Bruckner, Anton

Bruckner Joseph Anton, *4 IX 1824 Ansfelden (k. Linzu), †4 IX 1896, Wiedeń, austriacki kompozytor. Pochodził z rodziny wiejskiego nauczyciela, osiadłej w Ansfelden od 1776. Ojciec, Anton Bruckner (†1837), wiele czasu poświęcał muzyce, kierując chórem i zespołem instrumentalnym przy kościele parafialnym w Ansfelden; matka, Therese Heim (†1860), śpiewała w chórze. Młody Bruckner wzrastał więc w atmosferze zainteresowania muzyką. Od wczesnych lat dziecinnych grywał na skrzypcach i organach, był chórzystą w zespole ojca, a w wieku 10 lat zastępował go przy organach podczas nabożeństw. W latach 1835–36 Bruckner przebywał u wuja J.B. Weissa, nauczyciela i organisty w Hörschingu k. Linzu, gdzie obok nauki szkolnej pobierał pierwsze systematyczne lekcje muzyki: gry na organach i generałbasu. Dzięki Weissowi zapoznał się wówczas z oratoriami Haydna i mszami Mozarta. Z tego czasu pochodzą jego pierwsze próby kompozytorskie – preludia organowe i motet Pange lingua. W XII 1836 w związku z chorobą ojca Bruckner wrócił do Ansfelden, by mu pomagać, a później – mimo młodego wieku – zastąpić w obowiązkach nauczycielskich i kościelnych. Okazjonalnie grywał też na skrzypcach do tańca podczas wesel i zabaw ludowych. Po śmierci ojca Bruckner, który miał piękny głos sopranowy, został śpiewakiem (Sangerknabe) w opactwie St. Florian. Uczęszczał tam do szkoły, a nadto uczył się generałbasu u M. Bognera, gry na skrzypcach u M. Grubera oraz gry na organach u A. Kattingera; w kościele klasztornym zyskał dostęp do wspa­niałego instrumentu (największego w Austrii obok organów w kościele św. Stefana w Wiedniu), zbudowanego w latach 1770–77 przez F.K. Krismanna, a przerobionego w 1837 przez J.G. Fischera. Po ukończeniu szkoły w 1839 studiował nadal grę organową, a zarazem sposobił się do zawodu nauczycielskiego. W X 1840 Bruckner udał się do Linzu, by odbyć roczne studia w seminarium nauczycielskim. Uczył się tam również muzyki, zwłaszcza harmonii pod kierunkiem A. Dürrnbergera. Pobyt w Linzu pozwolił mu zapoznać się, poza muzyką religijną, z utworami orkiestrowymi Beethovena i Webera. O zainteresowaniach polifonicznych Brucknera świadczy sporządzenie własnoręcznego odpisu Kunst der Fuge J.S. Bacha.

Ukończywszy studium nauczycielskie w 1841, Bruckner podjął pracę pedagogiczną na stanowisku pomocnika nauczyciela, zrazu w Windhaag k. Freistadtu na pograniczu Czech (1841–43), następnie w Kronstorf k. Steyru (1843–45). Kontynuował jednak studia muzyczne pod kierunkiem L. von Zenettiego, regensa chori w Enns; uczył się nadal generałba­su, gry na organach i fortepianie, studiując podręcznik D.G. Türka, chorały organowe i Wohltemperiertes Klavier J.S. Bacha. Zarabiał dodatkowo graniem do tańca. Kontakt z muzyką użytkową stał się w przyszłości źródłem pierwiastków ludowych w jego dojrzałej twórczości. W Steyr zetknął się z muzyką Schuberta, która wywarła na nim wielkie wrażenie. W tym czasie Bruckner podjął pracę nad wielkimi formami: w Windhaag powstała Msza C-dur (1842), w Kronstorf – Msza chorałowa F-dur Na Wielki Czwartek (1844). Z drobniejszych utworów religijnych najcenniejszy jest motet Tantum ergo D-dur (1843). Podczas pobytu w Kronstorf kompozytor sięgnął po raz pierwszy po gatunki świeckie: napisał pierwszy utwór na chór męski An dem Feste (1843) i kantatę Vergissmeinnicht (1845).

W V 1845 Bruckner złożył drugi egzamin nauczycielski i jesienią tego roku objął posadę młodszego nauczyciela w St. Florian; spędził tam następne 10 lat życia. Kształcił się dalej sam, studiując Abhandlung von der Fuge F.W. Marpurga, dzieła mistrzów renesansu i baroku (m.in. preludia i fugi organowe J.S. Bacha) oraz klasyków wiedeńskich. Zapoznał się także z twórczością organową Mendelssohna, którego oratorium Paulus wykonane w Linzu wywarło na nim silne wrażenie. Przez wiele lat nie mógł się zdecydować na porzucenie zawodu nauczyciela i nawet posadę organisty klasztornego, otrzymaną po odejściu Kattingera na stałe (1851), uważał za zajęcie uboczne. Wciąż doskonalił swoje kwalifikacje pedagogiczne, uczęszczał na kursy nauczycielskie; jeszcze w I 1855 złożył egzamin uprawniający do nauczania w szkołach średnich. Nieśmiałość i brak wiary w siebie towarzyszyły również jego działalności kompozytorskiej w latach pobytu w St. Florian. Wszystkie swoje utwory komponował z reguły na konkretne okazje, a ich kształt artystyczny był zdeterminowany przeznaczeniem kompozycji i ograniczonymi zwykle możliwościami wykonawczymi. Mimo to powstały 2 dzieła większego formatu, zapowiadające dojrzały okres twórczości: Requiem (1849) i Missa solemnis (1854), a ponadto Magnificat (1852) oraz szereg mniejszych utworów religijnych do tekstów łacińskich. Powstawały też kompozycje religijne do tekstów niemieckich, m.in. Psalm 22 (1852). Twórczość świecką reprezentują 4 kantaty: Entsagen (1851), Arneth-Kantate (1852), Jodok-Kantate (1855) i najwybitniejsza z nich, Mayr-Kantate (1855), a także większa liczba kwartetów męskich pisanych dla grona przyjaciół (sam Bruckner śpiewał pierwszym basem). Utwory fortepianowe (głównie tańce) i organowe mają – z wyjątkiem Vorspiel und Fuge c-moll (1847) – znaczenie marginesowe.

Sukces Missa solemnis oraz decyzja profesora wiedeńskiego konserwatorium S. Sechtera, który zapoznawszy się z tym utworem, zgodził się przyjąć Brucknera na ucznia, skłoniły go nareszcie do poświęcenia się zawodowi muzyka. Za usilną namową osób życzliwych Bruckner wziął udział w konkursie na stanowisko organisty katedralnego w Linzu (XI 1855), odniósł sukces i osiadł w stolicy Górnej Austrii na przeszło 12 lat (1855–68). Co roku (do 1861) spędzał kilka tygodni w Wiedniu, kontynuując studia kompozytorskie u Sechtera; w 1858 złożył egzamin z generałbasu i harmonii oraz gry organowej, w 1859 – z kontrapunktu pojedynczego, wreszcie w 1861 (w wieku 37 lat!) – egzamin końcowy w konserwatorium w Wiedniu. Studia u Sechtera uzupełniał w Linzu pod kierunkiem O. Kitzlera, zajmując się głównie nauką form muzycznych i instrumentacją romantyczną, a także studiując Kompositionslehre A.B. Marxa oraz partytury Beethovena, Meyerbeera i Mendelssohna. Z tego okresu datuje się zainteresowanie Brucknera muzyką Liszta, Berlioza, a także Wagnera. Już wczesne opery Wagnera, przede wszystkim zaś Tannhäuser, oddziałały na niego silnie; od 1865, kiedy usłyszał w Monachium prawykonanie Tristana, zainteresowanie zmieniło się w swoisty kult. Pod wpływem Wagnera powstały w latach 1864–68 pierwsze dojrzałe utwory Brucknera: 3 msze i I Symfonia. Jako organista i fenomenalny improwizator cieszył się Bruckner w Linzu wielkim poważaniem. Obfita twórczość wokalna z tego okresu pozostawała w związku z jego działalnością w stowarzyszeniu śpiewaczym Frohsinn, którą jednak traktował marginesowo; w latach 1860–61 i 1868 sprawował tam funkcję kapelmistrza i w tej roli kilkakrotnie występował za granicą. Przy okazji tych podróży, jak również w samym Linzu poznał kilku wybitnych reprezentantów świata muzycznego, którzy odegrali ważną rolę w jego życiu: Wagnera, H. von Bülowa, E. Hanslicka i wiedeńskiego dyrygenta J. Herbecka.

Niepowodzenia w życiu osobistym i zawodowym (np. w 1862 nieudane starania o stanowisko organisty dworskiego w Wiedniu, niedoszłe do skutku koncerty i wykonania jego dzieł) doprowadziły kompozytora, z natury mało odpornego psychicznie, do załamań i depresji hamujących jego twórczość. Mimo to właśnie na lata pobytu w Linzu przypada ostateczna krystalizacja jego stylu indywidualnego. Okres ten dzieli się na dwie wyraźnie wyodrębniające się fazy. Pierwsza przypada na lata studiów u Sechtera i Kitzlera (1855–63). Powstały wówczas: Psalm 146 (1860), Festkantate (1862), napisana z okazji położenia kamienia węgielnego pod nową katedrę w Linzu, oraz 7-głosowe Ave Maria (1861), najgłębszy utwór Brucknera z tych lat. Oprócz tego w związku z nauką u Kitzlera powstały szkice sonat fortepianowych, kwartetu smyczkowego oraz drobne kompozycje orkiestrowe; ostatnie dwa utwory szkolne, tj. Uwertura g-moll (1863) i Symfonia f-moll (1863), są interesujące jako pierwsze próby w zakresie wielkich form symfonicznych. Drugą fazę (1863–68) wypełnia swobodna już praca kompozytorska, nieskrępowana rygorami narzucanymi przez nauczycieli; obok Psalmu 112 (1863) i chóru męskiego Germanenzug (1863) powstały 3 wielkie msze: nr 1 d-moll (1864), nr 2 e-moll (1866) i nr 3 f-moll (1868) oraz Symfonia d-moll „nr 0” (1864, przerobiona w 1869) i I Symfonia c-moll (1866). Te pierwsze dzieła reprezentujące dojrzały styl Brucknera spotkały się z różnym przyjęciem. Msza d-moll odniosła 1864 w Linzu wielki sukces, podczas gdy I Symfonia nie znalazła tu (1868) uznania.

Sława znakomitego organisty i improwizatora, jaką cieszył się Bruckner, przyniosła mu stanowisko profesora generałbasu, kontrapunktu i organów w konserwatorium w Wiedniu (po zmarłym w 1867 Sechterze), dokąd się przeniósł w 1868. Był tutaj również organistą w kapeli dworskiej. Od 1875 miał stanowisko lektora na uniwersytecie. W okresie wiedeńskim powstały najważniejsze kompozycje Brucknera: pozostałe symfonie, Kwintet smyczkowy i Te Deum. Opuszczał Wiedeń dość często w związku z wykonaniami swych dzieł i z wizytami u Wagnera w Bayreuth. Parę razy wyjeżdżał jako organista na występy do Francji (1869), Anglii (1871) i Szwajcarii (1880); zwłaszcza występy w Londynie przyniosły mu oszałamiający sukces. Jako kompozytor zdobywał powodzenie o wiele trudniej. Związane to było z niefortunną pozycją, jaką zajął, niemal wbrew własnej woli, w środowisku muzycznym Wiednia. Głęboko religijny, do końca życia najlepiej czuł się w środowisku klerykalnym i niechętnie, tylko pod wpływem kultu Wagnera, włączył się jako jego stronnik do sporu między stronnictwem „zachowawczym” a „postępowym”. Od chwili gdy w 1873 dedykował Wagnerowi III Symfonię i wstąpił do Wagner-Verein w Wiedniu, został uznany za reprezentanta grupy „młodoniemieckiej” i znalazł się na indeksie krytyki (z Hanslickiem na czele) oraz konserwatywnej publiczności Wiednia. W latach 70. wykonania dzieł Brucknera (msze, pierwsze 3 symfonie) należały do rzadkości; zdarzały się klęski artystyczne (np. podczas wykonania III Symfonii w Wiedniu w 1877). Dopiero w latach 80. jego muzyka zaczęła zdobywać uznanie, głównie dzięki kilku entuzjastycznie nastawionym dyrygentom, jak: F. i J. Schalkowie, F. Löwe, A. Nikisch, G. Mahler. W 1881 w Wiedniu triumf odniosła nowa wersja IV Symfonii, 1881–85 zdobył popularność kilkakrotnie wykonany Kwintet obok Kwintetu smyczkowego i Te Deum ugruntowała pozycję kompozytora, która po 1885, gdy spory estetyczne zaczęły słabnąć, była już niewzruszona. W 1891 Bruckner został wypromowany na doktora honoris causa uniwersytetu w Wiedniu. Ostatnie lata życia wypełniła mu praca nad IX Symfonią, której nie zdążył już ukończyć; szeroko zarysowany finał pozostał w szkicach.

Wiedeński okres twórczości Brucknera prawie bez reszty wypełniła muzyka symfoniczna. Większość spośród powstałych w Wiedniu symfonii zachowała się w 2 lub więcej wersjach: II Symfonia c-moll ma 3 wersje (1872, 1876, 1877 – dedykowana Lisztowi), III Symfonia d-moll – 3 wersje (1873, 1877, 1889), IV Symfonia Es-dur – 3 wersje (1874, 1878, 1880), V Symfonia B-dur – 2 wersje (obie 1878), VIII Symfonia c-moll – 2 wersje (1887, 1890 – dedykowana cesarzowi Franciszkowi Józefowi I). Także powstałą w Linzu I Symfonię Bruckner przerobił w Wiedniu (1891, tzw. wersja wiedeńska, dedykowana uniwersytetowi w Wiedniu z okazji przyznania doktoratu honoris causa). Tylko VI Symfonia A-dur (1881), VII Symfonia E-dur (1883, dedykowana królowi Ludwikowi II Bawarskiemu) i IX Symfonia d-moll (niedokończona) zachowały się w jednej wersji (jeśli pominiemy wszystkie mniej gruntowne przeróbki i retusze, nieuwzględnione w tym zestawieniu). Często aż do ostatniej fazy pracy nad utworem Bruckner nie był przekonany o słuszności swoich twórczych racji i najdrobniejsze uwagi ze strony przyjaciół przyjmował jako pretekst do niezliczonych zmian i „ulepszeń”. To samo dotyczyło ukończonych już i wykonywanych symfonii. Taka postawa skłaniała „życzliwych” dyrygentów i wydawców do narzucania kompozytorowi daleko idących retuszy, a także do wprowadzania – rzekomo w jego interesie – zmian samowolnych (nawet w wydaniach publikowanych za jego życia). Wszystko to skomplikowało ogromnie problem oryginalnych wersji symfonii Brucknera, do dziś w pełni nie wyjaśniony mimo żmudnych badań R. Haasa i A. Orela oraz ostatnio L. Nowaka. Lata wiedeńskie Brucknera przyniosły – obok symfonii i Kwintetu smyczkowego F-dur (1879) – szereg kompozycji wokalno-instrumentalnych, pozostających w cieniu twórczości symfonicznej. Spośród 11 utworów religijnych z tego okresu na pierwszy plan wysuwają się 2 obszerne dzieła: Te Deum (1884) i Psalm 150 (1892). Wśród 10 chórów męskich powstałych w Wiedniu (lub podczas wyjazdów do St. Florian) wyróżnia się Helgoland na chór męski i orkiestrę (1893).

Rola historyczna Brucknera sprowadza się głównie do osiągnięć na polu symfonii. Dawniej utrzymywano, że w symfoniach nawiązał on do schematów klasycznych, wykorzystując przy tym zdobycze harmoniczne i instrumentacyjne Wagnera. I w tej dziedzinie styl Brucknera miałby więc stanowić swoistą syntezę tradycji klasycznych ze stylem symfonicznym Wagnera. Taki pogląd wypowiedział jeszcze F. Blume w MGG, wskazując na 2 utwory, które niczym kamienie milowe wyznaczyły Brucknerowi jego drogę: IX Symfonię Beethovena oraz Tristana i Izoldę Wagnera. Jest to pogląd zbyt uproszczony, by mógł stanowić podstawę opisu i oceny symfoniki Brucknerowskiej, choć faktycznie obaj wspomniani kompozytorzy wywarli na Brucknera znaczny wpływ. Ale nie tylko oni. W 1938 F. Oeser zwrócił uwagę na szereg szczegółów traktowania formy, które ujawniają u Brucknera bliski związek z modelem symfonii stworzonym przez Schuberta, jedynego spośród wczesnych romantyków, któremu udało się przezwyciężyć zniewalający wpływ symfonii Beethovena. Model ten polega na wprowadzeniu w miejsce klasycznych współczynników formy sonatowej płaszczyzn tematyczno-brzmieniowych, jednorodnych motywicznie i kolorystycznie. Bruckner nawiązał bezpośrednio i wiernie, choć twórczo, do propozycji Schuberta. Ekspozycja formy sonatowej przybrała u niego postać trzech skontrastowanych grup tematycznych: I, II i III tematu. Grupa I tematu odpowiada I tematowi i I łącznikowi klasycznej formy sonatowej, grupa II tematu – II tematowi i II łącznikowi, grupa III tematu – epilogowi; do tego dochodzi na ogół krótka formuła końcowa. Grupy tematyczne są od siebie wyraźnie oddzielone. Każda z nich bazuje na ograniczonym materiale motywicznym i rozwija się na zasadzie przetwarzania oraz poszerzania drobnej komórki w większe struktury. Jednorodność grup, jeszcze wyraźniejsza niż u Schuberta, uzyskiwana jest za pomocą najprostszych lub najbardziej kunsztownych środków (np. oparcie całej I grupy tematycznej na tremolo smyczków w II Symfonii, ostinato we kontrapunkty lub zespoły kontrapunktów w większości symfonii). Pod tym względem Bruckner był bardziej konsekwentny niż Schubert i silniej akcentował czynnik kolorystyczny. Oeser dostrzegł przyczynę tego stanu rzeczy w wybujałym poczuciu przestrzeni muzycznej, perspektywicznej „głębi brzmienia”, wyrażającej się w niezwykłych kontrastach dynamicznych lub przeciwstawieniach brzmieniowych. Rodowód owych efektów jest łatwo dostrzegalny w rejestracji organowej.

O ile związki symfonii Brucknera z muzyką Schuberta dotyczą samego modelu i koncepcji formy symfonicznej, o tyle z Beethovenem łączą je cechy bardziej zewnętrzne; można wskazać na wielkie rozmiary i monumentalizm symfonii Brucknera, mający źródło w IX Symfonii Beethovena, na analogiczne krzyżowanie form (np. połączenie podwójnej fugi z formą sonatową w finale V Symfonii), na podobne sposoby integrowania cyklu (np. cytaty głównych tematów dotychczasowego przebiegu w finale V Symfonii na wzór IX Symfonii Beethovena), choć w tym zakresie Bruckner poszedł znacznie dalej, wreszcie na bezpośrednie analogie motywiczne. Związki z muzyką Wagnera sprowadzają się do harmoniki i instrumentacji; przeniesienie zdobyczy Wagnera na polu dramatu muzycznego do muzyki symfonicznej budziło ostre sprzeciwy konserwatywnej krytyki (E. Hanslick w recenzji VIII Symfonii pisał o upiornym „Katzenjammerstil”). W rzeczywistości symfonie Brucknera (odnosi się to również do Kwintetu smyczkowego) odznaczają się pod tym względem dość znaczną samodzielnością, toteż w żadnym razie nie może być mowy o niewolniczym naśladownictwie, jak by to wynikało z wypowiedzi wielu autorów. O odrębności w stosunku do wzorów Wagnera zdecydowały m.in. odmienne drogi twórcze, inne zainteresowania, u Brucknera nadto wpływy austriackiej muzyki ludowej, muzyki religijnej kościoła katolickiego, faktury organowej.

Ocena historycznej roli Brucknera jest zadaniem bardzo trudnym, w obecnym stadium badań może wręcz niewykonalnym. Chodzi o twórczość całkowicie odrębną, nieprzystającą do żadnych pojęć romantyzmu i w ogóle swej epoki, równie anachroniczną, jak odkrywczą i płodną. Ogromna literatura przedmiotu zdradza bezsilność badaczy, u których tajemnicza osobliwość tego zjawiska artystycznego budzi najwyższe zainteresowanie, ale i zakłopotanie. Bruckner miał równie mało wspólnego z Wagnerem, jak z Brahmsem, a zaliczenie go w poczet protagonistów szkoły nowoniemieckiej było takim samym nieporozumieniem jak postawienie go pod sztandarem „czystej formy”. Nie przypadkiem u A. Einsteina ocena muzyki Brucknera sprowadza się do bardzo ogólnej formuły „sztuki pozaczasowej” (Muzyka w epoce romantyzmu). Jako autor muzyki religijnej odegrał Bruckner szczególną rolę historyczną, był bowiem w 2. połowie XIX w. jedynym kompozytorem tej rangi na niemieckim obszarze językowym, który tyle uwagi poświęcił muzyce kościoła katolickiego i który umiał odświeżyć oraz twórczo przetworzyć wielkie tradycje poprzednich stuleci (od chorału gregoriańskiego, poprzez tradycje przedklasyczne i klasyczne, aż po bliższe w czasie wzory Schubertowskie). Jako symfonik Bruckner nawiązał do linii wytyczonej przez Schuberta. W dotychczasowej historiografii tradycyjnie eksponowano w XIX wieku nurt Beethoven-Wagner, nie dostrzegając lub też odsuwając w cień linię Schubert-Bruckner. To niesłuszne stanowisko wymaga weryfikacji, zwłaszcza wobec dalszego rozwoju sztuki muzycznej (po dzień dzisiejszy), w którego świetle Schubertowsko-Brucknerowska koncepcja płaszczyzn tematyczno-brzmieniowych okazuje się szczególnie trwała i płodna.

Talent Brucknera rozwijał się bardzo długo i opornie. Zdecydowało o tym kilka czynników: 1. późne podjęcie decyzji o wyborze zawodu muzyka (1855), przedtem zaś koncentracja na studiach nauczycielskich, egzaminach, pracy w szkole; 2. przesadnie długotrwałe studia kompozytorskie (do 1863), które w rezultacie zaczęły przynosić raczej negatywne skutki (Sechter); 3. środowisko wiejskie, latami odcinające Brucknera od wielkiej muzyki lub utrudniające kontakt z nią (do 1855); 4. długoletnia koncentracja na muzyce użytkowej, przeznaczonej na określone okazje, z myślą o konkretnych warunkach (zwykle bardzo skromnych) danego środowiska, np. kościelnego (od lat dziecinnych po pierwsze lata w Linzu), ruchu śpiewaczego (głównie w Linzu), środowiska wiejskiego (muzyka taneczna); 5. powolny i oporny proces twórczy (choć Bruckner pracował bardzo intensywnie), znajdujący odbicie w wielokrotnych przeróbkach i tworzeniu nowych wersji. Większość wymienionych czynników wynikała ze swoistej struktury psychicznej Brucknera, jego nadmiernej wrażliwości, chwiejności, nieśmiałości, braku wiary we własny talent. Z tych cech charakteru rodziły się hamulce utrudniające podejmowanie wszelkich decyzji – życiowych, zawodowych i artystycznych. Dlatego dopiero ok. 40. roku życia Bruckner odważył się wyrwać z okowów kościelnej sztuki użytkowej, kompozycji okolicznościowych i ruchu śpiewaczego, wyjść w swych utworach poza granice mody, zwyczaju oraz przyjętych norm.

W swej twórczości kompozytorskiej Bruckner skoncentrował się niemal wyłącznie na: 1. wokalnej lub wokalno-instrumentalnej muzyce religijnej, 2. chóralnej muzyce świeckiej, 3. formie symfonii. O ile jednak twórczość symfoniczną podjął dopiero w latach 60., o tyle formy muzyki religijnej uprawiał od wczesnych lat młodzieńczych i właśnie na ich gruncie formował swój styl indywidualny. We wczesnych kompozycjach Bruckner nawiązał do tradycji austriackiej muzyki kościelnej (J. i M. Haydnowie, W.A. Mozart, F. Schubert) oraz do twórczości kompozytorów renesansu i baroku (np. Palestriny i kompozytorów szkoły weneckiej). Pierwsze większe utwory (msze z 1842 i 1844) zdradzają wyraźnie przeznaczenie na użytek wiejskich kościołów (w Windhaag i Kronstorf), skąd płynie ich prostota dostosowana do skromnych możliwości wykonawczych. Od wczesnych lat Bruckner zdradzał skłonność do śmiałych połączeń harmonicznych (preludia organowe), do skomplikowanych modulacji i ostrych dysonansów (Tantum ergo D-dur); w tej fazie twórczości brakowało jednak owym środkom piętna wypowiedzi osobistej. Od 1845 (Asperges me a-moll) ważną rolę zaczęły odgrywać środki kontrapunktyczne. Pierwsze większe dzieło Brucknera z orkiestrą, Requiem z 1849, poprawione w 1894 własnoręcznie przez kompozytora, nawiązuje do Requiem Mozarta i do tradycji neapolitańskiej, ale w harmonice wychodzi daleko naprzód i w niejednym szczególe nasuwa porównanie z muzyką Wagnera, aczkolwiek Bruckner dotychczas jeszcze się z nią nie zetknął. Także Missa solemnis (1854), choć zwraca się ku wzorom klasycznym, zapowiada rozmiarami, traktowaniem formy i orkiestry 3 wielkie msze powstałe w Linzu; Bruckner zastosował tu po raz pierwszy pełną orkiestrę beethovenowską. W końcowych latach I okresu twórczości dominującą rolę odegrał wpływ muzyki Mozarta (Libera f-moll 1854), zaś w fakturze, a zwłaszcza w harmonice, wpływ Schuberta (Magnificat, Psalm 22). Wpływ Mendelssohna silniej uwidocznił się w muzyce świeckiej oraz w utworach religijnych zbliżonych formą do kantaty (Psalm 146). Bruckner nie zrywał też z tradycją palestrinowską (Ave Maria) i wenecką (Psalm 112).

Dojrzały styl Brucknera, charakteryzujący utwory powstałe w II okresie twórczości (od 1864, tj. w ostatnich latach pobytu w Linzu oraz w latach wiedeńskich), stanowi nowatorską syntezę tradycji polifonicznej ze środkami wagnerowskiej harmoniki i instrumentacji (Te Deum 1884), co się wyraża nie tylko w traktowaniu zespołu orkiestrowego, lecz i w posługiwaniu się głosem jako jednym z instrumentów orkiestrowych. Przełom stylistyczny wyznaczyły 3 msze powstałe w Linzu (d-moll 1864, e-moll 1866, f-moll 1868). Już w Mszy d-moll pojawiła się wysoce oryginalna tematyka, mistrzowskie zestawienia brzmieniowe, a cykl mszalny nabrał spoistości. W harmonice niektóre rozwiązania znajdują analogie w Tristanie, a nawet w Parsifalu Wagnera; fakt ten skłonił M. Auera do wysunięcia tezy, iż w stosunku Brucknera do Wagnera chodziło nie tyle o szukanie wzorów, ile o „pokrewieństwo duszy”. Najcenniejsza jest Msza f-moll (zw. Grosse Messe), stojąca na linii wytyczonej przez Mszę h-moll J.S. Bacha i Missę solemnis L. van Beethovena; tekst mszalny jest w niej podstawą najbardziej osobistej wypowiedzi, a zastosowane środki symfoniczne daleko przerastają ramy liturgii. Głęboka wiara Brucknera i pojmowanie twórczości jako „służby bożej”, znajdujące wyraz np. w szczerej sympatii dla ruchu cecyliańskiego, przybrały w Mszy f-moll postać najbardziej odbiegającą od utartych pojęć o „prostej, dziecięcej pobożności” kompozytora. W latach wiedeńskich skoncentrował się on prawie wyłącznie na formie symfonii, toteż w zakresie muzyki religijnej powstały tylko 2 większe dzieła: Te Deum i Psalm 150; koronują one działalność Brucknera w tej dziedzinie.

Na polu chóralnej muzyki świeckiej Bruckner nie ma tak znacznych osiągnięć. Utwory dla kwartetu męskiego w St. Florian, dla stowarzyszenia śpiewaczego Frohsinn i innych chórów w Linzu utrzymane są w mdłym, choć modnym wówczas stylu Liedertafel i rzadko dorównują muzyce religijnej Brucknera. W początkowej fazie nawiązał on głównie do wzorów Mendelssohna (Sternschnuppen), w mniejszym zaś stopniu do Schuberta (Die Geburt). Atrakcyjniejsze są kantaty (1845–62), obszerne kompozycje złożone z numerów chóralnych, recytatywów, arii, ustępów ansamblowych, niejednokrotnie wykazujące dążenie do jedności motywicznej cyklu. Punkt zwrotny między I a II okresem twórczości wyznacza Germanenzug (1863), pierwsze dzieło Brucknera wydane drukiem, bogatsze od poprzednich m.in. dzięki wprowadzeniu środków kontrapunktycznych i solistycznemu traktowaniu instrumentów. W chórach męskich z II okresu twórczości, choć są dojrzalsze, też nie udało się Brucknerowi przekroczyć granic narzuconych przez ruch śpiewaczy; jedynie „chór symfoniczny” Helgoland (1893) – według M. Auera „jeden z najtrudniejszych, ale i najwybitniejszych utworów w całej literaturze na chór męski” – nawiązuje wyraźniej do symfonicznych dzieł kompozytora. Mimo wskazanych wyjątków znaczenie Brucknera w tej dziedzinie jest drugorzędne.

Literatura:

Dokumentacja — R. Grasberger Werkverzeichnis Anton Bruckners, Tutzing 1977; R. Grasberger Bruckner-Bibliographie (bis 1974), «Anton Bruckner Dokumente und Studien» IV, Graz 1985; W. Kirsch Die Bruckner-Forschung seit 1945. Eine kommentierte Bibliographie, 4 cz., AMI LIII–LVI, 1981–84; R. Grasberger Bruckner-Ikonographie, cz. 1: 1854–1924, «A. Bruckner Dokumente und Studien» VII, Graz 1990; L.T. Lovallo Anton Bruckner. A Discography, Berkeley 1991; W. Beck Anton Bruckner. Ein Lebensbild mit neuen Dokumenten, Dornach 1995; Anton Bruckner. Briefe, wyd. A. Harrandt i O. Schneider, t. 1, Wiedeń 1998.

Publikacje specjalne — Anton Bruckner zum 150. Geburtstag. Eine Ausstellung im Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek, red. F. Grasberger, Wiedeń 1974; Bruckner-Studien, red. O. Wessely, Wiedeń 1975; Anton Bruckner in Lehre und Forschung. Symposium zu Bruckners 150. Geburtstag, Ratyzbona 1976; Anton Bruckner, «Musik-Konzepte» XXIII/XXIV, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1982; Anton Bruckner. Studien zu Werk und Wirkung, księga pamiątkowa W. Wiory, red. Ch.-H. Mahling, «Mainzer Studien zur Musikwissenschaft» XX, Tutzing 1988; szczególne znaczenie dla badań nad życiem i twórczością Brucknera  mają wydawnictwa seryjne: «Anton Bruckner Dokumente und Studien des Anton Bruckner – Instituts Linz», red. F. Grasberger, Graz 1979–; Bruckner-Jahrbuch, red. F. Grasberger, od 1982/83 O. Wessely, Linz 1980—; charakter na wpół seryjny mają również sprawozdania z sympozjów brucknerowskich: Bruckner-Symposium, Linz 1978; Bruckner-Symposium „Die Fassungen” (Linz 1980), red. F. Grasberger, Linz 1981; Bruckner-Symposium. Die österreichische Symphonie nach Anton Bruckner (Linz 1981), Bruckner-Interpretation (Linz 1982), 2 t., red. O. Wessely, Linz 1983; Bruckner-Symposion. Johannes Brahms und Anton Bruckner (Linz 1983), red. O. Wessely, Linz 1985; Bruckner-Vorträge. Österreichisch-ungarisches Bruckner-Symposion (Budapeszt 1983/84), red. O. Wessely, Linz 1985; Bruckner-Symposion. Wagner und die Neudeutschen in Österreich (Linz 1984), red. O. Wessely, Linz 1986; Bruckner-Vorträge. Anton Bruckner e la musica sacra (Rzym 1986), red. O. Wessely, Linz 1987; Bruckner-Symposion. Anton Bruckner und die Kirchenmusik (Linz 1985), red. O. Wessely, Linz 1988; Bruckner-Symposion. Musikstadt Linz – Musikland Oberösterreich, red. R. Grasberger, Linz 1993; Bruckner-Symposion. Bruckner-Rezeption, red. R. Grasberger, Linz 1994; Bruckner-Symposion. Anton Bruckner Persönlichkeit und Werk (Linz 1992), red. E. Maier, Wiedeń 1995; Bruckner-Symposion. Entwicklungen, Parallelen, Kontraste – Zur Frage einer „österreichischen Symphonik”, red. R. Grasberger, A. Harrandt, U. Harten, E. Maier, E.W. Partsch, Wiedeń 1996; Vom Ruf zum Nachruf. Künstlerschicksale in Österreich – Anton Bruckner. Landesausstellung, Oberösterreich 1996, red. H. Litschel, Linz 1996; Anton Bruckner. Ein Handbuch, red. U. Harten, Salzburg 1996; H. Schaefer Anton Bruckner. Ein Führer durch Leben und Werk, Berlin 1996; F. Scheder Anton Bruckner. Chronologie, 2 t., Tutzing 1996; Bruckner Studies, red. T.L. Jackson i P. Hawkshaw, N. Jork 1997; Bruckner-Symposion. Bruckner-Freunde, Bruckner-Kenner auf, red. R. Grasberger, A. Harrandt, U. Harten, E. Maier, E.W. Partsch, Wiedeń 1997.

Monografie, przyczynki biograficzne — S. Martinotti Anton Bruckner, Parma 1973; O. Loerke Anton Bruckner. Ein Charakterbild, Frankfurt n. Menem 1976; E. Storni Bruckner, Madryt 1978; T. Antonicek Anton Bruckner und die Wiener Hofmusikkapelle, Graz 1979; Anton Bruckner in Wien. Eine kritische Studie zu seiner Persönlichkeit, red. F. Grasberger, «Anton Bruckner. Dokumente und Studien» III, Graz 1980; E. Maier, F. Zamazal Anton Bruckner und Leopold von Zenetti, Graz 1980; M. Wagner Bruckner, Monachium 1983; K. Grebe Anton Bruckner, tłum, z niem., Fiesole 1983; M. Hansen Anton Bruckner, Lipsk 1987; T. Leibnitz Die Brüder Schalk und Anton Bruckner, «Publikationen des Instituts für Österreichische Musikdokumentation» XIV, Tutzing 1988; S. Lieberwirth Anton Bruckner und Leipzig. Die Jahre 1884–1902, «Anton Bruckner. Dokumente und Studien» VI, Graz 1988; S. Lieberwirth Bruckner und Leipzig. Vom Werden und Wachsen einer Tradition, Lipsk 1990; R. Grasberger, E.W. Partsch Bruckner skizziert. Ein Porträt in ausgewählten Erinnerungen und Anekdoten, Wiedeń 1991; K. Traxler, H. Roiss Anton Bruckner und Windhaag bei Freistadt, Windhaag 1992; H. Kreczi Bruckner-Orchester Linz und Brucknerhaus, Wiedeń 1992; E. Maier Persönlichkeit. Zugänge zu einer „inneren Biographie” Anton Bruckners, Wiedeń 1994; H. Slapnicka, R. Zinnhobler, O. Wessely Staat, Kirche, Schule in Oberösterreich. Zu Anton Bruckners sozialhistorischem Umfeld, Wiedeń 1994; D. Watson Bruckner, Oksford 1996.

Rozprawy analityczne — K. Wöss Ratschläge zur Aufführung der Symphonien Anton Bruckners, Linz 1974; P. Gülke Der schwierige Jubilar. Zu Anton Bruckners 150. Geburtstag, „Musik und Gesellschaft” XXIV, 1974; K.G. Feilerer Bruckners Kirchenmusik und der Caecilianismus, „Österreichische Musik-Zeitschrift” 1974; T. Wünschmann Anton Bruckners Weg als Symphoniker, Steinfeld 1976; Anton Bruckner. Apogée de la Symphonie, red. P-G. Langevin, Lozanna 1977; P. Barford Bruckner Symphonies, Londyn 1978; C.C. Röthig Studien zur Systematik des Schaffens von Anton Bruckner auf der Grundlage zeitgenössischer Berichte und autographer Entwürfe, Getynga 1978; G. Beninato Intorno all’opera di Anton Bruckner e disegno di una teoria di estetica musicale, Wenecja 1978; B. Pociej Szkice z późnego romantyzmu, Kraków 1978; C. Floros Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik, Wiesbaden 1980; M. Wagner Der Wandel des Konzepts. Zu den verschiedenen Fassungen von Bruckners Dritter, Vierter und Achter Sinfonie, Wiedeń 1980; A.C. Howie Traditional and Novel Elements in Bruckner’s Sacred Music, „The Musical Quarterly” LXVII, 1981; H. Federhofer H. Schenkers Bruckner-Verständnis, „Archiv für Musikwissenschaft” XXXIX, 1982; W. Notter Schematismus und Evolution in der Sinfonik Anton Bruckners, «Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft» XIV, Monachium 1983; L. Nowak Über Anton Bruckner. Gesammelte Aufsätze 1936–1984, Wiedeń 1985; T. Röder Motto und symphonischer Zyklus. Zu den Fassungen von Anton Bruckners Vierter Symphonie, „Archiv für Musikwissenschaft” XLII, 1985; P. Barford Bruckner Symphonies, Londyn 1986; H.-H. Schönzeler Zu Bruckners IX. Symphonie. Die Krakauer Skizzen, Wiedeń 1987; T. Röder Auf dem Weg zur Bruckner-Symphonie. Untersuchungen zu den ersten beiden Fassungen von Anton Bruckners Dritter Symphonie, Beih. zum , „Archiv für Musikwissenschaft” XXXVI, Wiesbaden 1987; P. Gülke Brahms – Bruckner. Zwei Studien, Kassel 1989; Bruckner als Modell. Bilder im Wandel, red. R. Grasberger, E. Maier, Linz 1990; W. Steinbeck Anton Bruckner. Neunte Symphonie d-moll, «Meisterwerke der Musik», Monachium 1993; W.E. Benjamin Tonal Dualism in Bruckners Eight Symphony. The Second Practice of Nineteenth-Century Tonality, Lincoln 1996; L. Lütteken Die Apotheose des Chorals. Zum Kontext eines Kompositionsgeschichtlichen Problems bei Brahms und Bruckner, Stuttgart 1997.