Rousseau, Jean-Jacques

Rousseau [rusʹo] Jean-Jacques, *28 VI 1712 Genewa, †2 VII 1778 Ermenonville (departament Oise), francuski pisarz, filozof-moralista, kompozytor. Pochodził z protestanckiej rodziny rzemieślniczej. Matkę stracił przy urodzeniu; zaniedbany wychowawczo przez ojca, oddany do nauki zawodu u rytownika, uciekł z Genewy. W latach 1730–32 uczył muzyki w Neuchâtel i Lozannie. W 1atach 1730–38 (z przerwami) przebywał u swej protektorki, baronowej L.E. de Warens w Chambéry i do 1740 w Les Charmettes (k. Chambéry), gdzie zdobył encyklopedyczną wiedzę, czytając dzieła z różnych zakresów nauki. W Chambéry skomponował pierwszą swoją tragédie lyrique (ok. 1740), w Lyonie (pracował jako nauczyciel domowy) następną (ok. 1741). Nikłe wykształcenie muzyczne (dorywczo uczył się u kapelmistrzów katedralnych w Annecy i Besançon) próbował uzupełnić studiując Traité d’harmonie J.-Ph. Rameau. W latach 1741–43 przebywał w Paryżu. W 1742 przedstawił w Academie des Sciences projekt cyfrowej notacji muzycznej, poddany krytyce jako bardzo ubogi w porównaniu z możliwościami tradycyjnej notacji. Rousseau podjął bez powodzenia próbę jego obrony w pracy Dissertation sur la musique modernę (1743). W latach 1743–44 mieszkał w Wenecji. Poznał wówczas muzykę włoską, a szczególnie zachwyciła go włoska muzyka operowa (m.in. opery buffa G.B. Pergolesiego) oraz wysoki poziom artystyczny wykonań. Z końcem 1744 osiadł w Paryżu, wszedł w kręgi encyklopedystów, zaprzyjaźnił się z D. Diderotem, M. Grimmem, C.-A. Helvétiusem, G. Raynalem, bywał w modnych salonach, m.in. u La Pouplinière’a, gdzie stykał się z Rameau. W rezydencji La Pouplinière’a wykonano prawdopodobnie w 1745 operę baletową Rousseau Les muses galantes. Ok. 1749 Diderot, redaktor Wielkiej Encyklopedii Francuskiej, zaproponował Rousseau opracowanie autorskie haseł do działu muzycznego; zamieszczone w nich uwagi krytyczne Rousseau dotyczące systemu harmonicznego Rameau spowodowały publicystyczny spór między obu muzykami. Rameau nie uważał Rousseau za profesjonalistę ani w zakresie teorii, ani kompozycji, w 1755 napisał artykuł na temat pomyłek w hasłach muzycznych encyklopedii. Rousseau odpowiedział w artykule Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée „Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie”. Pierwszy sukces literacki przyniósł Rousseau nagrodzony w 1750 przez akademię w Dijon Discours sur les sciences et les arts, w którym dowodzi, że nauki i sztuki skaziły obyczaje. Rozprawa była wydarzeniem sezonu literackiego 1751 i wywołała polemiki (głos zabrał m.in. król Stanisław Leszczyński), autor zdobył sławę i stał się znaną, choć kontrowersyjną osobistością. W X 1752 osiągnął jedyny w swojej karierze kompozytorskiej wielki sukces, wystawiając w Fontainebleau, w obecności Ludwika XV i dworu, intermedium Le devin du village; w III 1753 zostało ono wystawione w paryskiej Operze, w której repertuarze pozostało ponad 70 lat. W VIII 1752 trupa operowa E. Bambiniego wystawiła w Paryżu intermedium G.B. Pergolesiego La serva padrona, które wywołało literacko-muzyczną polemikę (querelle des bouffons), spór zwolenników i przeciwników opery włoskiej. Rousseau opowiedział się po stronie opery włoskiej, przeciw operze francuskiej, a jego Lettre sur la musique française (1753) stanowił cezurę oddzielającą dwie fazy sporu; pierwszą, w której dyskusja toczyła się wokół opery buffa i drugą skoncentrowaną na obronie opery francuskiej, atakowanej gwałtownie przez Rousseau. List zbulwersował również artystów paryskiej Opery i jej bywalców (wzburzony tłum spalił kukłę autora listu). W następnych latach rozluźniły się więzy Rousseau z encyklopedystami, Rousseau zerwał także przyjazne stosunki z Diderotem. W latach 1758–62, szczytowym okresie swojej działalności literackiej, Rousseau zamieszkał w Montmorency pod opieką księcia de Luxemburg. Napisał wówczas Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), stanowiący reakcję Rousseau na hasło Genewa w encyklopedii, w którym d’Alembert zachęcał władze miasta do zbudowania teatru. Rousseau był przeciwnikiem fikcji teatralnej oddalającej widza od realnego życia, wolał rozrywki w rodzaju świąt ludowych. W Montmorency powstały dwie powieści: Nowa Heloiza (1761) oraz Emil (1762), a także drukowana w Holandii Umowa społeczna (1762), której nakład zatrzymano na francuskiej granicy. Wydany w Paryżu Emil wywołał skandal; Rousseau musiał uciekać z Francji przed aresztowaniem. Lata 1762–65 spędził w Szwajcarii. Ukończył Dictionnaire de musique (Słownik muzyczny), napisał Pigmaliona z muzyką H. Coigneta i własną. Nękany przez władze Genewy (parlament polecił spalić nakład Emila i Umowy społecznej) oraz Berna opuścił Szwajcarię, w latach 1766–67 przebywał w Anglii protegowany przez D. Hume’a. W 1770 powrócił do Paryża, w następnym roku opracował na prośbę M. Wielhorskiego (posła z ramienia konfederacji barskiej) projekt konstytucji dla Polski (Considérations sur le gouvernement de Pologne).W 1773 przyjechał do Paryża Gluck; w 1774 odbyły się premiery jego dwóch oper: Ifigenii w Aulidzie oraz francuskiej wersji Orfeusza i Eurydyki. Gluck zabiegał o względy Rousseau, wpływowego krytyka, z którym łączyła go ideologia artystyczna (naturalizm i prostota). Rousseau docenił reformę operową Glucka i jego dzieła. W polemice literackiej po premierze Ifigenii w Aulidzie opowiedział się po stronie gluckistów (obrońców opery francuskiej), przeciw piccinnistom (obrońcom opery włoskiej). Gluckowi poświęcił Rousseau dwa artykuły: na temat Orfeusza i Eurydyki oraz Alcesty (francuska wersja wystawiona w Paryżu 1776). Własną twórczość kompozytorską zamknął nieukończoną operą pastoralną Dafnis i Chloe. Czas poświęcał głównie pracy literackiej, opracował rozpoczęte w 1765 Wyznania (Confessions), napisał własną apologię (Dialogues. Rousseau juge Jean-Jacques, 1772–75) oraz Marzenia samotnego wędrowca (Les rêveries d’un promeneur solitaire, 1778). Ostatnie miesiące życia spędził u markiza de Girardin w Ermenonville, gdzie został pochowany. W 1791, w czasie rewolucji, prochy Rousseau zostały przewiezione do Paryża i złożone w Panteonie.

Rousseau był przede wszystkim myślicielem i obdarzonym wybitnym talentem literackim pisarzem, choć początkowo sądził, że jego powołaniem jest komponowanie, a muzyka zajmowała w jego życiu ważne miejsce. Uprawiał przez wiele lat zawód kopisty nut, komponował, był autorem projektu nowej notacji muzycznej, jednym z najbardziej wpływowych krytyków muzycznych swego czasu, autorem słownika muzycznego i licznych pism muzycznych oraz haseł do działu muzycznego Wielkiej Encyklopedii Francuskiej. Twórczość kompozytorska Rousseau należy do preromantycznego nurtu sentymentalizmu w muzyce. Reprezentatywne są zwłaszcza dwa utwory sceniczne Rousseau: Wiejski wróżbita (Le devin du village) i Pygmalion. Pierwszy uchodzi za najwybitniejszą spośród francuskich oper wodewilowych z lat 50. XVIII w., wprowadzającą zarazem nowy rodzaj dramatyczny o tematyce ludowej (paysannerie). Rousseau nawiązując do włoskiej opery buffa przejął skromną formę 1-aktowego intermezza (wykonanie trwa ok. godziny), małą obsadę (3 osoby: pasterz Collin – tenor, pasterka Colette – sopran, wróżbita – baryton oraz Dworzanin – rola niema), nieskomplikowaną akcję. Mówione dialogi komedii wodewilowej zastąpił włoskimi recytatywami, kilku ariom dodał zamiast b.c. akompaniament skrzypiec, oboju i fletu. Zachował wodewilową atmosferę i charakter muzyczny, m.in. proste jak popularne piosenki arietty (np. Si des galants de la ville), arie nieobciążone wybujałą ornamentyką, romance (archaizowany romans z trocheiczną rytmiką Dans ma cabane obscure), taneczną pulsację (zwłaszcza gawotową) oraz tańce (obok francuskiej pastorelli wprowadził włoską forlanę), skromny chór, finał w stylu wodewilowym (wpleciona scenka mimiczna stanowiła autorską innowację). Naturalność i prostota Wiejskiego wróżbity zachwyciła zarówno dwór królewski w Fontainebleau, jak i publiczność paryskiej Opery; intermezzo miało liczne prywatne wykonania, m.in. w Choisy, gdzie partię Colette śpiewała madame Pompadour. Libretto Rousseau stało się wkrótce przedmiotem przeróbek, m.in. Ch.S. Favarta (Les amours de Bastien et Bastienne, wystawione z muzyką C. Sodiego, Paryż 1753); w 1768 w niemieckiej wersji F.W. Weiskera (wg Le devin du village Rousseau oraz Les amours de Bastien et Bastienne Ch.S. i M.-J.B. Favartów) posłużyło Mozartowi. Oryginalny acz skromny muzyczny utwór Rousseau pobudził zainteresowanie profesjonalnych kompozytorów francuskich gatunkiem buffa, m.in. A. d’Auvergne’a, którego intermezzo Les troqueurs uchodzi za pierwszą francuską opéra comique. W Pygmalionie Rousseau zrezygnował z muzyki wokalnej prowadząc akcję w deklamowanym monologu poetyckim, przeplatanym wstawkami instrumentalnymi oraz pantomimą na tle muzyki; muzyka pełniła tu rolę uzupełnienia dramatycznego wyrazu i podkreślenia dramaturgicznej logiki akcji. Pygmalion mógł stanowić alternatywę dla opery francuskiej, w której możliwości rozwoju, ze względu na język francuski, Rousseau wątpił. Koncepcja dramatu opartego na połączeniu muzyki i deklamacji (opery bez śpiewaków) dała początek nowemu gatunkowi w muzyce scenicznej – melodramatowi. W kilka lat po wystawieniu Pygmaliona (1770) nastąpił rozkwit melodramatu w Niemczech, gdzie pierwsze tego rodzaju utwory wystawił J.A. Benda (Ariadne auf Naxos, 1775, Pygmalion, do libretta Rousseau, 1779) oraz Hiszpanii, gdzie melodramat Rousseau stanowił inspirację do powstania wielu melologos, poczynając od wystawionego w 1790 w Kadyksie melologo Guzmán el Bueno T. de Iriarte. Dużą popularnością cieszyła się twórczość pieśniarska Rousseau, zwłaszcza sentymentalno-liryczne romanse, szczególnie modne w drugiej połowie XVIII w. Były to proste, zwrotkowe pieśni o epickim charakterze (zwykle z tematyką miłosną), nawiązujące do romansu średniowiecznego. Wg definicji romansu w Słowniku muzycznym „melodia powinna odpowiadać charakterowi słów: bez ornamentów, żadnych melizmatów, wdzięczna, naturalna, wiejska […]. W powszechnym odczuciu wszelki akompaniament instrumentalny osłabia wrażenie”. Twórczość muzyczna Rousseau pozostawała w bliskich relacjach z jego reformatorskimi postulatami, oddziałując niejednokrotnie znacznie efektywniej i inspirująco niż często zbyt autorytarne sądy muzyczne oraz teorie, mające te sądy uzasadniać. Rousseau obok Ch. Batteaux (autora wpływowego traktatu Les beaux arts réduits à un même principe, Paryż 1747) należy w historii estetyki francuskiej drugiej połowy XVIII w. do zorientowanych psychologicznie przedstawicieli teorii naśladownictwa z towarzyszącą jej teorią afektów. Refleksje estetyczno-muzyczne Rousseau nie złożyły się na zwarty system estetyczny czy teoretyczny. Rozproszone w pracach publikowanych na przestrzeni ok. 25 lat (ok. 1752–ok. 1777) formułowane były w potoczystym, nasyconym emocjonalnie, nierzadko nieumiarkowanie napastliwym stylu polemicznym i dotyczyły głównie francuskiej muzyki operowej, na której terenie rozwijała się teoria naśladownictwa. Powracające nieustannie w ówczesnej estetyce pojęcia (m.in. „geniusz”, „smak”, „naśladownictwo”) włączył Rousseau do Słownika muzycznego. Naśladowanie pojmował zarówno jako relację między dziełem i wzorem, jak i czynność artysty, dla którego wzorem była natura. W Słowniku nie pojawiło się hasło natura, ale było to pojęcie kluczowe dla koncepcji naśladownictwa Rousseau oraz jego filozoficznego światopoglądu. Wg Rousseau „natura” w szerszym znaczeniu to uniwersum bytów; w znaczeniu węższym to natura człowieka (przede wszystkim jego uczuciowość), integralna część owego uniwersum. W związku z naturą człowieka formułuje Rousseau słynną tezę w postaci paradoksu: człowiek jest dobry – ludzie są źli. W centrum swoich poglądów estetycznych umieścił Rousseau postulat nadania nowej treści pojęciu natury jako wzoru dla sztuki. Występował tu nie tyle jako teoretyk, ile jako reformator nieustannie piętnujący sztuczny, jego zdaniem, i znieprawiony moralnie gust francuski w sztuce, stroju i obyczajach. Stąd m.in. udział Rousseau w querelle des bouffons po stronie zwolenników opery włoskiej (Lettre sur la musique française, 1753). Wywiedzione z teorii afektów oraz własnych przemyśleń na temat mowy jako prawzoru melodii twierdzenie, że język francuski nie nadaje się do umuzycznienia jako bezdźwięczny, monotonny i zbyt intelektualny, a w konsekwencji – operowa muzyka francuska jest nienaturalna, pozbawiona zarówno rytmu jak i melodii, wywołało w środowisku paryskim wzburzenie i zaostrzyło ton polemik. Przywiązanie do naśladownictwa i teorii afektów nie pozwoliło Rousseau dostrzec w muzyce sztuki autonomicznej. W tekstach Słownika muzycznego widać już rozluźnienie rygorów obu teorii, jednak dopiero w kontakcie z dziełami Glucka dostrzegł Rousseau rolę swobodnie działającej wyobraźni kompozytora, bezpośredni wpływ harmonii także na uczucia; wówczas zarzucił również sądy o muzyce francuskiej z okresu querelle des bouffons. Oddalając się od teorii naśladownictwa zaczął dostrzegać w muzyce sztukę, która posiada jej tylko właściwą ekspresję przekazywaną przez zmysłowe piękno przebiegów dźwiękowych również bez związku ze słowem. Koncesja na rzecz muzyki instrumentalnej dotyczyła jednak tylko utworów instrumentalnych pozostających w jakichś relacjach do muzyki wokalnej, do akcji, a więc włączonych w ramy poetyckiego pomysłu (np. uwertura, interludium, recytatyw obbligato) oraz muzyki kościelnej (jako przejawu skupienia wobec majestatu), arii tanecznej, pieśni solowej. Pozostałą muzykę instrumentalną (symfonia, sonata) nazwał bezładną muzyczną rupieciarnią. Słownik muzyczny, najobszerniejsza praca muzyczna Rousseau, zyskał dużą popularność, był wielokrotnie wznawiany do końca XVIII w. Zawiera on ok. 900 powiązanych odsyłaczami haseł z zakresu wielu dziedzin muzyki (także pozaeuropejskiej), w tym jej teorii, historii, estetyki, akustyki; brak działu traktującego o instrumentach tłumaczy autor w przedmowie rozległością tematu, wymagającego osobnego słownika. Praca ma charakter zbliżony do rzeczowej encyklopedii muzycznej; zawiera oryginalne, czasem zaskakująco aktualne myśli, m.in. dotyczące kontemplacji natury w aspekcie przeżycia estetycznego, czy porównanie muzyki i malarstwa (hasło „naśladownictwo”) i stanowi cenny materiał badawczy. Dzieło Rousseau, zarówno w zakresie polityki, filozofii społecznej, jak i twórczość literacka oraz piśmiennictwo muzyczne, oparte jest na jedności wizji świata. Motywy przewodnie czerpał autor ze swej koncepcji człowieka dobrego z natury, zdemoralizowanego wszakże życiem w skorumpowanej wspólnocie społecznej i dążącego do zbudowania lepszego społeczeństwa. Rousseau, w literaturze przedstawiciel powieści sentymentalnej, należy do prekursorów romantyzmu (poczucie przyrody, liryczna uczuciowość). Trzy pozycje w jego dorobku literackim zawierają ważne wątki dotyczące muzyki: dwie powieści (Nowa Heloiza 1761 i Emil 1762) oraz autobiograficzne Wyznania (4 t.), należące do arcydzieł literatury światowej. Tematy związane z muzyką powracają ponadto w apologetycznych dialogach (1775) oraz Marzeniach samotnego wędrowca (1778). Rousseau posiadał wyjątkowy dar wyrażania zawartego w fabule dramatu uczuć w sposób nadający mu walor autentyzmu. Odnosił bezprecedensowe sukcesy wydawnicze. Nowa Heloiza przyciągnęła bardzo szeroki krąg odbiorców dotąd pozostających poza obiegiem czytelniczym: zwykłych ludzi skromnego stanu, często z prowincji, którzy znaleźli w tego typu literaturze kompensatę swej szarej codzienności. Emilem zainteresowali się m.in. wybitni myśliciele epoki, jak J.G. Herder i I. Kant, który podkreślał inspirujące intelektualnie oddziaływanie przekazu etycznego tej powieści.

Literatura: „Annales de la Société J.-J. Rousseau”, Genewa 1905–; P.-M. Masson Questions de chronologie rousseauiste, „Annales de la Société J.-J. R.” IX, 1913; J. Senelier Bibliographie générale des oeuvres de J.-J. Rousseau, Paryż 1949; E. Burnet, G. Fauconnier Index de l’oeuvre théâtrale et lyrique de Rousseau, Paryż 1986; J. A. McEachern Bibliography of the Writings of J.-J. Rousseau, „Studies on Voltaire” 1992 nr 305. A. Jullien La musique et les philosophes du XVIIIe siècle, Paryż 1873; E. Borrel L’interprétation de la musique française de Lully à Révolution, Paryż 1934; E. Appia Une inimitié célèbre, Rameau et Rousseau, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt” XCII, 1952; S. Sacaluga Diderot Rousseau et la querelle musicale de 1752. Nouvelle mise au point, „Diderot Studies” X, 1968; J.-R. Armogathe Ecriture et musique chez Rousseau, „Beiträge zur Romantischen Philologie” X, 1971; La querelle des Bouffons, 4 t., wydanie D. Launay, Genewa 1973 (przedruk 59 druków ulotnych, Paryż 1752–54); J. Leduc Rousseau et Gluck, „Revue philosophique de la France et de l’étranger” CLXVIII, 1978; D. Heartz The Beginnings of the Operatic Romance. Rousseau, Sedaine and Monsigny, „Eighteenth-Century Studies” XV, 1981; M.-E. Duchez Modernité du discours de Rousseau sur la musique, w: Rousseau after Two Hundred Years, Cambridge 1978, red. R.A. Leigh, Cambridge 1982; F. Moureau Rousseau librettiste de Jean-Jacques, w: Les écrivains français et l’opéra, red. J. Capdevielle, P.E. Knabe, Kolonia 1986; R. Isherwood Nationalism and the Querelle des Bouffons, w: D’un opéra l’autre, księdze pamiątkowej J. Mongrédiena, red. J. Gribenski, Paryż 1996. A. Jansen J.-J. Rousseau als Musiker, Berlin 1884, przedruk Genewa 1971; J. Tiersot J.-J. Rousseau, Paryż 1912, przedruk 1977; J.-J. Rousseau et la musique, red. J.J. Eigeldinger, Neuchâtel 1988; M. O’Dea J.-J. Rousseau. Music, Illusion and Desire, Londyn 1995; S. Pitou La représentation du Devin du village à Versailles en 1763, ,Annales de la Société J.-J. Rousseau” XXXVIII, 1969–71; J. v. Stackelberg „Le devin du village” und „Bastien et Bastienne”, w: Literarische Rezeptionsformen, Frankfurt 1972; W. Eisenmann Wer komponierte den Devin du village, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt”  CXII, 1972; J. Voisine „Le devin du village” de Rousseau et son adaptation anglaise par le musicologue Ch. Burney, w: Le théâtre dans l’Europe des Lumières. Programmes, pratiques, échanges, materiały z kolokwium we Wrocławiu 18–22 IV 1983, red. M. Klimowicz, A.W. Labuda, Wrocław 1985; E.-T. Forsius Der Goût français und das Paradoxon „Le devin du village” von Rousseau aus der Sicht des Coin du Roi, „Aufklärungen. Studien zur deutsch-französischen Musikgeschichte im 18. Jahrhundert” II, 1986; E. Istel J.-J. Rousseau als Komponist seiner lyrischen Szene „Pygmalion ”, Lipsk 1901 ; J. van der Veen Le mélodrame musical de Rousseau au Romantisme, Haga 1955; S.M. Weber The Aesthetics of Rousseau’s „Pygmalion” oraz H. Beese Galathée à l’origine des langues. Comments on Rousseau’s „Pygmalion”as a Lyric Drama, „Modern Language Notes” LXXXIII, 1968 oraz XCIII, 1978; I. Stohschneider-Kohrs Künstlerthematik und monodramatische Form in Rousseaus „Pygmalion”, „Poetica” VII/1, 1975; A. Bruyère Les muses galantes, musique de J.-J. Rousseau, „La Revue Musicale” 1952 nr 218; J.H. Batlay J.-J. Rousseau compositeur de chansons, Paryz 1976. P.-M. Masson Les idées de Rousseau sur la musique, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellshaft” VIII, 1912; J. Tiersot Les leçons de musique de J. -J. Rousseau, „Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft” XIV, 1912/13; T.W. Hunt The Dictionnaire de musique of J.-J. Rousseau, Denton 1967; M.E. Duchez Principe de la mélodie et Origine des langues, „Revue de Musicologie” LX, 1974; W.A. Kumbier Rousseaus Lettre sur la musique française, „Stanford French Review” VI, 1982; P. Robinson Rousseaus Doctrine of the Arts, Berno 1984; D. Bourdin, M. Launay Concordance de l’Essai sur l’origine des langues. Etudes rousseauistes et index des oeuvres de J.-J. Rousseau, Genewa 1989; C. Verba J.-J. Rousseau. Radical and Traditional Views in his Dictionnaire de musique, „Journal of Musicology” VII, 1989