Szymanowski, Karol

Szymanowski, Korwin, Karol Maciej, *3 X (21 IX) 1882 Tymoszówka (Ukraina, dawna gub. kijowska, pow. czehryński), †29 III 1937 Lozanna, polski kompozytor. Pochodził z rodziny szlacheckiej, osiadłej na Ukrainie od XVIII w. Jego ojciec, Stanisław Bonawentura Marian (1842–1905), był właścicielem majątku Orłowa Bałka (dawna gub. chersońska), zaś wieś Tymoszówkę odziedziczył po swym ojcu, Feliksie (†1889), stając się jednym z czterech jej właścicieli. Rodzina matki, Dominiki Teodory Anny Taube (1853–1943), pochodziła z Kurlandii, ale od XIX w. mieszkała na Ukrainie. Szymanowski wzrastał w środowisku o niezwykle wysokiej kulturze umysłowej i artystycznej, kultywującym polskie tradycje patriotyczne, a zarazem otwartym na nowe zjawiska w zakresie nauki i sztuki. Jego ojciec grał na fortepianie i wiolonczeli, interesował się matematyką i astronomią w równym stopniu jak literaturą. Rodzeństwo Szymanowskiego również przejawiało zdolności artystyczne: Anna zwana Nulą (1875–1951) malowała, Feliks (1879–1934) był utalentowanym pianistą, Stanisława została sławną śpiewaczką, a najmłodsza Zofia (1893–1946, zam. Grzybowska), autorka książki o rodzinnej Tymoszówce (Opowieść o naszym domu), pisała wiersze oraz tłumaczyła na język francuski teksty pieśni brata. Na rozwój talentu kompozytorskiego i zainteresowań humanistycznych Szymanowskiego oddziałały też silnie wczesne kontakty z rodzinami Blumenfeldów i Neuhausów; podobnie jak rodzeństwo uczył się w szkole muzycznej G. Neuhausa i jego żony Olgi, siostry F. Blumenfelda. Komponować zaczął ok. 1896, jednak jego młodzieńcze utwory (pieśni, opery Złocisty szczyt i Roland) nie zachowały się. Po studiach u Z. Noskowskiego debiutował jako kompozytor na koncertach Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich w Warszawie i Berlinie. Szybko został uznany za najbardziej utalentowanego spośród młodych twórców, idącego własną drogą i poszukującego własnego stylu.

Postawa estetyczna Szymanowskiego kształtowała się w kręgu idei modernistycznych przełomu XIX i XX w. Jego styl podlegał przemianom, pozostając jednak zawsze w interakcji ze współczesnymi nurtami muzyki europejskiej. Kompozytor opowiadał się za nowatorskimi koncepcjami w sztuce, ale przyjmowanymi z rozmysłem i przekształcanymi zgodnie z własną wyobraźnią twórczą i systemem wartości. Otwarty był na inspiracje płynące z przeszłości i z teraźniejszości; szukał zbliżeń z kulturami islamu i antycznej Grecji, Rzymu i Bizancjum; identyfikował się zarówno z polskimi tradycjami kultury wysokiej, jak i z muzyką ludową regionu podhalańskiego.

Niezwykle szeroki jest zakres uprawianych przez Szymanowskiego gatunków i form muzycznych, instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych, są wśród nich opery i balety, symfonie i koncerty na instrument solowy z orkiestrą, kwartety smyczkowe i utwory na skrzypce i fortepian, formy kantatowe na głosy solowe, chór i orkiestrę oraz pieśni chóralne a cappella; szczególnie bogato reprezentowany jest dział muzyki fortepianowej oraz pieśni na głos i fortepian. Choć skomponował jedną operetkę i opracowywał popularne pieśni żołnierskie, unikał zdecydowanie form muzyki użytkowej i pedagogicznej. Muzykę bowiem – tę tworzoną sub specie aeternitatis – traktował jako fenomen wykraczający poza codzienność, jako ceremoniał zawierający pierwiastek sakralny. Szymanowski był niezwykle podatny na sugestie płynące z poezji, literatury, filozofii, dzieł sztuk plastycznych, ożywiających jego wyobraźnię dźwiękową; niejednokrotnie łączył muzykę ze słowem i z akcją sceniczną lub też poprzez tytuły czy ukryty program pozamuzyczny przekraczał granice własnej, autonomicznie pojętej sztuki, poszukując dźwięk, reprezentacji dla stanów uczuciowych, obrazów i nastrojów.

Talent Szymanowskiego wyraził się najpełniej w dziedzinie muzyki, ale artysta próbował też swych sił na polu poezji i literatury, pisał wiersze, opowiadania, powieści; w zasadzie nie przeznaczał ich do druku, pragnął w ten sposób zwerbalizować swą postawę wobec życia, sztuki, miłości i religii. Z lat 20. pochodzą jego polemiki prasowe i prace publicystyczne, będące próbą określenia stanowiska wobec muzyki przeszłości i współczesności, wobec zadań muzyki polskiej i zagadnień jej roli w społeczeństwie.

Jako człowiek Szymanowski idealnie wpisywał się w archetyp twórcy modernistycznego – duchowego arystokraty, po trosze dandysa, wyrastającego ponad otoczenie i mającego świadomość swej odrębności. Składała się też na ten obraz jego homoseksualna orientacja, a później rozwijająca się choroba. Nie był jednak typem samotnika. Wytworny, o nienagannych manierach i dużym uroku osobistym, odznaczający się szerokim, wielkopańskim gestem, lubił towarzystwo, alkohol, zabawę, ale też podróże, intelektualne dysputy, muzea; uroki krajobrazów przeżywał równie silnie jak piękno dzieł sztuki. Łączył kosmopolityzm z patriotyzmem. Rodziny nie założył, ale zawsze był oddany swoim bliskim i przyjaciołom, których niejednokrotnie wspierał finansowo.

Przełomowe znaczenie twórczości Szymanowskiego w muzyce polskiej XX wieku polega na połączeniu tradycji rodzimych z europejskim uniwersalizmem. O jego intencjach świadczy najlepiej pozostawiona w brulionie notatka o sztuce narodowej: „Istotna wartość wielkiego dzieła sztuki znajduje się tam, gdzie w jego twórcy kończy się człowiek etniczny, Francuz, Anglik czy Polak, a zaczyna się człowiek Samotny, stający oko w oko wobec życia jako zagadnienia metafizycznego”. Świadomość ogromnego zaplecza kulturowego, całego spadku europejskiej przeszłości pozostała od jego czasów trwałą podstawą polskiej muzyki.

Kronika życia i twórczości

Tymoszówka – Elizawetgrad (1882–1901)

1882      

3 X (21 IX) — w Tymoszówce urodził się Karol Maciej Szymanowski, syn Stanisława Bonawentury Mariana Szymanowskiego i Dominiki Teodory Anny z Taubów

2 XI (21 X) — chrzest Szymanowskiego w kościele rzymskokatolickim w Śmile

1889

Szymanowski rozpoczyna naukę gry na fortepianie, początkowo pod kierunkiem ojca, potem w Elizawetgradzie, w szkole muzycznej Olgi i Gustawa Neuhausów

1894      

IX — rozpoczęcie nauki w Szkole Realnej Samorządu Ziemskiego w Elizawetgradzie na prawach eksterna

1895      

VI — podróż do Genewy z ojcem; w drodze powrotnej w Wiedniu oglądają przedstawienie Lohengrina R. Wagnera

1896–1901  

powstają pierwsze kompozycje Szymanowskiego: utwory fortepianowe, m.in. preludia (9 ukazało się drukiem w 1906 jako op. 1)

1901

VI — uzyskanie świadectwa dojrzałości po ukończeniu 7. klasy Szkoły Realnej Samorządu Ziemskiego w Elizawetgradzie

Studia w Warszawie. Początki działalności kompozytorskiej (1901–1905)

1901–05

jesień — przyjazd Szymanowskiego do Warszawy na studia muzyczne; pobiera prywatne lekcje harmonii u M. Zawirskiego oraz kontrapunktu i kompozycji u Z. Noskowskiego

16 II — wyróżnienie na konkursie kompozytorskim im. Konstantego Lubomirskiego w Warszawie za sześć preludiów (nr 1, 3, 5, 7, 9 z późniejszego zbioru Preludiów op. 1 i nieumieszczone w tym zbiorze Preludium cis-moll)

VIII — wyjazd z H. Neuhausem i F. Blumenfeldem do Niemiec; w Bayreuth są na przedstawieniu Tristana i Izoldy oraz Śpiewaków norymberskich R. Wagnera. Zwiedzają Kolonię i Monachium

VIII — pobyt w Zakopanem z B. Gromadzkim i S.I. Witkiewiczem; poznanie A. Rubinsteina

10 XII–I — pobyt w Zakopanem, Szymanowski gra na cele dobroczynne – 31 XII na rzecz Biblioteki Publicznej, w I na rzecz „Pomocy Bratniej”

III/IV — miesięczny pobyt ze S.I. Witkiewiczem we Włoszech

VI — przebywający w Berlinie G. Fitelberg, L. Różycki, A. Szeluto zakładają Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich przy poparciu finansowym ks. W Lubomirskiego; nieco później dołącza do niej Szymanowski

lato — koncert w hotelu Stamary w Zakopanem, w programie utwory L. Różyckiego, G. Fitelberga, A. Szeluty i Szymanowskiego – po raz pierwszy z nazwą Spółka Nakładowa Młodych Kompozytorów Polskich

12 X (29 IX) — śmierć ojca, pogrzeb 17 X (4 X) w Elizawetgradzie

8 XI — lwowski „Przegląd Muzyczny, Teatralny i Artystyczny” ogłasza oficjalne założenie Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich. Celem tego stowarzyszenia jest wydawanie w Berlinie utworów młodych twórców polskich oraz organizacja koncertów nowej muzyki polskiej – powstają m.in.: Wariacje b-moll op. 3, Cztery etiudy op. 4, Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza op. 5, I Sonata fortepianowa c-moll op. 8, Sonata d-moll op. 9 na skrzypce i fortepian, Łabędź op. 7 do słów W. Berenta, Wariacje na polski temat ludowy, h-moll op. 10, Uwertura koncertowa op. 12, Fantazja C-dur op. 14

Koncerty w Warszawie i Berlinie – Młoda Polska w muzyce (1906–1910)

1906

I — Szymanowski poznaje w Berlinie G. Fitelberga

6 II — pierwszy koncert młodych kompozytorów polskich w Filharmonii Warszawskiej; w programie m.in. Uwertura koncertowa op. 12, Wariacje na polski temat ludowy op. 10 i Etiuda b-moll op. 4 nr 3 Szymanowskiego oraz
utwory G. Fitelberga, L. Różyckiego, A. Szeluty i W. Lubomirskiego. Na fortepianie gra H. Neuhaus, dyryguje G. Fitelberg

9 II — powtórzenie koncertu (dodatkowo Neuhaus wykonuje Fantazję C-dur op. 14 Szymanowskiego)

30 III — pierwszy koncert młodych kompozytorów polskich w Berlinie. W programie Uwertura koncertowa op. 12 Szymanowskiego oraz utwory G. Fitelberga, L. Różyckiego i W. Lubomirskiego; orkiestrą Berliner Philharmoniker dyryguje G. Fitelberg

25 VI — Szymanowski powraca do Tymoszówki. Latem i jesienią komponuje I część i finał I Symfonii f-moll

1907

21 III — drugi koncert kompozytorów polskich w Berlinie pod batutą G. Fitelberga. W programie: Odwieczne pieśni M. Karłowicza, poemat symfoniczny Pan Twardowski i Ballada op. 18 L. Różyckiego, Pieśń o sokole G. Fitelberga, preludia i Etiuda b-moll op. 4 nr 3 Szymanowskiego (na fortepianie gra N. Neuhaus)

19 IV — koncert młodych kompozytorów polskich w Filharmonii Warszawskiej pod  batutą G. Fitelberga. W programie Uwertura op. 12 i I Sonata fortepianowa c-moll op. 8 Szymanowskiego (na fortepianie gra N. Neuhaus) oraz utwory L. Różyckiego, G. Fitelberga i W. Lubomirskiego

22 IV — w „Kurierze Warszawskim” (nr 110) ukazuje się krytyczna recenzja A. Polińskiego Młoda Polska w muzyce, zarzucająca młodym kompozytorom brak „oryginalności indywidualnej i narodowej” oraz propagowanie idei „bundystów muzycznych”

29 IV — „Kurier Warszawski” (nr 117) publikuje protest Szymanowskiego i G. Fitelberga przeciw zarzutom w powyższej recenzji oraz odpowiedź A. Polińskiego

6 XII — wyjazd Szymanowskiego za granicę z bratem Feliksem, przez Odessę do Lwowa, gdzie zatrzymują się do 6 I 1908

1908      

I — ciąg dalszy podróży: ze Lwowa przez Kraków i Wiedeń do Włoch

II–III — pobyt w Nervi k. Genui razem z bratem i rodzeństwem Neuhausów

20 III — na wieczorze ku czci S. Wyspiańskiego we Lwowie pierwsze wykonanie Pentezilei op. 18 Sz. (śpiew S. Szymanowska); kompozytor nie był obecny

24 V — „Protest 28” przeciwko dyrektorowi Filharmonii Warszawskiej A. Rajchmanowi, opublikowany w „Gońcu Porannym” (nr 239) i „Nowej Gazecie” (nr 239) – podpisali m.in. G. Fitelberg, M. Karłowicz, P. Kochański, H. Melcer-Szczawiński, H. Opieński, A. Rubinstein, Szymanowski, F. Szopski (18 IX Rajchman ustąpił ze stanowiska dyrektora)

XI–XII — pobyt w Warszawie; muzyczne i przyjacielskie kontakty z S. Spiessem, rodziną Wertheimów i P. Kochańskim

1909      

25 I — Szymanowski wraz z G. Fitelbergiem i H. Neuhausern na światowej premierze Elektry R. Straussa w Dreźnie

26 III — prawykonanie I Symfonii f-moll op. 15 w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją G. Fitelberga

3 IV — prawykonanie Sonaty d-moll op. 9 przez P. Kochańskiego (skrzypce) i A. Rubinsteina (fortepian) w Filharmonii Warszawskiej

VI — prawdopodobnie pobyt we Włoszech z S. Spiessem

VII — ślub Stanisławy Szymanowskiej ze Stefanem Bartoszewiczem
VII–X — w Tymoszówce – praca nad rozpoczętą w kwietniu II Symfonią

XII — Preludium i fuga cis-moll Szymanowskiego zdobywają jedną z 10 nagród na konkursie na utwór fortepianowy, ogłoszonym w Berlinie przez redakcję pisma „Signale für die musikalische Welt”

1910      

V — pobyt we Włoszech z S. Spiessern, w drodze powrotnej do Tymoszówki Szymanowski zatrzymuje się w Wiedniu, Lwowie, Krakowie i Warszawie

13 VIII–IX — pobyt w Majorenhofie na Łotwie, w trakcie którego Szymanowski odwiedza Emila i Annę Młynarskich w ich majątku Iłgowie oraz Teresę i Tomasza Zanów w Gierkanach k. Dukszt (na Litwie)

24 X — przyznanie Szymanowskiemu I nagrody za I Sonatę fortepianową na konkursie we Lwowie z okazji obchodów 100. rocznicy urodzin F. Chopina

Okres wiedeński – podróże (1911–1914)

1911      

I — Szymanowski wchodzi w skład komitetu miesięcznika „Sztuka”; w 1. zeszycie zamieszczono jego pieśń do słów T. Micińskiego Święty Franciszek mówi (op. 20 nr 2)

7 IV — prawykonanie w Filharmonii Warszawskiej II Symfonii op. 19 pod dyrekcją G. Fitelberga

koniec IV — wyjazd do Włoch i pobyt na Sycylii: Palermo, Agrygent, Syrakuzy, Taormina; powrót przez Neapol, Rzym, Florencję, Wenecję, Wiedeń

od poł. V — pobyt w Wiedniu, spotkanie z G. Fitelbergiem

20 V — Szymanowski obecny na premierze Peleasa i Melizandy C. Debussy’ego w Wiedniu, ogląda też opery R. Straussa: Kawaler srebrnej róży i Elektra

VIII–IX — ukończenie w Tymoszówce II Sonaty fortepianowej op. 21 i Pieśni miłosnych Hafiza op. 24, na głos i fortepian. Ożywione kontakty z Natalią Dawydową, której zadedykował II Sonatę

koniec X — pobyt w Wiedniu z G. Fitelbergiem

20 XI — wyjazd z Wiednia przez Pragę do Berlina

1 XII — wykonanie II Symfonii op. 19 w Filharmonii Berlińskiej pod dyrekcją Fitelberga oraz pierwsze wykonanie II Sonaty fortepianowej op. 21 (fortepian A. Rubinstein)

1912      

18 I — wiedeński debiut kompozytorski Szymanowskiego – wykonanie II Symfonii op. 19 i II Sonaty fortepianowej op. 21 w sali Musikverein (dyryg. G. Fitelberg, fortepian A. Rubinstein)

28 I — w sali Bösendorfera w Wiedniu odczyt R. Dehmla, połączony z recytacjami jego poezji i wykonaniem pieśni do jego tekstów autorstwa m.in. Szymanowskiego (z op. 13 lub 17), C. Ansorgego, M. Regera, A. Schönberga, O. Vrieslandera. Śpiew Thea von Marmont, akompaniament A. Neumann

I–II — powtórzenia powyższego programu w różnych miastach niemieckich

27 II — koncert kompozytorski Szymanowskiego w sali Beethovena w Wiedniu. W programie wybrane pieśni z op. 24, 13, 17 i Łabędź op. 7 oraz II Sonata fortepianowa, Wariacje h-moll op. 10, Fuga cis-moll, kilka preludiów i etiud (śpiew S. Szymanowska, fortepian A. Rubinstein)

25 III — koncert kompozytorski we Lwowie, w programie II Sonata fortepianowa, Wariacje h-moll op. 10, Preludium i fuga cis-moll, wybrane preludia z op. 1 i etiudy z op. 4 oraz pieśni z op. 2, 7, 11, 13, 22 i 24 (śpiew S. Szymanowska, fortepian Szymanowski)

31 III — zawarcie przez Szymanowskiego 10-letniego kontraktu z firmą Universal Edition w Wiedniu

26 IV — koncert kompozytorski Szymanowskiego na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie z udziałem S. Szymanowskiej i orkiestry Wiener Konzertverein pod batutą G. Fitelberga. W programie Uwertura op. 12, II Symfonia op. 19 oraz wybrane pieśni na głos i fortepian

VII–XI — pobyt w Tymoszówce, m.in. praca nad operą Hagith

koniec XI — Szymanowski i Fitelberg wynajmują mieszkanie w Wiedniu przy Alleegasse 4/6 (obecnie Argentinierstrasse, na frontowej ścianie budynku znajduje się tablica upamiętniająca pobyt kompozytora)

1913      

10 I, 15 I — Szymanowski obecny na wiedeńskim przedstawieniu Popołudnia fauna C. Debussy’ego oraz Pietruszki I. Strawińskiego (15 I) w wykonaniu zespołu S. Diagilewa

13 III — wykonanie Uwertury koncertowej op. 12 w nowej instrumentacji – orkiestra Wiener Tonkünstlerverein pod batutą O. Nedbala

14 III — w „Neues Wiener Tageblatt” ukazuje się wywiad z Szymanowskim

14 IV — koncert kompozytorski Szymanowskiego w Wiener Tonkünstlerverein, w programie Fantazja op. 14 na fortepian, II Sonata fortepianowa op. 21, Sonata d-moll op. 9 na skrzypce i fortepian, Romans op. 23 na skrzypce i fortepian, Bunte Lieder op. 22; wykonawcy: H. Neuhaus (fortepian), N. Duesberg (skrzypce), O. Liebstöckl (śpiew)

V/VI — z powodu kłopotów finansowych Szymanowski i Fitelberg wyprowadzają się z mieszkania przy Alleegasse

5 VI — Szymanowski wyjeżdża do Tymoszówki

X — ukończenie opery Hagith op. 25

1914      

I-II — pobyt w Zakopanem w pensjonacie Nosal u Marii Witkiewiczowej

koniec III–IV — podróż do Włoch i północnej Afryki z S. Spiessem. Zwiedzają Sycylię, Algier, Biskrę, Tunis, 22 IV powracają do Włoch

początek V — pobyt w Rzymie i wyjazd Szymanowskiego do Paryża na zaproszenie kompozytora Ch. Cuvilliera

28 V–27 VII — pobyt Szymanowskiego w Londynie; spotkanie z Rubinsteinem i Kochańskim. Prawdopodobnie w domu śpiewaka P. Drapera Szymanowski poznaje Strawińskiego. Londyńskie wykonania utworów Szymanowskiego. Na skutek napiętej sytuacji międzynarodowej po zamordowaniu w Sarajewie austriackiego następcy tronu, Szymanowski rezygnuje z zaplanowanego wyjazdu do Szwajcarii do I.J. Paderewskiego i powraca przez Berlin do Warszawy, a stamtąd przez Kijów do Tymoszówki „ostatnim normalnym pociągiem”

VIII — w Tymoszówce powstają Pieśni miłosne Hafiza op. 26 na głos i orkiestrę

XII — rodzina Szymanowskich zamieszkuje w Kijowie przy ul. Lewaszowskiej na Lipkach

Lata wojny i rewolucji (1915–1919). Nowe idee twórcze

1915      

I–II — pobyt w Kijowie

III — Szymanowski razem z Zofią i Pawłem Kochańskimi gości w majątku J. Jaroszyńskiego w Zarudziu; komponuje Źródło Aretuzy (Mity op. 30 nr 1)

18 (5) IV — w Sali Klubu Kupieckiego w Kijowie Kochański z kompozytorem przy fortepianie wykonują m.in. utwory Szymanowskiego: Sonatę d-moll op. 9, Romans op. 23 i Źródło Aretuzy

koniec V–VI — ponowny pobyt w Zarudziu razem z Kochańskim; Szymanowski kończy Mity op. 30 (Narcyz oraz Driady i Pan); powstaje Nokturn i tarantela op. 28

lato, jesień — w Tymoszówce Szymanowski kończy Metopy op. 29, Pieśni księżniczki z baśni op. 31, Trzy pieśni op. 32 do słów D. Dawydowa oraz 2 części Masek op. 34: Błazen Tantris i Serenada Don Juana

1916

24 (11) II — wieczór pieśni polskich XX wieku w Teatrze Polskim w Kijowie, jedna z 3 części programu jest poświęcona pieśniom Szymanowskiego; partię fortepianu wykonuje kompozytor

koniec III–IV — pobyt w Piotrogrodzie (Petersburgu) u Kochańskich. Szymanowski poznaje wielu wybitnych muzyków, m.in. S. Prokofiewa. Na wieczorze muzycznym u P. Suwczyńskiego H. Neuhaus i P. Kochański wykonują utwory Szymanowskiego (m.in. Mity op. 30 i dwa utwory z cyklu Maski op. 34)

17 (3) V–początek VI — pobyt w Moskwie

10 VI–jesień — w Tymoszówce: ukończenie III Symfonii „Pieśń o nocy” op. 27 oraz Masek op. 34 (Szeherezada); powstaje I Koncert skrzypcowy op. 35 oraz Dwanaście etiud na fortepian (op. 33)

25 (12) X— w Piotrogrodzie A. Dubiański na recitalu wykonuje II Sonatę fortepianową op. 21 i Maski op. 34 (Szymanowski nie był obecny)

koniec XI-XII — pobyt w Moskwie z S. Spiessem i w Piotrogrodzie u Kochańskich. Szymanowski ogląda tragedię I. Annienskiego Famira Kifaried (Tamira grający na kitarze)

1917

początek I — w Piotrogrodzie Szymanowski oczekuje na rozpoczęcie prób, ponieważ A. Siloti zamierza wykonać III Symfonię (do wykonania jednak nie doszło)

do 15 I — pobyt w Moskwie

2. połowa I–VI — pobyt w Kijowie, w zimie Szymanowski choruje na szkarlatynę

VII–połowa X — w Tymoszówce, powstają: III Sonata fortepianowa op. 36, szkice orkiestrowe kantat Demeter (op. 37 bis) i Agawe (op. 38), I Kwartet smyczkowy op. 37; początek pracy nad Efebosem

1. połowa X — Szymanowscy przenoszą się do Elizawetgradu z powodu niepewnej sytuacji politycznej

XI — Ukraińska Centralna Rada ogłasza deklarację niepodległości

1918

II–III — Ukraińska Centralna Rada zawiera pokój z Niemcami, władzę obejmuje hetman P. Skoropadski; do XI, gdy nastały rządy bolszewickie, panuje względny spokój, co umożliwia Szymanowskiemu zajęcie się pracą twórczą

8 V (25 IV) — koncert Szymanowskiego w sali Sądu Okręgowego w Elizawetgradzie, pierwsze wykonanie dwóch z nowo powstałych Kaprysów Paganiniego op. 40 (skrzypce W. Goldfeld, przy fortepianie kompozytor)

V–VI — powstają Cztery pieśni op. 41 do słów Rabindranatha Tagorego

lato — pierwsze pomysły libretta opery Król Roger, opracowywanego wspólnie z J. Iwaszkiewiczem

IX — pobyt w Odessie u Dawydowych

27 X — Szymanowski przesyła Iwaszkiewiczowi do Warszawy szkic libretta „sycylijskiego dramatu” (Króla Rogera)

jesień — powstają Pieśni muezina szalonego op. 42, do słów J. Iwaszkiewicza

II–III — po zajęciu Kijowa i Elizawetgradu przez Armię Czerwoną i proklamowaniu Ukraińskiej SSR (10 III) Szymanowski wraz z H. Neuhausem, na zlecenie nowej władzy, rozpoczynają pracę w Ludowym Komisariacie Oświaty w dziale upowszechnienia kultury. Organizują koncerty-mityngi. Szymanowski poznaje w tym czasie młodego poetę, Borysa Kochno

31 VIII — „biała” Armia Ochotnicza gen. A. Denikina zajmuje Kijów, na Ukrainie trwa wojna domowa

XII — Szymanowski wraz z A. Taubem, jego matką Anną i siostrą Janiną wyjeżdżają przez Odessę i Rumunię do Warszawy, gdzie docierają 24 XII (brat Feliks przyjechał parę miesięcy wcześniej, jest również S. Szymanowska z rodziną). Anna Szymanowska z córką Nulą i Zofia Szymanowska z mężem znaleźli się w II 1920 we Lwowie

W odrodzonej Polsce — światowe wykonania utworów (1920–1926)

1920      

24 I — pierwszy po wojnie koncert kompozytorski Szymanowskiego w Warszawie w sali konserwatorium w wykonaniu Stanisławy, Karola i Feliksa Szymanowskich oraz P. Kochańskiego. W programie Trzy kaprysy Paganiniego, Mity, Nokturn i tarantela, wybrane pieśni z op. 13, 22, 24, 31 i 42

14 i 17 III — koncerty kompozytorskie w Krakowie i we Lwowie (wykonawcy: S. Szymanowska, Kochański, Szymanowski)

IV — zamówienie z Teatru Polskiego w Warszawie na napisanie baletu Mandragora wg scenariusza L. Schillera i R. Bolesławskiego jako zakończenia komedii Moliera Mieszczanin szlachcicem

8 VI — J. Iwaszkiewicz kończy libretto Króla Rogera

15 VI — premiera Mandragory w Teatrze Polskim w Warszawie

VII — Szymanowski publikuje w „Nowym Przeglądzie Literatury i Sztuki” swój pierwszy artykuł Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej w Polsce

9 VIII — Szymanowski wchodzi do Centralnego Komitetu Propagandy Związków Artystycznych, zajmującego się organizowaniem imprez kulturalnych dla żołnierzy walczących z Rosją. Powstają pieśni żołnierskie

18 X — wyjazd z J. Effenbergiem-Śliwińskim w charakterze delegata Biura Propagandy Zagranicznej do Wiednia, Paryża i Londynu (przyjazd do Londynu na początku XI)

9 XI — na koncercie w Wigmore Hall w Londynie Kochański gra m.in. Mity op. 30 oraz Nokturn i tarantelę op. 28 (kompozytor wykonuje partię fortepianu)

1920–21 — powstają szkice partytury Króla Rogera

1921      

15 I — po oficjalnej rezygnacji z rządowej misji zagranicznej Szymanowski z Rubinsteinem i Kochańskimi wypływa z Liverpoolu na statku Carmania do Stanów Zjednoczonych

24 I — przybycie do Nowego Jorku

26 II — wyjazd z Rubinsteinem na Florydę i na Kubę (powrót 14 III)

9 III — na recitalu w Aeolian Hall w Nowym Jorku Kochański wykonuje m.in. Nokturn Szymanowskiego (bez Taranteli), przyjęty entuzjastycznie przez publiczność

III–IV — kontakty ze światem muzycznym Nowego Jorku. Szymanowski poznaje m.in. Dorothy Jordan Robinson, lorda Alingtona (któremu zadedykował Pieśni muezina szalonego op. 42), spotyka się z I.J. Paderewskim i S. Rachmaninowem. Powstają próby literackie Szymanowskiego Opowieść o włóczędze-kuglarzu i o siedmiu gwiazdach oraz Tomek czyli przygody młodego Polaka na lądach i morzach. Powieść fantastyczna

28 IV — Szymanowski na statku France z Kochańskimi i Rubinsteinem przybywa do Hawru

V — pobyt w Paryżu. Spotkanie ze Strawińskim i z Diagilewem. Szymanowski jest obecny na przedstawieniach baletów Strawińskiego (Pietruszka, Pulcinella, Święto wiosny)

2 VI — wykonanie Czterech pieśni op. 41 do słów Rabindranatha Tagorego (śpiewa M. Freund) na koncercie Société de Musique Independente (w programie ponadto utwory B. Bartóka, A. Berga, K.Sh. Sorabji’ego, I. Strawińskiego, A. Honeggera i in.)

5 VI — powrót do Warszawy. Szymanowski wynajmuje mieszkanie w Bydgoszczy, gdzie osiedli S. Szymanowska z mężem oraz matka Anna Szymanowska

11 VI — A. Rubinstein na recitalu w Wigmore Hall w Londynie wykonuje m.in. Maski op. 34

lato — powstaje cykl pieśni Słopiewnie op. 46 bis do słów J. Tuwima

IX — druga podróż do Stanów Zjednoczonych przez Francję i Anglię; 27 IX Szymanowski wypływa statkiem z Liverpoolu do Nowego Jorku

24 X — londyńskie prawykonanie III Symfonii pod dyrekcją A. Coatesa (bez głosu solo i chóru, zastąpionych przez wiolonczelę i organy)

12 XI — Kochański wykonuje dwie części Mitów w Carnegie Hall w Nowym Jorku

1922      

5 I — Szymanowski otrzymuje nagrodę na konkursie MWRiOP w Warszawie za I Kwartet smyczkowy op. 37

17 I — prawykonanie całości Pieśni muezina szalonego oraz 2 pieśni z cyklu Słopiewnie na koncercie we Lwowie (śpiew S. Szymanowska, akompaniament E. Steinberger)

20 I — amerykańska premiera Mandragory w Town Hall w N. Jorku w wykonaniu Ballet Intime w choreografii A. Bolma; Little Symphony Orchestra dyryguje G. Barrère

20 i 21 I — światowe prawykonanie cyklu Słopiewnie op. 46 bis w Town Hall w Nowym Jorku przez A. Miriam (sopran) i A. Tannera (fortepian)

— wykonanie II Symfonii op. 19 w Bostonie pod dyrekcją P. Monteux

III — powrót Szymanowskiego z Ameryki na statku Olympic (18 III w Paryżu)

koniec III–I. połowa IV — pobyt w Paryżu, 8 IV na spotkaniu u H. Prunières’a Szymanowski spotyka Bartóka, Ravela, Strawińskiego, poznaje też Helenę Kahn-Casella (byłą żonę A. Caselli)

14 IV — powrót do Warszawy

V — w „La Revue Musicale” (nr 7) ukazuje się artykuł A. Tansmana o Szymanowskim

V — premiera Hagith op. 25 w Teatrze Wielkim w Warszawie pod dyrekcją E. Młynarskiego i w reż. A. Popławskiego (I. Dygas – Stary Król, S. Gruszczyński – Młody Król, M. Mokrzycka – Hagith)

V — wyjazd do Paryża

20 V — koncert kompozytorski w teatrze Vieux-Colombier; w programie: Pieśni muezina szalonego, pojedyncze pieśni ze Słopiewni op. 46 bis, Pieśni księżniczki z baśni op. 31 i Kołysanek op. 48, aria Roksany z Króla Rogera (wyk. S. Szymanowska), Mity op. 30, Nokturn i tarantela op. 28 (skrzypce P. Kochański) oraz pierwsze wykonanie Dwunastu etiud op. 33 (fortepian R. Casadesus)

1. połowa VII — powrót Szymanowskiego do kraju

19 VIII — wyjazd do Zakopanego. Kontakty z J. Zborowskim (kustoszem Muzeum Tatrzańskiego), A. Chybińskim, S. Mierczyńskim, S.I. Witkiewiczem, H. i M. Rytardami, A. Zamoyskim, K.  i Z. Stryjeńskimi oraz z góralami

12 IX — powtórzenie Hagith op. 25 w Teatrze Wielkim w Warszawie wraz z widowiskiem wokalno-baletowym Pieśni miłosne Hafiza, orkiestrę prowadzi E. Młynarski

XI — prawykonanie I Koncertu skrzypcowego op. 35 w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją E. Młynarskiego (skrzypce J. Ozimiński)

1922–23

— powstają Rymy dziecięce, ukazują się polemiki prasowe Szymanowskiego (My splendid isolation i Opuszczę skalny mój szaniec) w odpowiedzi na krytyki P. Rytla i S. Niewiadomskiego

1923      

12 IV— wystawienie Hagith w Hessisches Landestheater w Darmstadcie (Szymanowski nie był obecny); inscenizacja J. Schlembach, scenografia T.E. Pilartz, dyryg. J. Rosenstock

VI — koncert utworów Szymanowskiego i M. de Falli w teatrze Vieux-Colombier w Paryżu

VIII–IX — pobyt na Wileńszczyźnie w Gierkanach k. Dukszt u T. Zana

11 XII — koncert pieśni Szymanowskiego we Lwowie, m.in. S. Szymanowska wykonuje całość Słopiewni (pierwszy raz w Polsce) oraz 12 pieśni z cyklu Rymy dziecięce op. 49 (prawykonanie), przy fortepianie kompozytor

1924      

7 III — prawykonanie I Kwartetu smyczkowego op. 37 w Warszawie. Gra Kwartet Filharmonii Warszawskiej (J. Ozimiński, H. Gołębiowski, A. Kieć, Z. Butkiewicz)

11 IV — pierwsze wykonanie w Filharmonii Warszawskiej III Symfonii op. 27 (bez chóru, który został zastąpiony organami); solo tenorowe A. Dobosz, dyryg. G. Fitelberg

9 V — koncert kompozytorski w Filharmonii Warszawskiej (I Koncert skrzypcowy op. 35 w wyk. J. Ozimińskiego, III Symfonia, fragmenty orkiestrowe z II aktu Króla Rogera), dyryg. G. Fitelberg

VI — Szymanowski zostaje przewodniczącym nowo ukonstytuowanej polskiej sekcji SIMC

VI — na II Festiwalu SIMC w Pradze A. Moodie wykonuje I Koncert skrzypcowy pod dyr. G. Fitelberga

VI — wyjazd Szymanowskiego do Paryża

lato — kolejny pobyt w Gierkanach k. Dukszt u T. Zana. Ukończenie partytur Króla Rogera op. 46 i Demeter op. 37 bis

IX— Szymanowski zamieszkuje w Warszawie przy ul. Nowy Świat 47 obok A. Iwańskiego

XI — pierwsze wykonanie w Salle Gaveau w Paryżu I Koncertu skrzypcowego op. 35 przez Hortense de Sampigny pod dyrekcją Ph. Gauberta

28 i 29 XI — amerykańskie prawykonanie I Koncertu skrzypcowego, gra P. Kochański, dyryguje L. Stokowski

XII — zamówienie przez B. Krystalla requiem poświęconego pamięci jego zmarłej żony

1925      

I — plany Chłopskiego requiem na zamówienie ks. de Polignac (niezrealizowane)

23 I — śmierć Aliny Bartoszewiczówny, siostrzenicy Szymanowskiego

30 IV — przyznanie Szymanowskiemu Krzyża Oficerskiego Orderu Odrodzenia Polski

11 VI — wykonanie przez P. Kochańskiego I Koncertu skrzypcowego op. 35 pod dyrekcją E. Młynarskiego na otwarciu Festiwalu Muzyki Polskiej w Paryżu

23 VI — w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej koncert kompozytorski Szymanowskiego w Salle Gaveau w Paryżu: III Symfonia op. 27, I Koncert skrzypcowy op. 35, Pieśni miłosne Hafiza w wersji balet, (skrzypce P. Kochański, tenor G. Paulet, dyryg. G. Fitelberg)

VII–3 IX — pobyt w Saint-Jean-de-Luz w Pirenejach na zaproszenie Dorothy Jordan Robinson, powstają szkice Stabat Mater

1926      

4-9 I — Szymanowski wchodzi w skład jury IV Festiwalu SIMC w Winterthur

20 I–2 III — praca nad partyturą

19 VI — prapremiera Króla Rogera w Teatrze Wielkim w Warszawie, dyryg. E. Młynarski

koniec VI–VIII — pobyt w Paryżu i Saint-Jean-de-Luz razem z Kochańskimi

4 XI — wykonanie I Koncertu skrzypcowego op. 35 w Wiedniu (skrzypce B. Huberman, dyryg. G. Fitelberg) w obecności kompozytora

12 XI — wykonanie III Symfonii op. 27 i 3 pieśni z cyklu Pieśni miłosne Hafiza op. 26 pod dyrekcją Fitelberga na jubileuszowym koncercie z okazji 25-lecia Filharmonii Warszawskiej

19 XI — wykonanie w Filadelfii III Symfonii op. 27 pod dyrekcją L. Stokowskiego

2. połowa XI — propozycja J. Marxa objęcia przez Szymanowskiego stanowiska dyrektora konserwatorium w Kairze

XII — pierwsze wykonanie w Berlinie I Koncertu skrzypcowego op. 35 (skrzypce B. Huberman, dyryg. G. Fitelberg)

17 XII — wykonanie III Symfonii op. 27 w Nowym Jorku pod dyrekcją W. Mengelberga

XII — ostateczna odmowna odpowiedź Szymanowskiego na ofertę pracy w Kairze

Działalność w Konserwatorium Warszawskim (1927-1932)

1927      

22 II — Szymanowski otrzymuje dekret nominacyjny na stanowisko dyrektora Konserwatorium Warszawskiego

II — w „Kurierze Czerwonym” (nr 44) wywiad z Szymanowskim Nowy duch w Konserwatorium Warszawskim. O celach uczelni i potrzebie poparcia młodej twórczości

II — nadanie Szymanowskiemu Orderu Oficerskiego Korony Włoskiej

1 III — Szymanowski obejmuje obowiązki dyrektora Konserwatorium Warszawskiego

15–16 III — pobyt w Wilnie na zaproszenie sekcji muzycznej Związku Zawodowego Literatów; koncert kompozytorski w wykonaniu I. Dubiskiej i Szymanowskiego

26–27 III — Szymanowski wchodzi w skład polskiej delegacji na uroczystości 100. rocznicy śmierci L. van Beethovena w Wiedniu

28 IV — wykonanie III Symfonii op. 27 w Salle Gaveau w Paryżu pod dyrekcją W. Strarama

30 IV — wyjazd do Pragi na Festiwal Muzyki Polskiej

3 V — wykonanie w Pradze I Koncertu skrzypcowego, III Symfonii i I Kwartetu smyczkowego (skrzypce B. Huberman, śpiew S. Szymanowska, Kwartet Czeski, dyryg. G. Fitelberg)

16 VI — nadanie Szymanowskiemu Orderu Komandorskiego Korony Włoskiej

29 XI — wysłanie II Kwartetu smyczkowego za pośrednictwem Kochańskich na konkurs na utwór kameralny Musical Fund Society w Filadelfii (nie został nagrodzony); w „Przeglądzie Współczesnym” ukazuje się w odcinkach pierwsza monografia Szymanowskiego pióra Z. Jachimeckiego

9–11 XII — pobyt Szymanowskiego w Rydze i Dyneburgu; koncerty kompozytorskie z I. Dubiską

13 XII — zatwierdzenie przez Rząd Republiki Czechosłowackiej wyboru Szymanowskiego na członka Česká Akademie Věd a Umění

1928      

10 I — anonimowy artykuł w „Głosie Prawdy” (nr 10) Protekcjonizm w Konserwatorium pod ochroną Departamentu Sztuki, atakujący reformy Szymanowskiego. Równocześnie w „Kurierze Porannym” (nr 10) artykuł wysoko oceniający działalność Szymanowskiego

121 — odpowiedź Szymanowskiego w „Kurierze Porannym” (nr 12) w formie wywiadu Walka starszych muzyków z młodszymi czy też młodej twórczości ze starą

3 II — koncert kompozytorski we Lwowie; orkiestrą Konserwatorium i Teatru Miejskiego we Lwowie dyryguje A. Sołtys. Wykonano Uwerturę koncertową op. 12, trzy z Pieśni miłosnych Hafiza op. 26 na głos i orkiestrę (śpiew S. Szymanowska) oraz III Symfonię op. 27 (po raz pierwszy z chórem); kompozytor obecny na próbach i koncercie

26 II — koncert muzyki polskiej w Rzymie w Teatro Augusteo, wykonanie m.in. III Symfonii op. 27 pod dyrekcją G. Fitelberga, w obecności kompozytora

29 II — koncert muzyki kameralnej w Rzymie w sali Capizucchi (wykonawcy: S. Szymanowska, I. Dubiska, Szymanowski)

4 III — koncert kompozytorski w Genewie w sali konserwatorium (wykonawcy: S. Szymanowska, I. Dubiska, Szymanowski)

28 X — premiera Króla Rogera w Stadttheater w Duisburgu w obecności kompozytora; dyryg. P. Drach, reż. A. Schum. Podczas wykonania doszło do protestów i demonstracji ze strony członków nacjonalistycznej organizacji Stahlhelm

13 XI — wykonanie III Symfonii op. 27 na koncercie pod dyrekcją G. Fitelberga (w cyklu jego 9 koncertów) w Teatro Colón w Buenos Aires

1 XII — udzielenie Szymanowskiemu urlopu zdrowotnego przez MWRiOP do 31 I 1929, przedłużonego potem do 15 II 1929

XII — początek pobytu w Edlach na kuracji (do 15 II 1929)

1929      

11 I — prawykonanie Stabat Mater w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją G. Fitelberga (soliści: S. Szymanowska, H. Leska, E. Mossakowski). Szymanowski słucha transmisji przez radio

15 II — przyznanie Szymanowskiemu nagrody muzycznej MWRiOP za I Koncert skrzypcowy op. 35

7 III — wykonanie w auli uniwersytetu w Poznaniu Stabat Mater pod dyrekcją W. Raczkowskiego, w obecności kompozytora

8 III — wykonanie koncertowe I obrazu baletu Harnasie w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją G. Fitelberga

14 V — pierwsze wykonanie II Kwartetu smyczkowego op. 56 w Warszawie przez Warszawski Kwartet Smyczkowy (J. Kamiński, M. Tursch, A. Wiłkomirski, M. Neuteich)

29 V — koncert kompozytorski w Poznaniu na Festiwalu Muzyki Polskiej, zorganizowanym z okazji Powszechnej Wystawy Krajowej (m.in. wykonanie I obrazu baletu Harnasie oraz I Koncertu skrzypcowego i Stabat Mater, wykonawcy m.in.: P. Kochański, S. Szymanowska, dyryg. G. Fitelberg i W. Raczkowski)

15 VII — MWRiOP na prośbę Szymanowskiego zwalnia go ze stanowiska dyrektora Konserwatorium Warszawskiego z dniem 31 VIII 1929. Na okres przejściowy J. Miketta zostaje mianowany komisarzem kierującym uczelnią

15 VII — wyjazd do Edlach

20 VIII — rezygnacja z dalszego pobytu na kuracji w Edlach. Rozpoznanie w Wiedniu u Szymanowskiego gruźlicy płuc

26 VIII — wyjazd do sanatorium do Davos (kuracja na koszt MWRiOP)

8 XI — wykonanie w Filharmonii Warszawskiej Stabat Mater op. 53 pod dyrekcją W. Raczkowskiego

12 XI — pierwsze wykonanie II Kwartetu smyczkowego op. 56 w Paryżu przez Quatuor Krettly

4 i 6 XII — wykonanie Stabat Mater w Wiedniu, dyryg. R. Nilius

1930      

8 I — walne zebranie członków Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej wybiera Szymanowskiego na członka honorowego i honorowego prezesa Towarzystwa

15 III — wykonanie w Salle Gaveau w Paryżu Stabat Mater pod batutą A. Wolffa w ramach Concerts Lamoureux (soliści: E. Ruhlmann, Ch. Mattei, J. Hazard)

23 III — w Grande Salle Pleyel w Paryżu wykonanie I Koncertu skrzypcowego Szymanoskigo przez Y. Astruc i Orchestra Symphonique de Paris pod dyrekcją P. Monteux

6 IV — R. Schmitz wykonuje w Teatrze Cesarskim w Tokio 12 etiud op. 33 na fortepian

19 V — powrót Szymanowskiego z Davos do Warszawy

17 VI — mianowanie Szymanowskiego przez MWRiOP profesorem Wyższej Szkoły Muzycznej Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie, z dniem 1 IX 1930

VII–10 IX — pobyt w Zakopanem, przyjaźń z Z. Nałkowską. Szymanowski komponuje Veni Creator

6 IX — wykonanie Stabat Mater pod dyrekcją G. Fitelberga w Liège z okazji festiwalu SIMC

12 IX — Szymanowski zostaje wybrany pierwszym rektorem Wyższej Szkoły Muzycznej Państwowego Konserwatorium Muzycznego na rok akademicki 1930/31 (zatwierdzenie przez MWRiOP z dn. 16 IX 1930)

16 X–7 XI — pobyt Szymanowskiego w Zakopanem w okresie urlopu zdrowotnego, udzielonego przez Ministra WRiOP (10 X–7 XI). Z. Drzewiecki pełni w zastępstwie Szymanowskiego obowiązki rektora

22 X — Szymanowski zawiera notarialną umowę o wynajem willi Atma z właścicielką H. Obrochtową. Dzień później wprowadza się do Atmy

7 XI — inauguracja Wyższej Szkoły Muzycznej w auli konserwatorium na Okólniku — przemówienie Szymanowskiego. Wieczorem koncert w Filharmonii Warszawskiej — Veni Creator op. 57 (prawykonanie) i fragment z Harnasiów

11 XII — koncert kompozytorski w Teatrze Starym w Krakowie (wykonawcy: S. Szymanowska, I. Dubiska, Z. Drzewiecki, Szymanowski, Chór Towarzystwa Muzycznego pod dyrekcją B. Wallek-Walewskiego)

12 XII — uroczystość nadania Szymanowskiemu tytułu doktora honoris causa Wydziału Filozoficznego UJ, promotor Z. Jachimecki

1931

29 I — amerykański prawykonanie Stabat Mater w Carnegie Hall w Nowym Jorku pod dyrekcją H. Rossa (soliści: E. Hayden, G. Reynolds, N. Eddy)

11 III — wykonanie I Koncertu skrzypcowego w Salle Gaveau w Paryżu (C. Frantz, Orchestre Symphonique de Paris pod dyrekcją P. Monteux)

31 III — ukończenie partytury Harnasiów w Zakopanem

5 V — nadanie Szymanowskiemu (także G. Fitelbergowi i J. Turczyńskiemu) tytułu kawalera Orderu Legii Honorowej

6 V — w Teatrze Wielkim w Warszawie uroczysty koncert pod protektoratem prezydenta RP I. Mościckiego w 25. rocznicę powstania Młodej Polski w muzyce. Wykonanie utworów Karłowicza, Różyckiego i Szymanowskiego (prawykonanie II obrazu z baletu Harnasie), dyryg. G. Fitelberg

25 VII–11 VIII — pobyt w Zuoz w Szwajcarii z Kochańskimi i I. Warden

28 VII — wykonanie w Londynie w ramach IX Festiwalu SIMC Pieśni kurpiowskich na chór mieszany a cappella. W czasie posiedzenia wybrano Szymanowskiego na członka honorowego SIMC (kompozytor nie był obecny)

IX — na stanowisko rektora Wyższej Szkoły Muzycznej na rok akademicki 1931/1932 wybrano Z. Drzewieckiego. Szymanowski zachowuje stanowisko profesora i urząd prorektora

14 X — wykonanie w Poznaniu w sali Teatru Wielkiego II obrazu z baletu Harnasie na inauguracyjnym koncercie Orkiestry Symfonicznej Miasta Poznania, dyryg. G. Fitelberg

29 XI — artykuł Szymanowskiego Zatarg o Wyższą Szkołę Muzyczną („Kultura” z 29 XI 1931), po którym nastąpiły dalsze wystąpienia w prasie ze strony jego przeciwników i zwolenników

XII — w numerze specjalnym „La Revue Musicale”, poświęconym Chopinowi, ukazuje się artykuł Szymanowskiego Frédéric Chopin et la musique polonaise moderne

1932      

20 I — MWRiOP likwiduje Wyższą Szkołę Muzyczną, powracając do dawnego systemu konserwatorium, na którego czele stanie E. Morawski. Miejsce J. Miketty w Ministerstwie zajmuje W. Maliszewski

4 II — w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej w Antwerpii wykonanie II obrazu z baletu Harnasie pod dyrekcją G. Fitelberga

16 II — na jubileuszowym koncercie pod patronatem prezydenta I. Mościckiego w 30-lecie Filharmonii Warszawskiej wykonanie II obrazu z baletu Harnasie pod batutą E. Młynarskiego

17 II — Szymanowski otrzymuje od W. Maliszewskiego z MWRiOP propozycję objęcia w konserwatorium zajęć z kompozycji od 1 IX 1932

19 II — MWRiOP przenosi „w stan spoczynku” profesorów byłej Wyższej Szkoły Muzycznej: G. Fitelberga, L. Różyckiego, K. Sikorskiego i W. Raczkowskiego. Studenci ogłaszają strajk w uczelni

8 III — w „Kurierze Porannym” w liście otwartym Szymanowski zgłasza dymisję ze stanowiska profesora Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie. Dymisja zostaje przyjęta (z dniem 1 V 1932)

7 i 8 IV — P. Kochański wykonał I Koncert skrzypcowy na koncercie Los Angeles Philharmonic Orchestra pod dyrekcją A. Rodzińskiego

V — Szymanowski zostaje wybrany prezesem Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich na dorocznym walnym zgromadzeniu

9 VI — ukończenie IV Symfonii koncertującej op. 60 w Zakopanem; daty w partyturze: „III–IV 1932, 9 VI 1932”

27 VI — na koncercie polskiej muzyki współczesnej w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej w Paryżu z okazji 100. rocznicy przyjazdu Chopina do Francji Orchestre de Concert Walter Straram wykonała m.in. suitę z baletu Harnasie (pod dyr. G. Fitelberga), zaś P. Kochański zagrał Źródło Aretuzy z Mitów op. 30 oraz skrzypcową transkrypcję Pieśni Roksany

VIII — pobyt w Zakopanem z Kochańskimi

28 VIII — ukończenie ołówkowego rękopisu II Koncertu skrzypcowego op. 61

8 IX — angielskie prawykonanie Stabat Mater w katedrze w Worcester (London Symphony Orchestra pod dyrekcją I. Atkinsa)

9 X — w sali Teatru Wielkiego w Poznaniu prawykonanie IV Symfonii koncertującej op. 60, kompozytor wykonuje partię fortepianu; orkiestrą symfoniczną miasta Poznania dyryguje G. Fitelberg

21 X — wykonanie Króla Rogera w Teatrze Narodowym w Pradze w reżyserii J. Munclingra, pod dyrekcją O. Ostrčila, w obecności kompozytora

5 XI — drugie światowe wykonanie IV Symfonii koncertującej w Teatrze Wielkim we Lwowie (partię fortepianu wykonuje kompozytor, dyryguje G. Fitelberg)

11, 18 XI — wykonanie IV Symfonii koncertującej w Filharmonii Warszawskiej (partia fortepianu Szymanowski, dyryg. G. Fitelberg)

Podróże koncertowe (1933–1935)

1933      

8 I — Regia Accademia di Santa Caecilia w Rzymie nadaje Szymanowskiemu członkostwo honorowe

19 I — w Kopenhadze premiera IV Symfonii koncertującej (kompozytor gra z orkiestrą radia duńskiego pod dyrekcją G. Fitelberga)

28 I — wykonanie IV Symfonii koncertującej w Queen’s Hall w Londynie (fortepian J. Smeterlin, Royal Philharmonic Orchestra dyryguje N. Malko)

19 II — wykonanie w Chicago Stabat Mater i Sześciu pieśni kurpiowskich na chór mieszany pod dyrekcją A. Skalskiego

3–7 V — Szymanowski bierze udział w spotkaniu artystów i uczonych, zorganizowanym przez Międzynarodowy Instytut Współpracy Intelektualnej przy Komitecie Literatury i Sztuki Ligi Narodów w Madrycie; obradom przewodniczy M. Skłodowska-Curie. Wypowiedź Szymanowskiego opublikowana w Entretiens t. 2: L’avenir de la culture (Paryż
1933). W drodze powrotnej zatrzymuje się w Paryżu

24, 26 VI — dwa koncerty w Bolonii; na pierwszym Szymanowski wykonuje IV Symfonię koncertującą pod dyr. G. Fitelberga, na drugim, kameralnym, występuje E. Umińska z kompozytorem przy fortepianie

IX — ukończenie w Zakopanem dwóch fragmentów Litanii do Marii Panny op. 59

6 X— prawykonanie II Koncertu skrzypcowego op. 61 na inauguracyjnym koncercie Filharmonii Warszawskiej (skrzypce P. Kochański, dyryg. G. Fitelberg)

13 X — jubileuszowy koncert kompozytorski w Filharmonii Warszawskiej z okazji 50. rocznicy urodzin Szymanowskiego (podawał rok urodzenia 1883); w programie: IV Symfonia koncertująca op. 60 (partia fortepianu kompozytor), prawykonanie Litanii do Marii Panny op. 59 (śpiew S. Szymanowska), koncert, wykonanie całości Harnasiów op. 55 (bez chóru), dyryg. G. Fitelberg; koncert transmitowany przez radio

2 i 4 XI — amerykańskie prawykonanie IV Symfonii koncertującej w Cleveland; partia fortepianu S. Eisenberger

4 XI — Szymanowski wyjeżdża z G. Fitelbergiem i H. Sztompką do Moskwy na koncerty muzyki polskiej z okazji 15. rocznicy odzyskania niepodległości Polski

11 XI — pierwszy koncert w Moskwie w sali konserwatorium, w programie m.in. IV Symfonia koncertująca (fortepian Szymanowski)

12 XI — koncert kameralny w Poselstwie RP w Moskwie (wykonawcy: E. Bandrowska-Turska, H. Sztompka i Szymanowski)

20 XI — wykonanie IV Symfonii koncertującej w filharmonii w Zagrzebiu (fortepian Szymanowski, dyryg. G. Fitelberg)

koniec XI — dwa koncerty w Belgradzie: Harnasie na koncercie symfonicznym muzyki polskiej i koncert kameralny z utworami skrzypcowymi Szymanowskiego (skrzypce M. Mihajlović)

1 XII — koncert muzyki polskiej w Bukareszcie, w programie m.in. IV Symfonia koncertująca i II obraz z baletu Harnasie

1934

25 II — wykonanie IV Symfonii koncertującej w Paryżu; przy fortepianie Szymanowski, dyryguje P. Monteux

3 i 5 III — wykonanie IV Symfonii koncertującej w Amsterdamie i w Hadze, z orkiestrą Concertgebouw gra Szymanowski, dyryguje P. Monteux

9 III — radiowy koncert muzyki polskiej w Turynie; m.in. wykonanie Harnasiów pod dyrekcją G. Fitelberga

26 III — koncert muzyki polskiej w sali Opery Narodowej w Sofii, m.in. wykonanie IV Symfonii koncertującej (fortepian Szymanowski, dyryg. G. Fitelberg)

VI–VIII — pertraktacje w sprawie koncertów Szymanowskiego w Berlinie na zaproszenie W. Furtwänglera. B. Huberman zwraca się do Szymanowskiego z apelem, by ten odwołał koncerty z powodu prześladowania Żydów w hitlerowskich Niemczech po wprowadzeniu norymberskich ustaw rasowych. Szymanowski decyduje się na występy ze względu na swą trudną sytuację finansową

27 X — w Totnes (w hrabstwie Devonshire w Anglii) recital skrzypcowy R. Totenberga, przy fortepianie Szymanowski. W programie: Pieśń Roksany, Mity, Taniec z Harnasiów, Nokturn i tarantela; koncert transmitowany przez radio BBC

28 X — Szymanowski wykonuje w Londynie IV Symfonię koncertującą z orkiestrą BBC pod dyrekcją M. Sargenta

11 XI — odznaczenie Szymanowskiego Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski

2 XII — Szymanowski wykonuje w Lyonie IV Symfonię koncertującą na koncercie pod dyrekcją J. Witkowskiego

10 XII — zaplanowany koncert Szymanowskiego w Berlinie zostaje odwołany, gdyż 4 XII W. Furtwängler ustępuje ze stanowiska dyrektora Staatsoper i Berliner Philharmoniker

13 XII — koncert utworów Szymanowskiego w radiu berlińskim w wykonaniu E. Umińskiej i kompozytora

28 i 29 XII — pierwsze amerykańskie wykonanie II Koncertu skrzypcowego, gra A. Spalding z Boston Symphony Orchestra pod dyrekcją S. Kusewickiego

24 I — we Lwowie pierwsze wykonanie pod dyrekcją G. Fitelberga II Symfonii op. 19 w nowej wersji

15 II — Szymanowski gra IV Symfonię koncertującą w Filharmonii Warszawskiej, dyryguje J. Horenstein

5–26 III — podróż koncertowa po Skandynawii z wykonaniami IV Symfonii koncertującej: 6 III koncert w Sztokholmie, 11 i 14 III w Oslo, 18 III w Bergen

22 III — koncert kompozytorski w Kopenhadze (ze skrzypkiem R. Totenbergiem i śpiewaczką Inger Rassloff)

IV — wykonanie przez Szymanowskiego IV Symfonii koncertującej w Filharmonii Berlińskiej pod dyrekcją H. Stangego

21 IV — wykonanie przez Szymanowskiego IV Symfonii koncertującej w Rzymie w Teatro Augusteo pod dyrekcją B. Molinariego

1–5 V — pobyt Szymanowskiego w Rydze z S. Szymanowską i skrzypkiem W. Niemczykiem, koncerty kompozytorskie 3 V, 4 V (połączony z koncertem wychowanków Konserwatorium Warszawskiego) i 5 V

V — prapremiera sceniczna baletu Harnasie w Teatrze Narodowym w Pradze (pt. Zbojníci) w reżyserii J. Munclingra, choreografii J. Nikolskiej, scenografii V. Pavlíka, pod dyrekcją J. Charváta. Kompozytor obecny na przedstawieniu

4–11 VIII — początki pertraktacji z operą w Hamburgu w sprawie wystawienia Harnasiów, rozmowy w Zakopanem z generalnym intendentem opery, H.K. Strohmem

XI — ukazuje się książka Z. Szymanowskiej Opowieść o naszym domu (Lwów-Warszawa, Książnica Atlas)

5 XI — odznaczenie Szymanowskiego przez Polską Akademię Literatury Złotym Wawrzynem Akademickim „za wybitne zasługi dla polskiej sztuki”

10 XI — wykonanie II Koncertu skrzypcowego op. 61 w Paryżu w cyklu Concerts Colonne; skrzypce Z. Francescatti, dyryg. P. Paray

12 XI — w Liège wykonanie przez Szymanowskiego IV Symfonii koncertującej pod dyr. G. Fitelberga

15 XI — koncert w Maastricht: Uwertura koncertowa op. 12 i IV Symfonia koncertująca w wykonaniu kompozytora, dyryg. H. Hermans

27 XI — uroczyste wręczenie Szymanowskiemu nagrody muzycznej miasta stołecznego Warszawy (przyznanej w końcu X) za działalność kompozytorską

25 XII — po pobycie w Paryżu Szymanowski wyjeżdża na kurację do Grasse w południowej Francji

W Grasse i w Lozannie (1936–1937)

1936

do 10 III — pobyt Szymanowskiego w Grasse w Clinique Hélios (od 27 II w Parc Palace); kompozytorowi towarzyszy Leonia Gradstein

10 III — wyjazd do Paryża; Szymanowski uczestniczy w próbach Harnasiów w Théâtre National de l’Opéra. Na życzenie S. Lifara zmienia zakończenie II obrazu i dopisuje obraz III (solo tenorowe)

23 IV — wykonanie II Koncertu skrzypcowego w Barcelonie w ramach XIV Festiwalu SIMC. Gra S. Frenkel, dyryguje K. Anćerl

27 IV — paryska premiera baletu Harnasie w Théâtre National de l’Opéra; choreografia S. Lifar, dekoracje i kostiumy I. Lorentowicz, dyryg. Ph. Gaubert, w roli głównej S. Lifar

VII — powrót Szymanowskiego do Polski

VII — estradowe wykonanie całości Harnasiów na Wawelu w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, dyryg. G. Fitelberg

X — na koncercie Filharmonii Warszawskiej, inaugurującym sezon, J. Turczyński wykonuje IV Symfonię koncertującą pod dyrekcją Z. Latoszewskiego

XI — Szymanowski wyjeżdża do Paryża

XII — Szymanowski wyjeżdża z L. Gradstein do Grasse, zamieszkuje w Le Grand Hotel

1937

18 I — koncert muzyki polskiej w Hadze: IV Symfonię koncertującą gra Z. Drzewiecki pod dyrekcją G. Fitelberga

4 i 6 II — w Cleveland estradowe wykonanie baletu Harnasie pod dyrekcją A. Rodzińskiego

24 III — gwałtowne pogorszenie się stanu zdrowia Szymanowskiego. Z Grasse zostaje przewieziony do Lozanny, do Clinique du Signal, towarzyszy mu L. Gradstein

27 III — przyjazd do Lozanny S. Szymanowskiej

29 III — śmierć Szymanowskiego o godz. 0.05 (wg czasu w Polsce 28 III godz. 23.05)

2 IV — pośmiertne odznaczenie Sz. Krzyżem Wielkim Orderu Odrodź.
Polski

30 III–7 IV — uroczystości pogrzebowe (trasa: Lozanna-Bazylea-Berlin-Warszawa-Kraków). Pochowany w Krypcie Zasłużonych w kościele oo. Paulinów na Skałce w Krakowie

Periodyzacja

Przemiany myślenia muzycznego Szymanowskiego spowodowały, że w jego twórczości wydziela się na ogół trzy okresy. Pierwszy (1899–1913) można określić fazą dojrzewania, przyswajania sobie zastanych norm języka muzycznego. Pod względem stylistycznym kompozytor tkwił wówczas w kręgu późnoromantycznym, jego postawa ideowa formowała się jednak pod wpływem literackiego modernizmu. W drugim okresie (1914–19), inspirowanym kulturami orientalnymi i antycznymi, styl Szymanowskiego nabiera cech indywidualnych, zarówno w zakresie języka muzycznego, jak i świadomości artystycznej (własna interpretacja „mitu dionizyjskiego”). Trzeci okres (1920–37) charakteryzuje się przewartościowaniem dotychczasowych koncepcji artystycznych i stworzeniem założeń nowego stylu narodowego, opartego na folklorze, ale równocześnie odkrywczego pod względem środków techniki kompozytorskiej. Granice tych okresów są jednakże umowne, gdyż niektóre utwory pierwszego okresu zapowiadają nowatorstwo harmoniczne, rozwinięte w utworach z lat I wojny światowej. Rozpoczęta w drugim okresie praca nad Królem Rogerem przeciągnęła się do 1924, a równolegle, już od 1920, powstawały utwory reprezentujące cechy charakterystyczne trzeciego okresu (m.in. Słopiewnie i Rymy dziecięce). Zasadniczy przełom w muzyce Szymanowskiego zaznacza się między drugim a trzecim okresem i wiąże się zarówno z przemianami języka muzycznego, jak i estetyki twórczej. Rok 1914 natomiast stanowił przesilenie tylko w zakresie środków techniki kompozytorskiej, podczas gdy postawa estetyczna Szymanowskiego, zakorzeniona w modernizmie, nie uległa zmianie. Schematyczność podziału na okresy nie przeczy istnieniu w całej twórczości Szymanowskiego cech wspólnych, mających swe źródło w jego wyobraźni twórczej i podejściu do procesu komponowania. Niezależnie od przemian stylu, w muzyce Szymanowskiego zawsze zaznaczała się postawa emocjonalna, zarówno wtedy, kiedy poszukiwał wypowiedzi osobistej, jak i wówczas, gdy wpisywał się w nurt „antyromantyzmu”. Z kolei atencja kompozytora dla praw konstrukcji i formy w muzyce powodowała, że emocja była kontrolowana przez intelekt.

Dziedzictwo romantyczne (1899–1913)

Pierwsze kompozycje

Najwcześniejsze zachowane utwory Szymanowskiego, Preludia i Etiudy op. 4, są świadectwem spontanicznego talentu, ukształtowanego na wzorach Chopina, ale skierowanego ku współczesności, można w nich bowiem dostrzec także oddziaływanie Skriabina. Preludia op. 1 Szymanowskiego nie tworzą zwartego cyklu, lecz są zbiorem miniatur, lirycznych w nastroju i, poza jednym (Des-dur), utrzymanych w tonacjach molowych. Z Chopina wywodzi się ich forma, oparta na rozwoju jednej frazy muzycznej, modyfikowanej środkami harmonicznymi. Podobne cechy można zaobserwować w Etiudach op. 4, jednak przy zastosowaniu ostrzejszych środków harmonicznych i bardziej rozbudowanej, linearnej faktury. Najbardziej znana Etiuda b-moll w fakturze i rodzaju ekspresji melodycznej wykazuje pokrewieństwo z Etiudą b-moll op. 8 nr 11 Skriabina.

Utwory fortepianowe, pisane w okresie studiów u Z. Noskowskiego, mają cechy bardziej akademickie, lecz odznaczają się znaczną inwencją harmoniczną, kunsztownością techniki wariacyjnej i wirtuozostwem pianistycznym (Wariacje b-moll op. 3, Wariacje h-moll op. 10). I Sonata c-moll op. 8 – czteroczęściowa, oparta na tradycyjnym modelu, z menuetem jako częścią trzecią i 3-głosową fugą w finale – jest pierwszym świadectwem zmierzenia się młodego kompozytora z wielką formą cykliczną. W Sonacie op. 9, na skrzypce i fortepian, przejawiły się natomiast wyraźniej indywidualne cechy melodyki i wrażliwość na brzmienie. Ku wagnerowsko-straussowskim ideom muzycznym zwrócił się kompozytor w Uwerturze koncertowej op. 12, u podstaw której tkwił pierwotnie program poetycki (wstęp do poematu Witeź Włast T. Micińskiego), a także w Fantazji op. 14 na fortepian, będącej prawdopodobnie (wg T. Chylińskiej) muzyczną realizacją napisanego przez Szymanowskiego Szkicu do mego Kaina, planowanego pierwotnie jako tekst do utworu na głosy solowe, chór i orkiestrę. Trzyczęściowa Fantazja od strony formalnej zbliża się do poematów symfonicznych i Sonaty h-moll Liszta przez zespolenie wszystkich części jednorodnym materiałem motywicznym. Najbardziej osobisty charakter mają w tym czasie pieśni do słów poetów młodopolskich: K. Tetmajera (op. 2), W. Berenta (Łabędź op. 7) i T. Micińskiego (op. 11). Przeważa w nich liryka nastrojowo-kontemplacyjna z wątkami samotności, tęsknoty, żalu, metafizycznego niepokoju. Muzyka, podkreślająca klimat wyrazowy i znaczenia niesione przez tekst słowny, odznacza się – podobnie jak w pieśniach H. Wolfa – subtelnym cieniowaniem środków harmonicznych i wyraźnie zarysowanymi motywami melodyczno-rytmicznymi, tworzącymi podstawę muzycznej narracji partii fortepianowej. Natomiast w Trzech fragmentach z poematów Jana Kasprowicza op. 5 (do tekstów złożonych z fragmentów cyklu Hymny) katastroficzne wizje i prometejski bunt przeciw wyrokom boskim łączą się z dramatyczną ekspresją muzyki i patetycznym gestem, łagodzonymi modlitewnym błaganiem kościelnej pieśni Święty Boże.

Modernistyczny przełom

Istotne przemiany w stylu Szymanowskiego dokonały się w latach 1906–08. Kontakty ze środowiskiem Berlina i Lipska, bliższe poznanie moderny niemieckiej, a także wewnętrzna potrzeba przewartościowania tradycyjnych zasad kompozytorskich skierowały jego uwagę ku postwagneryzmowi. Wybór takiej drogi twórczej wydaje się zrozumiały, zważywszy że w pierwszej dekadzie XX w. w kręgu młodopolskiej myśli literackiej silnie zaznaczył się kult Wagnera. Jego idea syntezy sztuk na równi z poezją Baudelaire’a stawała się źródłem nowych poszukiwań artystycznych. Także kompozytorom Młodej Polski dzieła Wagnera i R. Straussa, z ich wybujałą ekspresją i metafizycznymi podtekstami, zdawały się wyznaczać perspektywy dalszego rozwoju. Autonomia sztuki, pojmowana w sensie nietzscheańskim jako wolność od wszelkiego utylitaryzmu, stała się przeciwwagą wobec pozytywistycznych haseł idei „narodowej”, traktowanej jako patriotyczny obowiązek.

Na ten właśnie okres przypada odkrycie przez Szymanowskiego modernistycznej poezji niemieckiej. Wiersze R. Dehmla, A. Momberta, O.J. Bierbauma i innych stały się podstawą cyklów pieśni op. 13, 17 i 22. Charakterystyczne wątki tekstowe – samotności, marzenia, wędrówki, przeżycia erotycznego – łączą doświadczenie zmysłowe ze sferą niepoznawalnego. „Tristanowska” chromatyka, rozluźnione związki funkcyjne między akordami, chwiejna tonalność, gęsta linearna faktura, zacierająca wyrazistość współbrzmień – to cechy zbliżające pieśni Szymanowskiego do stylu liryki wokalnej A. Schönberga i A. Berga z tych lat. Pomimo więc ogólnie nieprzychylnej oceny tych pieśni przez krytykę, należy podkreślić ich nowatorstwo harmoniczne, które przyczyniło się do wykształcenia nowego języka dźwiękowego kompozytora. Dalsze pogłębienie tych cech nastąpiło w cyklu pieśni op. 20 do słów T. Micińskiego.

W idiomie wagnerowsko-straussowskim była utrzymana I Symfonia op. 15 (zachowane tylko dwie części), którą kompozytor określił jako „monstrum kontrapunktyczno-harmoniczno-orkiestrowe”, oraz Pentezilea op. 18, dzieła będące świadectwem pierwszych prób przebudowania założeń tonalnych i zmagań kompozytora z materią dźwiękową. Rezultaty uznał zapewne za niezadowalające, skoro wycofał I Symfonię ze spisu swych kompozycji, a podobny los spotkał Trio op. 16, niezachowane nawet w szkicach. Przyswajając sobie środki techniczne nowej muzyki niemieckiej, Szymanowski zmodernizował swój warsztat kompozytorski, a zarazem ugruntował postawę otwartości na nowe idee artystyczne.

Wielkie formy klasyczne

Od eksperymentu kompozytor przeszedł do syntezy, którą zrealizował w II Symfonii op. 19 i II Sonacie fortepianowej op. 21. W obu utworach pojawia się podobna koncepcja architektoniczna, polegająca na włączeniu w ramy dwóch części (allegro sonatowe i temat z wariacjami) cyklu czteroczęściowego. W drugiej części II Sonaty po prezentacji tematu i 3 pierwszych wariacji pojawiają się kolejne wariacje, których związek z tematem staje się luźny – Allegretto scherzando e capriccioso, sarabanda, menuet oraz Largo espressivo (część powolna) i finałowa fuga z tematem wywiedzionym z 4. wariacji. W kodzie dwukrotnie występuje pierwszy temat I części Sonaty, zamykający cykl. W II Symfonii temat II części i pierwsze wariacje zastępują część powolną, 4. wariacja (wg 1. wersji utworu) ma charakter scherza (z przypomnieniem tematu I części), zaś w częściach tanecznych – gawocie i menuecie – wchodzą nowe tematy, podobnie jak w Largo maestoso (występującym tylko w 1. wersji). W finałowej pięciotematowej fudze temat został wyprowadzony z tematu I części i tematu wariacji. Podobnie jak w II Sonacie, w zakończeniu powraca pierwszy temat I części.

Jeszcze w latach przed I wojną światową pojawiają się pierwsze oznaki przemian w świadomości artystycznej Szymanowskiego. W 1913 poznawał z wykonań scenicznych i z wyciągów fortepianowych balety Strawińskiego. Prawie rokrocznie odbywane podróże do Włoch (1905, 1908, 1910, 1911, 1914) skierowały jego uwagę w stronę kultury antycznej. Niemieckie tłumaczenia poezji Hafiza, liryka perskiego z XIII w., przyjął za podstawę pieśni op. 24; pomimo tych nowych podniet artystycznych w tym czasie komponował jeszcze operę Hagith, której straussowski styl wyraźnie mu ciążył. Archaizowany orientalizm i wątek erotyczny miały zapewnić dziełu atrakcyjność, ale nazbyt kojarzyło się ono z Salome, przy tym „maniera straussowska”, na którą narzekał Szymanowski, dotyczyła nie tylko tematyki, lecz również stylu
harmonii i rodzaju instrumentacji.

Nowe idee estetyczne. Indywidualny styl Szymanowskiego (1914–19)

Lata wojny światowej spędzone na Ukrainie (Tymoszówka, Kijów, Elizawetgrad) były dla Szymanowskiego okresem niezwykłej intensywności twórczej. Pogłębionej refleksji intelektualnej towarzyszyło poszerzenie się zakresu doświadczeń kompozytorskich i przemyślenie od nowa zasad konstrukcji muzycznej. W tych latach najsilniej dochodzą do głosu w jego twórczości inspiracje pozamuzyczne, wywołane wspomnieniami podróży na Sycylię i do krajów arabskich. Płynące z zewnątrz impulsy stawały się punktem wyjścia pomysłów muzycznych, poddawanych procedurom technicznym, toteż cała symbolika zawarta w dziełach, a niekiedy nawet „ikoniczność” dźwiękowa, nie przeczą spójności czy wręcz samoistności konstrukcyjnej utworu. Poza utworami z tekstem, także utwory czysto instrumentalne zawierają podteksty programowe: np. w Maskach op. 34 tytuły poszczególnych części przywołują postaci dzieł literackich: bohaterkę baśni 1001 nocy Szeherezadę, Tristana przebranego za błazna (wg epizodu z dramatu E. Hardta Tantris der Narr), Don Juana. Tytuł cyklu sugeruje, że kompozytora inspirowała „nieszczerość” sytuacji bohaterów, ukrywających pod maską swe prawdziwe intencje i uczucia. Z kolei w I Koncercie skrzypcowym op. 35 ukryty program stanowi wiersz Noc majowa T. Micińskiego. W utworach Szymanowskiego dominują dwa wątki tematyczne: egzotyka Orientu i mit dionizyjski, oba łączą się w Królu Rogerze.

Inspiracje wschodnie.

Na fascynację kompozytora kulturą Wschodu wpłynęły nie tylko osobiste przeżycia z podróży, raczej nałożyły się one na znane mu modernistyczne wzorce literackie i przykłady z muzyki innych twórców – Debussy'ego, Ravela, Strawińskiego. Szymanowski nie prowadził żadnych studiów nad muzyką arabską, jak np. B. Bartók. Według relacji jego współtowarzysza podróży, S. Spiessa, słuchał jedynie śpiewów muezinów oraz pieśni wykonywanych podczas świąt muzułmańskich. W swoich utworach przekazywał intuicyjnie uchwyconą stronę dźwiękową muzyki Wschodu. Czynił to w sposób zadziwiająco przenikliwy, skłaniając badaczy (Z. Jachimecki, A. Wightman) do porównań jego stylizowanej melodyki i rytmiki z przykładami muzyki arabskiej i perskiej. Szczególnie ważną rolę w melodyce utworów orientalizujących odgrywa komórka: półton–mała tercja, przypominająca strukturę interwałową niektórych makamów. Szymanowski starał się ponadto zbliżyć do kultury wschodniej od wewnątrz, od strony jej treści duchowych. Poszukiwał w niej bliskich sobie idei, pomagających zrozumieć zawiłości własnych przeżyć. Ewokowanie atmosfery Wschodu służy wyrażeniu metafizycznych uniesień (III Symfonia „Pieśń o nocy” op. 27 do tekstu T. Micińskiego, będącego parafrazą poematu Dżalaluddina Rumiego). W cyklach pieśni „orientalnych” (Pieśni miłosne Hafiza op. 26, Pieśni księżniczki z baśni op. 31, Cztery pieśni do słów Rabindranatha Tagorego op. 41, Pieśni muezina szalonego op. 42) koloryt wschodni w tekstach i w muzyce tworzy jedynie tło dla treści wewnętrznych. Wszystkie teksty tych pieśni łączy bowiem wątek erotyczny – żarliwe uczucie, graniczące z ubóstwieniem ukochanej istoty, będące transpozycją miłości do wszechobecnego Boga, objawiającego się w przyrodzie i w materialnym cielesnym pięknie. Pod względem muzycznym najwyraźniej element wschodni ujawnia się w tańcach (pieśni op. 26 nr 3, op. 31 nr 4, op. 42 nr 4, część środkowa III Symfonii, zakończenie II aktu Króla Rogera). Orientalizacja warstwy muzycznej dotyczy interwaliki (komórka: półton-mała tercja, sekundy zwiększone), formuł melicznych (opadające motywy) i rytmicznych (rytmy taneczne), także sposobu wykonania (zdobnictwo, melizmaty), barwy i ekspresji. Oryginalność inwencji kompozytorskiej Szymanowskiego polega na wtopieniu elementów orientalnych w nową stylistykę i estetykę brzmienia, niekojarzącą się z systemem dur-moll. Wschodnie wątki treściowe i muzyczne kompozytor przetworzył zgodnie z zachodnim myśleniem muzycznym.

Tematyka antyczna

Podróżom włoskim Szymanowskiego nieodłącznie towarzyszyły cienie kultury antycznej. Słynne metopy z Selinuntu, oglądane w muzeum w Palermo, dały tytuł cyklowi 3 utworów op. 29, których poszczególne części przywodzą na myśl przygody Odyseusza (Wyspa syren, Kalipso, Nauzykaa). Wspomnienie źródełka w Syrakuzach, zwanego źródłem Aretuzy, zainspirowało 3-częściowy cykl Mitów op. 30, dając tytuł pierwszemu z utworów. Inny charakter mają dwie kantaty: Demeter op. 37 bis i Agawe op. 38. Pierwsza z nich zawiera jeden motyw treściowy – wędrówkę Demeter, opłakującej zaginioną córkę. Agawe stanowi kontrast wyrazowy w stosunku do Demeter. Tekst, nawiązujący do Bachantek Eurypidesa, opisuje scenę orgiastycznych misteriów dionizyjskich, podczas których w szale opętania bachantki rozszarpały na strzępy króla Penteusza, a Agawe rozpoznała w nim własnego syna.

Dobór tekstów w utworach wokalno-instrumentalnych oraz tytuły utworów instrumentalnych, wskazujące na źródło inspiracji, ujawniają intencje kompozytora. Egzotyczna sceneria wyraża tęsknotę do krain niedostępnych, bardziej baśniowych niż rzeczywistych; ewokowanie mitu otwiera świat starożytnej Arkadii. Dominujący wątek erotyczny, pozornie za każdym razem odmiennie ujęty, ma zawsze u podłoża miłosną tęsknotę, cierpienie wywołane brakiem spełnienia, poczucie rozszczepienia i poszukiwanie pełni przez dążenie do zespolenia z przedmiotem miłości, a raczej z uosabianym przez niego ideałem. Stąd już krok do Króla Rogera.

Język muzyczny

Harmonika – faktura – forma

W utworach Szymanowskiego ze środkowego okresu traci siłę oddziaływania system
tonalny dur-moll z funkcyjnymi zależnościami między akordami, opozycją konsonansu i dysonansu oraz tercjową budową akordów. Podstawę melodyki, współbrzmień i figuracji tworzy skala dwunastodźwiękowa. Wprawdzie można wyróżnić w wielu fragmentach utworów wybrany materiał dźwiękowych w postaci zmieniających się układów skal (np. pentatonika, skala całotonowa) czy nakładanie skal (np. początek Nauzykai op. 29 nr 3, politonalna III część I Kwartetu smyczkowego op. 37), nie regulują one jednak całości utworów. Wyjściowy materiał melodyczny, ograniczany najczęściej do wycinka skali dwunastodźwiękowej, stopniowo ulega rozszerzaniu. Podobnie w budowie współbrzmień nie istnieją jednolite zasady; pojawiają się zarówno eufoniczne trójdźwięki durowe i molowe oraz ich nawarstwienia tercjowe, jak też akordy zawierające jednocześnie tercję wielką i małą, czterodźwięki septymowe i nonowe, akordy oparte na jednorodnej interwalice (kwartowe, kwintowe, sekundowe); najczęściej jednak współbrzmienia złożone są z różnych interwałów, często silnie dysonujących (z trytonami i sekundami małymi), a w ich połączeniach nie oddziałują dawne założenia kadencyjne. Akord przestaje pełnić funkcję regulatora przebiegów pionowych i poziomych w wyniku nowego rodzaju faktury. W złożonych, często wielowarstwowych kompleksach dźwięk, budowa interwałowa ma większe znaczenie niż pionowe układy harmoniczne. Nadal jednak oddziałuje centrum tonalne jako rodzaj punktu grawitacyjnego, głównie tworzące podstawę basową (pojedyncze dźwięki, współbrzmienia, figury ostinatowe). Zwraca uwagę zwłaszcza obecność osi trytonowych, tworzących układy odniesienia dla przebiegów dźwiękowych (pojedynczych, np. c–fis, lub podwójnych, np. c–fis–a–es). Współbrzmienia trytonowe występują często wraz ze swoim rozwiązaniem (na „zewnątrz”, np. c–fis i h–g i do „wewnątrz”,
np. c–ges i des–f).

Sama struktura harmoniczno-tonalna nie decyduje o zmianie stylu Szymanowskiego. Istotnym czynnikiem stało się nowe traktowanie faktury, barwna instrumentacja i nowa, sensualistyczna estetyka brzmienia. W ten sposób kompozytor zbliżył się do impresjonizmu Debussy’ego i Ravela. Wiele go łączy w tym czasie ze stylem I. Strawińskiego (Słowik), a także z późnym stylem A. Skriabina. Określanie twórczości środkowego okresu mianem „impresjonistycznej” zawężałoby zatem istotę przemian, niewątpliwie wiążących się ze stylem epoki, ale tworzących w efekcie indywidualny idiom kompozytorski.

Faktura fortepianowa w utworach Szymanowskiego staje się niezwykle zróżnicowana dzięki bogactwu arabesek dźwiękowych, rozrzuconych w rozległej skali rejestrów. Ogromna ruchliwość płaszczyzn dźwiękowych, uzyskana przez tremola, tryle, figuracje w drobnych wartościach rytmicznych czy arpeggiowane współbrzmienia, służy wydobyciu mieniącego się bogatymi barwami brzmienia, pełnego subtelnych niuansów dynamicznych. Szymanowski nie rezygnuje przy tym z pierwszoplanowej roli melodyki, która pozostaje głównie środkiem ekspresji. W wielowarstwowej, quasi-orkiestrowej fakturze wyodrębnić można motywy melodyczne (pojedyncze bądź prowadzone w dwóch planach), ruchliwe figury dźwiękowe o różnym zagęszczeniu, przewijające się od rejestru dolnego po najwyższy, współbrzmienia, podstawę basową, niekiedy też motywy rytmiczne. Najwcześniej faktura taka pojawia się w Metopach op. 29. W Mitach barwa staje się intensywniejsza nie tylko wskutek wirtuozowskiego współdziałania dwóch instrumentów, ale też dzięki wyszukanym środkom artykulacji skrzypcowej (tryle pojedyncze i podwójne, glissandowe przesuwanie współbrzmień z jednoczesnym tremolem, flażolety, użycie ćwierćtonów). Muzyka reprezentuje tu zjawiska dźwiękowe sugerowane tytułami: delikatny szmer wody w Źródle Aretuzy czy flażolety w skrzypcach solo na rozłożonym trójdźwięku w Driadach, naśladujące brzmienie fletni Pana.

Zmienia się też styl orkiestrowy Szymanowskiego. Pisząc partyturę, nie „instrumentuje” on już szkicu fortepianowego, jak w poprzednim okresie. Szkice kompozytorskie (np. Agawe) wskazują, że wszystkie tematy, figuracje, ornamenty, motywy rytm, były od razu przeznaczone na określone instrumenty oraz dostosowane do ich możliwości i charakteru brzmieniowego. Szymanowski różnicuje funkcje zespołu, przeciwstawiając planom melodycznym, przechodzącym kolejno do różnych grup instrumentów, barwne, falujące tło brzmieniowe, uzyskane przez tremolo wielokrotnie dzielonych smyczków czy glissanda harf (III Symfonia). Dużą rolę zyskuje też modyfikacja brzmienia instrumentów przez środki artykulacji: użycie tłumików, grę sul tasto i sul ponticello, flażolety w smyczkach, frullato instrumentów dętych. Różnorodność brzmienia intensyfikują zmienne zestawy instrumentalne czy dialogowanie grup instrumentów, przy czym mniejsze zespoły przeciwstawiane są masywnym tutti w kulminacjach.

Dobór gatunków muzycznych nie uległ większym zmianom w stosunku do poprzedniego okresu, jednakże Szymanowski stale poszukiwał nowych, indywidualnych rozwiązań w zakresie dramaturgii formy cyklicznej. Wspólną ideą wielkich form skomponowanych w tych latach (I Koncert skrzypcowy, III Symfonia „Pieśń o nocy”, III Sonata fortepianowa) jest ich podwójny porządek formalny: układ zewnętrznie jednoczęściowy o swoistej dramaturgii, wyznaczonej dynamiką rozwoju tematycznego i rozłożeniem punktów kulminacyjnych, zawiera części cyklu czteroczęściowego. Schemat allegra sonatowego istnieje niejako w tle, uobecniony w kontraście tematycznym i zasadzie przetwarzania materiału. Fazy ekspozycji i przetworzenia przenikają się, a modyfikacje tematów prowadzą do zmian ekspresji. III Symfonia ma jednoczęściowy układ, w którym wyodrębniają się 3 fazy: dwie skrajne z udziałem tenora solo i chóru otaczają fazę orkiestrową. Każda z nich pełni określoną funkcję dramaturgiczną. Pierwsza ma charakter wprowadzający, „ekspozycyjny”, środkowa jest rodzajem scherza, utrzymanego w żywym tempie, o rytmach tanecznych, nawiązujących do muzyki wschodniej, o melodyce ornamentalnej z motywami powracającymi uporczywie w różnych wariantach. Barwność i witalność tego odcinka odbiega od tajemniczego nastroju i głębi części wokalnej; wnosi on od strony semantycznej elementy retrospektywne, przywołujące atmosferę świata dnia z aluzją do wymienionych w tekście „targowisk”. Trzecia faza stanowi rodzaj ekstatycznego misterium, w którym objawia się tajemnica bytu. Stwierdzenie budowy trzyczęściowej nie określa jednakże wewnętrznej formy, w której można znaleźć ślady myślenia kategoriami allegra sonatowego i budowy cyklicznej. Część I zawiera dwie grupy tematyczne (t. 1–11 oraz od t. 45–46), podlegające przetworzeniu; część II, instrumentalna, ma charakter tańca i scherza zarazem; III część nie stanowi natomiast repryzy, lecz nosi cechy adagia symfonicznego, z główną kulminacją pod koniec oraz echem tematu pierwszego I części (t. 418) i kodą (od t. 495). Również w I Koncercie można wyróżnić współczynniki odpowiadające formie allegra i cyklu sonatowego: introdukcję i ekspozycję dwóch tematów wraz z ich przetworzeniem, przedzielonych kontrastującym łącznikiem w rodzaju scherzanda, właściwe scherzo (od t. 260), w które wchodzi część powolna (t. 428–486 z nowym kołysankowym tematem), powrót scherza oraz finał, poprzedzony wirtuozowską kadencją, rekapitulujący cały materiał tematyczny. Bliższa tradycyjnemu schematowi jest III Sonata fortepianowa op. 36. W ramach jednej części zawarte jest allegro sonatowe z dwoma skontrastowanymi pod względem wyrazowym tematami i przetworzeniem, ale bez repryzy, przechodzące w dwie części środkowe: Adagio i Scherzando, zaś jako finał pojawia się fuga, której temat zawiera elementy tematów wcześniejszych. W środku fugi powraca drugi temat I części, kontrapunktowany motywem czołowym tematu. Z kolei trzyczęściowy I Kwartet smyczkowy op. 37 pod względem budowy cyklu nie odbiega od tradycyjnych wzorów, choć zabrakło w nim finałowej fugi, planowanej, lecz nigdy nienapisanej.

Novum w twórczości Szymanowskiego z tego okresu są cykle utworów programowych (Metopy, Mity, Maski). Nie są one spojone wspólnym materiałem tematycznym; w każdym z 3 utworów, wchodzących w skład danego cyklu, tytuł sugeruje odmienne ujęcie tej samej idei, wiążącej całość od strony semantycznej. Nowy rodzaj faktury prowadzi do ustalania się płaszczyzn brzmieniowych, statycznych w charakterze, choć wewnętrznie ruchliwych i nasyconych kolorystycznie. Z ich szeregowania i modyfikacji tworzy się wielowątkowa akcja, obfitująca w kontrasty wyrazowe i kolorystyczne. Stykają się w niej nastroje utajonego niepokoju, lirycznej zadumy, gwałtownych pasji i namiętności, a także bufonady i groteski.

Król Roger stanowi zwieńczenie twórczości środkowego okresu. Dzieło łączy cechy opery i wagnerowskiego dramatu muzycznego, ale pewna statyczność akcji powoduje, że nabiera ono charakteru misterium (w III akcie). Choć J. Iwaszkiewicz był współtwórcą libretta, ograniczał się głównie do realizacji wskazówek kompozytora, który ponadto samodzielnie przerobił jego tekst i całkowicie zmienił pierwotne zakończenie III aktu. W dziele tym akcja zewnętrzna, stosunkowo mało rozbudowana, staje się jedynie pretekstem do wyrażenia wewnętrznych konfliktów bohaterów i samego kompozytora. Korzenie religiozoficznej koncepcji opery tkwią w estetyce modernizmu polskiego i rosyjskiego (W. Iwanow, F. Sołogub i I. Annienski, którego sztukę Famira Kifaried Sz. oglądał w Kijowie). Oddziałały tu także prace T. Zielińskiego, dotyczące antycznych źródeł chrześcijaństwa, lektura książki P. Muratowa Obrazy Włoch, z której Szymanowski zaczerpnął wiedzę o normańskim władcy Sycylii w XII w., Rogerze II, zwłaszcza zaś filozofia Nietzschego (Narodziny tragedii). U podstaw libretta Króla Rogera znalazła się myśl o utajnionych „pokrewieństwach Chrystusa i Dionizosa” (list do Iwaszkiewicza z 27 X 1918); chodzi zatem o nowe odczytanie posłania Chrystusa. Roger dostępuje wtajemniczenia i w mistycznym uniesieniu poznaje boską jedność Chrystusa i Dionizosa. Treść wewnętrzna dzieła dotyczy więc przemiany duchowej Rogera, który początkowo odrzuca Pasterza, choć jest wyraźnie zafascynowany jego urodą i zmysłowością (pomysł zaczerpnięty z Bachantek Eurypidesa – ze spotkania króla Penteusza z Dionizosem); przerywając obrzędowy taniec (koniec II aktu), po raz ostatni Roger ukazuje się jako władca. W III akcie Roger poszukuje Pasterza-Dionizosa (wątek tęsknoty, przeczuwanej, niespełnionej miłości). Znajdujemy tu echo Platońskiej koncepcji o pierwotnej androginiczności człowieka (podjętej w okresie modernizmu, np. przez W. Bierdiajewa, także przez S. Przybyszewskiego. Rozszczepienie tej jedności jest źródłem cierpienia i dążenia do ponownego złączenia jako duchowej pełni. Taki sens ma właśnie spotkanie Rogera z Dionizosem, odbywające się w onirycznej aurze misteriów. Następuje wtedy integracja rozszczepionej osobowości bohatera, osiągnięcie duchowej doskonałości, będącej źródłem mocy twórczej. Morze i wschodzące słońce w zakończeniu opery symbolizują osiągnięcie tej pełni, ofiara Rogera wyraża jego przeobrażenie, wzniesienie.

Symbolika tekstu znajduje swój wyraz w muzyce i w zaplanowanej przez kompozytora scenografii. Kontrasty trzech aktów (I akt – bizantyński, II – orientalny, III – helleński) tworzą tło, odpowiadające pod względem wizualnym głównym ideom warstwy tekstowo-muzycznej. Muzyka współtworzy odrębny koloryt trzech aktów, ale przede wszystkim wyraża akcję wewnętrzną za pomocą motywów przewodnich, tworzących podstawę wszystkich aktów, co nadaje dziełu cechy spójnego kształtowania symfonicznego. Szymanowski wprowadził dwa motywy Pasterza (akt I, t. 283–287, akt I, t. 529–532): pierwszy – symbolizujący jego naturę duchową (motyw o postaci „wklęsłej”) oraz drugi, oddający stronę zmysłową („wypukły”, używając określeń Z. Jachimeckiego). Połączenie rysunków tych motywów tworzy figurę koła, wyrażającego pełnię, doskonałość. Motyw Roksany (akt II, t. 243–244, akt II, t. 251–252) jest przekształceniem motywów Pasterza, okazuje się więc niesamodzielny, jak sama bohaterka, zaś jej naturę określa charakter melodyki (orientalne melizmaty) i instrumentacji (instrumenty dęte drewniane, harfy). Motyw Rogera (akt I, t. 513–514) oddaje rozdarcie wewnętrzne
bohatera, brutalną siłę władcy, ale też niepokój, niepewność (ostre, dysonansowe brzmienia, zygzakowata linia melodii, zrywane rytmy, brzmienie instrumentów blaszanych). Zakończenie opery ma więc swe „dopowiedzenie” w muzyce. Od t. 482 w partii smyczków następuje bowiem stopniowe przekształcanie motywu Rogera, aż z „zygzakowatej” linii otrzymuje on postać „wypukłą” (t. 488–489), podczas gdy równocześnie w trąbkach dźwięczy motyw w postaci „wklęsłej” (t. 487–488). Całość zwieńcza akord C-dur (muzyczny symbol pełni, wszechświata). Zakończenie Króla Rogera pokrywa się więc z zakończeniem Efebosa – odnalezienie się i pełne porozumienie Koraba i Ala Łowickiego (dwóch alter ego kompozytora) staje się początkiem jedności i harmonii; „takim majestatycznym finałem (w C-dur!) kończył się Efebos” (Iwaszkiewicz).

Nurt folklorystyczno-narodowy. Synteza twórczości (1920–37)

Charakter przemian

Po przyjeździe do Polski Szymanowski, z pełną świadomością zadań stojących przed twórcami w odrodzonej ojczyźnie,
zaangażował się w budowanie podstaw nowego programu artystycznego. Stworzył w tym okresie własną koncepcję stylu naród., zakorzenionego w folklorze, ale równocześnie odkrywczego, „polskiego” czy raczej „lechickiego” (wg wyrażenia Jachimeckiego), ale też „europejskiego” pod względem założeń nowoczesnego języka muzycznego. Twórczość ostatniego okresu, nazywanego „narodowym”, wykazuje względną jednolitość w zakresie środków techniki kompozytorskiej i estetyki twórczej; z tego względu nie wydzielamy w niej kolejnych faz. W tej całości mieści się zarówno nurt folklorystyczny, jak utwory inspirowane tekstami religijnymi, a także syntezy stylistyczne, reprezentowane przez utwory utrzymane w formach klasycznych. W okresie tym Szymanowski odchodzi od „barokowej” faktury i gęstej chromatyki, cechującej utwory poprzednich lat. Wprowadza natomiast materiał skalowy, przejmując bądź gotowe zwroty z muzyki ludowej bądź nadając melodyce jej cechy tonalne. Największe znaczenie ma tzw. skala podhalańska (c–d–e–fis–g–a–b) z finalis na I lub II stopniu oraz skale z kwartą zwiększoną, ale pojawia się również pentatonika czy skale wzorowane na skalach kościelnych, transponowane na różne stopnie skali chromatycznej. W utworach skale o różnym centrum szybko się zmieniają i zazębiają ze sobą, a w ramach jednej skali zasadniczej pojawiają się stopnie zmienione chromatycznie, np. kwarta zwiększona obok czystej, septyma mała obok wielkiej. Zagęszczenie tych odmian powoduje występowanie wszystkich dźwięków skali chromatycznej jako wypadkowej nakładania się różnego rodzaju elementów skalowych. Warstwa harmoniczna opiera się na współbrzmieniach materiałowo niezależnych od skali, o budowie wykraczającej poza zasadę tercjową, z preferowaniem interwałów ostrych, dysonujących, często też pustych kwint jako brzmień burdonowych.

Chronologicznie najwcześniejszym utworem tego okresu jest balet-pantomima Mandragora, napisany na zamówienie reżyserów Teatru Polskiego w Warszawie, R. Bolesławskiego i L. Schillera. Utwór ten, nawiązujący do komedii dell’arte, lekki i pełen humoru, o prostych środkach muzycznych i celowo konwencjonalnych sposobach muzycznego obrazowania, traktowanych wszakże z ironicznym dystansem, stanowi propozycję komediowego teatru muzycznego (zapoczątkowanego wcześniej operetką Loteria na mężów). Tego gatunku Szymanowski jednak nie kontynuował, w 1928 nie skorzystał z propozycji napisania muzyki do libretta A. Auerbacha Eva spielt mit Puppen.

Liryka wokalna

Przełomowe znaczenie w twórczości Szymanowskiego ma cykl pieśni Słopiewnie, będący zwrotem do kultury rodzimej, prasłowiańskiej. Neologizmy wierszy Tuwima, sięgające praźródeł polskiej mowy, zainspirowały kompozytora do stworzenia ich odpowiedników muzycznych w postaci formuł melodycznych, wywiedzionych z nawoływania, zawodzenia czy naśladowania śpiewu ptaków. W pieśni Święty Franciszek pojawiają się zwroty pieśni podhalańskich (tzw. melodia sabałowa), które później, jako motywy „wędrujące”, występują w innych utworach (Harnasie). Z tym prostym stylem pieśni spokrewnione są też Kołysanki op. 48. W kolejnym cyklu pieśni Rymy dziecięce op. 49 nie wprowadził kompozytor motywów ludowych, ale nawiązując do prostych wzorów piosenek dziecięcych, posłużył się charakterystycznymi intonacjami polskiej mowy, zwłaszcza głosu dziecka. Zrekompensował tę prostotę melodyki różnorodnością nastrojów i sytuacji obrazujących świat dziecięcych przeżyć. Właśnie w gatunku pieśni (biorąc pod uwagę też pieśni żołnierskie i stylizacje pieśni ludowych) daje się zauważyć nowy stosunek Szymanowskiego do tekstu. Nie utożsamiał się już z podmiotem lirycznym, lecz przemawiał w imieniu „kogoś innego” – dziecka, człowieka z ludu, podmiotu zbiorowego, narratora. Jedynie w pieśniach do słów Joyce’a op. 54 powrócił do osobistego tonu liryki miłosnej, ale rodzaj deklamacji melodycznej i przejrzystość faktury fortepianowej potwierdzają nową zasadę stylu pieśniarskiego. Uwrażliwienie na semantyczną stronę tekstów i ich ekspresję spowodowało, że kompozytor, podobnie jak w pieśniach z poprzednich lat,
dbał zawsze o pełną zgodność tekstu i muzyki. Rozmijał się z reprezentowaną np. przez Strawińskiego metodą podporządkowania tekstu słownego muzyce, bez oglądania się na aspekt znaczeniowy.

Powrót do źródeł. Stylizacja folkloru

Zapoznanie się Szymanowskiego ze sztuką Podhala, ze śpiewami, tańcami i brzmieniem kapel góralskich, także kontakty z badaczami folkloru (A. Chybiński, J. Zborowski, S. Mierczyński), wpłynęły na fascynację kompozytora oryginalnością, „barbarzyństwem” i niezwykłą ekspresją muzyki górali tatrzańskich. Już w 1920 we Lwowie Szymanowski zainteresował się zapisami melodii ludowych A. Chybińskiego, który zwrócił zwłaszcza jego uwagę na najstarszą z nich — „sabałową”. Jej motywy wplecione zostały już do Słopiewni. W archaizmach folkloru podhalańskiego kompozytor upatrywał reliktów pradawnej, mitycznej kultury prasłowian, która w tym oddalonym regionie miałaby się zachować w nieskażonej postaci. Choć można w tym dostrzec rodzaj idealizacji góralszczyzny, to z drugiej strony kompozytor zwrócił uwagę na doskonałość formy sztuki góralskiej, inspirującą do „odnowienia” środków muzycznych. W muzyce Szymanowskiego znajdujemy różnorodne sposoby artystycznego przetwarzania folkloru. Posługiwał się cytatami melodii in crudo, traktując je jako skończone twory muzyczne (Harnasie, Pieśni kurpiowskie op. 58 i Sześć pieśni kurpiowskich na chór mieszany). Pokazał także inne możliwości, kształtując melodykę na wzór ludowy czy wprowadzając rytmy tańców (tzw. folklor imaginacyjny w Słopiewniach i Mazurkach op. 50 i 62). W wielkich formach cyklicznych natomiast motywy pochodzące z folkloru stają się tworzywem dla indywidualnie rozwijanych pomysłów muzycznych i kształtowania większych całości formalnych (tzw. folklor uniwersalny).

Pierwsze pomysły baletu Harnasie powstały w 1923 podczas pobytów Szymanowskiego w Zakopanem. Pracę nad librettem podjął początkowo J. Iwaszkiewicz, a następnie przedstawił swój projekt M. Rytard. Jednak w trakcie komponowania utworu Szymanowski zachował jedynie sam pomysł baletu, tworząc zarys własnej koncepcji fabularnej. W rezultacie tych zmian i wobec zagubienia libretta Rytarda jedyny znany tekst libretta (wyd. w dziełach wszystkich t. 24) jest autorstwa kompozytora. Stylizacja muzyki góralskiej w Harnasiach dotyczy wielu planów: 1. w planie melodycznym są to cytaty autentycznych melodii, często zestawianych na zasadzie montażu, lub naśladowanie cech melicznych folkloru góralskiego; 2. w planie tonalnym – częste zastosowanie tzw. skali podhalańskiej (c–d–e–fis–g–a–b), cechującej najstarsze melodie góralskie (skala ta miała znaczenie niemal mityczne dla Szymanowskiego) oraz podkreślanie kwarty lidyjskiej; 3. w planie harmonicznym – stylizacja diafonii góralskiej, polegającej na zdwajaniu melodii podstawowej w tercjach górnych lub dolnych albo w kwintach, z kadencjami: tercja-unison, także kwinta-unison, bądź kwinta-tercja-unison; 4. w planie rytmicznym – użycie rytmów tańców góralskich z charakterystycznym dla nich dwumiarem i synkopami; 5. w planie artykulacyjnym – naśladowanie góralskich manier wykonawczych, czyli silne akcentowanie górnych dźwięków melodii i glissandowe zejścia w kadencjach; 6. w planie instrumentacyjnym – nawiązanie do brzmienia góralskiej kapeli, przy czym aparat orkiestrowy został wykorzystany do realizacji funkcji, jaką pełnią instrumenty w kapeli góralskiej (górny głos realizuje melodię, tzw. sekund wtóruje mu na zasadzie heterofonicznej, zaś bas opiera się na współbrzmieniach kwintowych); 7. w planie treści – balet jest przedstawieniem obrzędów i obyczajów górali tatrzańskich, ich legend i podań. Elementy folkloru stały się dla kompozytora jedynie tworzywem jego indywidualnej koncepcji tonalno-harmonicznej i brzmieniowej. Harmonika Harnasiów jest dysonansowa, ostra; interwały trytonów, sekund i pustych kwint podkreślają cechy skali podhalańskiej. Diatonice melodycznej kompozytor przeciwstawił współbrzmienia schromatyzowane, tworząc często zestawienia bitonalne.

W Mazurkach op. 50, a potem w op. 62 Szymanowski świadomie nawiązał do tradycji Chopina, nie jest to jednak pastisz stylistyczny, lecz nowe ujęcie gatunku. O jego nowatorstwie decydują z jednej strony impulsy płynące z folkloru podhalańskiego, z drugiej zaś – dwudziestowieczna technika kompozytorska. Rytmy mazurkowe są obce muzyce góralskiej; wszelako przez nałożenie jej cech melodycznych na trójdzielny rytm kompozytor uzyskał nowe jakości. Pod względem zróżnicowania tempa i bogactwa charakterów wyrazowych mazurki Szymanowskiego są porównywalne z Chopinowskimi.

Oryginalne melodie ludowe stały się podstawą dwóch cyklów Pieśni kurpiowskich (op. 58 na głos i fortepian oraz na chór mieszany); zostały one zaczerpnięte z pracy W. Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieśni. Cytaty melodii Szymanowski przytoczył tylko w opracowaniach pierwszych zwrotek pieśni, nie zawsze zresztą dosłownie, w dalszych zwrotkach natomiast modyfikował i rozwijał materiał melodyczny, tworząc kunsztowne całości o oryginalnej szacie harmonicznej. Inspirowany tekstem ludowym wydobył szeroką skalę nastrojów, od lirycznej zadumy i dramatyzmu pieśni Lecioły zórazie do witalnej krzepy Bzicem kunia, pointował kluczowe myśli, stopniował koloryt dźwiękowy. Motywy ludowe pojawiają się również w utworach inspirowanych tekstami religijnymi oraz w formach cyklicznych – w II Kwartecie smyczkowym op. 56, IV Symfonii koncertującej op. 60 i w II Koncercie skrzypcowym op. 61.

Inspiracje religijne

Jeszcze przed przyjęciem (1924) zamówienia B. Krystalla na skomponowanie rekwiem Szymanowski rozmyślał o utworze łączącym cechy ludowe i religijne, który prowizorycznie nazwał Chłopskim requiem. W V 1925 pojawia się w liście kompozytora pierwsza wzmianka o Stabat Mater. Polski przekład sekwencji średniowiecznej opublikowany w „Święcie” przez J. Jankowskiego, ludowo prosty, nawet „naiwny” (wg określenia Szymanowskiego), odpowiadał zamysłowi kompozytora, by znany tekst liturgiczny zespolić z polską tradycją religijną. Religijno-ludowy klimat utworu wynika z charakteru melodyki, pokrewnej melodiom chorałowym do tekstu Stabat Mater (nie tyle sekwencji, ile późniejszego hymnu) i ich parafrazom w polskich pieśniach religijnych (np. Stała Matka boleściwa, Gorzkie żale). Szymanowski nie wprowadził wiernych cytatów, lecz diatoniczne zwroty chorałowe umieścił w bardziej rozwiniętym, schromatyzowanym przebiegu melodycznym. Pod względem gatunkowym Stabat Mater można określić jako 6-częściową kantatę, jednak bez typowych arii i recytatywów. Obsada głosów solowych, chóru i orkiestry w poszczególnych częściach została zróżnicowana, odpowiednio do charakteru wyrazowego – lirycznej śpiewności części I, III i IV oraz dramatycznej podniosłości części II, V i VI. Rodzaj tekstu spowodował, że Szymanowski przełamał nowoczesne założenia techniki kompozytorskiej środkami stylizacji muzyki dawnej, przejawiającej się w diatonicznym podłożu melodyki, w stosowaniu pustych brzmień kwartowo-kwintowych i prostych trójdźwięków, a także w fakturze chórów (zwłaszcza w części IV).

Kontynuacją stylu Stabat Mater, ale bez charakterystycznej dla niego subtelności i modlitewnego skupienia, jest hymn Veni Creator do tekstu S. Wyspiańskiego, napisany na uroczyste otwarcie Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. Patriotyczna wymowa tekstu i jego patos spowodowały użycie zwiększonego aparatu wykonawczego i jaskrawej instrumentacji, co Szymanowski skwitował w liście (2 IX 1930) do Z. Kochańskiej słowami: „taka ogromnie uroczysto-efektowna bujda”. W utworze tym zwraca uwagę otwierająca fraza melodyczna, intonowana przez instrumenty dęte i podjęta następnie przez chór, oparta na opadającej skali z kwartą zwiększoną (e-dis-cis-h-a). Motyw ten wykazuje wyraźne pokrewieństwa z melodią wstępu do Harnasiów, a także tematami zastosowanymi w II Kwartecie smyczkowym.

Inny charakter ma natomiast Litania do Marii Panny do słów J. Lieberta. Utwór składa się z dwóch części, choć kompozytor zaplanował go jako pięcioczęściową kantatę, w której istniejące fragmenty miały stanowić część II i IV.

Liryczna miękkość i przyciszona emocja nawiązują do niektórych części Stabat Mater, ale bez jej ludowej intonacji. W mniejszym stopniu znalazły tu zastosowanie środki archaizacji, przejawiające się jedynie w partii chóralnej (modlitewne recytatywy, przesuwanie równoległych trójdźwięków i akordów kwartsekstowych). Partia orkiestry, dzielonej na mniejsze, solowo traktowane podzespoły, odznacza się delikatnością brzmienia, zmodyfikowanego przez środki artykulacji (tłumiki, flażolety, pizzicato smyczków). Nowe cechy można zauważyć w melodyce, niezwykle giętkiej, rozwijającej się w szerokich łukach, bogatej w melizmaty, będącej głównym nośnikiem ekspresji. Utwór sygnalizuje w muzyce Szymanowskiego nowy ton wzruszenia religijnego, odmienny od dotychczasowych wątków franciszkańskich w pieśniach i religijno-ludowej atmosfery Stabat Mater.

Stylistyczne syntezy w formach cyklicznych. II Kwartet smyczkowy op. 56, IV Symfonia koncertująca op. 60 i II Koncert skrzypcowy op. 61 stanowią syntezę twórczości trzeciego okresu. Każdy z tych utworów jest odmienny pod względem szczegółowej realizacji założeń wielkiej formy cyklicznej, łączy je jednak wiele cech wspólnych, jak inspiracje ludowe, czy powiązanie całości jednorodną substancją tematyczną. Materiał ludowy najwyraźniej przejawia się w II Kwartecie smyczkowym, w którym można odnaleźć motywy pieśni podhalańskich, zaczerpniętych z Harnasiów (w części II i w temacie fugi III części). W IV Symfonii koncertującej inspiracje ludowe dają o sobie znać tylko w III części, utrzymanej w rytmie oberka, podczas gdy melodyka tej części przypomina folklor imaginacyjny mazurków fortepianowych. Podobnie w II Koncercie skrzypcowym ludowość przejawia się w intonacjach melodycznych, zawierających kwartę zwiększoną (lidyjską), a także w witalności i „barbarzyńskiej” surowości II części (Allegramente); utwory te są więc przykładem uniwersalizacji folkloru.

Pod względem układu cyklicznego najbliższa tradycyjnym wzorom jest IV Symfonia koncertująca, trzyczęściowa, z dwutematowym allegrem sonatowym w I części, powolną częścią środkową i finałowym rondem. Przeciwwagą
dla kontrastów wyrazowych części I i II jest powiązanie tematów wspólną komórką interwałową tercji małej i półtonu (w pierwszym i drugim temacie I części; także w drugim temacie II części). Z kolei pierwszy temat II części powtarza rytm drugiego tematu części I, a w zakończeniu części II zacytowany został pierwszy temat I części. W trzyczęściowym II Kwartecie smyczkowym modyfikacje schematu formalnego dotyczą I części, która ma budowę ABA¹; o allegrze sonatowym przypomina jedynie praca przetworzeniowa po prezentacji tematu. Część II ma charakter żywiołowego scherza, zaś III (fuga) łączy cechy części powolnej i finału, przy czym temat fugi został wywiedziony z jednego z motywów podhalańskich
II części. W II Koncercie skrzypcowym kompozytor powrócił do formy jednoczęściowej (jak w I Koncercie skrzypcowym, III Symfonii czy III Sonacie fortepianowej), złożonej wszakże z dwóch odrębnych sekcji, przedzielonych kadencją skrzypcową. Pierwsza sekcja utrzymana jest w formie allegra sonatowego, a oba tematy łączy interwał inicjujący (tercja mała), bezpośrednio przechodzący w epizody nawiązujące charakterem do części powolnej i scherza; drugą sekcję można określić mianem ronda, w zakończeniu którego powraca temat początkowy sekcji pierwszej.

Obecność form klasycznych w tym okresie nie wynika z wpływów neoklasycyzmu. Szukając odnowienia środków muzycznych u progu lat dwudziestych, Szymanowski zbliżał się w rozwiązaniach warsztatowych raczej do Bartóka i Strawińskiego z okresu rosyjskich baletów. Punkty styczne jego świadomości artystycznej z estetyką neoklasycyzmu tkwią głównie w akcentowaniu roli rzemiosła kompozytorskiego i podkreślaniu walorów formalno-konstrukcyjnych, w których upatrywał ponadepokowego znaczenia. Zwrot ku klasycznym formom ma swe źródło w twórczości Szymanowskiego z poprzednich okresów i wynika z ciągłości tradycji klasycznej, obecnej w jego muzyce od początku, a synteza twórczości ostatniego okresu ma charakter wysoce indywidualny. Kompozytor nie akceptował bowiem propagowanej w latach dwudziestych mody na muzykę suchą i antyemocjonalną, czy też na persyflaże dawnych stylów. Sam pisał wprawdzie o „antyromantyzmie” jako postawie odpowiadającej potrzebom „nowego człowieka”, ale współczesność przemawiała do niego tylko wtedy, gdy było w niej miejsce na emocję i duchowe przesłanie, jako cechy nierozerwalnie związane z wielką sztuką. Zachowywał zawsze postawę arystokraty ducha, ceniącego najwyższą kulturę i wierzącego w prawdę sztuki.

Pisma muzyczne (1920–36)

Źródłem dla rekonstruowania świadomości artystycznej Szymanowskiego do 1920 są jego prace literackie, listy, a przede wszystkim sama muzyka. Publicystykę muzyczną kompozytor zaczął uprawiać dopiero w ostatnim okresie twórczości; sformułowane w artykułach poglądy nie ukazują więc całości jego myśli estetycznej. Szymanowski wypowiadał się głównie na temat: 1. stylu narodowego w muzyce i tradycji chopinowskich, 2. współczesnych kierunków w muzyce, 3. tradycji romantyzmu oraz 4. Roli muzyki w społeczeństwie.

Ad 1. Przyszłość muzyki polskiej Szymanowski łączył z kierunkiem narodowym, opartym wszakże na najwyższych osiągnięciach muzyki europejskiej. Już w swym pierwszym artykule Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej w Polsce przeciwstawiał się epigonizmowi i zaściankowości rodzimej muzyki, kryjącej często akademizm i pustkę pod etykietkami sztuki narodowej i służby społecznej. Podkreślał konieczność wolności twórczej artysty, podejmującego nowe zadania w niepodległym kraju. Muzykę narodową rozumiał jako styl będący wyrazem „duszy narodu”, ale funkcjonujący w ramach kultury ogólnoeuropejskiej i wnoszący do niej nowe wartości. Szczególną rolę w tworzeniu tej odrębności przypisywał muzyce ludowej. Nie chodziło mu jednak o egzotykę folkloru, gdyż jego zdaniem ludowość ujawnia „najgłębsze pierwotne cechy danej rasy w stosunku do sfery wrażeń estetycznych”. Sformułowania „odrębność rasowa” czy „właściwości rasowe”, używane przez Szymanowskiego w artykułach, prawdopodobnie zostały zaczerpnięte z Filozofii sztuki H. Taine’a, choć nazwisko to nie jest cytowane przez autora. Zgodnie z rozumieniem francuskiego filozofa rasa oznacza trwałe cechy duchowe, zespół predyspozycji i właściwości pierwotnych, sięgających warstwy głębszej niż właściwości narodu. Nie przypadkiem w muzyce górali tatrzańskich upatrywał „czystości wyrazu rasy”, a więc cech najbardziej pierwotnych (Zagadnienie „ludowości” w stosunku do muzyki współczesnej). Nawiązanie do folkloru podhalańskiego w jego własnej muzyce miało zatem służyć wydobyciu najpierwotniejszych „właściwości rasowych”.

Zdaniem Szymanowskiego sztuka wielkich mistrzów zasadza się właśnie na „zależności twórczej jednostki od właściwości swej rasy, od niezmiennego podłoża”. Najlepszym przykładem takiej zależności była dla niego muzyka Chopina. W szkicach o Chopinie Szymanowski pragnął ukazać swego wielkiego poprzednika w nowym świetle; wychodził z założenia, że muzykografia romantyczna zrodziła jedynie egzaltowane legendy, nie prowadzące do prawdziwego poznania jego sztuki. Dostrzegano w muzyce Chopina przede wszystkim cechy subiektywnej wyrazowości, patos i liryzm, które były wprawdzie świadectwem jego duchowego związku z epoką romantyzmu, ale nie stanowiły jeszcze o jego wielkości. Szymanowski akcentował więc te momenty, które Chopina łączą z muzyką XX wieku, „ponaddziejowe”, czyli jakości konstrukcyjno-formalne, mistrzostwo warsztatowe. Właśnie ta ponadepokowa wartość dzieł Chopina pozwala widzieć w nich żywą siłę, oddziaływającą na rozwój muzyki.

Ad 2. Szymanowskiego cechowała zawsze wielka otwartość na różnorodne zjawiska muzyki światowej – przeszłości i teraźniejszości, był miłośnikiem i znawcą sztuki, czuł się spadkobiercą wielkiej tradycji europejskiej, uznając, że „dzieje ludzkości to właściwie dzieje jej sztuki” (Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie). Dostrzegał przełomowy charakter zjawisk w muzyce lat dwudziestych i trzydziestych, śledził różnorodne dążenia. Odrzucał wszakże skrajności – nowatorskie idee Schönberga (w niezatytułowanym szkicu o muzyce współczesnej) i nadmierne uproszczenie stylu w twórczości przedstawicieli Grupy Sześciu we Francji (Z życia muzycznego w Paryżu). Największe znaczenie przypisywał Strawińskiemu, nazywając jego muzykę „magiczną formułą ukazującą nagle z niechybną pewnością dalszy kierunek ewolucyjnych dróg” (I. Strawiński). Miał przy tym na myśli rosyjski okres twórczości Strawińskiego, nie wypowiadał się natomiast na temat jego neoklasycyzmu, wspominając jedynie o „zwrocie”, jaki się dokonał w jego muzyce w latach dwudziestych. Poza Strawińskim byli mu bliscy inni kompozytorzy reprezentujący szkoły narodowe: B. Bartók i M. de Falla. Ponadto uwaga jego kierowała się w stronę muzyki francuskiej. Cenił nowatorstwo muzyki Debussy’ego i Ravela, doskonałość ich kompozytorskiego métier i szlachetność emocji. Wielokrotnie dawał wyraz swemu podziwowi dla kultury francuskiej.

Ad 3. Odejście kompozytora od tradycji niemieckiej spowodowało, iż jego rozważania na temat romantyzmu w muzyce, sprowokowane ankietą miesięcznika „Muzyka”, mają po trosze charakter rozrachunku z własną przeszłością, na przykład wtedy, gdy stwierdza, że pomimo „najgłębszego uwielbienia dla geniuszu Ryszarda Wagnera” to jemu zawdzięcza „wszystkie złe nałogi muzyczne” (Romantyzm w dobie współczesnej). Przy całym szacunku dla twórców XIX stulecia, zarzucał im „uczuciowe gadulstwo, patetyczny sentymentalizm [...] dyletanckie zaniedbania formalne na rzecz «idei», zapomnienie o samowystarczalności muzyki, histrioniczne gesty”. Sądy Szymanowskiego, niekiedy przesadne, zwracały się w utajony sposób przeciwko romantycznemu epigonizmowi obecnemu jeszcze w muzyce polskiej lat dwudziestych. Stwierdzał, że pod „sztandarem” romantyzmu „przemyca się do sztuki polskiej wszystko, co słabe, niedowarzone, niedorosłe i nieodpowiedzialne wobec organicznych, istotnie twórczych zadań dzisiejszego wolnego naszego życia”. Podkreślając „antyromantyczność” muzyki współczesnej, zwracał uwagę na pierwszoplanowe znaczenie czynników konstrukcyjno-formalnych, jednakże zauważał równocześnie jedność formy i treści w muzyce, a jakości emocjonalne traktował jako nieodłączny składnik prawdziwie wielkiej sztuki.

Ad 4. Z rozprawą Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie Szymanowski wystąpił w okresie działalności na stanowisku rektora Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. Muzyce przypisywał wielką siłę, która może wpływać na życie duchowe narodu dzięki możliwościom oddziaływania na sferę „ludzkiego wzruszenia”. Punktem odniesienia w rozważaniach Szymanowskiego była zawsze muzyka o najwyższych walorach. Zdecydowanie występował przeciwko banalnej muzyce rozrywkowej, działającej wręcz destrukcyjnie, niszczącej wrażliwość estetyczną odbiorcy. Pisząc o „demokratycznym” charakterze sztuki, Szymanowski był daleki od „społecznej filantropii”, a więc od prób przystosowania sztuki do poziomu niewyrobionego odbiorcy. Współczesny demokratyczny charakter sztuki wyrażają według Szymanowskiego jej trzy cechy: „powszechność”, „siła jednocząca” (wspólne przeżycie odbiorcze) i „siła organizująca” (zespoły wykonawców). W muzyce najsilniej objawił się czynnik bezinteresowności, polegający na odejściu od bezpośredniej użyteczności. Społeczna rola muzyki polega więc nie na tym, że poprzez swoją treść narzuca ona jakiś obraz świata, lecz na tym, że wyzwala instynkty twórcze, odkrywa świat „ponadosobistej idei związanej nierozerwalnie z wszelkimi przejawami piękna”, a przez to kieruje myśl ku sprawom wyższym; od myśli o ambiwalencji sztuki wobec moralności z okresu poprzedniego doszedł kompozytor do uzasadnienia jej funkcji etycznej.

Poglądy Szymanowskiego zawierają wiele zbieżności z programami artystycznymi lat dwudziestych, zwłaszcza z koncepcjami formistów. Łączy go z tą grupą przede wszystkim nowe spojrzenie na sztukę ludową jako wzór nowego kształtowania formy i źródło inspirujące do odnowienia języka sztuki. Nowa sytuacja polityczna niepodległej Polski wpłynęła przy tym w silnym stopniu na sposób myślenia o sztuce i kreowanie nowej estetyki. Sztuka miała być odpowiedzią na nową rzeczywistość, miała wyrażać duchowe potrzeby współczesnego człowieka.

Recepcja

Kontynuatorzy Szymanowskiego

Oddziaływanie techniki kompozytorskiej i postawy estetycznej Szymanowskiego zaznaczyło się najsilniej w okresie międzywojennym w twórczości młodego pokolenia kompozytorów polskich. Szymanowski miał swoich naśladowców, a także kontynuatorów, którzy rozwijali jego pomysły. Przejęli oni od niego koncepcję połączenia tradycji polskiej z nowym myśleniem muzycznym, osadzonym we współczesnych kierunkach europejskich. Reminiscencje i wzory Szymanowskiego można dostrzec w zakresie rozwiązań warsztatowych, zwłaszcza w kombinacji melodyki opartej na wzorach ludowych z nowymi środkami tonalno-harmonicznymi. Młodzi kompozytorzy czerpali inspirację – podobnie jak ich mistrz – z folkloru podhalańskiego (np. M. Kondracki w Małej symfonii góralskiej „Obrazy na szkle”) i kurpiowskiego (R. Maciejewski Pieśni kurpiowskie), ale także huculskiego (R. Palester w Tańcu z Osmołody), orawskiego (Suita orawska na chór męski Z. Kasserna), a nawet białoruskiego i litewskiego (T. Szeligowski); unikali jednak na ogół cytatów in crudo. Komponując mazurki fortepianowe, wzorowali się tyleż na formie Chopina, co na harmonice Szymanowskiego (m.in. A. Szeluto, B. Woytowicz, P. Perkowski, A. Gradstein, R. Maciejewski). Innego rodzaju impulsem twórczym stał się styl Stabat Mater Szymanowskiego, zwłaszcza w tych utworach, w których treści religijne, wskazujące na uniwersalne źródła tradycji chrześcijańskiej, dochodziły do głosu poprzez ewokowanie polskiej przeszłości (np. motety Z. Kasserna Septem sidera do słów M. Kopernika w przekładzie polskim J. Kasprowicza czy Psalm V R. Palestra do przekładu polskiego W. Kochowskiego). Przykładem bezpośrednich wpływów Szymanowskiego mogą być niektóre utwory J. Maklakiewicza (II Symfonia „Święty Boże”, Koncert wiolonczelowy), B. Szabelskiego (II Symfonia), także Z. Kasserna (Koncert na głos i orkiestrę), T. Szeligowskiego (Epitafium na śmierć Karola Szymanowskiego), Z. Mycielskiego (5 pieśni weselnych do słów B. Jasieńskiego, Lamento di Tristano pamięci K. Szymanowskiego) czy G. Bacewiczówny (Witraż na skrzypce i fortepian).

W pierwszym 10-leciu powojennym postulaty estetyki socrealistycznej, wysuwające na pierwszy plan twórczość opartą na folklorze, spowodowały, że „tradycję” Szymanowskiego stanowiły wyłącznie utwory okresu narodowego, zaaprobowane
przez reżimową politykę kulturalną. Stały się też one punktem wyjścia dla wszystkich kompozytorów szukających kompromisu między oficjalnie głoszonymi hasłami socrealistycznymi a wysokim poziomem twórczości. Widoczne są np. pokrewieństwa Wierchów A. Malawskiego i III Koncertu skrzypcowego G. Bacewiczówny z góralszczyzną i Harnasiami. Kontynuacją techniki kompozytorskiej Szymanowskiego są też Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian W. Lutosławskiego, także utwory Z. Mycielskiego (Symfonia polska), S. Wiechowicza.

W okresie dominacji awangardy, poczynając od drugiej połowy lat 50., styl Szymanowskiego był negowany przez kompozytorów przejętych ideami nowatorstwa, jednakże byli i tacy, którzy powoływali się na dziedzictwo jego myśli twórczej, „artystycznej moralności” (Z. Mycielski) czy na pokrewieństwo w sferze emocjonalnej (T. Baird). Powrót do tradycji Szymanowskiego zaznaczył się natomiast w latach 70. w ponownym poszukiwaniu inspiracji w folklorze góralskim w twórczości W. Kilara (Krzesany), a także w połączeniu wątków ludowych i religijnych u H.M. Góreckiego (III Symfonia). Innym przykładem żywotności dziedzictwa Szymanowskiego mogą być utwory inspirowane Mazurkiem op. 62 nr 2, napisane specjalnie na zorganizowany przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej koncert „Hommage & Karol Szymanowski” z okazji setnej rocznicy urodzin kompozytora (utwory m.in. Z. Bargielskiego, W. Kotońskiego, A. Krzanowskiego, Z. Mycielskiego, Z. Rudzińskiego, P. Szymańskiego).

Krytyka i badania naukowe. Poczynając od pierwszych koncertów warszawskich i berlińskich, twórczość Szymanowskiego wzbudziła znaczne zainteresowanie krytyki polskiej i zagranicznej, choć stawała się też przedmiotem nieustannych kontrowersji i polemik. Zaznaczyły się one zarówno w okresie przed I wojną światową, jak i w czasie niepodległości. Szymanowski, przez jednych ceniony i uznany za największego polskiego artystę swoich czasów, przez innych był nierozumiany i atakowany za reformatorską działalność w Wyższej Szkole Muzycznej. Niedługo jednak miał cieszyć się sławą tego, który przywrócił muzyce polskiej europejski poziom. Po II wojnie światowej, w okresie dominacji socrealizmu, muzykę Szymanowskiego oceniano jednostronnie, przyznając wartość wyłącznie utworom opartym na stylizacji folkloru, które uważano za szczyt ewolucji twórczej kompozytora. Prowadziło to do deprecjonowania utworów wcześniejszych z III Symfonią i Królem Rogerem włącznie, toteż długo w piśmiennictwie muzykologicznym utrzymywały się sądy o „przezwyciężaniu” mistycyzmu i „atonalnego chaosu” w ostatnim okresie twórczości. Stworzona przez Szymanowskiego koncepcja stylu narodowego uległa przeinaczeniu w duchu ideologii marksistowskiej, a Harnasie uważano za pionierski utwór realizmu muzycznego. Paradoksalnie jednak i wbrew tym ocenom utwory Szymanowskiego w pierwszym 10-leciu wchodziły stale do repertuaru koncertowego orkiestr i solistów, były nagrywane na płyty i wydawane drukiem w PWM (m.in. pierwsze wydania: 2. wersji II Symfonii, 3 pieśni do słów D. Dawydowa op. 32, pieśni do słów J. Joyce’a op. 54, Litanii do Marii Panny op. 59 do słów J. Lieberta, także wiele wznowień utworów wydanych w wiedeńskim Universal Edition). Również liczne artykuły prasowe, zwłaszcza w 10. rocznicę śmierci Szymanowskiego, w sposób niezafałszowany oceniały rolę kompozytora w „europeizacji” muzyki polskiej i wnosiły wiele nowego do badań nad jego życiem i twórczością (m.in. eseje J. Iwaszkiewicza, S. Golachowskiego, S. Kisielewskiego, Z. Drzewieckiego, Z. Mycielskiego, J. Prosnaka, także wspomnienia Z. Jachimeckiego, M. Rytarda, Z. Nałkowskiej). Rozwijają się badania naukowe, rozpoczęte już przed wojną pracami Z. Jachimeckiego (pierwsza monografia życia i twórczości Szymanowskiego z 1927), J.M. Chomińskiego i S. Łobaczewskiej. Od 1940 S. Golachowski zbierał i zabezpieczał autografy Szymanowskiego, dokumenty i pamiątki. Zebrana kolekcja, przechowywana początkowo w mieszkaniu Golachowskich w Łodzi, została przekazana w 1961 do Oddziału Zbiorów Muzycznych Biblioteki UW, gdzie jest stale poszerzana o nowe eksponaty. W 1948 ukazała się mała monografia Szymanowskiego pióra S. Golachowskiego, zaś zebrane przez niego materiały do biografii zostały opublikowane w 1960 (Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego pod red. J.M. Chomińskiego). Wydana w 1950 praca S. Łobaczewskiej stanowiła wówczas podsumowanie wiedzy o życiu i twórczości kompozytora, lecz równocześnie to właśnie ta badaczka przyczyniła się w głównej mierze do socrealistycznej interpretacji nurtu folklorystyczno-narodowego w muzyce Szymanowskiego. Zakończona została również 3-częściowa seria studiów analitycznych J.M. Chomińskiego Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego (1936, 1948). Rytm rocznic urodzin i śmierci kompozytora przynosił stale nowe publikacje, jego twórczości poświęcano konferencje naukowe i rozprawy. Z czasem jednak zmieniały się poglądy dotyczące znaczenia Szymanowskiego dla rozwoju muzyki polskiej. Zwłaszcza 30. rocznica śmierci Szymanowskiego stała się okazją do rewizji ocen. Z punktu widzenia awangardy muzyka Szymanowskiego wydawała się niemal anachroniczna w zestawieniu z twórczością jemu współczesnych: Weberna czy Varèse’a. B. Schaeffer („Współczesność” 1967) wyraził opinię, że „swoją potężną indywidualnością Szymanowski zagrodził wręcz młodszym kompozytorom szlak poszukiwań nowych wartości, a tym samym opóźnił rozwój muzyki polskiej”. Ten ekstremalny pogląd, bynajmniej nie powszechny, ale będący swoistym „znakiem czasu”, nie przeszkodził wszakże dalszym, intensywnym badaniom nad życiem i twórczością Szymanowskiego. Przełomowe znaczenie w tym zakresie miała inicjatywa wydania dzieł wszystkich kompozytora (pod redakcją T. Chylińskiej przy współpracy m.in. Z. Helman, A. Neuera, A. Walacińskiego, A. Wightmana) w dwóch seriach: polskiej (PWM) i niemiecko-angielskiej (PWM w koprodukcji z UE i M. Eschigiem). Monumentalne wydanie korespondencji Szymanowskiego (1982–2002, 2007), jak również jego Pism muzycznych (1984) i Pism literackich (1989) stanowi podsumowanie badań i prawdziwe kompendium wiedzy w zakresie biografii kompozytora i recepcji jego muzyki do 1937.

W 1974, dzięki społecznej akcji zainicjowanej przez J. Waldorffa, willa Atma w Zakopanem została wykupiona i przekazana Muzeum Narodowemu w Krakowie. Otwarcie Muzeum Karola Szymanowskiego w Atmie odbyło się 6 III 1976. W III 1977 zainaugurowano w Zakopanem Dni Muzyki Karola Szymanowskiego na rozpoczęcie obchodów 40-lecia śmierci kompozytora. W 1978 powstało Towarzystwo Muzyczne im. Karola Szymanowskiego w Zakopanem; w 1996 została założona z inicjatywy Z. Szakiewicza (męża siostrzenicy Szymanowskiego, Krystyny z Grzybowskich, córki Zofii) Fundacja im. Karola Szymanowskiego, przyznająca coroczną nagrodę jego imienia.

Wykonawstwo

W okresie powojennym stopniowo cała twórczość Szymanowskiego weszła do repertuaru koncertowego w Polsce i w świecie oraz została utrwalona w nagraniach radiowych i płytowych. Wiele się do tego przyczynili zwłaszcza dyrygenci: G. Fitelberg, W. Rowicki, J. Krenz, K. Stryja, S. Rattle, A. Wit; skrzypkowie: W. Wiłkomirska, H. Szeryng, D. Ojstrach, K.A. Kulka, K. Jakowicz, K. Danczowska, F.P. Zimmermann; pianiści: S. Richter, T. Żmudziński, J. Godziszewski (nagranie wszystkich dzieł fortepianowych), P. Anderszewski, J. Lefeld, J. Marchwiński, W. Malicki, Reinild Mees (inicjatorka i realizatorka nagrania wszystkich pieśni Szymanowskiego); śpiewacy: S. Woytowicz, K. Szczepańska, J. Gadulanka, G. Pisarenko, T. Żylis-Gara, U. Kryger, A. Hiolski, A. Bachleda, M. Kwiecień i wielu innych.

W literaturze, sztukach plastycznych i filmie

Szymanowski jako artysta, ale też jako nieprzeciętna osobowość inspirował i nadal inspiruje wyobraźnię pisarzy, poetów, malarzy, reżyserów filmowych. W literaturze pięknej albo jest wymieniany jako kompozytor, albo pojawia się jako postać literacka. W powieści S.I. Witkiewicza 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta (1910–11, wyd. 1972) mowa jest np. o konkretnych utworach Szymanowskiego: I Sonacie fortepianowej c-moll op. 8 (dedykowanej pisarzowi), Romansie skrzypcowym oraz o (napisanej później) III Sonacie fortepianowej. W następnych powieściach natomiast – Pożegnanie jesieni (1927), Nienasycenie (1930), Jedyne wyjście (1931-33, wyd. 1968) – Witkacy wyposaża swoich bohaterów w niektóre cechy osobowości Szymanowskiego, a jego utwory są aluzyjnie wzmiankowane w tonie parodyjnym, jak np. 58. Symfonia czy Stabat Vater. Również T. Miciński wymienia w swoich dziełach utwory Szymanowskiego – w Xiędzu Fauście (wyd. 1913) mowa jest o symfonii Szymanowskiego w kontekście Pieśni o nocy Dżalaluddina Rumiego (III Symfonia powstała dopiero 1914–16), a w Termopilach polskich (ok. 1913–14) we wskazówkach inscenizacyjnych autor poleca grać w Intermezzo symfonię Szymanowskiego. Największy jednak wpływ osobowość i muzyka Szymanowskiego wywarła na J. Iwaszkiewicza. Był on współautorem libretta Króla Rogera, autorem tekstów pieśni kompozytora (Pieśni muezina szalonego op. 42 i Kołysanek op. 48), a także tłumaczem tekstów Rabindranatha Tagorego, D. Dawydowa, J. Joyce’a (pieśni op. 41, 32, 54), autorem książek o charakterze wspomnieniowym, licznych recenzji muzycznych, studiów na temat związków Szymanowskiego z literaturą. Poza bezpośrednią współpracą z kompozytorem Iwaszkiewicz poświęcił mu szereg swoich wierszy (m.in. dwa wiersze z cyklu Sonety sycylijskie czy Słuchając muzyki Karola Szymanowskiego). Szymanowski był też pierwowzorem (zakamuflowanym) jednego z bohaterów powieści Sława i chwała, kompozytora Edgara Szyllera, a powieściowe opisy jego kompozycji zdają się nawiązywać do autentycznych utworów Szymanowskiego. Ukryte aluzje do postaci kompozytora znajdują się też w opowiadaniu Iwaszkiewicza Koronki weneckie I, napisanym w 1937, po otrzymaniu wiadomości o śmierci Szymanowskiego. Ponadto wiersze poświęcone Szymanowskiemu pisali m.in. M. Jasnorzewska-Pawlikowska, J. Lechoń, A. Słonimski, K. Iłłakowiczówna, W. Sebyła, K.I. Gałczyński.

Z licznych wizerunków Szymanowskiego w obrazach, rysunkach, rzeźbach i medalach wymienić można m.in. 4 portrety S.I. Witkiewicza (1922,1930, dwa z 1931), 2 portrety Dory Przyszychowskiej, rysunek O. Boznańskiej (1922), olejny portret Cz. Rzepińskiego (1953), akwarelę M. Berezowskiej (1972), drzeworyt Petera Reinholda (1980), 4 rzeźby A. Karnego (1957), a także 2 pomniki: S. Horno-Popławskiego w Słupsku oraz E. Szczech-Siwickiej i H. Siwickiego w Bydgoszczy.

Zachowało się kilka przedwojennych filmów dokumentalnych z lat 30., wśród nich rejestracja pogrzebu Szymanowskiego na Skałce w Krakowie. Powojenna dokumentacja filmowa pochodzi głównie z różnych uroczystości ku czci Szymanowskiego, ale obejmuje też materiał wspomnieniowy i występy artystów grających jego utwory. Mniej liczne są filmy o życiu i twórczości Szymanowskiego; należą do nich filmy Karol w Pradze (reż. P. Szalsza), Karol Szymanowski. Wspomnienia i refleksje (reż. L. Perski) oraz Song of the Night (reż. P. Maniura, BBC), zob. także Literatura.

Literatura:

Dokumentacja — K. Michałowski Dyskografia Karola Szymanowskiego, „Muzyka” 1957 nr 4; K. Michałowski Karol Szymanowski 1882–1937. Katalog tematyczny dzieł i bibliografia, Kraków 1967; T. Chylińska Karol Szymanowski, album, Kraków 1962, 4. wyd. 1982, wyd. w jęz. ang. Nowy Jork 1973, Kraków 2. wyd. 1982; W. Bogdany-Popielowa Rękopisy Karola Szymanowskiego w zbiorach Biblioteki Narodowej, „Rocznik Biblioteki Narodowej” t. 12/13, 1976/77, wyd. 1979; K. Michałowski Dyskografia Karola Szymanowskiego 1967–1981, „Ruch Muzyczny” 1982 nr 1; Karol Szymanowski. Most Neglected Composer of the Twentieth Century, red. W. Wilk, «Polish Music History Series» I, Los Angeles 1982 (wykaz dzieł, bibliografia, dyskografia); E. Jasińska-Jędrosz Rękopisy utworów muzycznych Karola Szymanowskiego, katalog, Warszawa 1983; M. Pinkwart Muzeum Karola Szymanowskiego „Atma”, Kraków 1988; W. Bogdany-Popielowa, E. Jasińska-Jędrosz, G. Serdak Karol Szymanowski w zbiorach polskich. W 50. rocznicę śmierci, katalog, Warszawa 1990; K. Michałowski Karol Szymanowski. Bibliografia 1967–1991, Dyskografia 1981–1991, Kraków 1993.

Korespondencja — Karol Szymanowski. Z listów, oprac. T. Bronowicz-Chylińska, Kraków 1958; Karol Szymanowski and J. Smeterlin. Correspondence and Essays, tłum., przypisy, red. B.M. Maciejewski i F. Aprahamian, Londyn 1969; Dzieje przyjaźni. Korespondencja Karola Szymanowskiego z Pawłem i Zofią Kochańskimi, oprać. T. Chylińska, Kraków 1971; Między kompozytorem i wydawcą. Korespondencja Karola Szymanowskiego z Universal Edition, oprac. T. Chylińska, Kraków 1978, wyd. niem. pt. Karol Szymanowski Briefwechsel mit der Universal Edition 1912–1937, Wiedeń 1981; Karol Szymanowski. Korespondencja. Pełna edycja zachowanych listów do i od kompozytora, zebrała i oprac. T. Chylińska, t. 1 (1903–19), Kraków 1982, uzup. Kraków 2. wyd. 2007, t. 2 w 3 cz. (1920–26), Kraków 1994, t. 3 w 4 cz. (1927–31), Kraków 1997, t. 4 w 7 cz. (1932–37), Kraków 2002.

Wspomnienia, studia biograficzne — Z. Jachimecki Karol Szymanowski, „The Musical Quarterly” 1922 nr 1; A. Tansman Karol Szymanowski, „Le Revue Musicale” 1922 nr 7; G. Pannain Karol Szymanowski, „II Pianoforte” 1925 nr 11 (Turyn); Z. Szymanowska Opowieść o naszym domu, Lwów-Warszawa 1935, Warszawa 2. wyd. 1947, Kraków 3. wyd. 1977; S. Korwin-Szymanowska Jak należy śpiewać utwory Karola Szymanowskiego, Warszawa 1938, Kraków 3. wyd. 1982, wersja angielska Kraków 1982; S. Golachowski Pierwsza podróż do Ameryki. Z materiałów do biografii Karola Szymanowskiego, „Ruch Muzyczny” 1947 nr 5; S. Kisielewski O twórczości Karola Szymanowskiego, „Twórczość” 1947 z. 4; J. Iwaszkiewicz Spotkania z Szymanowskim, Kraków 1947, 4. wyd. 1986; J.M. Rytard Wspomnienia o Karolu Szymanowskim, Kraków 1947, 2. wyd. 1982; K. Dąbrowska Karol z „Atmy”, Warszawa 1958, 3. wyd. 1982; J. Iwaszkiewicz Książka moich wspomnień, 1958, 4. wyd. 1983; L. Gradstein, J. Waldorff Gorzka sława, Warszawa 1960; B. Maciejewski Szymanowski w Londynie, „Ruch Muzyczny” 1962 nr 7; B. Maciejewski Szlakiem Szymanowskiego, „Ruch Muzyczny” 1962 nr 18; S. Spiess, W. Bacewicz Ze wspomnień melomana, Kraków 1963; Szymanowski w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1966; Karol Szymanowski we wspomnieniach, oprac. J. Smoter, Kraków 1974; Zakopiańskie dni Karola Szymanowskiego 1894–1936, Kraków 1975, 4. wyd. 1982, wyd. T. Chylińska; Wiersze o Szymanowskim. Antologia, oprac. J. Opalski, Kraków 1979, 3. wyd. 1986; T. Chylińska Kiedy urodził się Karol Szymanowski?, „Ruch Muzyczny” 1980 nr 9; T. Chylińska Śladami Szymanowskiego w Stanach Zjednoczonych, „Ruch Muzyczny” 1980 nr 21–22, 24–25, „Ruch Muzyczny” 1981 nr 1–3; T. Chylińska Śladami Szymanowskiego w Paryżu, „Ruch Muzyczny” 1982 nr 9–11; T. Chylińska Karol Szymanowski et la Suisse Romande, „Revue Musicale de la Suisse Romande” 1982 nr 4; M. Pinkwart Zakopiańskim szlakiem Szymanowskiego, Warszawa 1982, 2. wyd. 1988; J. Iwaszkiewicz Pisma muzyczne, Warszawa 1983; O Karolu Szymanowskim. Antologia, oprac. Z. Sierpiński, Warszawa 1983, wersja ang. Warszawa 1986, wersja niem. Warszawa 1986; P. Szalsza Karol Szymanowski w Pradze, «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Katowicach» nr 4, 1985; T. Chylińska O genealogii Karola Szymanowskiego, „Ruch Muzyczny” 1988 nr 18; T. Chylińska Szymanowski. A Witness of History. Sidelights on Karol Szymanowski’s Correspondence. 1920–1926, „Musica lagellonica” t. 2, Kraków 1997; T. Chylińska Dom rodzinny Karola Szymanowskiego, „Kresy”, kwartalnik literacki, 2004 nr 1–2 (57–58); E. Boniecki Ostatnie listy Karola Szymanowskiego, „Twórczość” 2004 nr 2/3; H. Feicht O Karolu Szymanowskim. Teksty znane i nieznane, „Polski Rocznik Muzykologiczny” t. 6, 2007/08; T. Chylińska Karol Szymanowski i Maria Freund. Na marginesie nieznanego listu kompozytora, „Ruch Muzyczny” 2011 nr 6; J. Stankiewicz Ostatnie dni Szymanowskiego, „Ruch Muzyczny” 2012 nr 23.

Monografie, prace zbiorowe — Z. Jachimecki Karol Szymanowski. Rys dotychczasowej twórczości, „Przegląd Współczesny” VI, 1927 nr 60–62, odbitka Kraków 1927; S. Golachowski Karol Szymanowski, Warszawa 1948, Kraków 2. wyd. 1956, 4. wyd. 1982; S. Łobaczewska Karol Szymanowski. Życie i twórczość (1882–1937), Kraków 1950; Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego. Studia i materiały, red. J.M. Chomiński, Kraków 1960; Karol Szymanowski. Księga Sesji Naukowej poświęconej twórczości Karola Szymanowskiego, Warszawa 23–28 marca 1962, red. Z. Lissa, Warszawa 1964; J. Iwaszkiewicz „Harnasie” Karola Szymanowskiego, Kraków 1964, 2. wyd. 1979; B. Maciejewski Karol Szymanowski. His Life and Music, Londyn 1967; J.M. Chomiński Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego, Kraków 1969 (zbiór rozpraw); T. Chylińska Szymanowski i jego muzyka, Warszawa 1971, 2. wyd. 1980, 3. wyd. 1990; J. Opalski Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1980; J. Samson The Music of Szymanowski, Londyn 1980; Ch. Palmer Szymanowski, Londyn 1983, wersja fr. Szymanowski: un compositeur à la croisée des chemins, Arles 1987; Karol Szymanowski. Wospominanija, statji, publikacyi, red. I. Nikolska i J. Krejnina, Moskwa 1984; M. Bristiger, R. Scruton, P. Weber-Bockholdt Karol Szymanowski in seiner Zeit, Monachium 1984; S. Tamura [Karol Szymanowski – życie i twórczość], w jęz. jap., Tokio 1991; M. Komorowska Szymanowski w teatrze, Warszawa 1992; T. Chylińska Szymanowski. His Life and Works, «Polish Music History Series» V, Los Angeles 1993; T.A. Zieliński Szymanowski. Liryka i ekstaza, Kraków 1997; M. Tomaszewski Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Kraków 1998; Szymanowski i Ukraina/Szymanowski a Ukraina, red. A.P. Kaleniczenko, Kirowohrad 1998; A. Wightman Karol Szymanowski. His Life and Work, Aidershot 1999; Z. Helman, A. Morawińska Karol Szymanowski, «Composers and the Art of Their Time», Warszawa 2001 (z płytą CD); B. Dąbrowski Mit dionizyjski Karola Szymanowskiego, Gdańsk 2001; Pieśń w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych, red. Z. Helman, Kraków 2001, wyd. ang. pt. The Songs of Karol Szymanowski and His Contemporaries, red. Z. Helman, T. Chylińska i A. Wightman, «Polish Music History Series» VII, Los Angeles 2002; Wokół kategorii narodowości, wielokulturowości i uniwersalizmu w muzyce polskiej, red. A. Matracka-Kościelny, Warszawa 2002; Karol Szymanowski w perspektywie kultury muzycznej przeszłości i współczesności, księga pamiątkowa Z. Helman, red. Z. Skowron, Kraków-Warszawa 2007; T. Chylińska Karol Szymanowski i jego epoka, 3 t., Kraków 2008; D. van Moere Karol Szymanowski, Paryż 2008; S. Keym Symphonie-Kulturtransfer. Untersuchungen zum Studienaufenthalt polnischer Komponisten in Deutschland und zu ihrer Auseinandersetzung mit der symphonischen Tradition 1867–1918, Hildesheim 2010; Karol Szymanowski, red. D. van Moere, M. Winiarska i in., Bruksela 2011 (w językach francuskim i flamandzkim).

Numery specjalne czasopism — „Muzyka” 1937 nr 4/5; „Muzyka Polska” 1937 z. 4; „Muzyka Współczesna” 1937 nr 4/5; „Prosto z mostu” 1937 nr 17; „Wiadomości Literackie” 1938 nr 1; „Odrodzenie” 1947 nr 12; „Muzyka” 1952 nr 3/4, 1957 nr 4; „Ruch Muzyczny” 1957 nr 2, 1962 nr 6; „L’Avant-Scène Opéra” nr 250 (Le Roi Roger), 2009; „Musicology Today” V (Karol Szymanowski. Works-Reception-Contexts), 2008.

Opracowania szczegółowe (twórczość, poglądy estetyczne, recepcja) —J.M. Chomiński Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego, cz. 1: Problem tonalny w „Słopiewniach”, „Polski Rocznik Muzykologiczny” 1936, cz. 2: Zagadnienia konstrukcyjne w sonatach fortepianowych, „Kwartalnik Muzyczny” 1948 nr 21/22 i nr 23, cz. 3: Chóralne „Pieśni kurpiowskie”, „Kwartalnik Muzyczny” 1948 nr 24; J.M. Chomiński Fortepianowa twórczość Karola Szymanowskiego, „Muzyka Polska” 1936 nr 5; K. Regamey Karol Szymanowski i jego twórczość religijna, „Verbum” 1937 z. 2; K. Regamey Ideologia artystyczna Szymanowskiego, „Muzyka Polska” 1937 nr 4; A. Chybiński Karol Szymanowski a Podhale, „Wierchy” XVI, 1938, przedr. Kraków 1958, 3. wyd. 1980; S. Zetowski Erosowe wzloty Karola Szymanowskiego, „Przegląd Klasyczny” 1939 nr 6/8; S. Jarociński Z poglądów estetycznych Karola Szymanowskiego w świetle jego publicystyki, „Muzyka” 1957 nr 4; Z. Lissa Karol Szymanowski a marksistowska teoria sztuki, „Muzyka” 1962 nr 3; J.M. Chomiński Skrjabin i Szymanowski, w: Russko-polskije muzykalnyje swiazi, red. I. Bełza, Moskwa 1963, wersja pol. w: J.M. Chomiński Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego, Kraków 1969 (zbiór rozpraw); Z. Helman Wpływ Chopina na wczesną twórczość Karola Szymanowskiego, The Book of The First International Musicological Congress, devoted to the Works of F. Chopin 16th–22nd February 1960, red. Z. Lissa, Warszawa 1963; A. Poszowski Materiał dźwiękowy i środki harmoniczne Karola Szymanowskiego w utworach o tematyce orientalnej, «Zeszyty Naukowe PWSM w Gdańsku» nr 5, 1967; J. Mendysowa Nieznany rękopis Karola Szymanowskiego w zbiorach muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, „Muzyka” 1967 nr 4; J. Paclt Karol Szymanowski i czeska kultura muzyczna, „Muzyka” 1967 nr 2; T. Chylińska Karol Szymanowski – nicht bloss Komponist, „Österreichische Musikzeitschrift” 1967 nr 7; L. Markiewicz Właściwości tonalno-harmoniczne fug Szymanowskiego, „Muzyka” 1969 nr 2; Z. Helman Koncepcja modalna w twórczości Szymanowskiego, „Muzyka” 1969 nr 4; N.R. Kotler Impressionisticzeskije czerty stila Karol Szymanowski, «Problemy Muzykalnoj Nauki. Sbornik Statiej» II, Moskwa 1973; S. Olędzki Niektóre problemy faktury fortepianowej Karola Szymanowskiego, „Muzyka” 1973 nr 3; J. Opalski Karol Szymanowski w kręgu literatury międzywojennej, „Pamiętnik Literacki” 1974 z. 3; A. Neuer Nowo odnalezione pieśni Szymanowskiego, „Ruch Muzyczny” 1977 nr 7; J. Samson Szymanowski and Tonality, „Studi
musicali” 1978 nr 1/2; Z. Helman Les traditions de la Commedia dell’arte dans le théâtre du XXe siècle (exemple de Mandragora de Karol Szymanowski), „Quadrivium” XIX/1, 1978; T. Chylińska Karol Szymanowski a Tadeusz Miciński, w: Studia o Tadeuszu Micińskim, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1979; S. Dąbek Pieśni Karola Szymanowskiego do słów J. Joyce’a, „Muzyka” 1979 nr 1; T. Chylińska „Młoda Polska” w muzyce – mit czy rzeczywistość, w: Muzyka polska a modernizm, Kraków 1981; A. Wightman Szymanowski, Bartók and the Violin, „The Musical Times” 1981 nr 1657; M. Podhajski Relacja przeciwstawności pomiędzy tematami form sonatowych w sonatach fortepianowych Karola Szymanowskiego oraz A. Poszowski Mazurki Karola Szymanowskiego jako wyraz przemian w harmonice początków XX wieku, «Muzyka Fortepianowa» IV, w: «Prace Specjalne PWSM w Gdańsku» nr 25, 1981; K. Tarnawska-Kaczorowska Karol Szymanowski – Trzy pieśni op. 32 do słów D. Dawydowa w przekładzie J. Iwaszkiewicza, w: Muzyka polska a modernizm, Kraków 1981; H. Barraud, M. Pazdro, H. Halbreich Regards sur Szymanowski, „L’Avant-Scène Opéra” nr 43, 1982; C. Dahlhaus O pieśniach Karola Szymanowskiego do słów R. Dehmela, także w jęz. niem., A. Wightman Szymanowskiego pisma o muzyce – studium porównawcze, także w jęz. ang., oraz P.E. Carapezza Król Roger między Dionizosem a Apollinem, «Res Facta» 9, 1982 (wersja oryg. Re Ruggiero tra Dioniso e Apollo, w: Storia dell’arte, księga pamiątkowa C. Brandi, Florencja 1980); H. Kajetanowicz Inspiracje literackie muzyki Szymanowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 1982 nr 1/2; J. Stęszewski Karol Szymanowski’s Stellung im polnischen Musikschaffen, „Studia Musicologica” t. 24, 1982 (suplement); A. Wightman Karol Szymanowski a kraj i kultura angielska, J. Samson Przegląd modeli analitycznych i próba ich zastosowania do analizy języka harmonicznego Karola Szymanowskiego, K. Meyer Szymanowski z perspektywy dzisiejszej. Próba innego spojrzenia oraz J. Stęszewski Dlaczego Karol Szymanowski nie skomponował więcej pieśni kurpiowskich, „Muzyka” 1983 nr 2; A.K. McNamee Bitonality, Mode and Interval in the Music of Karol Szymanowski, „Journal of Music Theory” 1985 nr 29; P. Cadrin Music about Music. The First String Quartet, Opus 37, in C, by Karol Szymanowski, „Canadian University Music Review” 1986 nr 7; D. van Moere Szymanowski et le groupe de Six, „Revue Internationale de Musique Française” nr 20, 1986; J. Kadłubiski Maski op. 34 i Mazurki op. 50 – dwa oblicza muzyki fortepianowej Karola Szymanowskiego, «Muzyka Fortepianowa» VII, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 42, 1987; A. Neuer Na księżycu czarnym, pieśń op. 20 nr 1 do słów T. Micińskiego (1909), w: Forma i ekspresja w liryce wokalnej 1808–1909. Interpretacje, red. M. Tomaszewski, Kraków 1989; E. Boniecki W orszaku Dionizosa. Mit dionizyjski Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, „Pamiętnik Literacki” 1989 z. 1; E. Boniecki Jak pisać o Chopinie? Wokół kontrowersji Szymanowski – Iwaszkiewicz, „Ruch Literacki” 1991 z. 6; S.C. Downes Szymanowski as Post-Wagnerian. The Love Songs of Hafiz Op. 24, Nowy Jork 1994; Z. Helman Karol Szymanowski face à dilemme. Opéra national ou universel?, w: L’Europe et son combat pour la liberté à travers le théâtre et l’opéra, red. I. Mamczarz, Paryż 1996; A. Wightman The Book of King Roger. Szymanowski’s Opera in the Light of His Novel Efebos, „Musica Iagellonica” t. 2, 1997; A. Chwilek Struktura i funkcja fugi z cyklu sonatowego w twórczości Karola Szymanowskiego, „Muzyka” 1997 nr 3; Z. Helman Modernistyczna poetyka „Pięciu pieśni” op. 13 Karola Szymanowskiego, I. Nikolska Mieczysław Karłowicz i Karol Szymanowski. Portret podwójny we wnętrzu europejskiego symbolizmu oraz J. Makosz Kilka uwag o sztuczności instrumentacji I Koncertu skrzypcowego Karola Szymanowskiego w świetle teorii Jürgena Maehdera, w: Muzyka w kontekście kultury, red. M. Janicka-Słysz, T. Małecka i K. Szwajgier, Kraków 2001; W. Malinowski K. Szymanowskis unbekanntes Manuskript und Stück, w: Music in the World of Ideas, red. H. Geyer, M. Jabłoński i J. Stęszewski, Poznań 2001; D. van Moere Des Bacchantes d’Euripide au Roi Roger de Szymanowski, w: Livret d’opéra, red. G. Zaragoza, Paryż 2002; S.C. Dowes Szymanowski, Eroticism and the Voices of Mythology, Aldershot 2003; D. van Moere Harnasie de Karol Szymanowski et la critique française. Etude de reception, „Revue de littérature comparée” nr 307, 2003; D. van Moere „La Mandragore” ou „Le Bourgeois” de Szymanowski, „Recherches et Travaux” (Université Stendhal-Grenoble 3) nr 67, 206; E. Boniecki Muezin rażony strzałą Kupidyna, „Twórczość” 2006 nr 2; E. Boniecki Hasło „Roger”. Bohater opery Karola Szymanowskiego „Król Roger” w teatrze duszy T. Micińskiego, Z. Helman Motywy przewodnie w „Królu Rogerze” oraz K. Dadak-Kozicka Ewolucja rodzimości w postawie twórczej Karola Szymanowskiego, „Polski Rocznik Muzykologiczny” VI, 2007/08; M. Dziadek Karol Szymanowski i reforma szkolnictwa muzycznego. Epizod z dziejów warszawskiego konserwatorium, w: Między muzykologiczną refleksją a pedagogiczną pasją, księga jubileuszowa L. Markiewicza, red. G. Darłak i in., Katowice 2008; M. Gmys Mistrz i uczniowie? Kompozytorzy Młodej Polski wobec Z. Noskowskiego, S. Keym The Tradition of „per aspera ad astra ” in Polish Symphonic Music from Z. Noskowski to K. Szymanowski oraz B. Dąbrowski Scena fantazji i żałoba. Figury wyobraźni młodego Szymanowskiego, „Muzyka” 2009 nr 3/4; M. Janicka-Słysz Karola Szymanowskiego drogi twórczej linia prosta i zakręty, „Res Facta Nova” 11 (20), 2010; W. Lovell What Kind of a Symphony? Szymanowski’s „Pieśń o nocy”, Opus 27, „Muzyka” 2011 nr 2.