Skriabin, Aleksandr

Skriabin Aleksandr Nikołajewicz, *6 I 1872 (25 XII 1871) Moskwa, †27 (14) IV 1915 Moskwa, rosyjski kompozytor i pianista. Pochodził ze znanego już w XIII w. rodu szlacheckiego o bogatych tradycjach wojskowych. Ojciec Skriabina, Nikołaj Aleksandrowicz był prawnikiem (później dyplomatą), matka, Lubow Pietrowna Szczetinina, uczennica T. Leszetyckiego – pierwszą w Rosji koncertującą pianistką. Po śmierci matki (1873) jego wychowaniem zajęły się obie babki oraz ciotka Lubow Aleksandrowna Skriabin – siostra ojca, który pozostał za granicą, pracując jako tłumacz i konsul rosyjski w Konstantynopolu i Bitoli (Macedonia), i w 1880 założył nową rodzinę. Brak kontaktu z ojcem w dzieciństwie, rekompensowany przez rozpieszczające Skriabina kobiety, zaważył według biografów na jego neurotycznej i egocentrycznej osobowości aż po wiek dojrzały.

Wychowywany w duchu umiłowania muzyki, Skriabin już we wczesnym dzieciństwie regularnie bywał na koncertach Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego oraz na premierach oper w Teatrze Wielkim w Moskwie, konstruował zabawki – modele fortepianów, improwizował na tematy zasłyszanych melodii. Jego pierwszą nauczycielką gry na fortepianie była ciotka; regularne lekcje muzyki zaczął pobierać w 1883 u G. Koniusa, a następnie trafił do słynnej klasy fortepianu N. Zwieriewa, gdzie poznał m.in. S. Rachmaninowa i A. Goldenweisera. Podczas nauki u Koniusa powstały pierwsze kompozycje Skriabina – Preludium i Kanon d-moll na fortepian (1883). W latach 1882–87 kształcił się w korpusie kadetów szkoły wojskowej w Moskwie, w której wychowawcą i wykładowcą był jego stryj Władimir Aleksandrowicz Skriabin. Cieszył się tam wieloma przywilejami: zamieszkiwał w domu stryja, nie musiał uczestniczyć w ćwiczeniach wojskowych, w zamian często zabawiał przełożonych grą na fortepianie.

W I 1888 wstąpił do konserwatorium w Moskwie, studiował grę na fortepianie u W. Safonowa, zaś kontrapunkt i kompozycję u S. Taniejewa, a od 1889 u A. Areńskiego, któremu naraził się, wyrażając brak admiracji dla twórczości Czajkowskiego. Stosunki z Areńskim przez cały okres studiów były dość napięte; przypuszcza się, że nieprzychylność Areńskiego przesądziła o wyniku studiów pianistycznych Skriabina – uzyskał on dyplom z małym złotym medalem, podczas gdy wielki złoty medal przyznano Rachmaninowowi. W 1892 Skriabin opuścił konserwatorium bez dyplomu z kompozycji. Był już wówczas twórcą kilkunastu utworów fortepianowych – m.in. pięciogłosowej fugi, 2 mazurków, 2 walców, Nokturnu As-dur, Sonaty-fantazji gis-moll, Ballady, Rapsodii węgierskiej, a także Ronda na orkiestrę.

W młodzieńczych latach Skriabin wielokrotnie był podziwiany ze względu na swe zdolności muzyczne; hołubiony przez swoich najbliższych, jak też pedagogów jako „cudowne dziecko”, często zmagał się jednak z problemami natury psychologicznej; był bardzo wrażliwy na punkcie własnej osoby i skłonny do depresji, cierpiał na somnambulizm, łatwo popadał w konflikty z otoczeniem. W 1886, jadąc powozem, miał wypadek i doznał urazu prawego ramienia; zapoczątkowało to wieloletnie problemy manualne, nasilające się w momentach intensywnego ćwiczenia na fortepianie. Niepełna sprawność ręki, rozpoznana przez lekarzy jako półparaliż, uchroniła go w 1893 od służby wojskowej w armii rosyjskiej.

Wiosną 1892 Skriabin dał pierwszy recital fortepianowy, zorganizowany w Moskwie przez Koło Miłośników Muzyki w prywatnym salonie mecenasa sztuki E. Gunsta. W tymże roku ukazały się drukiem pierwsze opusowane utwory fortepianowe Skriabina: Walc f-moll op. 1 i 3 morceaux op. 2, a w 1893 – 10 mazurków op. 3 i 2 nokturny op. 5. Latem 1892 Skriabin wyjechał w pierwszą podróż zagraniczną do Finlandii i Łotwy, rok później przebywał w willi Safonowów na Krymie, dokąd udał się na kurację ręki. 11 II 1894 odbył się w Petersburgu koncert Skriabina. Kompozytor poznał wówczas M. Bielajewa, majętnego rosyjskiego przemysłowca i wydawcę muzycznego, który stał się sponsorem jego koncertów i edytorem utworów. Przychylność Bielajewa przyczyniła się do błyskotliwej kariery kompozytora w najbliższych latach. Po recitalach w Petersburgu (7 III 1895) i w Moskwie (11 III 1895) Skriabin zyskał bardzo wysokie oceny krytyków zarówno jako pianista, jak i kompozytor, którego twórczość porównano wówczas po raz pierwszy do muzyki Chopina.

Na początku 1896 Skriabin odbył tournée koncertowe po Europie, odnosząc duże sukcesy; debiut zagraniczny miał miejsce 15 I w Paryżu, potem nastąpiła seria recitali m.in. w Brukseli, Berlinie, Amsterdamie i Kolonii. Podczas pobytu w Paryżu Skriabin uzyskał członkostwo prestiżowego stowarzyszenia SACEM. Wiosną 1896, korzystając z zaproszenia ojca, przebywał w Rzymie, gdzie rozpoczął pracę nad swoim pierwszym utworem orkiestrowym (Allegro symphonique), którego jednak nie ukończył.

W 1897 Skriabin poślubił Wierę Iwanowną Isakowicz, utalentowaną pianistkę, uczennicę P. Schloezera w konserwatorium moskiewskim. Z tego małżeństwa, które przetrwało tylko kilka lat, przyszły na świat 3 córki: Rimma, Helena i Maria oraz syn Lew. Od 1898 Skriabin podjął również pracę pedagogiczną. Za namową Safonowa objął stanowisko profesora klasy fortepianu w konserwatorium w Moskwie, a w 1900 został inspektorem do spraw muzyki w instytucie św. Katarzyny. Według świadectwa jednej z uczennic, M. Niemenowej-Łunc, jako pedagog kładł nacisk na rozwój wyobraźni muzycznej, dostosowując wymagania techniczne do indywidualnych zdolności i osobowości swoich podopiecznych.

W 1899 Skriabin zawarł znajomość z księciem S. Trubieckim, profesor filozofii uniwersytetu w Moskwie i prezesem towarzystwa filozoficznego, zapoznał się z propagowanymi przez Trubieckiego poglądami W. Sołowiowa uważanego za prekursora symbolizmu w poezji rosyjskiej; lektura dzieł rosyjskich symbolistów (m.in. W. Briusowa, A. Błoka i A. Biełego), a także prac filozoficzne (m.in. neokantysty J. Paulsena, K. Fischera i W. Windelbanda) wywarła wpływ na kształtowanie się postawy estetycznej Skriabina. 11 XI 1900 w Petersburgu miało miejsce prawykonanie I Symfonii Skriabina bez ostatniej części, którą członkowie rady wydawniczej Bielajewa (N. Rimski-Korsakow, A. Głazunow i A. Ladow) z powodu wprowadzenia partii wokalnej uznali za niemożliwą do wykonania; kilka miesięcy później zaprezentowano dzieło w Moskwie. Oba koncerty zostały chłodno przyjęte zarówno przez krytykę, jak i publiczność. Podobny los spotkał II Symfonię; bliski załamania psychicznego Skriabina w V 1902 zrezygnował z pracy pedagogicznej w konserwatorium. W 1898 Skriabin poznał Tatianę de Schloezer, z którą związał się na stałe w 1904, podczas pobytu w Szwajcarii. Z tego nieformalnego związku (Wiera Skriabin odmówiła zgody na rozwód) przyszło na świat troje dzieci: Ariadna, Julian i Marina; za życia Skriabina zmarło dwoje jego potomków: córka Rimma (1905) i syn Lew (1910).

Od 1904 sytuacja materialna Skriabina uległa radykalnemu pogorszeniu. Po śmierci Bielajewa rada egzekutorów jego testamentu wypowiedziała kompozytorowi dotychczasowy kontrakt, oferując jedynie honoraria – znacznie niższe od otrzymywanych wcześniej – za dostarczone partytury nowych kompozycji. Zapoczątkowało to serię konfliktów Skriabina z wydawnictwem, zakończoną w 1906 chwilowym zerwaniem stosunków. Po interwencji W. Stasowa, do którego Skriabin zwrócił się z prośbą o pomoc, wydawnictwo Bielajewa zaproponowało wznowienie współpracy. W latach 1906–08 kompozytor wspierany był materialnie przez swoją dawną uczennicę i przyjaciółkę M. Morozową.

Na przełomie 1906/07 Skriabin odbył tournée koncertowe w Stanach Zjednoczonych, zorganizowane przez przyjaciela z czasów studiów M. Altschulera, wiolonczelistę i dyrygenta. Koncerty i recitale m.in. w Nowym Jorku, Waszyngtonie i Chicago spotkały się z raczej chłodnym przyjęciem. W II 1907 przyjechała do Stanów Zjednoczonych Tatiana de Schloezer; wiadomość o jej nieformalnym związku z kompozytorem stała się wkrótce sensacją w amerykańskiej prasie. Skriabin, obawiając się konsekwencji, jakie rok wcześniej spotkały M. Gorkiego (w atmosferze skandalu zmuszonego do opuszczenia Nowego Jorku wraz z konkubiną), zerwał kontrakt i wrócił do Europy. Zamieszkał na krótko w Paryżu, a następnie w Lozannie. W Paryżu nawiązał stosunki z S. Diagilewem, organizującym wówczas pierwszy Sezon Rosyjski. Plany choreograficzne wykonania przez zespół Diagilewa II Symfonii Skriabina spełzły na niczym z powodu sprowokowanego przez kompozytora konfliktu.

W 1908 Skriabin wraz z nową rodziną zamieszkał w Brukseli, gdzie zbliżył się do grona teozofów skupionych w Białej Loży; poznał m.in. malarza symbolistę J. Delville’a (później autora okładki partytury Prometeusza), czytał pisma R. Steinera i H. Bławatskiej. Inspiracja poglądami teozofów znalazła wyraz w formułowanej wówczas własnej koncepcji muzyki rozumianej jako quasi-realistycznego misterium służące duchowej przemianie odbiorcy. Tymi nowymi ideami Skriabin podzielił się z S. Kusewickim, który zaoferował mu swoją pomoc. Finansowe wsparcie Kusewickiego oznaczało ratunek dla kompozytora na najbliższe trzy lata; jednak i ta przyjaźń, potwierdzona wspólnymi podróżami po Rosji i Niemczech w latach 1910–11, została gwałtownie zerwana.

Rok 1909 zapoczątkował pasmo sukcesów Skriabina w Rosji, gdzie doceniono go wreszcie jako kompozytora i pianistę. 19 I odbyło się w Petersburgu prawykonanie Poematu ekstazy, a po kolejnym koncercie (31 I) Skriabin otrzymał propozycję pełnienia honorowej funkcji superintendenta kaplicy carskiej, której jednak nie przyjął. Na początku 1910 wrócił do Rosji i zamieszkał w Moskwie. 15 III 1911 miało miejsce moskiewskie prawykonanie Prometeusza. W książeczce programowej tego koncertu zamieszczono literacki program dzieła napisany przez L. Sabaniejewa.  Dzięki Rachmaninowowi Skriabin miał wówczas wiele koncertów w kraju i za granicą, co poprawiło jego sytuację materialną. W 1913 dał serię koncertów i recitali w Londynie, które spotęgowały jego sławę; szczególnie entuzjastyczne recenzje wywołało wykonanie Prometeusza pod batutą H. Wooda  (1 II). Latem 1913 przebywał w Szwajcarii, gdzie spotkał się z I. Strawińskim. Szkicował wówczas partyturę misterium, a właściwie jego „akt wstępny” (Acte préalable), planując też podróż do Indii, które uważał za najlepsze miejsce do urzeczywistnienia tego zamysłu twórczego. W wyjeździe tym miał nu towarzyszyć zaprzyjaźniony rosyjski dziennikarz i wydawca Aleksander Nikołajewicz Brianczaninow, który zbierał dla kompozytora informacje o Indiach oraz aranżował jego kontakty z autorytetami w dziedzinie okultyzmu i wiedzy tajemnej. Ostatni publiczny występ Skriabina miał miejsce w Piotrogrodzie 2 IV 1915; ten recital, złożony wyłącznie z własnych utworów fortepianowych, był wielkim sukcesem kompozytora. Kilkanaście dni później, o poranku w Niedzielę Wiekanoncną, Skriabin zmarł na skutek zakażenia krwi.

W muzyce europejskiej przełomu XIX i XX stulecia twórczość Skriabina zajmuje odrębne miejsce i nie przystaje do żadnego z kiełkujących wówczas kierunków modernizmu muzycznego. O jej indywidualnym obliczu zadecydował przede wszystkim bardzo radykalny światopogląd artystyczny kompozytora, w wielkim stopniu determinujący jego dokonania twórcze i w efekcie prowadzący do wypracowania oryginalnego i specyficznego języka muzycznego. Poglądy estetyczne Skriabina ukształtowały się pod wpływem filozofii E. Swedenborga i niemieckiego idealizmu (G.W.F. Hegla, F.W.J. von Schellinga i F. Nietzschego), poezji symbolistów rosyjskich (K. Balmonta, W. Briusowa, A. Błoka i W. Iwanowa), a także myśli teozoficznej (zwłaszcza pism H. Bławatskiej i R. Steinera). Podobnie jak symboliści, Skriabin pojmował sztukę jako najwyższą formę poznania, przypisując twórcy atrybut boskości, tj. nieskrępowaną moc kreacji artystycznej, będącej niejako repliką aktu Stworzenia. W jego zapiskach oraz tekstach do niektórych dzieł (Poemat ekstazy, Acte préalable) wyraźnie przewija się wątek apoteozy wolności ducha twórczego, którego „ostatecznym celem ma być odnowienie harmonii świata czyli ekstaza” (Prometheische Phantasien, s. 72). U podstaw systemu muzycznego Skriabina legły dwie fundamentalne idee: zasada powszechnych analogii i zasada powszechnej wibracji; obie mają swoje źródło w doktrynie teozoficznej, a zwłaszcza w najstarszym traktacie alchemicznym, Szmaragdowej Tablicy przypisywanej Hermesowi Trismegistosowi. Znalazło to wyraz m.in. w poszukiwaniu divina proportio formy muzycznej, dążeniu do stworzenia zamkniętego systemu harmoniczno-melodycznego oraz podjęciu próby synestetycznej prezentacji dzieła muzycznego jako ekstatycznego misterium łączącego dźwięki, barwy, zapachy i ekspresję tanecznego gestu.

Twórczość Skriabina, pod względem gatunkowym ograniczona do muzyki fortepianowej i symfonicznej, wykazuje znaczną ewolucję stylu. Można wyróżnić w niej 3 etapy: pierwszy (do 1903), obejmujący utwory młodzieńcze, 3 sonaty i 2 symfonie, stanowił bezpośrednią kontynuację dziedzictwa romantyzmu muzycznego; w drugim (1903–08), w którym powstały m.in. IV i V Sonata, III Symfonia i Poemat ekstazy, nastąpiła krystalizacja indywidualnego stylu kompozytora; ostatni zaś etap (1908–15), zapoczątkowany Prometeuszem, charakteryzowała z jednej strony eksploracja możliwości własnego systemu na gruncie muzyki fort (Sonaty VI–X), z drugiej zaś obsesyjna idea stworzenia opus vitae – monumentalnego misterium na wielki aparat wokalno-instrumentalny z towarzyszeniem gry kolorowych świateł, woni kadzideł i tańca.

Wczesna twórczość Skriabina pozostaje pod silnym wpływem muzyki Chopina, przejawiającym się nie tylko w sięgnięciu do form Chopinowskiej miniatury fortepianowej (mazurek, polonez, impromptu, preludia i etiudy), lecz także poprzez częste nawiązywanie do języka harmonicznego polskiego kompozytora (akord chopinowski). N. Rimski-Korsakow, przeglądając młodzieńcze partytury Skriabina, miał powiedzieć, że młody adept sztuki kompozycji odnalazł na starym strychu zakurzoną walizkę pełną niewydanych utworów Chopina i przedstawił je jako swoje. Symfonie i sonaty fortepianowe z tego okresu cechuje swobodne traktowanie cyklu sonatowego, niekiedy zredukowanego do dwóch (II Sonata-fantazja) lub rozszerzonego do pięciu (II Symfonia), a nawet sześciu części (I Symfonia). Charakterystyczne jest także dążenie do integracji formy poprzez wspólny dla poszczególnych części materiał tematyczny, a także preferowanie przetworzenia jako najbardziej rozbudowanego ogniwa allegra sonatowego; w późniejszej twórczości regułą stanie się wprowadzanie drugiego przetworzenia między repryzą a kodą (III Symfonia, Poemat ekstazy, VII, VIII i X Sonata). Harmonika wczesnych utworów Skriabina nie odbiega w zasadzie od norm rozszerzonego systemu tonalności funkcyjnej dur-moll; wyraźne jest jednak pierwszoplanowe znaczenie chromatyki oraz unikanie toniki jako centrum odniesień funkcyjnych (np. w Etiudzie Cis-dur op. 8 nr 1 akord toniczny pojawia się dopiero pod koniec, w 40. takcie). Indywidualność kompozytora przejawia się przede wszystkim w specyficznej programowości niektórych dzieł, wyrażającej się apoteozą wartości transcendentnych (Hymn do sztuki w ostatniej części I Symfonii, Stany duszy jako podtytuł III Sonaty).

Pod koniec pierwszego okresu twórczości, w latach 1901–1903, Skriabin podjął projekt skomponowania opery, który jednak z nieznanych przyczyn porzucił. Napisał tylko krótki, obejmujący cztery sceny, poetycki szkic libretta. Głównym bohaterem opery miał być niemający imienia filozof, muzyk i poeta w jednej osobie, obdarzony mocą sprawczą równą boskiej, który zdobywa królewską córę; razem ucztują, a następnie umierają połączeni w miłosnej ekstazie. W tym zamyśle twórczym należy upatrywać pierwszego źródła koncepcji misterium.

Twórczość drugiego okresu pozostaje natomiast pod wpływem R. Wagnera i R. Straussa, widocznym zwłaszcza w stopniowym oddalaniu się od tonalności funkcyjnej dur-moll, coraz bardziej skomplikowanej fakturze oraz rozbudowanej instrumentacji. W podejściu Skriabina do tradycyjnych form charakterystyczne jest zredukowanie cyklu sonatowego do formy jednoczęściowej i towarzyszące mu wzbogacenie materiału tematycznego (w Poemacie ekstazy występuje aż 9 samodzielnych myśli tematycznych). Ponadto symptomatyczne dla twórczości symfonicznej i fortepianowej Skriabina po 1903 jest odwołanie się do kategorii poematu, które można interpretować z jednej strony w aspekcie dziedzictwa romantycznej tradycji formy narracyjno-muzycznej (poematy symfoniczne F. Liszta i R. Straussa), z drugiej zaś jako świadectwo metafizycznych aspiracji kompozytora, poszukującego uniwersalnego przesłania własnego dzieła także poza muzyką. Termin „poemat” występuje w tytułach trzech ostatnich dzieł symfonicznych oraz aż dziesięciu utworów fortepianowych (od. op. 32 do op. 72), co stanowi blisko jedną trzecią twórczości fortepianowej powstałej od roku 1903. W wielu utworach Skriabina z tego okresu – a także późniejszych – odnajdujemy nadanie znaczenia liczbom w kształtowaniu formy, wyrażające się w proporcjach odmierzanego taktami czasu trwania poszczególnych części; np. w Poemacie ekstazy rozmiary wszystkich części są wielokrotnością liczby 36 (podwójny tetraktys pitagorejski), w Prometeuszu zaś moment kulminacji, tj. przejścia od przetworzenia do repryzy, wypada w punkcie „złotego podziału” (w 374. takcie kompozycji obejmującej 606 taktów).

O wpływie Wagnera na twórczość Skriabina z drugiego okresu świadczy przede wszystkim wykorzystanie wielkiego aparatu orkiestry późnoromantycznej przy jednoczesnym preferowaniu masy brzmieniowej poszczególnych sekcji instrumentalnych oraz chromatyzacja języka harmonicznego, prowadząca do całkowitego zerwania z tonalnością. Skład orkiestry obu skomponowanych wówczas dzieł symfonicznych obejmuje oprócz instrumentów smyczkowych poczwórną obsadę instrumentów dętych drewnianych, 8 rogów, 5 trąbek, 3 puzonów, tubę, 2 harfy i rozbudowaną perkusję; w Poemacie ekstazy występują ponadto organy. W zakresie harmoniki charakterystyczne jest stosowanie współbrzmień septymowych, nonowych, a następnie undecymowych z alteracją poszczególnych składników. W IV Sonacie pojawia się akord tristanowski, w Poemacie ekstazy — dominantowy akord nonowy z podwójnie alterowaną kwintą, który można sprowadzić do skali całotonowej. Harmonika Skriabina — uważana za ten element stylu kompozytorskiego, który podlegał najbardziej dynamicznym przemianom — skrystalizowała się w postaci indywidualnego i nowatorskiego systemu, obecnego w jego twórczości począwszy od Prometeusza (1910). Świadectwo głębokich przemian stylistyczno-estetycznych odnajdujemy na gruncie sonat fortepianowych, przy czym wyraźna cezura przebiega między V a VI Sonatą – utworami, które dzieli pięć lat przerwy w komponowaniu tego gatunku. Przełom dotyczy przede wszystkim sfery ekspresji muzycznej. O ile w pierwszych pięciu sonatach Skriabin ograniczył się do stosowania tradycyjnych, włoskich oznaczeń ekspresyjnych, o tyle począwszy od VI Sonaty następuje konsekwentne przejście na francuski oraz daleko idące rozszerzenie słownika określeń wyrazowych, obfitującego w metafory poetyckie. Najbardziej wymowny przykład „upoetycznienia” materii muzycznej odnajdujemy nad 298. taktem VI Sonaty, gdzie wskazówka wykonawcza przyobleka się w formę całego wersu, jak gdyby wprost wyjętego z utworu literackiego: „l’épouvante surgit, elle se mêle à la danse delirante” („rodzi się przerażenie i włącza się w taniec szalony”).

Podstawę języka harmonicznego późnych utworów Skriabina stanowi akord kwartowy: c-fis-b-e-a-d, nazwany przez samego kompozytora akordem syntetycznym, zaś przez badaczy jego twórczości określany m.in. jako akord mistyczny (L. Sabaniejew), akord prometejski (J. Beer), centrum brzmieniowe (Z. Lissa). Jest on tożsamy ze skalą heksatoniczną, zgodnie z głoszonym przez Skriabina poglądem, że w jego muzyce „melodia jest rozłożoną harmonią, harmonia zaś skondensowaną melodią”. Akord syntetyczny oraz jego przewroty i odmiany transpozycyjne wyznaczają zasadę unifikującą przestrzeń dźwiękową w wymiarze wertykalnym i horyzontalnym; decydują o homogeniczności współbrzmień dających wrażenie ciągłej wibracji, będąc jednocześnie źródłem tematów i kontrapunktów. W swoim ostatnim dziele – szkicach do projektowanego misterium (Acte préalable) Skriabin rozszerzył akord syntetyczny do struktur dwunastodźwiękowych. Dało to podstawę niektórym badaczom (G. Eberle, Z. Lissa) do uznania jego systemu harmonicznego za zapowiedź techniki dodekafonicznej A. Schönberga. Istnieją 3 hipotezy dotyczące genezy akordu syntetycznego: pierwsza – przylegająca do poglądów kompozytora — zakłada, że akord ten odkryty został czysto intuicyjnie, podświadomie; w myśl drugiej stanowi on wynik stopniowej ewolucji języka harmonicznego, sięgającej harmoniki chopinowskiej (Z. Lissa); trzecia hipoteza wiąże jego budowę z szeregiem tonów składowych dźwięku i prawem rezonansu naturalnego (L. Sabaniejew). W świetle tego ostatniego poglądu akord syntetyczny stanowi rozszerzenie koncepcji akordu doskonałego, co usprawiedliwiałoby jego stosowanie przez Skriabina w funkcji współbrzmienia konsonansowego niewymagającego rozwiązania. Prometeusz. Poemat ognia — ostatnie ukończone dzieło symfoniczne Skriabina – jest kompozycją hybrydyczną, łączącą cechy poematu symfonicznego kantaty, koncertu (ze względu na wirtuozowską partię fortepianu) oraz multimedialnego spektaklu opartego przede wszystkim na wzajemnych zależnościach brzmienia i barwy. W utworze tym po raz pierwszy ujawniły się dążenia kompozytora do stworzenia – wzorem R. Wagnera – „totalnego dzieła sztuki”, odwołującego się do różnych zmysłów. Źródeł koncepcji Skriabina upatruje się w jego indywidualnej zdolności tzw. słyszenia barwnego (audition colorée), polegającej na bezpośrednim kojarzeniu określonych dźwięków lub akordów z odpowiadającymi im kolorami. W myśl przyjętej przez kompozytora zasady powszechnych analogii, poszczególne tony – „punkty” koła kwintowego – mają stanowić odpowiedniki kolejnych kolorów widma świetlnego: c – czerwień, g – pomarańczowy, d – żółć, a – zieleń, e – błękit, h – biel, fis – indygo, des – fiolet, as – liliowy, es – stalowy, b – szary, f – purpurowy.

Odzwierciedlenie synestetycznych projektów Skriabina stanowi w Prometeuszu umieszczona w partyturze dwugłosowa partia „luce” – świetlista iluminacja barw towarzyszących brzmieniowej konkretyzacji utworu. Głos górny wiąże się bezpośrednio ze sferą harmoniki dzieła; zmiana barwy odpowiada tu dźwiękom centralnym następujących po sobie akordów syntetycznych. Dolny głos partii „luce” ma natomiast uzasadnienie symboliczne; jako stopniowe przejście po linii kolistej, której początek i koniec wyznacza kolor niebieski, środek zaś czerwień, pełni on funkcję programową, wyrażając cykliczną ewolucję ducha ludzkiego. W efekcie nakładania się obu tych strumieni świetlnych, nieprzerwanie „kontrapunktujących” warstwę brzmieniową utworu, miała powstać – odpowiednio do praw fizycznych rządzących mieszaniem kolorów – dodatkowa, trzecia barwa.

Realizacja partii „luce” wymagała zastosowania specjalnego aparatu do projekcji kolorowych świateł w ścisłym powiązaniu z przebiegiem centrów brzmieniowych, określonego w partyturze mianem clavier à lumière. Skriabin liczył, że rolę tę spełni wynaleziony w 1895 w Anglii instrument W. Rimingtona lub inny, konstruowany specjalnie przez jednego z jego znajomych, A. Mozera. Niestety, nie udało się pozyskać żadnego z tych aparatów na moskiewskie prawykonanie Prometeusza; pierwsza „kompletna” prezentacja dzieła z wykorzystaniem tzw. chromoli wynalezionej przez Amerykanina P.S. Millara miała miejsce dopiero w V 1915 w Carnegie Hall w Nowym Jorku, kilka tygodni po śmierci kompozytora. Pełne urzeczywistnienie zarysowanej w Prometeuszu koncepcji totalnego dzieła sztuki pojmowanej w kategoriach eschatologicznych miało przynieść misterium – opus magnum kompozytora, pomyślane jako „kosmiczna liturgia”, angażująca wszystkie zmysły jej potencjalnych uczestników. Wymarzonym przez Skriabina miejscem „celebracji” miała być świątynia w Indiach, zbudowana na jeziorze; jej bryła o kształcie półkolistym, odbijając się w lustrze wody stwarzałaby iluzję pełnej sferyczności. Oryginalność tego projektu tkwiła przede wszystkim w przełamaniu tradycyjnej bariery między wykonawcami a odbiorcami – uczestniczącymi we wspólnym tańcu. W tej perspektywie misterium jawi się jako zapowiedź XX-wiecznego happeningu.

Po ukończeniu Prometeusza Skriabin poświęcił się twórczości fortepianowej oraz pracy nad Acte préalable. Tekst ten stanowi złożoną i enigmatyczną konstrukcję literacką. Przeplatają się w nim fragmenty liryczne z dramatycznymi, niekiedy pojawia się także postać narratora relacjonującego akcję w trzeciej osobie, co nadaje utworowi cechy epickie. Marina Scriabine, najmłodsza córka kompozytora i zarazem autorka drugiego francuskiego przekładu dzieła, interpretuje je w kategoriach poematu mitycznego lub też nawet – zważywszy na jego rozmach treściowy – epopei kosmicznej. Na kształt formalny i ideowy tego tekstu w znaczący sposób wpłynęła koncepcja dramatu monumentalnego wypracowana przez młodsze pokolenie symbolistów rosyjskich, w tym zwłaszcza przez W. Meyerholda, W. Briusowa, A. Biełego oraz zaprzyjaźnionego ze Skriabinem  W. Iwanowa.

Niezwykła siła osobowości twórczej Skriabina sprawiła, że jego dzieło zyskało szeroki rezonans zarówno w Rosji, jak i w całej Europie. System harmoniki centrowej stał się bezpośrednią inspiracją dla młodszych przedstawicieli ówczesnej awangardy rosyjskiej, znajdując swoje rozwinięcie w dodekafonicznych koncepcjach organizacji wysokości dźwięków, takich jak m.in. Zwölftondauer-Musik J. Gołyszewa, „harmonia absolutna” N. Obuchowa oraz systemy porządkowania materiału dźwiękowego N. Rosławca, A. Louriégo i I. Wiszniegradskiego.

Obuchow w swoim głównym dziele Le livre de la vie (1918–ok. poł. lat 20.) – liturgii na głosy solowe, 2 fortepiany, orkiestrę i tzw. croix sonore (instrument podobny do fal Martenota, projektowany wówczas przez kompozytora) – nawiązał ponadto do projektu misterium Skriabina. W 2. połowie XX w. kilkakrotnie podejmowane były też próby dokończenia Acte préalable; z uznaniem przyjęte zostały dokonane na podstawie 53 stron szkiców Skriabina rekonstrukcje tego utworu A. Nemtina (1973) i M. Kelkela (Tombeau de Skriabin 1974). Licznych kontynuacji doczekała się także Skriabinowska idea syntezy brzmienia i koloru. Bogata recepcja Prometeusza zaowocowała skonstruowaniem wielu nowych, coraz bardziej precyzyjnych instrumentów służących jako clavier à lumière: od Lichtmaschine L. Moholy-Nagya (1920) poprzez optofonium H. Goepferta (1926), clavilux T. Wilfreda, musiscope N. Schöffera (1960), aż po przełomowe wykorzystanie technologii komputerowej (Antwerpia 1988).

Skriabin wywarł znaczący wpływ także na licznych przedstawicieli innych dziedzin sztuki. Był przede wszystkim idolem symbolistów rosyjskich, którzy darzyli go podziwem i czerpali inspiracje zwłaszcza z przesłania Prometeusza oraz idei misterium. K. Balmont dał wyraz swojej fascynacji Skriabinem w tekście Światłodźwięk w naturze i świetlna symfonia Skriabina (1917), ponadto uczynił kompozytora bohaterem swojego wiersza pt. Elf. Hołd Skriabinowi złożył W. Briusow w sonecie zatytułowanym Na śmierć Skriabina (1915). Tropem Skriabina podążyli malarze francuscy skupieni w założonym 1932 w Paryżu stowarzyszeniu Association des Artistes Musicalistes (m.in. G. Bourgogne, H. Valensi, Ch. Blanc-Gatti), którzy głosili i realizowali w swojej twórczości postulat „umuzycznienia” sztuk plastycznych, powołując się na istnienie analogii w percepcji wrażeń wzrokowych i słuchowych.

Literatura: Pieriepiska A.N. Skriabina i M.P. Bielajewa 1894–1904, wyd. W. Bielajew, Piotrogród 1922; Pisma Skriabina, wyd. L. Sabaniejew, Moskwa 1923; Aleksandr Skriabin. Cały jestem pragnieniem nieskończonym. Listy, wybór, tłum. i nota biograficzna J. Unicka, Kraków 1976; L. Sabaniejew Wospominanija o Skriabinie, Moskwa 1925; B. Asafjew Skriabin. Opyt charaktieristiki, Piotrogród 1921; A. Lourié Skriabin i russkaja muzyka, Moskwa 1922; B. de Schloezer Aleksandr Skriabin, wyd. rosyjskie Berlin 1923, wyd. francuskie Paryż 1975; Z. Lissa O harmonice Aleksandra Nikołajewicza Skriabina, praca doktorska, skrót w „Kwartalniku Muzycznym” 1930 nr 8; L. Danilewicz Aleksandr Nikołajewicz Skriabin, Moskwa 1953; F. Bowers Skriabin. A Biography of the Russian Composer, 1871–1915, Tokio 1969, 2. wyd. 1995; M. Kelkel Aleksandr Skriabin. Un musicien à la recherche de l’absolu, Paryż 1999; I. Bełza Skriabin, tłum. J. Unicka, Kraków 2004; T. Baranowski Profile Skriabina. Szkice z poetyki twórczości, Białystok 2013 [praca zawiera jedyne polskie przekłady tekstów Skriabina – libretta opery i Acte préalable]; Skriabin. Mistyczna droga muzyki, red. J. Szerszenowicz, Łódź 2016; „Muzykalnyj sowriemiennik” 1915/16 nr 4/5 (zawiera artykuły J. Engela, L. Sabaniejewa, B. de Schloezera, A. Awramowa i W. Karatygina oraz wspomnienia M. Niemenowej-Łunc i M. Kaszkina, przedr. w: „Russkaja muzykalnaja gazieta” XII 1915/1 1916); L. Sabaniejew Prometheus von Skriabin, w: Der Blaue Reiter. Ein Almanach, red. F. Marc i W. Kandinsky, t. 1, Monachium 1912; J.M. Chomiński Kolorystyka dźwiękowa Skriabina oraz Koordynanty trytonowe i półtonowe w akordyce Skriabina, „Muzyka” 1959 nr 2; Z. Lissa Do genezy „akordu prometejskiego”Aleksandra Nikołajewicza Skriabina, „Muzyka” 1959 nr 2, także „Musik des Ostens” 1963 nr 2 oraz w: Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970; Z. Lissa Chopin i Skriabin, w: Russko-polskije muzykalnyje swiazi, red. I. Bełza, Moskwa 1963, także w: Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970; J. Beer L’évolution du style harmonique dans l’oeuvre de Skriabine, Paryż 1966; G. Eberle Zwischen Tonalität und Atonalität. Studien zur Harmonik Aleksandr Skrjabins, Monachium 1978; S. Kosz Symbolika formy w sonatach fortepianowych Aleksandra Skriabina, «Muzyka Fortepianowa» VII, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 42, 1987; D. Mirka Teozofia, muzyka i światło. O funkcji światła w poemacie symfonicznym „Prometeusz” Aleksandra Skriabina, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy» nr 4, 1993, T. Baranowski Idea korespondencji sztuk w twórczości Aleksandra Skriabina, w: Pulchritudo delectans. Korespondencja. Na styku sztuk, red. K. Klauza i J. Cieślik-Klauza, Białystok 2017.