kategorię stanowią oratoria Mozarta Die Schuldigkeit des ersten Gebots z 1767 (tylko 1 akt), określane jako religijny singspiel, nie zapowiada jeszcze talentu dramatycznego kompozytora. W La Betulia liberata do tekstu Metastasia występują już bogatsze arie, utwór ten zaczyna się burzliwą uwerturą w d-moll z użyciem 4 rogów i 2 trąbek. Trzecie oratorium Davidde penitente z 1785 powstało z niedokończonej Mszy c-moll (KV 427) z dodanymi 2 ariami.

Inne utwory wokalno-instrumentalne to ok. 50 arii i ok. 30 pieśni. Arie koncertowe, przeznaczone dla profesjonalnych śpiewaków, przyjaciół Mozarta i arystokratów-amatorów muzyki, są wyrazem gustów epoki; Mozart dozował środki wirtuozowskie w zależności od możliwości technicznych adresata. Zaczął od arii w typie późnoneapolitańskiej opery seria, arii da capo lub dwuczęściowych, do tekstów głównie Metastasia (najwięcej z Demofoonte), Calzabigiego, G. de Gamerra i in. Były one pisane najczęściej na głos sopranowy kobiecy lub kastrata, a po 1780, np. Bella mia fiamma KV 528 dla Josephiny Dušek, Mia speranza adorata KV 416 i Ah, se in ciel KV 538 dla Alojzy Weber-Lange. Osobną grupę stanowią arie do oper buffa in. kompozytorów, wystawianych w Salzburgu oraz do własnych oper: Don Giovanni (KV 540a i 540c), Wesele Figara (KV 577), Così fan tutte (KV 584), wreszcie KV 490 do wykonania koncertowego Idomenea 1786 w pałacu J.A. Auesperga. Mozart pisał też osobne arie, np. dla Nancy Storace scena con rondo z fortepianem obbligato (KV 505), również arie basowe: Per questa bella mano KV 612 dla F. Gerla, pierwszego Sarastra w Czarodziejskim flecie, z kontrabasem obbligato czy komiczna aria na bas dla F. Baumanna Ich möchte wohl der Kaiser sein KV 539. Pieśni Mozarta są proste, zwrotkowe (niekiedy z kodą jak w Lied der Freiheit KV 506), w latach 1785–87 także przekomponowane, np. Lied beim Auszug KV 552. Są to pieśni wolnomularskie (An die Freude KV 53, O heiliges Band KV 148, Lied zur Gesellenreise KV 468), hymny religijne (O Gottes Lamm KV 343 i Als aus Ägypten), pieśni niemieckie z mandoliną lub w wersji z fortepianem (Zufriedenheit KV 349, Komm, liebe Zither KV 351) i arietki francuskie (Oiseaux, si tous les ans KV 307, Dans un bois solitaire KV 308). W Sehnsucht nach dem Frühlinge KV 596 Mozart użył tematu z finału Koncertu fortepianowego B-dur (KV 595), zaś w Traumbild KV 530 z arii Bei Männern z Czarodziejskiego fletu. Do najbardziej znanych pieśni Mozarta należy Das Veilchen KV 476 do tekstu Goethego, z dodanym na końcu przez Mozarta tekstem Das arme Veilchen deklamowanym na tle akordu fortepianu; równie piękna jest przeniknięta melancholią Abendempfindung an Laura KV 523 zapowiadająca nowy styl. Z pieśni na zespoły wokalne wyróżnia się 6 nokturnów na 3 głosy i 3 basethorny lub 2 klarnety i basethorn (KV 436–39, 346, 549). Mozart skomponował również kilkanaście utworów na zespoły wokalne i wiele kanonów (religijnych i świeckich), także rondowych do śpiewów towarzyskich.

Źródła i stan badań. Zachowało się ok. 1200 listów rodziny Mozarta z okresu 1755–91 oraz ok. 400 listów Konstancji i siostry Mozarta po 1791. Dają one podstawę do datowania, genezy i uznania autentyczności wielu dzieł, są też świadectwem praktyki wykonawczej epoki i przyczynkiem do charakterystyki osobowości Mozarta. W 1799 sukcesja muzyczna Mozarta została sprzedana firmie André (ok. 300 autografów) i B&H (ok. 40 autografów). Prowadzony przez Mozarta Verzeichnüss uzupełnia spis utworów (zwłaszcza tych zaginionych). Dalsze źródła to zachowane dokumenty, katalogi bibliotek dworskich, klasztornych (katalog z Lambach), także katalogi firm wydawniczych (kopie katalogu B&H z początku XIX w.), wpisy sztambuchowe, dzienniki podróży, libretta. Do 1780 funkcjonowały przede wszystkim kopie rękopiśmienne utworów, później część dzieł była drukowana, przy czym za życia Mozarta opublikowano ok. 130 kompozycji (Paryż, Amsterdam, Haga, Londyn, Wiedeń, Praga, Spita, Moguncja). Są to: wyciągi fortepianowe 2 oper (Uprowadzenie z seraju i Don Giovanni), 3 symfonie: Paryska KV 297, B-dur KV 319 i Haffnerowska KV 385, 6 koncertów na fortepian: D-dur KV 175+382, F-dur, A-dur, C-dur KV 413–415, G-dur KV 453, B-dur KV 595, cykl 6 kwartetów wydanych przez Artarię 1785, utwory kameralne i fortepianowe, pieśni. W 1806 B&H wydał 17 t. dzieł Mozart, w tym operę Don Giovanni, msze KV 257 i KV 317, Requiem, 12 kwartetów, 20 koncertów, arie, pieśni, utwory fortepianowe i kameralne.

Stopniowo Mozart zdobywał sale koncertowe wykonaniami koncertów fortepianowych, symfonii, zwłaszcza 3 ostatnich, w których romantycy dostrzegli apogeum sztuki symfonicznej XVIII w., a także wykonaniami muzyki kameralnej. Od lat 90. XVIII w. zaczęto wystawiać najważniejsze opery Mozarta w wielu krajach, nie tylko w Austrii i Niemczech. Charakterystyczne, że Polska przodowała w tych zagranicznych premierach (wykonania w Warszawie: Uprowadzenie z seraju w 1783, Wesele Figara w 1792, Don Giovanni w 1789, także Lwów w 1794, Czarodziejski flet 1793, Lwów 1792).

Z pierwszych biografii Mozarta należy wymienić prace: F. Schlichtegrolla (1794) na podstawie wspomnień Nannerl i J.A. Schachtnera, F.X. Němečka (1798), G.N. Nissena (1828) wg korespondencji oraz relacje V. i M. Novello z 1829, którzy rozmawiali z Konstancją i Nannerl (wyd. N. Medici, R. Hughes, 1955). Nowe badania wyzyskał w monografii życia i twórczości O. Jahn w 1856 (wersja zrewid. przez H. Aberta 1919–21). Katalog tematyczny dzieł tzw. Köchel Verzeichnis z 1862 zainspirował wydawnictwo B&H do edycji dzieł wszystkich: Wolfgang Amadeus Mozarts Werke. Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe (zob. Edycje). Pierwsze wielkie studium dzieł przedstawili T. de Wyzewa i G. Saint-Foix w 1912, zaś studium listów – L. Schiedermair w 1914. Badania historyczne nad rodziną i podróżami Mozarta, kręgiem jego przyjaciół i ikonografią, podejmowane w latach międzywojennych, uległy znacznej intensyfikacji po 1945. Podjęto też szeroko zakrojone badania źródłowe. Po 3. wyd. Köchel Verzeichnis pod red. A. Einsteina (1937, supl. 1947) nowe 6. wyd. (1964) opracowali F. Giegling, A. Weinmann i G. Sievers. Pełne wydanie listów (7 t.) ukazało się w latach 1962–75 pod red. W.A. Bauera i O.E. Deutscha. Mozart Handbuch (1962) O. Schneidera i A. Algatzy’ego objął ok. 4000 pozycji bibliograficznych dotyczących Mozarta, uzupełnianych następnie przez R. Angermüllera i O. Schneidera. W 1955 zaczęło wychodzić w wydawnictwie Bärenreiter Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke i do 1991 ukazało się 120 t. z przewidzianych 130. „Mitteilungen Mozarteum” w Salzburgu z lat 1918–21 podjęte zostały na nowo od 1952, Mozart-Jahrbuch (pierwsze 3 t. 1923–29, zaś 1941–43 Neues Mozart-Jahrbuch) ukazuje się od 1951, zaś „Acta Mozartiana” w Augsburgu od 1954. Ciągle prowadzone są też analizy źródeł. Grafologiczne badania autografów (W. Plath) i typów papieru (A. Tyson) pozwalają ustalić lub korygować chronologię i autentyczność dzieł Mozarta. Lata rocznicowe (1956, a zwłaszcza 1991) zainspirowały powstanie ogromnej liczby studiów stylokrytycznych, genologicznych, prac zbiorowych, kompendiów oraz biografii i przyczyniły się do niezwykle szerokiej recepcji muzyki Mozarta.

Mozart nawiązywał do zastanych tradycji muzycznych. Od wczesnego dzieciństwa podejmował formy i gatunki muzyczne uprawiane w różnych ośrodkach europejskich, perfekcyjnie operował nimi, osiągając ponadczasową harmonię muzyki i tekstu, do jakiej nie wzniósł się żaden z jego współczesnych. Niektórzy krytykowali styl Mozarta jako zbyt wypracowany i zanadto złożony, jednakże Haydn docenił geniusz kompozytora po usłyszeniu kwartetów (KV 458, 464, 465). Wg listu Leopolda Mozarta do Nannerl miał powiedzieć: „przed Bogiem i jako uczciwy człowiek mówię panu, że syn jest największym kompozytorem, jakiego znam”. Goethe, którego zafascynowało bogactwo środków muzycznych Mozarta, napisał w Italienische Reise (1816): „Wszystkie nasze wysiłki, aby trzymać się prostoty i powściągliwości, zostały stracone, kiedy pojawił się Mozart, Uprowadzenie z seraju wszystko odwróciło”.

W literaturze mozartologicznej podkreśla się niezwykłą łatwość i zarazem intensywność procesu twórczego Mozarta. Ale mimo niewiarygodnej wprost inwencji jego muzyka charakteryzuje się równowagą elementów, pięknem i symetrią formy. Stąd też Mozart stał się symbolem klasyki w najbardziej uniwersalnym sensie tego słowa, proporcji właściwych sztuce antyku; był artystą, który genialnie zespolił element brzmieniowy i formalny. W jego dziele urzeczywistniły się najwyższe wartości – prostota, naturalność i prawda wyrazu, które postulował Gluck we wstępie do Alcesty. Wielu romantyków, chociaż zapatrzonych w „muzykę przyszłości”, wielbiło Mozarta, wśród nich Chopin. Szymanowski widział wiele pokrewieństw między Mozartem i Chopinem w ich stosunku do muzycznej materii, w sposobie jej przetwarzania w doskonałe dzieło sztuki, mimo dzielących ich etykietek „klasyka” i „romantyka”. Napisał: „Jest to muzyka o przedziwnej, południowej jakby lekkości, nurzająca się w przejrzystej głębi bezwzględnej, formalnej doskonałości, […] cyzelowana w twardym, nie rdzewiejącym kruszcu. Proces twórczy Mozart odbywał się niejako poza sferą bezpośredniego wewnętrznego przeżycia. Na wzór Benvenuta Celliniego […] Mozart, trzymając dzieło swe w ręku przed uśmiechniętymi w twórczej radości oczami, modelował je pieczołowicie a krytycznie, nadając [mu] ostateczny, niewątpliwy kształt […] zawsze równie doskonały”. Uważał natomiast muzykę Mozarta za „zrównoważoną i chłodną niemal chwilami” w porównaniu z typową dla niemieckiego romantyzmu głębią wyrazu cechującą twórczość Beethovena, jednakże przeczy temu charakterystyka postaci świata nierealnego w Czarodziejskim flecie, fragmenty Mszy c-moll (Kyrie i Et incarnatus) i Requiem. Mimo przemian w świadomości muzycznej, ogromnego dystansu, który dzieli muzykę współczesną od stylu Mozarta, obecnie jego twórczość jest niezwykle wysoko ceniona i powszechnie uważana za idealne zjednoczenie norm sztuki z wielkością talentu artysty.

Edycje Wolfgang Amadeus Mozarts Werke. Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe (MozA), wyd. J. Brahms, F. Espagne, O. Goldschmidt, J. Joachim, L. v. Köchel, G. Nottebohm, C. Reinecke, J. Rietz, E. Rudorff, Ph. Spitta, P. Graf v. Waldersee, V. Wilder, E Wüllner, Lipsk 1876–1905, 24 serie, 36 t., osobno wyd. uzup. rewizyjne, 1877–89, przedr., 40 t., Ann Arbor (Michigan) 1951–56, uzup. rewizyjne wyd. B.E. Wilson, 1956; Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NMozA), wyd. E.F. Schmidt, W. Path, W. Rehm, Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg, Kassel 1955–.

Literatura:

Publikacje specjalne, kompendia

C. v. Wurzbach Mozart-Buch, Wiedeń 1869; Tagung der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg 2–5 August 1931, Lipsk 1932; A. Hutchings A Companion to Mozart’s Piano Concertos, Londyn 1948, 2. 1950, przedr. 1989; Mozart-Aspekte, red. P. Schaller, H. Kühner, Olten 1956; The Mozart Companion, red. H.C.R. Landon, D. Mitchell, Londyn 1956, 2. 1965, wyd. fr.: Initiation à Mozart, Paryż 1959 (zawiera m.in.: F. Blume Mozart’s Style and Influence, K. Geiringer The Church Music, J.P. Larsen The Symphonies, O.E. Deutsch Mozart’s Portraits); Bericht über die Internationale Mozart-Konferenz 1956, Praga 1958; Kongressbericht Wien Mozart-Jahr 1956, red. E. Schenk, Graz 1958; Les influences étrangères dans l’oeuvre de Wolfgang Amadeus Mozart, materiały z międzynarodowego kolokwium w Paryżu 10–13 X 1956, red. A. Verchaly, Paryż 1958; The Creative World of Mozart, red. P.H. Lang, Nowy Jork 1963; A Mozart Festival-Conference, zorganizowana przez J.F. Kennedy Center for the Performing Arts, red. J. La Rue, Waszyngton 1974; Wolfgang Amadeus Mozart, red. G. Croll, Darmstadt 1977; Mozart und Italien, materiały z kolokwium w Rzymie 1974, red. F. Lippmann, Kolonia 1978; V. Lübbes Mozart Lexikon, Bergisch Gladbach 1983; Wege zu Mozart Don Giovanni Symposion, red. H. Zeman i in., Wiedeń 1987; A. Autexier Mozart Chronologie, l’oeuvre, dictionnaire, Paryż 1987; Bericht über die Tagung des Zentralinstitutes für Mozart-Forschung 1987 in Salzburg, Mozart-Jahrbuch 1987/88; Mozart Compendium, red. H.C.R. Landon, Londyn 1990, wyd. fr. Dictionnaire Mozart, Paryż 1990, wyd. niem. Monachium 1991; Mozart und Olmütz, red. J. Fiala, J. Krejová, Ołomuniec 1991 (w jęz. czes. i niem.); Itinéraires Mozartiens en Bourgogne, kolokwium w Dijon 11–12 IV 1991, red. F. Claudon, Dijon 1992; Bericht über den Internationalen Mozart-Kongress Salzburg 1991, 2 t., red. R. Angermüller, D. Berke, U. Hofmann, W. Rehm, Mozart-Jahrbuch 1991; Internationaler Musikwissenschaftlicher Kongress zum Mozart-Jahr 1991, red. I. Fuchs, Baden 1993; Rok Mozartowski, materiały z ogólnopolskiej sesji naukowej 2–3 III 1991, red. Z. Brodniewicz, J. Kempiński, J. Tatarska, Poznań 1993; Mozart znany i nieznany, materiały z sesji Akademii Muzycznej w Łodzi 5 XII 1991, red. L. Cieślak, Łódź 1999; The Cambridge Companion to Mozart, red. S.P. Keefe, Coambridge 2003.

Periodyki, numery specjalne

„Mitteilungen für die Mozart-Gemeinde in Berlin”, Berlin 1895, 1900–1912, 1925; „Mozarteum Mitteilungen”, red. R. Lewicki, Salzburg 1918–19, 1920–21; „Mozart-Jahrbuch” (Mozart-Jahrbuch), red. H. Abert, Monachium 1923–29; „Neues Mozart Jahrbuch. Im Auftrag des Zentralinstituts für Mozartforschung am  Mozarteum Salzburg, hrsg.”, red. E. Valentin, Ratyzbona 1941–43; „Mozart Jahrbuch des Zentralinstituts für Mozartforschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg”, Kassel, Basel Salzburg, Bärenreiter und Salzburg Zentralinstitut 1955–2003; „Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum”, 1952–; „Acta Mozartiana. Mitteilungen der deutschen Mozart-Gesellschaft”, 1954–; „L’Avant-Scène Opéra”, 10 nr poświęconych Mozartowi: Czarodziejski flet, nr 1 (1975) i 101 (1987), Così fan tutte, nr 16/17 (1978) i 131/132 (1990), Wesele Figara, nr 21 (1979), Don Giovanni, nr 24 (1979), Uprowadzenie z seraju, nr 59 (1984) i 172 (1996), Idomeneo, nr 89 (1986), La clemenza di Tito, nr 99 (1987); „Piano Quarterly” 1976 nr 95 (poświęcony Mozartowi); Mozart und Italien. Rzym 1974, „Analecta Musicologica” XVIII, 1978; Der junge Mozart / Le jeune Mozart, red. J. Willimann, „Schweizer Jb für Musikwissenschaft” XII, 1992; „Mozart Jahrbuch der Akademie für Mozart-forschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg”, Kassel, Basel, Bärenreiter 2003/04 (2005), 2005 (2006), 2006 (2008), 2007/08 (2011), 2009/10 (2012), 2011 (2012). Bericht über das Mozart – Symposion zum Gedenken an Wolfgang Plath (1930–1995), Augsburg 16 bis 17 Juni 2000, red. M. Dankwardt, Kassel, Basel, Bärenreiter 2003.

Bibliografie, katalogi tematyczne, listy, dokumenty, ikonografia

H. de Curzon Essai de bibliographie mozartienne, Paryż 1906; O. Keller Wolfgang Amadeus Mozart. Bibliographie und Ikonographie, Berlin 1927; W.E. Böhme Mozart in der schönen Literatur, Greifswald 1932 (bibliografia); O. Schneider, A. Algatzy Mozart-Handbuch. Chronik – Werk – Bibliographie, Wiedeń 1962; A.H. King Mozart in Retrospect. Studies in Criticism and Bibliography, Londyn 1955, wyd. 3. popr. 1970, przedr. 1976; B. Paumgartner Mozart Mit einem Nachwort und Ergänzungen zu Anmerkungen, Bibliographie und Werkverzeichnis, red. G. Croll, Zurych 1993; R. Angermüller, D. Schneider Mozart-Bibliographie, do 1970, Mozart-Jahrbuch 1975, 1970–75 (i uzup. do 1970) Mozart-Jahrbuch 1978, 1976–80 (i uzup. do 1975) Mozart-Jahrbuch 1982, R. Angermüller, J. Senigl Mozart-Bibliographie 1986–91, Mozart-Jahrbuch 1992; P. Kirwan Mozart Bibliographies: Independent and Hidden Bibliographies and Reference Works on the Life and Work of Wolfgang Amadeus Mozart, 2nd enlarged edition, Reference Reviews, Harlow Vol. 20, No. 7, 2006.

Catalog der Bücherei der „Internationalen Stiftung: Mozarteum” in Salzburg, Salzburg, Selbstverlag ok. 1890; L.R. v. Köchel Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadeus Mozarts, Lipsk 1862, oprac. P. v. Waldersee ²1905, oprac. A. Einstein 3. wyd. 1937, z supl. 1947, przedr. 41958, ⁵1963, nowe oprac. F. Giegling, A. Weinmann, G. Sievers ⁶1964, przedr. ⁷1965, komentarze, poprawki, dodatki: B.E. Wilson, „Notes” XXI, 1963/64, A.H. King, ”Die Musikforschung” XVIII, 1965, P.W. v. Reijen, Mozart-Jahrbuch 1971/72, ponadto przedr. 3. wyd. 1980; O.E. Deutsch, C.B. Oldman Mozart-Drucke. Eine bibliographische Ergänzung zu Köchels Werkverzeichnis, „Mozart-Jahrbuch des Zentralinstituts für Mozart-Forschung” XIV, 1931/32.

J.A. André Thematisches Verzeichnis derjenigen Originalhandschriften von Wolfgang Amadeus Mozart, Offenbach 1841; Wolfgang Amadeus Mozart Verzeichnüss aller meiner Werke. Faksimile der Handschrift mit dem Beiheft Mozarts Werkverzeichnis 1784–1791, wyd. O.E. Deutsch, Wiedeń 1938, wyd. ang. 1956, Wiesbaden 1956; Wolfgang Amadeus Mozart Verzeichnis aller meiner Werke und Leopold Mozart Verzeichnis der Jugendwerke Wolfgang Amadeus Mozarts, wyd. E. Müller v. Asow, Wiedeń 1943, ²1956; Wolfgang Amadeus Mozart Verzeichnis von Erst- und Frühdrucken bis etwa 1800, wyd. K. Schlager, Kassel 1978.

Mozarts Briefe, wyd. L. Nohl, Salzburg 1865, 2. wyd. 1877; Mozart Lettres, tłum. i oprac. H. de Curzon, Paryż 1888, ⁵1928, wyd. faksymilowe 1983, 1986; Mozarts Briefe, wyd. A. Leitzman, Lipsk 1910, ³1924; Die Briefe Wolfgang Amadeus Mozarts und seiner Familie, 4 t., wyd. L. Schiedermair, Monachium 1914; The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart and his Family, 3 t., tłum. i wyd. E. Anderson, Londyn 1938, zrewid. A.H. King i M. Carolan, 1966; Gesamtausgabe der Briefe und Aufzeichnungen der Familie Mozart, 5 t. (w tym 3 t. faksymile), wyd. E. Müller v. Asow, Berlin 1942; I. Voser-Hoesli Wolfgang Amadeus Mozarts Briefe. Stilkritische Untersuchung, Lucerna 1948; Mozart Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, 7 t. (t. 7 – indeksy, oprac. J.H. Eibl), wyd. W.A. Bauer, O.E. Deutsch, Kassel 1962–75, uzupełnienia: G. Croll, Mozart-Jahrbuch 1967, R. Angermüller, D. Schneider, Mozart-Jahrbuch 1968/70, tłum. fr. i wyd. G. Geffroy, 5 t., Paryż 1986–92; Mozarts Bäsle Briefe, wyd. J.H. Eibl, W. Senn, Kassel 1978; Wolfgang Amadeus Mozart. Listy, tłum. i komentarz I. Dembowski, Warszawa 1991, wyd. nowe Wolfgang Amadeusz Mozart. Wybór listów, red. naukowy Ireneusz Dembowski, PWN, Warszawa 2019; R. Spaethling Mozart’s Letters, Mozart’s Life. Selected Letters, W.W. Norton & Company 2005; Agnieszka Nowok Mozart i jego „Listy”, listy i „ich” Mozart, 9 X 2013 MEAKULTURA,  https://meakultura.pl/artykul/mozart-i-jego-listy-listy-i-ich-mozart-685/.

L. da Ponte Memorie…, Nowy Jork 1823–27, wyd. ang. Londyn 1927, przedr. 1967, wyd. pol. Pamiętniki, tłum. J. Popiel, Kraków 1977, ²1987; M. Kelly Reminiscences of Michael Kelly, Londyn 1826, wyd. nowe red. R. Fiske, Londyn 1975; K. Prieger Urtheile bedeutender Dichter, Philosophen und Musiker über Mozart, Wiesbaden 1885–86; A. Leitzmann Wolfgang Amadeus Mozart. Berichte der Zeitgenossen und Briefe, Lipsk 1926; A Mozart Pilgrimage: Being the Travel Diaries of Vincent and Mary Novello in the Year 1829, wyd. N. Medici di Marignano i R. Hughes, Londyn 1955, przedr. 1975; A. Greither Wolfgang Amadeus Mozart. Seine Leidengeschichte aus Briefen und Dokumenten zusammengestellt, Heidelberg 1958; O.E. Deutsch Mozart. Die Dokumente seines Lebens gesammelt und erläutert, Kassel 1961, suplement 1978, wyd. ang. Londyn 1965, ²1966; H.C. Fischer, L. Besch Das Leben Mozarts. Eine Dokumentation, Wiedeń 1968; R. Angermüller Wolfgang Amadeus Mozarts musikalische Umwelt in Paris (1778). Eine Dokumentation, Monachium 1982; C. Eisen Contributions to A New Mozart Documentary Biography, „Journal of the American Musicological Society” XXXIX, 1986; K.E. Herrmann Mozart – Die Zauberflöte. Salzburg, Brüssel-Spuren und Dokumente, Salzburg 1992 (katalog wystawy); E.-E. Schmitt Moje życie z Mozartem, tłum. J.M. Kłoczowski, Wydawnictwo Znak 2013.

Mozart-Ikonographie, wyd. L. Schiedermair, Monachium 1914; R. Tenschert Wolfgang Amadeus Mozart 1756–1791. Sein Leben in Bildern, Lipsk 1935; R. Bory La vie et l’oeuvre de Wolfgang Amadeus Mozart par l’image, Genewa 1948; G. Rech Wolfgang Amadeus Mozart. Ein Lebensweg in Bildern, Monachium 1955; R. Petzold Wolfgang Amadeus Mozart, sein Leben in Bildern, Lipsk ²1956; E. Valentin Mozart. Eine Bildbiographie, Monachium 1959, także wyd. ang.

Badania źródłowe, problem autentyczności

G. Nottebohm Mozartiana, Lipsk 1880, przedr. 1972; L. Schiedermair Wolfgang Amadeus Mozarts Handschrift in zeitlich geordneten Nachbildungen, Bückeburg 1919; C.B. Oldman J.A. André on Mozart’s Manuscripts, „Music and Letters” V, 1924 oraz Mozart and Modem Research, „Proceedings of the Royal Musical Association” LVIII, 1931/32; G. Saint-Foix Les éditions françaises de Mozart (1765–1801), w: Mélanges de musicologie offerts à L. La Laurencie, Paryż 1933; F. Brukner Die Zauberflöte. Unbekannte Handschriften und seltene Drucke aus der Frühzeit der Oper, Wiedeń 1934; H.G. Farmer, H. Smith New Mozartiana…, Glasgow 1935, przedr. 1976; E.F. Schmid Ein Schwäbisches Mozart-Buch, Stuttgart 1948; A.H. King A Cenzus of Mozart Musical Autographs in England, „The Musical Quarterly” XXXVIII, 1952; O.E. Deutsch Mozarts Verleger, Mozart-Jahrbuch 1955; E. Hess Über einige zweifelhafte Werke Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1956; H. Moldenhauer Übersicht der Musikmanuskripte Wolfgang Amadeus Mozarts in den Vereinigten Staaten von Amerika, Mozart-Jahrbuch 1956; L. Nowak Die Wiener Mozart-Autographen, „Österreichische Musik-Zaitung” XI, 1956; A. Weinmann Wiener Musikverleger und Musikalienhändler von Mozarts Zeit bis gegen 1860, Wiedeń 1956; H. Klein Unbekannte Mozartiana von 1766–67, Mozart-Jahrbuch 1957; K.E Müller Leopold Mozart Werkverzeichnis für Wolfgang Amadeus Mozart (1768), ein Beitrag zur Mozart Forschung, Salzburg 1958; H. Federhofer Probleme der Echtheitsbestimmung der kleineren kirchenmusikalischen Werke Wolfgang Amadeus Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1958 i 1960/61; E. i P Badura-Skoda Zur Echtheit von Mozarts Sarti-Variationen KV460 oraz W. Plath Das Skizzenblatt KV 467a, Mozart-Jahrbuch 1959; W. Plath Beiträge zur Mozart-Autographie. I. Die Handschrift Leopold Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1960/61, II. Schriftchronologie 1770–1780, Mozart-Jahrbuch 1976/77; A. Holschneider Neue Mozartiana in Italien, „Die Musikforschung” XV, 1962; K.-H. Köhler Die Erwerbung der Mozart -Autographe der Berliner Staatsbibliothek. Ein Beitrag zur Geschichte des Nachlasses, Mozart-Jahrbuch 1962/63; W. Plath Miscellanea Mozartiana I oraz W. Rehm Miscellanea Mozartiana II, w księdze pamiątkowej O.E. Deutscha, red. W. Gerstenberg, J. La Rue, W. Rehm, Kassel 1963; A.A. Abert Methoden der Mozartforschung, Mozart-Jahrbuch 1964; W. Rehm Ergebnisse der „Neuen Mozart-Ausgabe”, Zwischenbilanz 1965, Mozart-Jahrbuch 1964; W. Plath Aus der Werkstatt der neuen Mozart-Ausgabe, „Acta Mozartiana” XII, 1965; R. Münster Die verstellte Gärtnerin. Neue Quellen zur […] Wolfgang Amadeus Mozarts La finta giardiniera, „Die Musikforschung” XVIII, 1965; R. Federhofer-Königs Mozartiana im Musikaliennachlass von Ferdinand Bischoff, Mozart-Jahrbuch 1965–66; G. Gruber Das Autograph der „Zauberflöte” oraz K.-H. Köhler Mozarts Kompositionsweise. Beobachtungen am Figaro-Autograph, Mozart-Jahrbuch 1967; D. Kolbin Autographe Mozarts und seiner Familie in der UdSSR, Mozart-Jahrbuch 1968–70; M.H. Schmid Die Musiksammlung der Erzabtei St Peter in Salzburg. Katalog, cz. 1: Leopold und Wolfgang Mozart, J. und M. Haydn, „Schriftenreihe der Internationalen Stiftung Mozarteum” III–IV, Salzburg 1970; F. Beyer Mozarts Komposition zum Requiem. Zur Frage der Ergänzung, „Acta Mozartiana” XVIII, 1971; K. Pfannhauser Epilegomena Mozartiana, W. Plath Leopold Mozarts Notenbuch für Wolfgang (1762). Eine Fälschung, W. Senn Der Catalogus Musicalis des Salzburger Doms (1788), N. Zaslaw A Rediscovered Mozart Autograph at Cornell University oraz W. Plath i in. Zur Echtheitsfrage bei Mozart, Mozart-Jahrbuch 1971/72 (z dyskusją); D.N. Leeson, D. Whitwell Mozart’s „Spurious” Wind Octets, „Music and Letters” LIII, 1972; L. Nowak Wer hat die Instrumentalstimme in der Kyrie-Fuge des Requiems von Wolfgang Amadeus Mozart geschrieben?, Mozart-Jahrbuch 1973/74; J. La Rue Mozart Authentication by Activity Analysis, Mozart-Jahrbuch 1978/79; H.G. Klein Wolfgang Amadeus Mozart Autographe und Abschriften. Katalog der Musikabteilung der Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin 1982; O.E. Deutsch Neue Mozart-Ausgabe, Verzeichnis der verschollenen Mozart-Autographe der ehemaligen Preussischen Staatsbibliothek Berlin, w: Bericht über die Mitarbeitertagung in Kassel 29–30 Mai 1981, Kassel 1984; A.H. King A Mozart Legacy. Aspects of the British Library Collections, Londyn 1984; W. Rehm Hundert Bände „Neue Mozart-Ausgabe, „Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum” XXXII, 1984; W. Rehm Stand und Planung der „Neuen Mozart-Ausgabe” im Zeichen der Krakauer Quellen, w: Ars jocundissima, księga pamiątkowa K. Dorfmüllera, red. H. Leuchtmann, R. Münster, Tutzing 1984; R.D. Levin Mozarts Bläserkonzertante KV Anh. 9/297B und ihre Rekonstruktion im 19. und 20. Jahrhundert, Mozart-Jahrbuch 1985/86; G. Haberkamp Die Erstdrucke der Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, „Musikbibliographische Arbeiten” X, Tutzing 1986; G. Rech Das Salzburger Mozart-Buch, Salzburg 1986; A. Tyson Mozart Studies of the Autograph Scores, Cambridge (Massachusetts) 1987; R.D. Levin Who Wrote the Mozart Four-wind Concertante, Nowy Jork 1988; C. Eisen Problems of Authenticity among Mozart’s Early Symphonies, „Music and Letters” LXX, 1989; A. Tyson Mozart’s D Major Horn Concerto. Questions of Date and of Authenticity, w: Studies in Musical Sources and Style, księga pamiątkowa J. La Rue, red. E.H. Roesner, E.K. Wolf, Madison 1989; J. Arthur, C. Schachter „Das Veilchen”. A Commentary on the Autograph and an Analysis of the Music, „The Musical Times” CXXX, 1989; T. Volek, I. Bittner The Mozartiana of Czech and Moravian Archives, Praga 1992; U. Konrad Mozarts Schaffensweise. Studien zu den Werkautographen, Skizzen und Entwürfen, 1992; M.H. Schmid Mozart-Studien I–XXVIII, Hollitzer Verlag 1992–2021.

Biografie, przyczynki biograficzne

F. Schlichtegroll Mozarts Leben, Graz 1794, przedr. 1974; F. Němeček Leben des k.k. Capeilmeisters W.G. M…, Praga 1798, ²1808, wyd. ang. Londyn 1956, wyd. 2-języczne (fr. i niem.), Saint-Etienne 1976; I.F. Arnold Mozarts Geist, seine kurze Biographie und ästhetische Darstellung, Erfurt 1803; I.F. Arnold Galerie der berühmtesten Tonkünstler des 18. und 19. Jahrhunderts (…) Wolfgang Amadeus Mozart und J. Haydn. Versuch einer Parallele, Erfurt 1810, ²1816; P. Lichtenthal Cenni biografici intomo al celebre maestro Wolfgang Amadeus Mozart, Mediolan 1816; G.N. Nissen Biographie Wolfgang Amadeus Mozarts nach Originalbriefen, Lipsk 1828, suplement 1829, ²1849, tłum. fr. A. Sowiński 1869, przedr. 1964, 1972; A.D. Ulibiszew Nouvelle biographie de Mozart, 3 t., Moskwa 1843, wyd. ros. ²1890–92; E. Holmes The Life of Mozart, Londyn 1845, ²1878, przedr. 1932; O. Jahn Wolfgang Amadeus Mozart, 4 t., Lipsk 1856–59, ²1867, ³1889–91 i ⁴1905–07 oprac. H. Deiters, wyd. ang. Londyn 1882, nowe oprac. H. Abert, Lipsk 1919–21, ³1955–66 red. E. Kaps; L. Nohl Mozart, Lipsk 1863, 2. wyd. pt. Mozarts Leben 1877, ³1906; C.F. Pohl Mozart and Haydn in London, Wiedeń 1867, przedr. Nowy Jork 1970; A.J. Hammerle Mozart und einige Zeitgenossen, Salzburg 1877; M.A. Dawydova Mozart żizń imuzykalnaja dejatielnost’, St. Petersburg 1891; R. Procházka Mozart in Prag, Praga 1891, ²1899, wyd. poszerz. Mozart in Böhmen, oprac. P. Nettl, Praga 1938; K. Storck Mozart Sein Leben und Schaffen, Stuttgart 1908; T. de Wyzewa, G. Saint-Foix Wolfgang Amadeus Mozart. Sa vie musicale et son oeuvre, 2 t., Paryż 1912–14, przedr. 1979; A. Schurig Wolfgang Amadeus Mozart, Wiedeń 1914; J.S.J. Kreitmeier Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Charakterzeichnung des grossen Meisters nach literarischen Quellen, Düsseldorf 1919; L. Schiedermair Mozart, sein Leben und seine Werke, Monachium 1922, wyd. poszerz. 1948; B. Paumgartner Mozart, Berlin 1927, wyd. poszerz. ⁶1967; M. Davenport Mozart, Nowy Jork 1932; R. Haas Wolfgang Amadeus Mozart, Poczdam 1933, ²1950; E.F. Schmid Wolfgang Amadeus Mozart, Lubeka 1934, 3. wyd. poszerz. 1955; E. Blom Mozart, Londyn 1935, ³1975; A. Boschot Mozart, Paryż 1935, ²1949; W.J. Turner Mozart. The Man and his Works, Londyn 1938, ³1966; A. Einstein Mozart. His Charakter, his Work, Nowy Jork 1945, 1962, wyd. niem. Sztokholm 1947, zrewid. Zurych 1953, nowe Frankfurt n. Menem 1968, liczne tłum., m.in. pol. A. Rieger Mozart. Człowiek i dzieło, Kraków 1975, 2. wyd. 1983; I. Hoesli Wolfgang Amadeus Mozart. Briefstil eines Musikgenies, Zurych 1948; A. Kolb Mozart, Berno 1948, tłum. pol. M.L. Kalinowski, Warszawa 1990; P. Nettl Goethe und Mozart, Esslingen 1949; R. Tenschert Wolfgang Amadeus Mozart, Salzburg 1951, wyd. ang. 1952; M. Fehr, L. Caflisch Der junge Mozart in Zürich…, Zurych 1952; M. Kenyon Mozart in Salzburg, Londyn 1952; S. Jarociński Mozart, Kraków 1954, ⁶1988; A.H. King Mozart in Retrospect, Londyn 1955, zrewid. 1970, przedr. 1976; A. Ostoja Mozart e l’Italia, Bolonia 1955; E. Schenk Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie, Wiedeń 1955, zrewid. Monachium 1975, wyd. ang. 1960; F. Hadamowsky, L. Nowak Mozart. Werk und Zeit, Wiedeń 1956; G. Barblan, A. della Corte Mozart in Italia, Mediolan 1956; P. Nettl Mozart and Masonry, Nowy Jork 1957, przedr. 1970; Les influences étrangères dans l’oeuvre de Wolfgang Amadeus Mozart, red. A. Verchaly, Paryż 1958; J. i B. Massin Wolfgang Amadeus Mozart. Biographie, histoire de l’oeuvre, Paryż 1959, ²1971; C. Haldane Mozart, Londyn 1960; N. Slonimsky The Weather at Mozart’s Funeral, „The Musical Quarterly” XLVI, 1960; K. Stromenger Mozart, Warszawa 1962; H.W. Hamann Mozarts Schülerkreis, Mozart-Jahrbuch 1962/63, suplement C. Bär „Acta Mozartiana” XI, 1964; L. Wegele Die Mozart Neue Forschungen zur Ahnengeschichte Wolfgang Amadeus Mozarts, „Acta Mozartiana” XI, 1964; L. Schrade Wolfgang Amadeus Mozart, Berno 1964; C. Bär Mozart Krankheit-Tod-Begräbnis, Kassel 1966, zrewid. Salzburg 1972; S. Sadie Mozart, Londyn 1966; L.E. Staehelin Die Reise der Familie Mozart durch die Schweiz, Berno 1968; F. Henneberg Wolfgang Amadeus Mozart, Lipsk 1970, ²1976; M. Lovey The Life and Death of Mozart, Londyn 1971; A. Layer Die Augsburger Künstlerfamilie Mozart, Augsburg 1971; H. Schuler Die Vorfahren Wolfgang Mozarts, Essen 1972; A. Hutchings Mozart. The Man, the Musician, Londyn 1976; J.H. Eibl Süssmayr und Constanze, Mozart-Jahrbuch 1976/77; W. Hildesheimer Mozart, Frankfurt n. Menem 1977, wyd. ang. 1979, wyd. fr. Paryż 1979, ³1990; J.H. Eibl Wolfgang Amadeus Mozart. Chronik eines Lebens, Kassel 1977; R. Würtz Das Mannheimer Mozart-Buch, Wilhelmshaven 1977; K. Thomson The Masonic Thread in Mozart, Londyn 1977; F. Langegger Mozart Vater und Sohn. Eine psychologische Untersuchung, Zurych 1978; I. Keys Mozart. His Life in his Music, Londyn 1980; H.C.R. Landon Mozart and the Masons…, Londyn 1982; P. Kivy Mozart and Monotheism, „Journal of Musicology” II, 1983; P.J. Davies Mozart’s Illness and Death, „Journal of the Royal Society of Medicine” LXXVI, 1983; A. Nowicki Mozart a demonologia Alberta, Warszawa 1986; V. Tornius Wolfgang Amade. Powieść o Mozarcie,, PWM, Warszawa 1986; H.C.R. Landon 1791. Mozart’s Last Year, Londyn 1988, wyd. francuskie: La dernière année de Mozart, Paryż 1988; P.J. Davies Mozart in Person, his Character and his Health, Westport (Connecticut) 1989; H.C.Robbins Landon 1791 La dernière année de Mozart, Paris 1990, recenzja I. Poniatowska „Muzyka” 1991 nr 4; M. Feldman Mozart and his Elders, Mozart-Jahrbuch 1991; N. Elias Mozart. Sociología de un genio, Barcelona 1991, tłum. pol. B. Baran Mozart. portret geniusza, Warszawa 2006; G. Knepler Wolfgang Amadeus Mozart. Annäherungen, Berlin 1991; W. Stafford The Mozart myths: a critical reassessment, Stanford Calif, Stanford University Press 1991; N. Elias, M. Schröder Mozart Zur Soziologie eines Genies, Frankfurt n. Menem 1991, tłum. fr. J. Etoré i B. Lortholary, Paryż 1991, wyd. ang.: Portrait of a Genius, tłum. E. Jephcott, Berkeley 1993; F. Henneberg Wolfgang Amadeus Mozart. Monographie, Reinbek 1992; W. Lipp Wolfgang Amadeus Mozart. Genie und Musik, Würzburg 1992; W. Abegg Wolfgang Amadeus Mozart Von der Unsterblichkeit des Genies, Kolonia 1992; H. Schuler Mozart und die Freimaurerei. Daten, Fakten, Biographien, Wilhelmshaven 1992; I. i P. Zaluski Mozart’s Europe. The Early Journeys, Lewes 1993; R.K. Blakely Wolfgang Amadeus Mozart, San Diego 1993; M. Szmidt Mozart a zespół Tourette’a, „Puls” V, 1994, biuletyn Okręgowej Izby Lekarskiej w Warszawie; M. Solomon Mozart. A Life, New York Harper Collins Publishers 1995; G. Wagner Brat Mozart, wolnomularstwo w osiemnastowiecznym Wiedniu…, tłum. J. Korpanty, Uraeus 2001; M. Becker S. Schickhaus, Wolfgang Amadeusz Mozart, biografia ilustrowana, tłum. M. Jatowska, J. Kumaniecka-Szymańska, S. Ratajczyk, Muza, Warszawa 2006; D. Boettger Mozart, tłum. M. Dutkiewicz, Wydawnictwo „Świat książki” 2006; N. Elias Mozart. Portret geniusza, Wydawnictwo W.A.B., 2006; S. Sadie, Mozart: the early years 1756–1781, Oxford University Press 2006; Ch. Jacq Mozart, Brat ognia, Ulubieniec Izydy, Świat książki 2008; O. Keller Wolfgang Amadeus Mozart. Biographie, Severus Verlag 2014; S. P. Keefe Mozart in Vienna. The final Decade, Cambridge University Press 2017; D. Gwizdalanka Mozart („Małe monografie”) PWM, Kraków 2022.

Twórczość, styl, poszczególne gatunki

A. Heuss Das dämonische Element in Mozarts Werken, „Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft” VII, 1905/06; Mozart als achtjähriger Komponist. Ein Notenbuch Wolfgangs, wyd. G. Schünemann, Lipsk 1909; R. Lach Mozart als Theoretiker, Wiedeń 1918; F. Torrefranca Le origini dello stile Mozartiano, „Rivista Musicale Italiana” XXVIII, 1921, XXXIII, 1926, XXXIV, 1927, XXXVI, 1929; W. Lüthy Mozart und die Tonartencharakteristik, Strasburg 1931, Baden-Baden ²1974; O.E. Deutsch Mozart und die Wiener Logen. Zur Geschichte seiner Freimaurer-Kompositionen, Wiedeń 1932; C. Thieme Der Klangstil des Mozart Orchesters, Lipsk 1936; A.H. King Mozart’s Tonality oraz The Consistency of Mozart’s Use of Keys, „The Monthly Musical Record” LXVI, LXVII, 1936, 1937; G. Kinsky Mozart Instrumente, „Acta Musicologica” XII, 1940; A. Einstein Mozart’s Choise of Keys, „The Musical Quarterly” XXVII, 1941; A.H. Kinh Mozart’s Counterpoint. Its Growth and Significance, „Music and Letters” XXVI, 1945; R. Steglich Das Auszierungswesen in der Musik Wolfgang Amadeus Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1955; H. Engel Mozarts Instrumentation, Mozart-Jahrbuch 1956; H. Federhofer Zur Einheit von Stimmführung und Harmonik in Instrumentalwerken Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1956; E. Hertzmann Mozart’s Creative Process, „The Musical Quarterly” XLIII, 1957; W. Siegmund-Schultze Mozarts Melodik und Stil, Lipsk 1957; J.V. Hocquard La pensée de Mozart, Paryż 1958, ³1982; H. Engel Haydn, Mozart und die Klassik, Mozart-Jahrbuch 1959; W. Mohr Zum Wort-Ton Verhältnis bei Mozart, „Die Musikforschung” XIII, 1960; G. Massenkeil Untersuchungen zum Problem der Symmetrie in der Instrumentalmusik Wolfgang Amadeus Mozarts, Wiesbaden 1962; K. Hammer Wolfgang Amadeus Mozart, Eine theologische Deutung, ein Beitrag zur theologischen Anthropologie, Zurych 1964; G. Rech Das Salzburger Mozart Buch, Salzburg 1964, ²1986; G. Rech Mozart Results of Present-day Research on his Works, „Universitas” VII, 1965; K. Kirkendale Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik, Tutzing 1966, wyd. ang. poszerz. 1979; H. Beck Harmonisch-melodische Modelle bei Mozart oraz I. Kecskeméti Barockelemente in den langsamen Instrumentalsätzen Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1967; M. Flothuis Mozarts Bearbeitung eigener und fremder Werke, „Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum” II, 1969; G. Cziczerin Mozart. Issledowatielskij etiud, Leningrad 1970, tłum. pol. G. Wiśniewski Mozart. Etiuda badawcza, Poznań 1996; Ch. Rosen The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, Londyn 1971, wyd. nowe 1976, wyd. niem. Monachium 1983, wyd. fr. Paryż 1978; H. Federhofer Mozart als Schüler und Lehrer in der Musiktheorie, Mozart-Jahrbuch 1971/72; K.J. Marx Zur Einheit der zyklischen Form bei Mozart, Stuttgart 1971; J.M. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska Indywidualny wkład Mozarta do rozwoju symfonii oraz Opera Mozarta, w: Formy muzyczne, t. 2, Kraków 1987 oraz t. 4, Kraków 1978; M.H. Schmid Mozart und die Salzburger Tradition, Tutzing 1976; C. Floros Mozart Studien, Wiesbaden 1979; E. Neumann Ornamentation and Improvisation in Mozart, Princeton 1986; A. Chodkowski Teoria formy sonatowej F. Galeazziego i jej zastosowanie do analizy dzieł Haydna i Mozarta, „Muzyka” 1991 nr 4; P. Petit Mozart o la música instantánea, Madryt 1992; J. Mianowski La funzione drammatica della tonalità negli ensembles lirici di Mozart e Rossini, w: Momenti di storia musicale fra Italia e Polonia, materiały z konwenium poświęconego G. Rossiniemu w Bolonii 1993, wersja pol. w: Twórczość G. Rossiniego, red. M. Jabłoński, Poznań 1993; I. Poniatowska Mozart – Chopin, „Mozart in the World” 2006; N. Zaslav The non-canonic status of Mozart’s canons, Eighteenth Century Music, Vol. 3., 1. March 2006; I. Poniatowska Mozart między katolicyzmem a masonerią, w: Mozart i współcześni. Muzyka w Europie środkowej w XVIII wieku, red. R. Golianek, B. Stróżyńska, Akademia Muzyczna, Łódź 2007; I. Poniatowska, Od Mozarta do Chopina – o ekspozycji formy sonatowej myśli kilka, „Res facta nova” 10 (19), PTPN 2008; wersja rozszerz. w jęz. niem.: Mozart – Hummel – Chopin. Zur Tradition der Sonatenform, w:  Etüden und Paraphrasen zur musikalischen Analyse, Festschrift für Hartmut Kinzler zum 65. Geburstag, red. S. Hanheide, D. Helms, Electronic Publishing, Osnabrück 2014; Ch. Rosen Styl klasyczny: Haydn, Mozart, Beethoven, tłum. R. Augustyn, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, PWM Warszawa-Kraków 2014; B. v. Baer, Mozart 1756–1791, Haydn 1732–1809, Beethoven 1770–1827. Musik in the classical World. Genre, Culture, History, Taylor & Francis 2019.

A. Lorenz Wolfgang Amadeus Mozart als Klavierkomponist, Wrocław 1866; D. Schultz Mozarts Jugendsinfonien, Lipsk 1900; H. Schenker Mozart Sonate a-Moll oraz Mozart Sonate C-dur, „Der Tonwille” II, IV, 1922, 1923; H. Schenker Mozart Sinfonie g-moll, «Das Meisterwerk in der Musik» II, Monachium 1926; T.F. Dunhill Mozart’s String Quartets, Londyn 1927, 21948; A.E.F. Dickinson A Study of Mozart’s Last Three Symphonies, Londyn 1927, ²1940; G. Saint-Foix Les symphonies de Mozart, Paryż 1932, wyd. ang. 1947; F. Brunner Das Klavierklangideal Mozarts und die Klaviere seiner Zeit, Augsburg 1933; C.M. Girdlestone Mozart et ses concertos pour piano, Paryż 1939, ³1978, wyd. ang. poszerz. 1948; H. Engel Über Mozarts Jugendsinfonien, Mozart-Jahrbuch 1951; G. Hausswald Mozarts Serenaden, Lipsk 1951, 2. wyd. zrewid. Wilhelmshaven 1975; H. Dennerlein Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke, Lipsk 1951; H. Engel Der Tanz in Mozarts Kompositionen, Mozart-Jahrbuch 1952; H. Dennerlein Zu Problematik von Mozarts Kirchensonaten, Mozart-Jahrbuch 1953; W. Fischer Mozarts Weg von der begleiteten Klaviersonate zur Kammermusik mit Klavier, Mozart-Jahrbuch 1956; S. Łobaczewska Mozarts Sonate F-dur KV 533 als Problem des klassischen Stils oraz J. Kratochvíl Betrachtungen über die Urfassung des Konzerts für Klarinette und des Quintetts für Klarinette und Streicher von Wolfgang Amadeus Mozart, w: Bericht über die Internationale Mozart-Konferenz 1956, Praga 1958; W. Wolff Mozarts Three Last Symphonies, Madras 1956; E.J. Simon Sonata into Concerto, „Acta Musicologica” XXXI, 1959; A.E. Cherbuliez Bemerkungen zu den „Haydn” Streichquartetten Mozarts und Haydns „Russischen” Streichquartetten, Mozart-Jahrbuch 1959; K. Marguerre Mozarts Klaviertrios, Mozart-Jahrbuch 1960/61; K. v. Fischer Mozarts Klaviervariationen. Zur Editions- und Aufführungspraxis, w księdze pamiątkowej H. Albrechta, red. W. Brennecke, M. Haase, Kassel 1962; A.A. Abert Stilistischer Befund und Quellenlage. Zu Mozarts Lambacher Sinfonie KV Anh. 221=45a, w księdze pamiątkowej H. Engla, red. H. Heussner, Kassel 1964; H. Tischler A Structural Analysis of Mozart’s Piano Concertos, Nowy Jork 1966; L. Finscher Mozarts Mailänder Streichquartette, „Die Musikforschung” XIX, 1966; M. Mila Le Sinfonie di Mozart, Turyn 1967; A.H. King Mozart Chamber Music, Londyn 1968, wyd. nowe 1986, wyd. fr. Arles 1988; I. Kecskeméti Opernelemente in den Klavierkonzerten Mozarts oraz K. Marguerre Die beiden Sonaten-Reihen für Klavier und Geige, Mozart-Jahrbuch 1968–70; W. Hümmeke Versuch einer strukturwissenschaftlichen Darstellung der ersten und vierten Sätze der zehn letzten Streichquartette von Wolfgang Amadeus Mozart, Monaster 1970; R.J. Tobin Mozart and the Sonata Form, Nowy Jork 1971; D. Forman Mozart’s Concerto Form. The First Movements of the Piano Concertos, Londyn 1971; R. Rosenberg Die Klaviersonaten Mozarts. Gestalt und Stilanalyse, Hofheim 1972; P.R. Bryan The Horn in the Works of Mozart and Haydn, HaydnJb IX, 1975; R. Münster Mozart bearbeitet Cannabich, w księdze pamiątkowej W. Senna, red. E. Fässler, E. Egg, Monachium 1975; A. Tyson New Light on Mozart’s „Prussian Quartets” oraz S. Wallenberg The Jupiter Theme. New Light on its Creation, „The Musical Times” CXVI, 1975; L. Della Croce Le 45 sinfonie di Mozart, Turyn 1977; M. Danckwardt Die langsame Einleitung. Ihre Herkunft und ihr Bau bei Haydn und Mozart, Tutzing 1977; C. Floros Mozarts letzte Sinfonien, w: Mozart Klassik für die Gegenwart, Oldenburg 1978; U. Toeplitz Die Holzbläser in der Musik Mozarts und ihr Verhältnis zur Tonartenwahl, Baden-Baden 1978; Ph. Radcliffe Mozart Piano Concertos, Londyn 1978; J. Ruile-Dronke Ritornell und Solo in Mozarts Klavier-Konzerten, Tutzing 1978; A.H. King Mozart Wind and String Concertos, Londyn 1979, ²1986; C.H. Mahling Bemerkungen zum Violonkonzert D-dur KV 271i oraz C. Wolff Zur Chronologie der Klavierkonzertkadenzen Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1978/79; R. Strohm Merkmale italienischer Versvertonung in Mozarts Klavierkonzerten, „Annales Musicologiques” 1978, nr 18; R. Dearling The Music of Wolfgang Amadeus Mozart. The Symphonies, Londyn 1982; E. Smith Mozart. Serenades, Divertimenti and Dances, Londyn 1982; D. Forman Mozart’s Concerto Form. The First Movements of the Piano Concertos, Nowy Jork 1983; S. Sadie Mozart. Symphonies, Londyn 1983; E.A. Ballin Das Wort-Ton-Verhältnis in den Klavierbegleiteten Liedern Mozarts, Kassel 1984; H. Ferguson Mozart’s Keyboard Concertos. Tutti Notations and Performance Models, Mozart-Jahrbuch 1984/85; C. Eisen The Symphonies of Leopold Mozart. Their Chronology, Style and Importance for the Study of Mozarts Earliest Symphonies, Mozart-Jahrbuch 1987/88; N. Zaslaw Mozarts Symphonies. Context, Performance, Practice, Reception, Oksford 1989; Ph.G. Downs Classical Music. The Era of Haydn, Mozart and Beethoven, Nowy Jork 1992; E. Müller-Arp Die langsame Einleitung bei Haydn, Mozart und Beethoven, Hamburg 1992; M.R. Mercado The Evolution of Mozart’s Pianistic Style, Carbondale 1992; S. Rampe Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Aufführungspraxis, Kassel 1995; S. Rampe Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Aufführungspraxis, Ein Handbuch, Kassel 1995, recenzja I. Poniatowska „Muzyka“ 2001 nr 1; M.A. Heinzel Die Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts, Fryburg Bryzgowijski 1996 (dysertacja); J. Irving Mozart’s Piano Sonatas. Contexts, Sources, Style, Cambridge 1997, recenzja I. Poniatowska “Muzyka” 2001 nr 1; M. Hohenegger Die Struktur des Ritornells in Mozarts Rondo-Sätzen für Klavier. Vergleiche mit F. Couperin, J. P. Rameau, C.P.E. Bach, J. Haydn, M. Clementi und L. van Beethoven, w: Bericht über den Internationalen Mozart-Kongress 1991, Kassel 1992;J. Boń Analiza techniki wariacyjnej W.A. Mozarta na podstawie wariacji fortepianowych, Wydawnictwo Polihymnia, Lublin 2006; O. Noh Wolfgang Amadeus Mozart Piano Sonata in F major KV 533/494 in the Arrangement by Edward Grieg. A Critical Examination of the Musical Text in the Context of the Primary Sources, praca magisterska, University of Saskatchewan, Saskastoon, 2009; H.Ch. Kitano Improvisation in Mozart’s Keybord Music. A Performer’s Approach to his “Eingänge” and Cadenzas, dysert. Indiana University, 2018; D. Mirka Hypermetric Manipulations in Haydn and Mozart Chamber Music for strings 1787–1791, Oxford Studies in Music Theory, publ. Oxford University Press 2021.

A.D. Ulibiszew Mozarts Opern. Kritische Erläuterungen, Lipsk 1848; Ch. Gounod Le „Don Juan” de Mozart, Paryż 1890, wyd. ang. Londyn 1895, przedr. 1970; E.J. Dent Mozart’s Operas, Londyn 1913, ³1955, wyd. fr. Paryż 1958; A. Lert Mozart auf dem Theater, Berlin 1918; E. Blom The Literary Ancestry of Figaro, „The Musical Quarterly” XIII, 1927; R. Dumesnil Le „Don Juan” de Mozart, Paryż 1927; P. Nettl Mozart und die königliche Kunst. Die freimaurerische Grundlage der „Zauberflöte”, Berlin 1932, wyd. poszerz. 1956; G. Horst Das Klangsymbol des Todes im dramatischen Werk Mozarts, Wolfenbüttel 1937; P.J. Jouve Le Don Juan de Mozart, Fryburg 1942, wyd. ang. 1957; L. Conrad Mozarts Dramaturgie der Oper, Würzburg 1943; E. Wellesz Don Giovanni and the dramma giocoso, „The Music Review” IV, 1943; A.H. King The Melodie Sources and Affinities of „Die Zauberflöte”, „The Musical Quarterly” XXXVI, 1950; S. Levarie Mozart’s „Le nozze di Figaro”, Chicago 1952, przedr. 1977; R. Tenschert Die g-moll Tonart bei Mozart, Mozart-Jahrbuch 1952; H. Engel Die Finali der Mozartschen Opern, Mozart-Jahrbuch 1954; A. Greither Die sieben grossen Opern Mozarts. Versuche über das Verhältnis der Texte zur Musik, Heidelberg 1956, wyd. nowe 1970; A. Orel Mozarts Beitrag zum deutschen Sprechtheater. Die Musik zu Geblers „Thamos”, „Acta Mozartiana” IV, 1957; K. Musioł Mała kantata wolnomularska Wolfganga Amadeusa Mozarta KV 623 w wydaniu śląskim, «Prace Biblioteki Śląskiej» nr 4, Katowice 1959; T Volek Über den Ursprung von Mozarts Oper „La clemenza di Tito”, Mozart-Jahrbuch 1959; B. Szabolcsi Mozart et la comédie populaire, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” I, 1961; S. Kunze Mozarts Schauspieldirektor oraz F.-H. Neumann Zur Vorgeschichte der Zaide, Mozart-Jahrbuch 1962/63; A. Livermore The Origins of Don Juan, „Music and Letters” XLIV, 1963; B. Brophy Mozart the Dramatist, a new View of Mozart, his Operas and his Age, Londyn 1964, wyd. nowe 1988; A. Rosenberg Die Zauberflöte. Geschichte und Deutung, Monachium 1964; M. Chusid The Significance of D Minor in Mozart’s Dramatic Music, Mozart-Jahrbuch 1965/66; D.J. Keahey Così fan tutte. Parody or Irony, w księdze pamiątkowej P.A. Piska, red. J. Głowacki, Austin 1966; A.A. Abert Beiträge zur Motivik von Mozarts Spätopem, Mozart-Jahrbuch 1967; F. Giegling Zu den Rezitativen von Mozarts Oper „Titus”, Mozart-Jahrbuch 1967; D. Heartz The Genesis of Mozart’s Idomeneo, Mozart-Jahrbuch 1967, przedr. „The Musical Quarterly” LV, 1969; R.B. Moberly Three Mozart Operas, Londyn 1967; A.A. Abert „La finta giardiniera” und „Zaide” als Quellen für spätere Opern Mozarts, w księdze pamiątkowej K. Vötterlego, red. R. Baum, W. Rehm, Kassel 1968; J. Chailley „La flûte enchantée”, opéra maçonnique, Paryż 1968, zrewid. 1975, wyd. nowe 1983, tłum. ang. 1972, 1992; L.F. Tagliavini Q. Gasparini and Mozart, w: New Looks at Italian Opera, księga pamiątkowa D.J. Grouta, red. W.W Austin, Ithaca 1968; S. Döhring Die Arienformen in Mozarts Opern, H. Federhofer Die Harmonik als dramatischer Ausdrucksfaktor in Mozarts Meisteropern, F. Giegling Metastasios Oper „La clemenza di Tito” in der Bearbeitung durch Mazzola, K.-H. Köhler Figaro Miscellen. Einige dramaturgische Mitteilungen zur Quellensituation oraz Ch.-H. Mahling Typus und Modell in Opern Mozarts, Mozart-Jahrbuch 1968–70; A.A. Abert Die Opern Mozarts, Wolfenbüttel 1970, wersja ang. w New Oxford History of Music, t. 7, 1973; H.H. Eggebrecht Versuch über die Wiener Klassik. Die Tanzszene in Mozarts „Don Giovanni”, Wiesbaden 1972; J. Liebner Mozart on the Stage, Londyn 1972; S. Kunze Don Giovanni vor Mozart. Die Tradition der Don Giovanni-Opern im italienischen Buffo-Theater des 18. Jahrhunderts, Monachium 1972; H. Lühning Zur Entstehungsgeschichte von Mozarts „Titus”, „Die Musikforschung” XXVII, 1974; R.B. Moberly The Influence of French Classical Drama on Mozart’s „La clemenza di Tito”, „Music and Letters” LV, 1974; G. Gruber Bedeutung und Spontaneität in Mozarts „Zauberflöte”, w księdze pamiątkowej W. Senna, red. E. Fässler, E. Egg, Monachium 1975; D. Koenigsberger A New Metaphor for Mozart’s Magic Flute, „European Studies Review” V, 1975; A.A. Abert Mozart’s „Don Giovanni”, Londyn 1976; C. Gianturco Le opere del giovane Mozart, Pisa 1976, wyd. nowe 1978; W. Ruf Die Rezeption von „Le nozze di Figaro” bei den Zeitgenossen, Wiesbaden 1977; W. Mann The Operas of Mozart, Londyn 1977; F. Noske The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and Verdi, Haga 1977; K. Thomson The Masonic Thread in Mozart, Londyn 1977; R. Angermüller Mozart und Metastasio, „Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum” XXVI, 1978; Ch. Osborne The Complete Operas of Mozart. A Critical Guide, Londyn 1978; D. Heartz Mozart and his Italian Contemporaries. La clemenza di Tito, Mozart-Jahrbuch 1978/79; W.J. Allanbrook Rhythmic Gesture in Mozart Le Nozze di Figaro and Don Giovanni, Chicago 1983; J. Eckelmeyer Structure as a Hermeneutic Guide to the Magic Flute, „The Musical Quarterly” LXXII, 1986; T. Bauman Die Entführung aus dem Serail, Cambridge 1987; A. Steptoe The Mozart Da Ponte Operas. The Cultural and Musical Background, Oksford 1988; C. Eisen Salzburg 1750–1803, w: The Classical Era, red. N. Zaslaw, t. 5: Man and Music, red. S. Sadie, Londyn 1989; S. Münch Rozpustnik ukarany. Romantyczne dzieje „Don Giovanniego” Mozarta, „Pamiętnik Teatralny” 1990, z. 3–4; Mozart Kammermayer E. Schikaneder und seine Zeit. Ein Spiegelbild zu Mozarts Zauberflöte, Grafenau 1992; The Librettos of Mozarts Operas, 7 t., red. E. Warburton, Nowy Jork 1992; N. Till Mozart and the Enlightenment. Truth, Virtue and Beauty in Mozart’s Operas, Nowy Jork 1993; P. Gallarati La forza delle parole. Mozart drammaturgo, Turyn 1993; F. Noske Dentro l’opera. Struttura e figure nei drammi musicali di Mozart e Verdi, Wenecja 1993; Ch.C. Russell The Don Juan Legend before Mozart, Ann Arbor 1993; J. Mianowski Teatr Mozartowski, galeria postaci kobiecych, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Poznaniu» nr 3,1993; J. Mianowski Syndrom arii koncertowych Mozarta, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 63, 1994; J. Gribensky Les premières éditions françaises de la Flûte enchantée, H. Vanhulst Une traduction française inachevée de die Zauberflöte (B-Br Fétis 2817) oraz C. de Nys La spiritualité maçonnique dans l’oeuvre de Mozart, w: D’un opéra à l’autre, księga pamiątkowa J. Mongrédiena, red. J. Gribensky, M.C. Nussat, H. Schneider, Paryż 1996; J. Mianowski Semantyka tonacji w niemieckich dziełach operowych XVIII i XIX w., Toruń 2000; J. Skorek-Münch Młodzieńcze opery Mozarta, „Zeszyty Naukowe” KUL 49, 2006 nr 4 (196); P. Barz Mozart, Książę i Papageno, tłum. J. Janicka, Vizja Press&It, Warszawa 2006; J. M. May The Rise of the Tenor Voice in the late Eighteenth Century: Mozart opera and Concert Arias, dysert. University of Connecticut-Storrs 2014; S. Barańczak Stanisław Barańczak słucha arcydzieł, wybór tekstów R. Krynicki (m.in. Don Giovanni  i Wesele Figara Mozarta), Wydawnictwo a 5, Kraków 2016.

W. Pole The Story of Mozart’s Requiem, Londyn 1879; E. Lewicki Über Mozarts grosse c-Moll Messe und die Endgestaltung ihrer Ergänzung, Mozart-Jahrbuch I, 1923; K.A. Rosenthal Mozart’s Sacramental Litanies and their Forerunners, „The Musical Quarterly” XXVII, 1941; K.A. Rosenthal The Salzburg Church Music of Mozart and his Predecessors, Mozart-Jahrbuch XVIII, 1942; K. Pfannhauser Zu Mozarts Kirchenwerken von 1768, Mozart-Jahrbuch 1954; G. Reichert Mozarts „Credo Messen” und ihre Vorläufer, Mozart-Jahrbuch 1955; K. Pfannhauser Mozarts Kirchenmusikalische Studien im Spiegel seiner Zeit und Nachwelt, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” XLIII, 1959; E. Hess Zur Ergänzung des Requiems von Mozart durch F.X. Süssmayr, Mozart-Jahrbuch 1959; A. Ballin Der Dichter von Mozarts Freimaurerlied „O heiliges Band” und das erste erhaltene deutsche Freimaurerliederbuch, Tutzing I960; F. Blume Requiem but no Peace, „The Musical Quarterly” XLVII, 1961; I. Kecskeméti Beiträge zur Geschichte von Mozarts Requiem, „Studia Musicologica” I, 1961; K. Marguerre Mozart und Süssmayr, Mozart-Jahrbuch 1962/63; K. Pfannhauser Mozarts Krönungsmesse, „Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum” II, 1963; R. Münster Mozarts „Tantum ergo” KV 142 und KV 197, „Acta Mozartiana” X, 1963, XII, 1965; O.E. Deutsch Zur Geschichte von Mozarts Requiem, „Österreichische Musik-Zaitung” XIX, 1964; L. Nowak Das Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart, „Österreichische Musik-Zaitung” XX, 1965; R. Federhofer-Königs Mozarts Lauretanische Litaneien KV 109 (74e) i 195 (186b), Mozart-Jahrbuch 1967; A. Dunning Mozarts Kanons, W. Senn Das wiedergefundene Autograph der Sakramentallitanei in D von Leopold Mozart, C.A. Rosenthal Der Einfluss der Salzburger Kirchenmusik auf Mozarts kirchenmusikalische Kompositionen oraz A. Planyarski Mozarts Arie mit obligatem Kontrabass, Mozart-Jahrbuch 1971/72; L. Nowak Wer hat die Instrumentalstimmen in der Kyrie-Fuge des Requiems von Wolfgang Amadeus Mozart geschrieben? Ein vorläufiger Bericht, Mozart-Jahrbuch 1973/74; B.C. MacIntyre The Viennese Concerted Mass of the Early Classic Period, „Studies in Musicology 89”, Ann Arbor 1984; K.G. Fellerer Die Kirchenmusik Wolfgang Amadeus Mozarts, Laaber 1985; R. Maunder Mozart’s Requiem. On Preparing a New Edition, Oksford 1988; H. Schutzeichel Mozarts Kirchenmusik, Fryburg Bryzgowijski 1992.

Praktyka wykonawcza, recepcja

W. Fischer Selbstzeugnisse Mozarts für die Aufführungsweise seiner Werke, Mozart-Jahrbuch 1955; E. i P. Badura-Skoda Mozart-Interpretation, Wiedeń 1957, także Lipsk 1957, wyd. ang. Londyn 1962, wyd. fr. Paryż 1974; T. Liwanowa Mozart i russkaja muzykalnaja kultura, Moskwa 1956, także w: Kongressbericht Wien Mozart-Jahr 1956, red. E. Schenk, Graz 1958; H. Feicht Die Kenntnis Mozarts in Polen, E.J. Luin Mozarts Opern in Skandinavien oraz F. Lesure L’oeuvre de Mozart en France de 1793 à 1810, w: Kongressbericht Wien Mozart-Jahr 1956, red. E. Schenk, Graz 1958; H. Feicht Znajomość Mozarta w Polsce, „Muzyka” 1957 nr 21; E. Valentin Die goldene Spur. Mozart in der Dichtung H. Hesses, w księdze pamiątkowej A. Orela, red. H. Federhofer, Wiedeń 1960; F. Rotschild Performance in the Times of Mozart and Beethoven. The Lost Tradition in Music, cz. II, Londyn 1961; C. Bär Zum Begriff „des Basso” in Mozarts Serenaden, Mozart-Jahrbuch 1960/61; C. Bitter Wandlungen in den Inszenierungsformen des „Don Giovanni” von 1787 bis 1928, Ratyzbona 1961; Z. Śliwiński Ein Beitrag zum Thema. Ausführung der Vorschläge in Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierwerken, Mozart-Jahrbuch 1965/66; Ch.-H. Mahling Mozart und die Orchesterpraxis seiner Zeit, Mozart-Jahrbuch 1967; S. Babitz Modern Errors in Mozart Performance, Mozart-Jahrbuch 1967 oraz Some Errors in Mozart Performance, Mozart-Jahrbuch 1968/70; F. German Mickiewicz i Mozart, Katowice 1971; N. Zaslaw Mozart’s Tempo Conventions, w księdze Kongresowej Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego, Kopenhaga 1972; W. Ruf Die Rezeption von „Le nozze di Figaro” bei den Zeitgenossen, Wiesbaden 1977; J. Bilińska Opery Mozarta na scenach polskich w latach 1783–1830, „Muzyka” 1977 nr 1, wersja w „Ruchu Muzycznym” 1991 nr 1 oraz jako Die Rezeption Mozarts Opernschaffen in Polen von 1783–1830, Mozart-Jahrbuch 1992; H. Schneider Probleme der Mozart-Rezeption in Frankreich der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, R. Angermüller „Les Mystères d’Isis” und „Don Juan” (1805, 1834) auf der Bühne der Pariser Oper oraz G. Gruber Die Mozart-Forschung im 19. Jahrhundert, Mozart-Jahrbuch 1980–83; J. Mongrédien „Les mystères d’Isis ” (1801) and Reflections on Mozart from the Parisian Press at the Beginning of the Nineteenth Century, w księdze pamiątkowej B.S. Brooka, red. A. Atlas, Nowy Jork 1985; G. Gruber Mozart und die Nachwelt, Salzburg 1985; U. Toeplitz Über die Tempi in Mozarts Instrumentalmusik oraz H.J. Kreutzer Proteus Mozart. Die Opern Mozarts in der Auffassung des 19. Jahrhunderts, Mozart-Jahrbuch 1986; R. Angermüller, O. Biba Pro Amadeus contra. Wiener Musikleben zur Zeit Mozarts und Salieris, Monachium 1988; J.-P Marty The Tempo Indications of Mozart, New Haven 1988; H.C.R. Landon Mozart. The Golden Years 1781–1791, Londyn 1989, wyd. fr. Paryż 1989; H.-J. Imela, B. Roland Slevgot und Mozart. Werke von Max Slevgot zu den Opern „Don Giovanni” und „Die Zauberflöte”, Moguncja 1991; B. Cannone La réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne, Paryż 1991; I Festiwal Mozartowski w Warszawie, 15 VI–26 VII 1991, Warszawska Opera Kameralna (program z wszystkimi operami Mozarta i oprac., m.in. A. Spóz Z tradycji mozartowskiej w Warszawie; uzupełnienie w kolejnych programach do 1997), wersja pol. i ang.; H.C.R. Landon Mozart and Vienna, Londyn 1992; C. V. Gleich Mozart, Takt und Tempo. Neue Anregungen zum Musizieren, Monachium 1993; Mozart Rezeption in Mittel- und Osteuropa, red. H. Loos, E. Möller «Mitteilungen der Internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universität Chemnitz» I, Chemnitz 1997, (m.in. M. Tomaszewski Mozarts Don Juan in Polen); Z okna na którym piętrze ta aria Mozarta, w: S. Barańczak, Chirurgiczna precyzja, Elegie i piosenki z lat 1995–1997,Wydawnictwo a 5, Kraków 1998 K. Czapla Mozart Reaktywacja. Recepcja libretta „Czarodziejskiego fletu” w literaturze niemieckojęzycznej lat 1791–1830, Atut Oficyna Wydawnicza 2014; J.L. Jorge, Bèla Bartók’s performing Edition of Mozart’s Fantasy in C minor KV 475: Towards Understanding Bartók’s Sources, Notation and Performing Style, D.L.A. Diss. 2022.