Debussy, Claude

Debussy [d^ebüs’i] Achille-Claude, *22 VIII 1862 Saint Germain-en-Laye, †25 III 1918 Paryż, francuski kompozytor. Rodzice jego (Manuel-Achille Debussy i Victorine Manoury) prowadzili początkowo sklep z fajansami, w latach późniejszych ojciec Debussy’ego otrzymał stałe zajęcie w Paryżu jako pomocnik księgowego. Pierwsze lekcje gry na fortepianie pobierał Debussy w wieku 8 lat u J. Ceruttiego podczas pobytu rodziny w Cannes, a następnie w Paryżu u A. F. Mauté de Fleurville (matki Matyldy, żony P. Verlaine’a), rzekomej uczennicy Chopina. W X 1872 został przyjęty do konserwatorium paryskiego, do klasy fortepianu A.-F. Marmontela i klasy solfeżu A. Lavignaca; w 1877 wstąpił do klasy harmonii E. Duranda, w 1879 do klasy akompaniamentu fortepianowego i harmonii praktycznej A. Bazille’a. Latem i jesienią 1880, polecony przez Marmontela, przebywał u Nadieżdy von Meck jako domowy nauczyciel muzyki i kameralista, podróżując wraz z jej rodziną po Szwajcarii i Włoszech. W XII tegoż roku podjął studia kompozytorskie u E. Guirauda. W kolejnych dwóch latach w czasie wakacji wyjeżdżał z rodziną Mecków do Rosji i do Włoch, a w 1882 był też w Wiedniu, gdzie po raz pierwszy oglądał Tristana i Izoldę Wagnera pod dyrekcją H. Richtera. Duże znaczenie w życiu Debussy’ego miała w tym czasie znajomość z małżeństwem Vasnier, a zwłaszcza z Marie-Blanche Vasnier, którą kompozytor poznał na kursach śpiewu, gdzie był zaangażowany jako akompaniator. Z myślą o niej komponował swe pierwsze pieśni do słów Th. de Banville’a, P. Bourgeta, Leconte de Lisle’a i P. Verlaine’a i wiele z nich jej zadedykował. W 1883 uzyskał za kantatę Le gladiateur do tekstu E. Moreau 2. nagrodę w konkursie o Grand Prix de Rome. W 1884 powtórnie stanął do konkursu, przedstawiając kantatę L’enfant prodigue, i zdobył tym razem 1. nagrodę. Wyróżnienie to zapewniło mu 3-letni pobyt stypendialny w Villa Medici w Rzymie. Zgodnie z regulaminem zobowiązany był corocznie przedstawić Akademii nowe kompozycje wokalno-instrumentalne. Jak wynika z listów Debussy’ego, atmosfera panująca w Villa Medici była dla niego w najwyższym stopniu męcząca i hamowała jego pracę twórczą. Niektóre utwory, nad którymi wówczas podejmował pracę, pozostały nie dokończone, m.in. Diane au bois. Jako pierwszy obowiązkowy utwór przesłał Akademii w 1886 odę symfoniczną Zuleima z tekstem G. Boyera według Almanzora Heinego (utwór zaginiony), a w następnym roku suitę symfoniczną Printemps. W ocenie tego utworu przez Akademię pojawiło się po raz pierwszy słowo „impresjonizm” w odniesieniu do muzyki Debussy’ego: „Należałoby sobie wielce życzyć, aby [Debussy] wystrzegał się owego mętnego impresjonizmu, który jest jednym z najgroźniejszych wrogów prawdy w dziełach sztuki”.

W II 1887 Debussy powrócił do Paryża i dopiero w następnym roku przedstawił trzeci obowiązkowy utwór – kantatę La damoiselle élue. W 1888 odbył podróż do Bayreuth, gdzie oglądał Śpiewaków norymberskich i Parsifala. Jeśli początkowo był wielkim admiratorem Wagnera, dzieląc zresztą swój podziw dla jego sztuki z Mallarmém i całym kręgiem intelektualistów francuskich, to po następnej wizycie w Bayreuth (1889) dawny jego entuzjazm ustąpił miejsca krytycznej refleksji w stosunku do podstawowych założeń dramaturgii wagnerowskiej. Przebywając stale w Paryżu, Debussy miał liczne kontakty ze środowiskiem intelektualno-artystycznym stolicy. Interesował się sztuką Dalekiego Wschodu (z którą zapoznał się w czasie Paryskiej Wystawy Światowej; zwłaszcza jawajski gamelan i teatr annamicki wywarły na nim silne wrażenie), malarstwem P. Gauguina i J. Turnera, czytał Verlaine’a, H. Régniera, M. Maeterlincka, E. Poego, P. B. Shelleya, J. K. Huysmansa, studiował prace Ch. Morice’a, bywał na słynnych wtorkach u S. Mallarmégo, odwiedzał Librairie de l’Art Indépendant, gdzie grupowała się elita literacka, i kabaret Chat Noir, uczestniczył w seansach wagnerowskich C. Mendèsa. Przyjaźnił się m.in. z E. Satie’em i E. Chaussonem, z malarzem H. Lerolle’em, z poetami G. Moureyem i P. Louysem. Z tym ostatnim podejmował nawet parokrotnie wspólne plany twórcze, z których zostały zrealizowane jedynie Pieśni Bilitis. 8 I 1889 przyjęto Debussy’ego do Société Nationale de la Musique.

W latach 90. nastąpił pełny rozwój osobowości twórczej Debussy’ego i na ten okres przypadła pierwsza fala jego popularności. Powstały wówczas m.in.: Preludium do „Popołudnia fauna”, Nokturny, Kwartet smyczkowy, cykl pieśni Proses lyriques i 1. cykl Fêtes galantes, a także 1. wersja Peleasa i Melizandy. W 1894 odbył się w Brukseli pod dyrekcją E. Ysaye’a koncert kompozytorski Debussy’ego; w tym samym roku wykonano w Paryżu po raz pierwszy Popołudnie fauna. W 1899 Debussy ożenił się z Rosalie (Lilly) Texier. Po 1900 zajmował się pisaniem felietonów głównie dla „Revue Blanche” i „Gil Blas”. Wtedy to stworzył postać Monsieur Croche’a – swoje alter ego, wzorowaną na Monsieur Teste P. Valéry’ego. Publicystykę uprawiał także w późniejszych latach, pisząc recenzje z koncertów i oper m.in. na łamach „La Revue SIM”. 30 IV 1902 odbyła się prapremiera paryska Peleasa i Melizandy pod dyrekcją A. Messagera. Przedstawienie stało się prawdziwym wydarzeniem w życiu muzycznym Paryża, choć obok głosów entuzjastycznych pojawiły się też ujemne, a nawet napastliwe i pełne wrogości. W 1903 Debussy otrzymał Legię Honorową. W 1904 związał się z Emmą Bardac, dla której opuścił swą żonę Lilly Texier. W 1905 przyszła na świat córka Debussy’ego i Emmy – Emma-Claude (Chouchou). W pierwszym 10-leciu XX w. powstały kolejne słynne dzieła Debussy’ego: Morze, Iberia, Rondes de printemps, cykle fortepianowe Estampes i Images oraz Children’s Corner, z pieśni m.in. 2. cykl Fêtes galantes i 3 ballady do słów F. Villona. W 1905 Debussy zawarł kontrakt wydawniczy z firmą Duranda na publikację wszystkich przyszłych dzieł. W tym czasie utwory jego były już powszechnie wykonywane zarówno we Francji, jak i w innych ośrodkach europejskich. Mieli je w repertuarze słynni dyrygenci (G. Doret, G. Pierné, D. E. Inghelbrecht, A. Caplet, R. Baton i in.), pianiści (R. Viñes, H. Bauer, M. Ravel), śpiewacy (M. Garden, M. Teyte, J. Bathori). Opera Peleas i Melizanda pojawiała się w repertuarze największych scen: w 1907 w Brukseli i Frankfurcie nad Menem, w 1908 w Mediolanie i Nowym Jorku, w 1909 w Londynie. W 1908 i 1909 Debussy prowadził koncerty własnych utworów w Londynie, a w 1910 w Wiedniu i Budapeszcie. Ukazały się pierwsze dwie książki o nim (F. i L. Liebichów oraz L. Laloya). W II 1909 Debussy wszedł w skład rady naczelnej konserwatorium paryskiego. W 1911 wystawiono w Paryżu misterium baletowe Męczeństwo św. Sebastiana z I. Rubinstein w roli głównej. Na lata 1912–13 przypada współpraca Debussy’ego z S. Diagilewem, która zaowocowała nie tylko przeniesieniem na scenę Popołudnia fauna, ale i z nowym baletem, Jeux, napisanym przez Debussy’ego z inspiracji Diagilewa; balet ten miał wyrażać „apologię plastyczno-ruchową człowieka z 1913”. Pod koniec 1913 Debussy odbył podróż do Moskwy i Petersburga, gdzie dyrygował własnymi utworami; w 1914 przedsięwziął kolejne podróże koncertowe do Rzymu, Amsterdamu, Hagi, Brukseli i Londynu. Po wybuchu I wojny świat, kompozytor zamieszkał wraz z rodziną w Angers; na zlecenie Duranda przygotowywał wydanie dzieł Chopina. Postępująca od 1909 choroba nowotworowa osłabiała jego siły, nie przerywał jednak do końca pracy twórczej. Na kilka dni przed śmiercią przyjęty został do Académie des Beaux Arts. Zmarł w ciężkim okresie działań wojennych, pochowany 29 III 1918 na cmentarzu Père Lachaise; rok później prochy zostały przeniesione na cmentarz Passy.

Twórczość Debussy’ego przez długi czas uchodziła za synonim muzyki impresjonizmu, a tym samym jej podstawowe zagadnienia rozpatrywano w analogii do techniki i stylu malarstwa francuskiego z końca XIX w. Pierwsi badacze akcentowali przede wszystkim „impresyjność” muzyki Debussy’ego, brak logiki tonalno-harmonicznej, zastąpionej jedynie grą barw dźwiękowych, zatarcie konturów melodycznych, płynność rytmiki i zanik wyrazistości układu formalnego (np. W. Niemann, Die Musik der Gegenwart seit Wagner, 1922, O. Wartisch, Studien zur Harmonik des musikalischen Impressionismus, 1934, E. Kurth, Romantische Harmonik…, 1920). W późniejszym okresie kwestionowano z punktu widzenia teoretycznego i metodologicznego celowość posługiwania się terminem „impresjonizm” nie tylko w stosunku do twórczości Debussy’ego, ale w ogóle do muzyki (np. H. G. Schulz, Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, 1938). Niektórzy autorzy wskazywali ponadto na głębokie filiacje łączące muzykę Debussy’ego i jego poetykę twórczą z innymi kierunkami w sztuce przełomu XIX i XX w. – z symbolizmem (S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, 1966), l’art nouveau (H. Hollander, Musik und Jugendstil, 1971), a nawet szukali u Debussy’ego początków neoklasycyzmu i ekspresjonizmu (A. Goléa, Claude Debussy, 1968). Określenie „impresjonizm” można więc uznać za zbyt wąskie w stosunku do muzyki Debussy’ego; należałoby tę muzykę raczej rozważać w kontekście różnych kierunków okresu modernizmu. Wszelkie porównania z poezją, malarstwem czy dekoratywną sztuką art nouveau wydają się wszakże mało konstruktywne, gdy celem ich staje się wyjaśnianie autonomicznych środków muzyki właściwościami stylistycznymi i warsztatowymi innych sztuk. Parantele z całą kulturą duchową okresu zyskują natomiast podstawowe znaczenie w rozważaniach nad poetyką twórczości Debussy’ego. Nie zawsze bywała ona co prawda wyrażana explicite i nawet w pismach muzycznych swe credo artystyczne wypowiadał kompozytor w sposób aluzyjny, metaforyczny. Właśnie poetyka, widziana w kontekście kulturowym epoki, odsłania określony system wartości, inspiracji i wyborów, pod wpływem których kształtował się muzyczny styl kompozytora.

W postawie estetycznej Debussy’ego dominujące znaczenie zyskuje kult piękna. Wywodzący się jeszcze z tradycji romantycznego idealizmu i panestetyzmu, u Baudelaire’a, Ruskina i parnasistów francuskich przekształca się wręcz w religię piękna. Sztuka stawała się w tym ujęciu wartością nadrzędną jako dziedzina wzniosła i wyższa, dostępna tylko dla wybranych; zamknięcie się w jej kręgu było formą ucieczki od tragizmu i brzydoty życia w wyimaginowaną sferę marzeń o piękniejszym świecie, „gdzie kult piękna łączył się z kultem sztuki” (List otwarty do Kawalera Ch. W. Glucka z Monsieur Croche’a). Jeśli za naczelną zasadę estetyczną kierującą poczynaniami artysty przyjęto poczucie piękna, to z kolei aktowi twórczemu przypisywano moc kreacyjną. Piękno sztuki wynika z konstruktywnego działania czynników duchowych, nie jest rezultatem odtwarzania (mimesis), a odkrywania i eksploracji. Poszukiwanie nowości, oryginalności, indywidualne rozwiązania warsztatowe — miały uchronić sztukę przed szablonem, banałem i pospolitością.

Zgodność z ideałami epoki modernizmu przejawia się też u Debussy’ego w wyborze tekstów w muzyce wokalno-instrumentalnej czy w inspiracjach pozamuzycznych i asocjacjach niesionych przez tytuły muzyki instrumentalnej. Znajdujemy u Debussy’ego podobny jak w poezji i malarstwie końca stulecia klimat emocjonalny, ucieczkę od tematów monumentalnych i patetycznych w sferę spraw niedopowiedzianych do końca, aluzyjnych i wieloznacznych (Peleas i Melizanda); znajdujemy ten sam krąg inspiracji i podobną symbolikę: obrazy natury – księżycowej nocy, morza (Morze, Syreny) i nieba (Chmury); zjawiska ruchu – wiatr, płynąca woda, taniec; ewokowanie tradycji francuskich i scenerii XVIII-wiecznego malarstwa francuskiego (Zabawy miłosne, Maski, Wyspa radości, Hommage à Rameau, pieśni do słów dawnych poetów francuskich); Arkadia świata starożytnego (Preludium do „Popołudnia fauna”, Syrinx, Pieśni Bilitis, Epigrafy antyczne); egzotyka orientu (Pagody, projektowana muzyka do dramatu buddyjskiego V. Segalena, Siddharta); wątek miłości i śmierci (Peleas i Melizanda, Pieśni do słów Baudelaire’a, Męczeństwo św. Sebastiana); nieokreśloność czasu i miejsca (Peleas i Melizanda); groteska i ironia (Zabawy miłosne, cykl 2., Generał Lavine ekscentryk); fascynacja obrazami makabry i siły niszczącej (Zagłada domu Usherów). Sama zasada łączenia muzyki ze słowem i akcją scen, czy też inspiracje pozamuzyczne wyrażane w tytule nie są niczym nowym, ale można mówić o swoistości kręgu zjawisk pobudzających wyobraźnię muzyczną Debussy’ego. Tytuły programowe Debussy’ego nie odnoszą się do literackich „akcji”, jak to często bywało w muzyce epoki romantyzmu, lecz ich rola jest wtórna wobec autonomicznie muzycznego sensu. Mają raczej wyrażać jedność nastroju, jaki budzi dana muzyka, krajobraz, przedmiot, barwa, zjawisko itp. (np. Światło księżyca, Sztuczne ognie, Pochłonięta katedra). Dostrzegamy tu podobnie jak u Baudelaire’a wpływy estetycznej idei correspondance, odwołującej się do doktryny Swedenborga, wedle której dźwięki, barwy, kształty, światła, nastroje, stany psychiczne są sobie ekwiwalentne, zgodnie z mistyczną zasadą powszechnej analogii, i łączą się w prajedności bytu.

Estetyka modernizmu, akcentując silnie rolę indywidualności twórczej, zwalczając wszelki normatywizm i ustalone konwencje, nakładała na artystów obowiązek przemyślenia na nowo każdego elementu ich sztuki, niejako powrotu do jej podstaw, do tworzywa. Ta indywidualność w podejściu do zagadnień techniczno-warsztatowych, poszukiwanie niezwykłości i prymat wyobraźni kreacyjnej cechują też osobowość twórczą Debussy’ego. W latach 80. punktem wyjścia były dla niego tradycyjne założenia tonalności dur-moll, choć już wówczas niektóre utwory zapowiadały przyszłego twórcę Peleasa…. Stopniowo w latach 90. następuje w jego muzyce rozluźnienie funkcyjnych związków akordowych, których modelem była kadencja, i poszerzenie zakresu używanych skal. Toteż system leżący u podstaw muzyki Debussy’ego można by określić mianem nowej modalności. Poza materiałem skal durowych i molowych w różnych ich odmianach wprowadza Debussy pentatonikę, sześciostopniową skalę cało tonową i dawne skale kościelne dowolnie transponowane. Modyfikuje skale czyste tworząc ich warianty przy zachowaniu jednego centrum, bądź też – odwrotnie – zmienia często centrum skali, co zaciera wyrazistość modusu. Wybrany materiał skalowy stanowi stosunkowo rzadko podstawę formowania całego utworu lub jego części; taki właśnie rzadki przypadek stanowi preludium Żagle (z. 1, nr 2), gdzie w skrajnych częściach pojawia się skala całotonowa, w środkowej pentatonika. Najczęściej jednak skale występują tylko na przestrzeni krótkich odcinków i ulegają następnie przeobrażeniom bądź też kontrastowo zestawiane są różne skale komplementarnie uzupełniające się do pełnej skali chromatycznej.

Skale mogą być też zestawiane symultatywnie, np. heptatoniczna skala białych klawiszy fortepianowych i pentatonika czarnych (początek preludium Mgły, t. 2, nr 1). Materiał dwunastotonowy użyty w jednym utworze okazuje się najczęściej sumą różnych skal bądź ich wycinków. Można przypuszczać, iż skale o ograniczonej liczbie dźwięków miały dla Debussy’ego określoną jakość barwną i ekspresywną. Pełna skala chromatyczna stosowana więc bywa jako efekt zagęszczenia brzmienia lub zwiększenia jego intensywności. Debussy stosuje najczęściej wycinki skali chromatycznej (np. początek preludium Sztuczne ognie, z. 2, nr 12), rzadziej jej pełny zakres (np. fragmenty preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, z. 1, nr 7). Znajdujemy też kompleksy 9- i 10-dźwiękowe, będące swobodnymi wyborami pełnego zakresu 12 dźwięków. Jak wskazuje M. Emmanuel, Debussy rozważał także możliwość zastosowania w muzyce wokalnej skali 24-dźwiękowej.

Współbrzmienia w utworach Debussy’ego nie są podporządkowane jednolitej zasadzie budowy interwałowej. Wprawdzie trójdźwięki durowe i molowe mają nadal podstawowe znaczenie, ale ulegają rozbudowaniu, przy czym akordy nonowe czy undecymowe zyskują rangę samodzielnych jednostek, nie wymagających rozwiązania na konsonans. Do akordów tercjowych dodaje też kompozytor interwały sekundy bądź trytonu. Często używa trójdźwięków wielkotercjowych, zwłaszcza w połączeniu ze skalą całotonową. Lubi puste współbrzmienia kwintowo-kwartowe (preludium Pochłonięta katedra, z. 1, nr 10) bądź kwartowo-sekundowe. Stosuje też poliharmoniczne zestawienia trójdźwięków. Zasadniczo więc materiał skali może być wykorzystany w pionie i poziomie bez ograniczeń określoną zasadą konstrukcji wertykalnej. Rozluźnieniu ulegają związki kadencyjne i połączenie dominantowo-toniczne; zanika rola dźwięków prowadzących, co zmienia i rozszerza wybór następstw współbrzmień oraz sposób ich łączenia. Zachowując zasadę centrum tonicznego, choć nie zawsze zintegrowanego ze skalą, modyfikuje Debussy relacje współbrzmień; nie są one zdeterminowane opozycjami: dysonans – konsonans, dźwięk prowadzący – rozwiązanie. Połączenia są często płynne, wieloznaczne. Kadencje końcowe stają się nie tyle formułami harmonicznymi, ile polegają na wybrzmiewaniu i wyciszaniu przebiegu muzycznego. Ograniczenia w doborze i następstwach współbrzmień w utworze wynikają więc jedynie z zasad strukturalnych założonych przez kompozytora. Niektóre z nich powtarzają się na tyle często, iż można mówić o typowych dla Debussy’ego współbrzmieniach, połączeniach itp. Takim typowym środkiem są np. paralelizmy akordowe, tzn. przesuwanie równoległe współbrzmień o tej samej budowie. Istotna w tym zjawisku, różnie zresztą interpretowanym przez teoretyków, wydaje się nie tyle harmoniczna zasada progresji akordowej, ile jego geneza melodyczna — zwiększenie gęstości linii melodycznej (pasmo brzmień zamiast linii).

Nowe założenia organizacji wysokości dźwiękowych mają swe źródło w szczególnej wrażliwości kompozytora na jakości brzmieniowe. Na cały zespół czynników określających sonorystyczne właściwości muzyki Debussy’ego składają się poza strukturami melodyczno-harmonicznymi zestawienia instrumentów i sposób wykorzystania ich właściwości technicznych, formuły rytmicznej oraz agogika, dynamika i artykulacja. Nie tylko zmieniają się u Debussy’ego skale, uporządkowanie interwałów, współbrzmień, lecz także faktura instrumentalna – nowatorska i oryginalna zarówno w utworach fortepianowych, jak i w orkiestrowych oraz kameralnych. W zakresie techniki fortepianowej Debussy wprowadza bardzo różnorodne figury dźwiękowe, operuje wszystkimi zakresami rejestrów, zestawia rejestry krańcowe, stosuje efekty wybrzmiewania i nabrzmiewania akordów, różnicuje sposoby pedalizacji, wykorzystuje niezwykle urozmaicone środki artykulacyjne. Dynamika staje się szczególnie bogata w odcienie piana, a efekty natężenia i głośności są rezultatem nie tylko określonej siły uderzenia, lecz i jego zagęszczenia. Stosowanie bardzo drobnych wartości rytmicznych (trzydziestodwójki, sześćdziesięcioczwórki) i maksymalne spotęgowanie szybkości ruchu powoduje zacieranie się wyrazistości poszczególnych dźwięków i przekształcanie się jakości harmonicznej w szmerowe tło dla motywów melodycznych czy oderwanych pojedynczych dźwięków i współbrzmień. Charakterystyczne w fakturze fortepianowej Debussy’ego są też układy warstwowe, tzn. wyodrębnienie kilku równoczesnych planów brzmieniowych skontrastowanych pod względem rejestrów, uporządkowania rytmicznego, artykulacji i dynamiki.

Nowatorstwo brzmieniowe najsilniej przejawia się w utworach orkiestrowych. Punktem wyjścia był dla Debussy’ego tradycyjny „tristanowski” aparat orkiestrowy, lecz technika instrumentacyjna jest całkowicie odmienna. Dużą wagę przywiązywał Debussy do „czystości” brzmień, uzyskiwanej przez wyrazistość barw pojedynczych instrumentów i ich grup. Orkiestrę Wagnera określał jako „rodzaj różnokolorowego zlepku”, w którym nie sposób „odróżnić dźwięku skrzypiec od puzonu”. Debussy eksponuje przede wszystkim instrumenty drewniane i smyczkowe, natomiast oszczędnie używa blachy, często stosując rogi i trąbki z tłumikami. Chętnie dodaje do tradycyjnego składu takie instrumenty, jak harfa, czelesta i gongi, a także głosy ludzkie traktowane instrumentalnie (chór śpiewający z zamkniętymi ustami w Syrenach i w suicie symfonicznej Wiosna); czasem wprowadza też instrumenty rzadko spotykane w orkiestrze, jak sarusofon w poemacie tanecznym Gry, obój miłosny, gitary i kastaniety w Iberii. Rezygnuje z chórowego układu wewnątrz poszczególnych grup instrumentów, rozszerzając zakres rejestrów poza tzw. rejestr naturalny. Zdwojenia partii instrumentów, często w tercjach czy sekstach, stosuje w obrębie grupy instrumentów jednorodnych w celu wzmocnienia brzmienia (paralelizmy) i podkreślenia barwy danej grupy. W instrumentach smyczkowych wprowadza divisi zarówno w skrzypcach, jak w altówkach i wiolonczelach, przy czym liczba samodzielnych partii zwiększa się do 8–12, a w Morzu niekiedy nawet do 15. Szczególnie bogata jest artykulacja w grupie smyczków, stosowane są różne sposoby gry i atakowania dźwięku. Gra sul tasto i sul ponticello, glissando, flażolety, zastosowanie tłumików, tremolo – to środki pojawiające się nader często w partyturach Debussy’ego. Poza tradycyjną dyspozycją na instrumenty melodyczne i harmoniczne kompozytor dzieli zespół orkiestrowy najczęściej na mniejsze podzespoły, stale zmieniając ich skład i powierzając pojedynczym instrumentom i grupom jednorodnych instrumentów różnorodne funkcje. Dużą rolę przywiązuje Debussy do elementów ornamentalnych (tryle, biegniki, glissanda) jako środków wzbogacających brzmienie. Charakter harmonii zmienia się u Debussy’ego przez rozdrobnienie wartości rytmicznych, figurację, formuły ostinatowe w miejsce stałych akordów, tremola; współbrzmienia są mobilne, nieokreślone, pełnią często funkcję szmerowego tła. W rezultacie instrumentacja Debussy’ego jest czynnikiem nieodłącznym od materii dźwiękowej; tematy zyskują charakterystyczną barwę, nie są czymś abstrakcyjnym (np. temat fletu w Preludium do „Popołudnia fauna”, temat rożka angielskiego w Chmurach). Instrumentacja indywidualizuje każdą muzyczną strukturę, staje się zarazem środkiem kształtowania formy dzięki możliwościom brzmieniowych wariantów i metamorfoz. Najwybitniejszym przykładem wyeksponowania czynników sonorystycznych jest poemat taneczny Gry.

Debussy wprowadził cały szereg dodatkowych określeń wykonawczych (w języku francuskim), sugerujących odpowiednie wrażenia zmysłowe i rodzaj ekspresji: comme une buée irisée – jak tęczowa mgła (Dźwięk dzwonu poprzez liście z Obrazów na fortepian, z. 2, nr 1), ainsi qu’une flûte – podobnie do fletu (Faun z Zabaw miłosnych, z. 2, nr 2), mélancolique et lointain – melancholijnie i z oddali (Rozmowa sentymentalna z Zabaw miłosnych, z. 2, nr 3), dans une brume doucement sonore – w mgle delikatnych brzmień, peu à peu sortant de la brume – stopniowo wyłaniając się z mgły (preludium Pochłonięta katedra), często też moqueur – szyderczo, aérien – powiewnie, angoissé – trwożliwie itp.

Dobór środków brzmieniowych, tonalno-harmonicznych i ekspresyjnych wynika każdorazowo z całościowej koncepcji formalnej utworu. Debussy nie uznawał żadnych konwencjonalnych schematów architektonicznych. Nawet tam, gdzie posługuje się tradycyjnymi nazwami gatunków, jak sonata, kwartet, preludium, suita, odchodzi od klasyczno-romantycznych wzorców kształtowania formalnego – od symetrii okresowej i od zasady przetworzenia tematycznego. Organizacja formy polega u Debussy’ego na szeregowaniu odcinków, które można określić mianem płaszczyzn brzmieniowych. Są to struktury o określonym wyborze i uporządkowaniu dźwięków i względnie stałych relacjach między poszczególnymi komponentami. Im więcej czynników oddziałuje jednocząco, tym większa jest stabilność wewnętrzna danej struktury (nuty stałe, ostinata, jednolita faktura, zasada repetycji, skala, centra brzmieniowe). Struktura taka bywa zarazem mobilna dzięki figuracji w drobnych wartościach rytmicznych, ruchowi melodycznemu, zmianom artykulacyjnym i dynamicznym (rodzaj współbrzmienia w ruchu). W ramach jednej płaszczyzny uzyskuje kompozytor wiele niuansów tego samego w gruncie rzeczy kompleksu brzmieniowego.

Płaszczyzny brzmieniowe zestawiane są na zasadzie powtórzenia, wariantu bądź kontrastu. Szczególną rolę w powtórzeniach ekwiwalentnych odcinków odgrywają zwłaszcza różnego rodzaju modyfikacje natury melodycznej, harmonicznej, rytmicznej, dynamicznej. Przy całej nieschematyczności koncepcja architektoniczna w utworach Debussy’ego jest wyjątkowo jasna, klarowna, przemyślana w szczegółach. Forma zyskuje charakter raczej „przestrzenny” niż dynamiczno-rozwojowy. W zewnętrznych zarysach utwory Debussy’ego mają budowę trzyczęściową; zasada trójdzielności przenosi się też na budowę cyklu (np. Nokturny, Morze, Iberia, dwa cykle Obrazów na fortepian, Estampes). Zestawia też kompozytor miniatury fortepianowe w szerzej rozbudowane zbiory (dwa zeszyty preludiów po 12 utworów, dwa zeszyty etiud po 6 utworów każdy).

Znaczną grupę w spuściźnie kompozytorskiej Debussy’ego stanowią pieśni na głos i fortepian. Oryginalność Debussy’ego w tej dziedzinie wyraża się nie tyle w podejściu do gatunku i formy, ile w stworzeniu swoistego stylu wokalnego i języka muzycznego. Postawa estetyczna Debussy’ego ujawnia się już w wyborze tekstów, wśród których początkowo przeważała poezja parnasistów, później symbolistów. Pisał też do tekstów własnych (Proses lyriques, Noël des enfants). Oddzielną grupę stanowią pieśni do słów dawnych poetów francuskich – Charles’a d’Orléans, F. Villona, T. L’Hermite’a. Najwybitniejsze cykle pieśni powstały do słów Baudelaire’a, Verlaine’a i Mallarmégo. Melodyka wokalna Debussy’ego jest muzyczną transpozycją deklamacji poetyckiej – recytatywna, najczęściej sylabiczna, o nieregularnej rytmice, idealnie przystająca do akcentacji wiersza i podkreślająca jego walory foniczne. Rysunek interwałowy melodii, jej ambitus, rozłożenia punktów kulminacyjnych, uwypuklanie poszczególnych słów-kluczy – zależą każdorazowo od tekstu, jego budowy, zawartości ekspresywnej i znaczeniowej. W pieśniach Debussy’ego można zauważyć uniezależnienie planu melodii wokalnej i partii fortepianowej, co wynika po części z charakteru środków harmoniczno-brzmieniowych. Melodia staje się wykładnikiem tekstu słownego, jego swoistym umuzycznieniem, zaś w partii fortepianu dokonuje kompozytor interpretacji zawartości wewnętrznej tekstu; tworząc muzyczny ekwiwalent stanów uczuciowych i nastroju niesionego przez tekst. Pieśni Debussy’ego dostarczają wielu przykładów semantycznego traktowania muzyki. Szczególnego znaczenia nabiera zwłaszcza przedstawianie za pomocą muzyki zjawisk ruchu ewokowanych w tekście, np. tryskająca woda fontanny w Wodotrysku (5 poematów Baudelaire’a, nr 3), szelest kropli deszczu w Płacze w mym sercu (Ariettes oubliées, nr 2), mechaniczne ruchy marionetek w Fantoches (Zabawy miłosne, z. 1), wirująca karuzela w pieśni Drewniane koniki (Ariettes oubliées, nr 4). Ilustracja taka może się wydawać nazbyt dosłowna, ale dopuszcza możliwość interpretacji symbolicznej: monotonia „deszczowej” arietty służy odtworzeniu „pejzażu wewnętrznego” (płacz w sercu), mechaniczny ruch rytmiczny w Drewnianych konikach symbolizuje bezduszność świata rzeczy, jarmarcznego „cirque bête”. Ilustrowanie świata zewnętrznego ma więc znaczenie symboliczne. Ruch – to symbol życia, przemijania; kontrastem staje się bezruch, nicość, noc, śmierć. W podkreślaniu znaczeniowej strony tekstu mogą brać udział wszystkie środki – ruch rytmiczny, tempo, dynamika, artykulacja, środki harmoniczne (np. kontrasty diatoniki i chromatyki, wykorzystanie wyrazowego znaczenia skal, zwiększona rola pojedynczych interwałów, zwłaszcza trytonu itp.). W późniejszych pieśniach wprowadza Debussy motywy symbolizujące kluczowe słowa tekstu, np. w pieśni Faun (Zabawy miłosne, z. 2) „fletowy” motyw powtarzany w całości pieśni. W pieśni Rozmowa sentymentalna z tego samego cyklu pojawia się motyw przypominający, zaczerpnięty z pieśni Półgłosem, otwierającej 1. cykl Zabaw miłosnych; powracając na końcu, motyw ten brzmi jak echo i ironiczne wspomnienie umarłej przeszłości.

Sumę ideałów muzycznych Debussy’ego stanowi dramat liryczny Peleas i Melizanda, dzieło, w którym kompozytor daje własną interpretację odwiecznej historii o miłości i śmierci, świadomie przeciwstawioną patosowi i romantycznej egzaltacji Wagnerowskiego Tristana. Akcja zewnętrzna nie ma w dramacie Debussy’ego większego znaczenia, jest jedynie tłem dla istotnych, wewnętrznych konfliktów. Tajemnicze obrazy o wymowie symbolicznej ukazują tragizm istnienia i zagadkowość ludzkich przeznaczeń, których niepodobna przewidzieć, którym nie można przeciwdziałać. Rzeczywisty sens wydarzeń pozostaje nieuchwytny, niedopowiedziany. Dzieło Debussy’ego jest statyczne, skoncentrowane na niuansach tekstu, na przeżyciach wewnętrznych, a nie na sytuacjach dramatycznych. Kompozytor rezygnuje z rozbudowanych scen zespołowych, usuwa w cień elementy teatralności i operowego wirtuozostwa. Główną rolę pełni recytatyw podkreślający naturalną melodykę i ekspresję tekstu, niekiedy zbliżony do psalmodii, niekiedy bardziej rozwinięty interwałowo, urozmaicony rytmicznie. Motywy przewodnie (M. Emmanuel wylicza ich 13) mają odmienny charakter niż u Wagnera, zbliżone są raczej do dawnych motywów przypominających w dramacie francuskim; u Wagnera motywy odnoszące się do osób i rzeczy są skonkretyzowane, często traktowane realistycznie, nawet naturalistycznie, u Debussy’ego natomiast są wyłącznie nosicielem znaczeń symbolicznych. Uwidacznia się to chociażby w trzech głównych motywach pojawiających się już w orkiestrowym preludium: motyw lasu (tajemnych sił natury, wieczności), motyw Golauda (wyrażający niepokój, obawę, niepewność) i motyw Melizandy (liryzm, subtelność).

Motywy te nie są przetwarzane ani rozwijane, lecz powracają niezmienione bądź w wariantach, zgodnie z typowym dla Debussy’ego rozumieniem formy. Orkiestra pomimo potrójnego składu drzewa i blachy ma charakter kameralny. Tutti orkiestrowe są niezwykle rzadkie, przeważnie pojawiają się w interludiach. Podobnie jak w pieśniach partia instrumentalna niejednokrotnie w sposób mimetyczny podkreśla zewnętrzne szczegóły tekstu, by ujawnić jego symboliczną wymowę – np.  wrzucenie pierścienia do studni (akt II, scena 1), trzepot skrzydeł gołębi (akt III, scena 1), podziemia zamku (akt III, scena 2) czy spadające gwiazdy (akt IV, scena 4). Tło orkiestry nigdy nie jest natarczywe, kompozytor stosuje subtelne środki kolorystyki dźwiękowej jako podstawę brzmieniową dla wokalnych dialogów i monologów, pozostawiając zawsze sferę niedomówień, zgodnie z założeniami dramatu symbolicznego.

Znaczenie muzyki Debussy’ego w pełni ocenione zostało dopiero w czasach współczesnych. J. Chailley napisał o nim: „Ostatni muzyk XIX w. jest pierwszym muzykiem XX stulecia”. Istotnie, nowatorstwo i oryginalność języka muzycznego Debussy’ego ukazały nowe perspektywy myślenia kompozytorskiego, zwłaszcza w zakresie sonorystyki. W czasach przemożnych wpływów wagneryzmu Debussy stworzył koncepcję nowego stylu, wyznaczając drogę przyszłych poszukiwań. Istotne znaczenie dla jego następców miały nie tylko stworzone przezeń nowe środki warsztatowe, lecz i jego poetyka, akcentująca kreacyjność pracy kompozytorskiej, indywidualność i niepowtarzalność wyborów, niekonwencjonalność środków techniczno-formalnych przy równoczesnym zachowaniu więzi z tradycją. Wartość muzyki Debussy’ego tkwi jednak przede wszystkim w niej samej, w jej wewnętrznej harmonii, w wysublimowanym pięknie brzmienia, w równowadze, z jaką łączy się w niej kunszt kompozytorski z naturalnością i spontanicznością.

Edycje:

Claude Debussy. Oeuvres complètes, wyd. F. Lesure, Paryż 1985–.

Literatura:

Dokumentacja — J.R. Briscoe Claude Debussy. A Guide to Research, «Garland Composer Resource Manuals» XXVII, Nowy Jork 1990 (zawiera bibliogafię).

Korespondencja: Claude Debussy. Lettres 1884–1918, wyd. F. Lesure, wyd. angielskie Londyn 1987; J. Charette Claude Debussy. Through His Letters, Nowy Jork 1990.

Publikacje specjalne — Claude Debussy, «Musik-Konzepte» 1-2, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1977; Pelléas et Mélisande, „L’Avant-Scène Opéra” nr 9, 1977; „Analyse musicale” nr 12, 1988; „Analyse musicale” nr 16, 1989 (La terrasse des audiences du clair de lune de Debussy. Neuf analyses pour une étude de méthodologie comparée).

Monografie życia i twórczości — J. Barraqué Debussy, Paryż 1962, 21979; J. Kremlow Claude Debussy, Moskwa 1965; C. Zenck-Maurer Versuch über die wahre Art Debussy zu analysieren, Monachium 1974; F.C. Ricci Claude Debussy, Bari 1975; A. Jakobik Claude Debussy oder die lautlose Revolution in der Musik, Würzburg 1977; A. Liess Claude Debussy. Das Werk im Zeitbild, Baden-Baden 1978; Th. Hirsbrunner Debussy und seine Zeit, Laaber 1981; R. Holloway Debussy and Wagner, Nowy Jork 1982; W. Keil Untersuchungen zur Entwicklung des frühen Klavierstils von Debussy und Ravel, Wiesbaden 1982; R. Terrasson Pelléas et Mélisande ou l’initiation, Paryż 1982; E. Lang-Becker Debussys Nocturnes, Monachium 1982; A. B. Wenk Claude Debussy and 20th-Century Music, Boston 1983; R. Howat Debussy in Proportion. A Musical Analysis, Cambridge 1983 (recenzja w „Muzyce” 1983 nr 3–4); J. Trillig Untersuchungen zur Rezeption Claude Debussys in der zeitgenössischen Musikkritik, Tutzing 1983; Ch. Goubault Claude Debussy, Paryż 1986; S. Sowa-Winter Die Harfe im Art Nouveau, Monachium 1988; G.-P. Biasin Móntale, Debussy and Modernism, Princeton 1989; P. Holmes Debussy, Londyn 1989, tłum. polskie R. Kowal, Kraków 1999; R.S. Parks The Music of Claude Debussy, New Haven 1989; M. Guertin De la lecture à Taudition dun texte musical. Une étude des thèmes dans le Livre I des Préludes pour piano de Debussy., Montreal 1990; R. Beyer Organale Satztechniken in den Werken von Claude Debussy und Maurice Ravel, «Neue musikgeschichtliche Forschungen» XIX, Wiesbaden 1992; F. Lesure Claude Debussy avant Pélleas, ou Les années symbolistes, Paryż 1992; G. Macassar i B. Mérigaud Claude Debussy. Le plaisir et la passion, Paryż 1992; R. Nichols Debussy Remembered, Portland (Oregon) 1992, wyd. niemieckie Zurych 1993; J. Arndt Einheitlichkeit versus Widerstreit. Zwei grundsätzlich verschiedene Gestaltungsarten in der Musik Claude Debussys, «Europäische Hochschulschriften», Frankfurt n. Menem 1993; J. Arndt Der Einfluss der javanischen Gamelan-Musik auf Komposition von Claude Debussy Frankfurt n. Menem 1993; D. Fischer-Dieskau Fern die Klage des Fauns. Claude Debussy und seine Welt, Stuttgart 1993; F. Lesure Claude Debussy. Biographie critique, Paryż 1994; V. Raad The Piano Sonority of Claude Debussy, Lewiston (Nowy Jork) 1994; S. Trezise Debussy. La mer, Nowy Jork 1994; Z. Weber Impresionizam u hrvatskoj glazbi. Recepcija glazbe Claudea Debussya u Hrvatskoj 1918–1940, Zagrzeb 1995; P. Roberts The Piano Music of Claude Debussy, Portland (Oregon) 1996; S. Bruhn Images and Ideas in Modern French Piano Music. The Extra-musical Subtext in Piano Works by Ravel, Debussy and Messiaen, Stuyvesant (Nowy Jork) 1997; D. Studies, red. R.L. Smith, Cambridge 1997.

N. Ruwet Les duplications dans l’oeuvre de Debussy, w: Langage, musique, poésie, Paryż 1972; J.-J. Nattiez i L. Hirbour-Paquette Analyse musicale et sémiologie. A propos du Prélude de Pélleas, „Musique en jeu” 1973 nr 10; J. Paja-Stach Rola instrumentacji w kształtowaniu brzmienia utworów Claude’a Debussy’ego, „Muzyka” 1975 nr 4; C. Zenck-Maurer Form- und Farbenspiele. Debussys, „Jeux”, AfMw XXXIII, 1976; Th. Hirsbrunner Claude Debussy und Pierre Louys. Zu den „Six épigraphes antiques” von Debussy, „Die Musikforschung” XXXI, 1978; Th. Hirsbrunner Zu Debussys und Ravels Mallarmé-Vertonungen oraz Debussys Ballett „Khamma”, „Archiv für Musikwissenschaft” XXXV, 1978, XXXVI, 1979; J. Paja-Stach Uwagi o formie w muzyce Debussy’ego (na przykładzie „Preludiów”), „Muzyka” 1982 nr 1–2; B. Gousset La prééminence du timbre dans le langage musical de „La mer” de Debussy, „Analyse musicale” nr 3, 1986; Ph. Charru La cathédrale engloutie, prélude de Claude Debussy. Le mouvement musical au rythme de la forme oraz S. Gut La cathédrale engloutie, prélude de Claude Debussy. Interférences entre le matériau, la structure et la forme, „Analyse musicale” nr 4, 1986; E. Andreani Texte et musique ou les aventures du sens. A propos de Pelléas et Mélisande. Maeterlinck et Debussy, „Analyse musicale” nr 9, 1987; S. Caillat Le geste du chef de choeur. Analyse de sa mise en oeuvre dans l’interprétation dune chanson a cappella de Debussy „Dieu! Qu’il fait bon regarder!”, „Analyse musicale” nr 10, 1988; N. Meeus Le Prélude à l’après-midi d’un faune. Une analyse harmonique oraz H.C. Fantapié Direction d’orchestre, interprétation et rythme dans le „Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, „Analyse musicale” nr 13, 1988; S. Kunze Le chant parlé et l’indicible. Remarques sur le Pelléas et Mélisande de Debussy, »Analyse musicale” nr 30 i 31, 1993; S. Gut Le Prélude de Pelléas. Les ambiguités du contraste et de la cohésion, J.J. Velly Quelques aspects de l’orchestration dans Pelléas et Mélisande. Economie de moyens et richesse sémantique, D. Piston Debussy et Massenet. Invitation à une étude comparative oraz T. Malengreau Du Pelléas de Maeterlinck au Pelléas de Debussy, „Analyse musicale” nr 31, 1993; D. Kopp Pentatonic Organization in Two Piano Pieces of Debussy, „Journal of Music Theory” XLI, 1997; J. Viret Debussy l’aquatique, Strawinsky le tellurique. Eléments naturels et poétique musicale, „Revue musicale de Suisse Romande”, marzec 1997; W. Schröter „Pelléas et Mélisande” ou la polémique des silences, „Revue musicale de Suisse Romande”, marzec-maj 1998; S. Gut Analyse formelle et structure fondamentale dans Canope de Debussy, Eléments constants et éléments mobiles dans Jeux de Claude Debussy, Pelléas et Mélisande — Un anti-Tristan?, w: Musicologie au fil des siècles, Paryż 1998.