Karłowicz, Mieczysław

Karłowicz Mieczysław, *11 XII 1876 Wiszniewo na Litwie, †8 II 1909 w Tatrach, polski kompozytor i dyrygent. Był czwartym z kolei, najmłodszym dzieckiem Jana Karłowicza, wybitnego etnologa i językoznawcy, i Ireny z Sulistrowskich. Dzieciństwo, do 6. roku życia, spędził w rodzinnym majątku Sulistrowskich w Wiszniewie. Po sprzedaży majątku w 1882 Jan Karłowicz wyjechał z rodziną za granicę, osiadając zrazu w Heidelbergu. W 1885 rodzina Karłowiczów przeniosła się do Pragi, w 1886 – do Drezna, a w 1887 zamieszkała na stałe w Warszawie. W Heidelbergu i Dreźnie chłopiec uczęszczał do szkół ogólnokształcących, od 1888 uczył się w szkole realnej W. Górskiego w Warszawie. Wychowany od najmłodszych lat w atmosferze miłości do muzyki (ojciec grał na wiolonczeli i fortepianie, w domu działał kwartet smyczkowy), podczas pobytu za granicą poznał muzykę operową i symfoniczną, m.in. dzieła Bizeta, Webera, Brahmsa, Smetany. Od 7 r. życia uczył się prywatnie gry na skrzypcach w Dreźnie i Pradze, a następnie w Warszawie u Jana Jakowskiego; w latach 1889–95 był uczniem S. Barcewicza, równocześnie uczył się harmonii u Z. Noskowskiego i P. Maszyńskiego, następnie zaś kontrapunktu i form muzycznych u G. Roguskiego; w tych latach zaczął także komponować, z 1893/94 pochodzi pierwszy zachowany utwór Karłowicza Chant de mai na fortepian. W latach 1893–94 uczęszczał na wykłady na Wydziale Przyrodniczym UW.

We IX 1895 wyjechał do Berlina z zamiarem studiowania gry na skrzypcach pod kierunkiem J. Joachima. Nie dostawszy się do jego klasy w Hochschule für Musik, uczył się prywatnie u Floriana Zajica, postanowił jednak poświęcić się kompozycjom i podjął studia u H. Urbana. Równocześnie uczęszczał na wykłady z historii muzyki, historii filozofii, psychologii, fizyki na wydziale filozoficznym uniwersytetu w Berlinie. Od XII 1895 do końca 1896 powstała większość spośród 22 zachowanych solowych pieśni Karłowicza, w tym 10 do słów K. Przerwy-Tetmajera. Z Berlina Karłowicz pisał korespondencje muzyczne do „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego”, opowiadając się zdecydowanie za kierunkiem neoromantycznym, wagnerowskim. 15 IV 1897 na popisie uczniów Urbana została wykonana Serenada na orkiestrę smyczkową op. 2. Obok drobniejszych kompozycji w latach studiów u Urbana powstała muzyka do dramatu J. Nowińskiego Biała gołąbka. Uwertura do Białej gołąbki, znana także pod tytułem Bianka z Moleny, została wykonana 14 IV 1900 w Berlinie, także na popisie uczniów Urbana. Pod koniec lat 90. Karłowicz podjął pracę nad Symfonią „Odrodzenie”, którą skończył już samodzielnie, po powrocie do kraju. W IV 1901 Karłowicz ukończył studia i wrócił do Warszawy. W 1902 powstał dedykowany S. Barcewiczowi Koncert skrzypcowy A-dur op. 8.

Swym artykułem Muzyka swojska w Filharmonii warszawskiej zainicjował walkę o obecność współczesnej muzyki polskiej w repertuarze nowo powstałej Filharmonii Warszawskiej. W 1903 działał w zarządzie Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, przy którym założył i prowadził orkiestrę smyczkową. W tymże roku ukazała się cenna publikacja Karłowicza Niewydane dotychczas pamiątki po Chopinie, zawierająca korespondencję Chopina. 21 III 1903 w Berlinie odbył się koncert kompozytorski Karłowicza, na którego program złożyła się uwertura do Białej gołąbki, Koncert skrzypcowy i Symfonia „Odrodzenie”, dyrygował kompozytor, solistą był S. Barcewicz.

Niezrażony mało pochlebnymi recenzjami po swym kolejnym koncercie kompozytorskim w Wiedniu (8 II 1904), Karłowicz poświęcił się całkowicie twórczości w dziedzinie jednego gatunku: poematu symfonicznego. W latach 1904–09 powstało 6 poematów symfonicznych op. 9–14: Powracające fale, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść oraz Epizod na maskaradzie pozostawiony w szkicach (dokończony oraz zinstrumentowany po śmierci kompozytora przez G. Fitelberga). W 1906 kompozytor wyjechał do Lipska na kurs dyrygencki A. Nikischa. 21 III 1907 w Berlinie na koncercie kompozytorów Młodej Polski odbyło się prawykonanie Odwiecznych pieśni. Karłowicz zaznaczył w ten sposób swoje poparcie dla grupy twórców zrzeszonych w Spółce Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich (zwanych przez historyków „Młodą Polską”), do której formalnie nie należał. W tymże roku kompozytor osiedlił się w Zakopanem. Z Tatrami łączyła go od lat szczególna więź duchowa. Działał w Towarzystwie Tatrzańskim, publikował artykuły z wędrówek górskich, pasjonował się wspinaczką, jazdą na nartach, fotografiką; stał się jednym z pionierów polskiego taternictwa.

Oceniany przez krytykę muzyczną na ogół nieprzychylnie, przeżył wielki triumf po koncercie w Filharmonii Warszawskiej (22 I 1909), na którym entuzjastycznie przyjęto Odwieczne pieśni. Niespełna 3 tygodnie później 8 II zginął w Tatrach pod lawiną śnieżną podczas samotnej wycieczki górskiej na nartach, w drodze z Hali Gąsienicowej do Czarnego Stawu, u stóp Małego Kościelca, gdzie obecnie znajduje się tablica pamiątkowa. Został pochowany 16 II na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

Karłowicz był pierwszym polskim kompozytorem, który podjął ambitne zadanie włączenia polskiej muzyki w obieg europejskiej kultury muzycznej. W jego twórczości można wydzielić 2 etapy: pierwszy (do 1902), obejmujący utwory szkolne i młodzieńcze, pieśni, Symfonię „Odrodzenie”, uwieńczony został w pełni dojrzałym dziełem Koncertem skrzypcowym; w drugim (1903–09) powstało opus vitae kompozytora – 6 poematów symfonicznych, tworzących swoisty cykl programowo-filozoficzny. W sensie estetycznym twórczość Karłowicza wyraża głównie tendencje wczesnego modernizmu, związane z dziedzictwem późnoromantycznym, wagnerowsko-schopenhauerowskim. Reprezentuje ona słowiański krąg modernizmu, pozostający w orbicie kultury niemieckiej (R. Wagner i R. Strauss). We wcześniejszych dziełach – Serenadzie na orkiestrę smyczkową i Symfonii „Odrodzenie” – zaznacza się wpływ Piotra Czajkowskiego, w późniejszych obecne są reminiscencje folkloru litewskiego i białoruskiego (poematy symfoniczne: Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).

Szczególnie bliska Karłowiczowi była twórczość K. Przerwy-Tetmajera, opiewająca tęsknotę za utraconym rajem dzieciństwa, gwiaździstym niebem, miłością i śmiercią. Do jego wierszy napisał 10 spośród swych 29 młodzieńczych pieśni. Twórczość pieśniarska Karłowicza, w swej aurze poetyckiej i estetycznej na wskroś młodopolsko-modernistyczna, pod względem języka dźwiękowego i cech formalnych tkwi jeszcze mocno swymi korzeniami w stylu wczesnoromantycznym, w tonalności dur-moll. Przeważają w niej 2 podstawowe rodzaje form: zwrotkowa (często z elementami przekomponowania, wariacyjności lub rondowości) oraz repryzowa, mniej lub bardziej rozbudowana. Swobodny, przekomponowany tok muzyczny, właściwy pieśniom Szymanowskiego czy Paderewskiego, jest jeszcze młodemu Karłowiczowi obcy. M. Tomaszewski (1981) wyróżnił 2 zasadnicze typy pieśni Karłowicza: ekspresywny i impresywny. Pieśni typu ekspresywnego, nasycone silnym emocjonalizmem, melancholią, dramatyzmem (Smutną jest dusza moja, Skąd pierwsze gwiazdy, Przed nocą wieczną, Nie płacz nade mną, Z erotyków) cechuje kadencyjny układ przebiegu harmoniczno-formalnego, wyrazisty tok melodyczny, harmonika o silnych napięciach funkcyjnych, akompaniament o prostej fakturze akordowej. Pieśni typu impresywnego, utrzymane w nastroju cichym, łagodnym, sennym (Czasem gdy długo, W wieczorną ciszę, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie) znamionuje rozluźnienie związków funkcyjnych, przewaga połączeń paralelnych i mediantowych, akordów przejściowych, akompaniament o fakturze figuracyjnej wzmacniający efekty kolorystyczne. Można wyróżnić jeszcze typ pieśni Karłowicza o proweniencji wczesnoromantycznej, o charakterze taneczno-ludowym (walc, mazurek, krakowiak) lub dumkowym (Z nową wiosną, Rdzawe liście, Najpiękniejsze piosnki, Pod jaworem).

Poglądy estetyczne Karłowicza wiązały się z nurtem noworomantycznym, wywodzącym się z twórczości Wagnera. Cenił szczególnie muzykę orkiestrową R. Straussa oraz kompozytorów szkół narodowych: Smetany, Dvořáka, Griega, Czajkowskiego. Brahmsa uważał za przedstawiciela kierunku konserwatywnego; jego muzyce zarzucał epigonizm, akademizm, bezbarwność instrumentacyjną, ubóstwo inwencji. Jak podaje Chybiński (1949), Karłowicz nie aprobował ani muzyki Mahlera, ani twórczości modernistów rosyjskich i francuskich: Skriabina, Debussy’ego, Ravela. Był rzecznikiem muzyki o silnie skrystalizowanym obliczu indywidualnym, o charakterze emocjonalnym, muzyki programowej, podejmującej odwieczne problemy egzystencjalne i metafizyczne kondycji ludzkiej. Swoją estetykę wyłożył explicite w liście do znajomej H. Egerowej, wyrażając negatywny stosunek do ścisłej integracji dramatu czy poezji z muzyką (pieśni uznał za błąd młodości). Preferując muzykę orkiestrową uniezależnioną od poezji i „programu szczegółowego”, dał wyraz szczególnemu rozumieniu programowości literackości w muzyce, zbieżnemu z ideami poetyckimi symbolizmu. Rozumiał ją jako pewną inspirację poetycko-filozoficzną, jako krąg idei, uczuć i nastrojów oddanych w muzyce, a ewentualnie skonkretyzowanych wtórnie w postaci komentarza. Komentarze programowe Karłowicza powstały ex post – jako literackie objaśnienia adresowane do słuchaczy, mające zapobiegać dezinterpretacji dzieła. Korespondencja Karłowicza świadczy wszakże, iż powstaniu każdego dzieła symfonicznego towarzyszył jakiś zamysł poetycki, zdradzany niekiedy z oporami; pierwotne sformułowania programów literackich znamy z listów kompozytora.

W tematyce literackiej utworów orkiestrowych Karłowicza przewijają się 3 wątki: melancholia, tragiczna miłość oraz tajemnica bytu i śmierci. Sferę depresji i smutku obrazują w komentarzach literackich metafory bezwładu, martwoty, odrętwienia duszy, motywy ukazujące fatalizm życiowej wędrówki jako bezkresnej, szarej drogi czy wstęgi życia (wstęp I cz. Symfonii „Odrodzenie”, Powracające fale). Miłość pozostaje zawsze niespełniona. Jest reminiscencją młodzieńczych marzeń (Powracające fale) lub ślepą namiętnością skazaną z góry na klęskę (III cz. Symfonii „Odrodzenie”). Naznaczona piętnem konfliktu, prowadzi nieuchronnie ku tragedii (uwertura Bianka z Moleny, Stanisław i Anna Oświecimowie, Epizod na maskaradzie). Śmierć ma wymiar tragiczny, destrukcyjny (Smutna opowieść), ale z drugiej strony przynosi przekroczenie tajemniczej granicy, ukojenie i wybawienie, połączenie z wszechbytem (Odwieczne pieśni).

Inspiracja literaturą wywierała poważny wpływ na inwencję tematyczną Karłowicza, dobór tematów i motywów muzycznych. Świadczą o tym m.in. literackie określenia tematów muzycznych w poemacie Odwieczne pieśni, zawarte w zaginionym w czasie II wojny światowej rękopisie dzieła. Uderza równoległość struktury sformułowanych przez Karłowicza programów literackich poematu symfonicznego Powracające fale i Symfonii „Odrodzenie” z jednej strony – a przebiegu formy, układu poszczególnych części i tematów tych utworów z drugiej. Możemy więc wyróżnić w poematach symfonicznych np. tematy śmierci-wieczności, fatum, odrodzenia, „martwych kwiatów” jako symbolu tragicznej miłości, idyllicznego wspomnienia „wiośnianej postaci dziewczyny” itp. W dziełach o programie dramatycznym, quasi-fabularnym (Bianka z Moleny, Stanisław i Anna Oświecimowie, Epizod na maskaradzie) kompozytorowi przyświecała bez wątpienia intencja muzycznego portretowania poprzez główne tematy postaci i psychiki bohaterów, ich uczuć.

W analogii do wyróżnionych wcześniej sfer tematyki literackiej można wyodrębnić trzy zasadnicze obszary symboliki muzycznej w dziełach kompozytora. Sfera uczuć miłosnych wiąże się z prymatem czynnika melodycznego o płynnym, pofalowanym rysunku, z motywiką zainspirowaną m.in. Walkirią (wątek miłości Zygmunta i Zyglindy) oraz Tristanem i Izoldą Wagnera (obfita chromatyka symbolizująca pragnienie miłosne); miłosne zapamiętanie czy dionizyjskie upojenie manifestuje się w wirze tanecznym, zwłaszcza w rytmach walcowych i quasi-walcowych. Sfera melancholii, smutku, depresyjnego odrętwienia znajduje swój wyraz najczęściej w początkowych partiach poematów (Powracające fale, Pieśń o wiekuistej tęsknocie z Odwiecznych pieśni, Smutna opowieść). Reprezentują ją struktury brzmieniowe o charakterze statycznym, harmonice dysonansowej, ciemnej barwie, wynikającej z usytuowania w niskich rejestrach przestrzeni orkiestrowej. Sfera symboliki wieczności-wszechbytu nawiązuje do popularnych w późnym romantyzmie, alikwotowych tematów natury-wszechświata (Pieśń o wszechbycie z Odwiecznych pieśni). Śmierć w jej aspekcie tragicznym, destrukcyjnym wyraża się w dramatycznych, przeszywających motywach fatum, oscylujących między aurą brzmieniową ciemną i gęstą z jednej strony – i porażająco przenikliwą z drugiej (np. trytonowy temat fatum-śmierci w Stanisławie i Annie Oświecimach).

Po swoich akademickich doświadczeniach kompozytorskich (Symfonia „Odrodzenie”) Karłowicz rozwinął w pełni twórczą inwencję na polu swobodnej, niedyktowanej żadnym apriorycznym schematem formy orkiestrowej poematu symfonicznego. Obok swobodnie traktowanej formy sonatowej, związanej nieodłącznie z tematem dramatu miłosnego i zastosowanej już w uwerturze Bianka z Moleny, a później w poematach symfonicznych Stanisław i Anna Oświecimowie, Epizod na maskaradzie, znajdujemy wśród jego poematów pieśniową formę ABA (Odwieczne pieśni) oraz formy wielotematyczne: ewolucyjną w Powracających falach i szeregowo-ewolucyjną (quasi-epicką) w Rapsodii litewskiej. Ewenementem na polu poszukiwań formalnych jest Smutna opowieść, gdzie mamy do czynienia z formą atematyczną, maksymalnie zwartą, przenikniętą gruntownie paralelizmami chromatycznymi.

Rdzeniem architektoniki dźwiękowej utworów Karłowicza jest tonalność funkcyjna dur-moll w sensie zachowania jedności tonacyjnej utworu oraz oparcia jego makrostruktury harmonicznej na schemacie wielkiej kadencji doskonałej. Owa makrostruktura, jak dowodzą wyniki z analizy przeprowadzonej metodą Schenkera, jest rezultatem wyzwalania się sił harmonicznych, tkwiących w zaprojektowanym materiale muzycznym (wstępnym temacie). Obok ustabilizowanych tonacyjnie konstrukcji tematycznych spotykamy w utworach Karłowicza skomplikowane przebiegi modulacyjne, progresje, chromatyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty oparte na skali całotonowej (Stanisław i Anna Oświecimowie, t. 270–287). Wszystkie owe odstępstwa od harmoniki o zdecydowanie tonalnym obliczu odgrywają ważną rolę ekspresyjną – jako symbol przeżyć dramatycznych, miłosno-ekstatycznych czy wręcz psychotycznych (np. gorączkowy, rozpaczliwy charakter Smutnej opowieści, najbardziej zaawansowanego pod względem harmonicznym dzieła Karłowicza).

Obsada instrumentacyjna dzieł symfonicznych Karłowicza – mniej rozbudowana niż u Wagnera czy w późniejszych poematach symfonicznych Straussa – ewoluuje od podwójnej do potrójnej i poczwórnej obsady drzewa, od dwóch do trzech trąbek, od czterech do sześciu rogów i coraz bardziej rozbudowanej perkusji (Stanisław i Anna Oświecimowie). Technika instrumentacyjna, zrazu pozostająca pod wpływem reguł instrumentacji klas, (zdwojenia, tutti unisonowe orkiestry), rozwija się w kierunku coraz większego rozwarstwienia fakturalnego, polifonii barw orkiestrowych, poligenizacji brzmienia (E. Dziębowska). Wariabilność struktur brzmieniowych ma ścisły związek z pracą tematyczną, procesami ewolucji, permutacjami tematów i motywów ukazywanych w coraz to nowym zabarwieniu instrumentacyjnym. Wpływ R. Straussa, widoczny zwłaszcza w poemacie symfonicznym Stanisław i Anna Oświecimowie, wyraża się w znacznej ruchliwości i migotliwości tutti orkiestrowego. Efekty owe uzyskuje kompozytor przez tryle, tremola i tremolanda, rozmaicie ukształtowane figuracje rozłożonych akordów czy gam, glissanda, repetycje motywów – stosowane równocześnie w wielu instrumentacjach i nakładające się na siebie. Swoiste, nowatorskie cechy techniki instrumentacyjnej Karłowicza ujawniają się natomiast w ostatnim ukończonym dziele Smutnej opowieści. W kulminacyjnych fazach przebiegów, polegających na chromatycznym przesuwaniu struktury harmonicznej, wytwarzają się tutaj silne skupienia brzmieniowe w najwyższych rejestrach przestrzeni orkiestrowej. Cechuje je ostra dysonansowość a zarazem jaskrawość barwy (wysoki rejestr trąbek con sordino), sugerujące już estetykę typu ekspresjonistycznego. Charakterystyczną cechą stylu orkiestrowego Karłowicza jest upodobanie do barw ciemnych, nosowych, melancholijnych lub też porażająco przenikliwych. W roli instrumentów melodycznych wykorzystuje np. chętnie klarnety (często w niskich rejestrach), rożek angielski, obój, z drugiej strony rogi i trąbki con sordino, aż po najwyższe dźwięki tych ostatnich (Smutna opowieść).

Historyczne znaczenie Karłowicza można ująć w trzech punktach. Po pierwsze, jest on twórcą nowoczesnej polskiej muzyki symfonicznej, najwybitniejszym polskim reprezentantem późnoromantycznego poematu symfonicznego. Po drugie, przeniósł na rodzimy grunt najnowsze zdobycze w dziedzinie instrumentacji, w twórczy sposób adaptując odkrycia brzmieniowo-orkiestracyjne R. Straussa. Po trzecie, przyswoił polskiej muzyce harmonikę właściwą późnemu, kulminacyjnemu stadium rozwoju systemu dur-moll. Jego muzyka była jedną z ostatnich prób scalenia rozchwianej tonalności dur-moll. W ostatnich swych dziełach, szczególnie Smutnej opowieści, ocierał się już o jej ostateczne granice. Organiczna logika formy poematów symfonicznych Karłowicza – nie w sensie wierności akademickim schematom formalnym, lecz konsekwencji struktury harmonicznej – nadaje jego dziełom znamię wybitności.

Twórczość Karłowicza, czołowego przedstawiciela nurtu ideowo-artystycznego zwanego „Młodą Polską w muzyce”, znalazła żarliwego propagatora w osobie A. Chybińskiego, autora licznych artykułów o muzyce Karłowicza oraz obszernej, bogato udokumentowanej biografii kompozytora. Analizę twórczości Karłowicza, metodologicznie zbliżoną do prac H. Riemanna i H. Leichtentritta, podjął M. Liebeskind w swej pracy doktorskiej, mającej dziś wartość głównie źródłowo-dokumentacyjną, autor dysponował bowiem zgromadzonymi w WTM rękopisami dzieł Karłowicza, które zaginęły podczas II wojny światowej. Nowoczesne metody analityczne zostały zaprezentowane w pracach doktorskich: E. Dziębowskiej (analiza sonorystyczna, relacje między brzmieniem a formą w poematach symfonicznych) i L. Polonego (analiza harmonii metodą H. Schenkera i V. Zuckerkandla, problematyka estetyczna, programowość). Podstawową i jedyną dotychczas monografią twórczości i działalności Karłowicza jest praca zbiorowa – zbiór studiów i materiałów (1970) pod redakcją E. Dziębowskiej. Zmieniła się zasadniczo sytuacja w zakresie dokumentacji życia i twórczości Karłowicza; H. Anders w oparciu o archiwum zgromadzone przez Chybińskiego opracował korespondencję Karłowicza i wspomnienia osób, które go znały, J. Młodziejowski wydał pisma tatrzańskie kompozytora, B. Chmara-Żaczkiewicz, A. Spóz i K. Michałowski opracowali katalog tematyczny dzieł Karłowicza i bibliografię, w PWM podjęto edycję dzieł wszystkich Karłowicza pod redakcją L. Polonego. Utwory orkiestrowe i pieśni Karłowicza funkcjonują od lat w repertuarze koncertowym w Polsce, mają liczne wydania i nagrania, są jednak mało znane za granicą. A wszakże Karłowicz stworzył własny, oryginalny świat artystyczny o specyficznym typie ekspresji. Dzieło Karłowicza wykracza swym znaczeniem i uniwersalnością przesłania poza czas swego twórcy. Jego muzyka niesie z sobą szczególny etos: skłania do zadumy nad ludzkim losem, nad jego samotnością, tragizmem, a w tym wszystkim – wzniosłością.

Literatura: B. Chmara-Żaczkiewicz, A. Spóz, K. Michałowski Mieczysław Karłowicz. Katalog tematyczny dzieł i bibliografia, Kraków 1986; I. Chomik, H. Harley, A. Spóz Katalog rękopisów muzycznych Mieczysława Karłowicza w Bibliotece WTM, „Muzyka” 1965 nr 3; Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach, oprac. H. Anders, Kraków 1960 (zawiera także prace Karłowicza: komentarze literackie do utworów symfonicznych, Orfeum warszawskie w roku 1910, korespondencje z Berlina oraz artykuły dotyczące Filharmonii Warszawskiej i o H. Urbanie); Mieczysław Karłowicz w Tatrach. Pisma tatrzańskie i zdjęcia fotograficzne, przedmowa S. Komornicki, Kraków 1910, wyd. nowe, poszerz, oprac. J. Młodziejowski, Kraków 1957, 3. wyd. 1968; M. Liebeskind Twórczość Mieczysława Karłowicza, praca doktorska UJ, 1931; M. Kęcki Mieczysław Karłowicz. Szkic monograficzny, Warszawa 1934; Mieczysław Karłowicz w 25 rocznicę śmierci, Poznań 1934, zawiera: Z. Wasilewski O psychice Mieczysława Karłowicza, A. Chybiński O symfonice Mieczysława Karłowicza, H. Opieński Wspomnienia z berlińskich czasów, M. Zaruski Non omnis moriar, J. Młodziejowski Dwadzieścia pięć lat…, A. Chybiński Mieczysław Karłowicz (1876–1909). Kronika życia artysty i taternika, t. 1 cz. 1 (do 1901), Warszawa 1939, wyd. nowe Kraków 1949 (obejmuje całe życie Karłowicza), I. Bełza Mieczysław Karłowicz, Moskwa 1951; H. Anders Pieśni solowe Mieczysława Karłowicza, „Studia Muzykologiczne” t. 4,1955; T. Marek Poematy symfoniczne Mieczysława Karłowicza, Kraków 1959; Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza, red. E. Dziębowska, Kraków 1970, zawiera: E. Dziębowska Postawa ideowo-artystyczna Mieczysława Karłowicza oraz Twórczość symfoniczna, B. Chmara-Żaczkiewicz Liryka wokalna, J. Morawski Utwory szkolne, Z. Helman Twórczość Karłowicza w oczach współczesnych, A. Spóz Mieczysław Karłowicz – działacz WTM, W. Malinowski Karłowicz-taternik, nadto Kronika życia i twórczości oraz wykaz kompozycji i prac Karłowicza; L. Polony Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza, Kraków 1986 (praca doktorska); A. Chybiński Mieczysław Karłowicz (1786–1909), „Gazeta Lwowska” 1909 nr 47; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz, „Sfinks” 1909 t. 5 z. 3, t. 6 z. 4; A. Chybiński Niedokończony poemat symfoniczny śp. Mieczysława Karłowicza, „Słowo Polskie” 23 II 1909 nr 89; A. Chybiński Młoda Polska w muzyce, „Museion” 1911 nr 3, przedr. w: W czasach Straussa i Tetmajera, Kraków 1959; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz, „Przegląd Muzyczny” 1911 nr 8; P. Rytel Ostatnie dzieło Mieczysława Karłowicza (Epizod na maskaradzie), „Sztuka” 1914 z. 20/22; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz, „Muzyka” 1926 nr 33; G. Fitelberg Dzieje „Epizodu na maskaradzie”, „Muzyka” 1926 nr 3; M. Gliński Młoda Polska w muzyce, „Muzyka” 1931 nr 4/6; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz (1876–1909). Preludia, „Muzyka Polska” 1934 z. 1; A. Chybiński Do kwestii „wpływologii” muzycznej (na przykładzie twórczości Karłowicza), „Muzyka Polska” 1934 z. 4; polemika: Z. Jachimecki Pod jakim kątem patrzy profesor dr Adolf Chybiński na kwestie wpływologii muzycznej?, Kraków 1935; A. Chybiński Mieczysław Karłowicz jako kompozytor i taternik, „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” 1934 nr 82; A. Chybiński Z ostatnich dni Karłowicza. Rozwianie legendy, „Kurier Literacko-Naukowy” 1935 nr 5 (dod. do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” 3 II 1935); E. Dziębowska Mieczysław Karłowicz jako krytyk muzyczny, w: Studia Hieronymo Feicht septuagenario dedicata, Kraków 1967; E. Dziębowska Instrumentacja Karłowicza a Czajkowskiego, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kraków 1967; M. Bliwert Mieczysław Karłowicz a twórczość Ryszarda Wagnera, w: Ryszard Wagner a polska kultura muzyczna, Katowice 1964; B. Pociej Karłowicz a symfonizm, „Ruch Muzyczny” 1976 nr 25; B. Pociej Mieczysław Karłowicz. 1876–1909, „Tygodnik Powszechny” 1977 nr 1; B. Chmara-Żaczkiewicz Mieczysław Karłowicz w opinii krytyków wiedeńskich, J. Prosnak Nieznane dokumenty Mieczysława Karłowicza, „Muzyka” 1979 nr 1; L. Polony O harmonice Mieczysława Karłowicza, „Muzyka” 1979 nr 1; L. Polony Motywy i tematy-symbole w muzyce Karłowicza, w: Muzyka w muzyce (Spotkania muzyczne w Baranowie 1977), Kraków 1980; M. Tomaszewski Nad pieśniami Karłowicza, w: Muzyka polska a modernizm, praca zbiorowa, Kraków 1981; L. Polony Program literacki i symbolika muzyczna w twórczości symfonicznej Karłowicza, w: Muzyka polska i modernizm, Kraków 1981, przedr. Le programme littéraire et la symbolique musicale dans l’oeuvre symphonique de Karłowicz, w: „Polish Art Studies” VI, Wrocław 1985; H.P. Anders Geneza „Smutnej opowieści” Karłowicza, „Ruch Muzyczny” 1982 nr 9; A. Chybiński Mieczysława Karłowicza portret fizyczny i duchowy, oprac. H.P. Anders, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 3; A. Wightman Karłowicz. Young Poland and the Musical Fin-de-Siecle, Hampshire 1995.

Dyskografia: poematy symfoniczne op. 9, 10, 11, 12, 13, 14, orkiestra Filharmonii Śląskiej, dyryg. J. Salwarowski /Wifon LP 063–065/, Chant du monde /LDC 278 966/7 CD/; Odwieczne Pieśni, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. W. Rowicki /Muza X 2549–51, XL 0006/, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. S. Wisłocki /Muza XI 0290/; Rapsodia litewska, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. W. Rowicki /Muza X 1749–51/, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. S. Wisłocki /Muza CK 669/; Stanisław i Anna Oświecimowie, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. W. Rowicki /Muza X 2406-08, XL 0059/, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. S. Wisłocki /Muza XL 0269, CK 669/; Smutna opowieść, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. W. Rowicki /Muza XL 0179/, orkiestra Filharmonii Warszawskiej, dyryg. S. Wisłocki /Muza CK 670/; Epizod na maskaradzie, Orkiestra Symfoniczna PR w Katowicach, dyryg. G. Fitelberg /Muza X 1745–48, XL 0024, SX 1816/, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. S. Wisłocki /Muza XL 0269, SX 0269/; Serenada na orkiestrę smyczkową, orkiestra PR Amadeus, dyryg. A. Duczmal /PN CD 068/; Bianca da Molena. Prolog symfonia WOSPR w Katowicach, dyryg. G. Fitelberg /Muza X 2547–8, XL 0025/; Symfonia „Odrodzenie”, orkiestra Filharmonii Pomorskiej, dyryg. B. Wodiczko /Muza SXL 1072, CK 670/; Koncert skrzypcowy, skrzypce W. Wiłkomirska, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. W. Rowicki /Muza XL 0179, MHS 1103/, skrzypce K.A. Kulka, orkiestra Filharmonii Narodowej, dyryg. W. Rowicki /Muza SX 1254/; skrzypce K. Danczowska, orkiestra PRiTV w Krakowie, dyryg. A. Wit /Wifon MC–0190/, tylko cz. II: Romanza, skrzypce E. Umińska, Orkiestra PR/Columbia DM 1843/; pieśni: op. 1, 3, 4 i bez cyfry opusowej, baryton A. Hiolski, fort. J. Marchwiński /Muza SXL 0862/.