Strawiński, Igor

Strawiński Igor Fiodorowicz, *17 (5) VI 1882 Oranienbaum (obecnie Łomonosow koło Sankt Petersburga), †6 IV 1971 Nowy Jork, rosyjski kompozytor. Jego ojciec Fiodor Ignatijewicz pochodził z polskiego rodu szlacheckiego (herbu Sulima), był jednym z najwybitniejszych rosyjskich artystów operowych. Mając 9 lat, Strawiński rozpoczął naukę gry na fortepianie u A. Snietkowej, potem u L. Kaszpierowej, uczennicy An. Rubinsteina. W latach 1900–05 studiował prawo na uniwersytecie w Petersburgu, ale w centrum jego zainteresowań było komponowanie muzyki. Już w 1898 napisał Tarantellę na fortepian, w latach 1901–02 uczył się harmonii u F. Akimienki, a w latach 1902–04 kontrapunktu u W. Kałafatiego. W 1902 zdecydował, że zostanie kompozytorem. Uczestniczył w środowych spotkaniach w salonie muzycznym N. Rimskiego-Korsakowa, gdzie 5 II 1905 N. Richter wykonał jego Sonatę fortepianową fis-moll. W 1902 zaprezentował N. Rimskiemu-Korsakowowi swe szkice kompozytorskie, ale regularne lekcje komponowania, obejmujące zasady instrumentacji, pobierał u niego prywatnie w latach 1905–08. 4 II 1908 dworska orkiestra symfoniczna wykonała w Petersburgu pierwsze utwory orkiestrowe Strawińskiego (Symfonia Es, Faun i pasterka). Prawdziwym sukcesem kompozytorskim Strawińskiego było wykonanie w 1909 Scherza fantastycznego w ramach cyklicznych koncertów A. Silotiego, które usłyszał m.in. S. Diagilew (wkrótce na nieoficjalnym przesłuchaniu w konserwatorium poznał on także Sztuczne ognie). Przełomowym momentem w życiu kompozytora była propozycja Diagilewa napisania muzyki do baletu Ognisty ptak, zaprezentowanego w Paryżu 1910 przez zespół baletowy Diagilewa. Niezwykły sukces tego baletu zadecydował o dalszych losach zarówno Strawińskiego, jak i wspomnianego zespołu baletowego, który od 1911 występował pod nazwą Ballets Russes. Już przed I wojną światową Balety Rosyjskie utrwaliły międzynarodową sławę Strawińskiego jako autora Pietruszki (1911) i Święta wiosny, utworu, którego premiera (1913) wywołała głośny succès de scandale; zaprezentowana rok później wersja koncertowa (5 IV 1914) była jednak niezwykłym triumfem kompozytora. Strawiński, ceniony przez krytyków twórca nowatorskich widowisk muzycznych, nawiązał kontakt z paryską elitą świata artystycznego (m.in. C. Debussy, M. Ravel, F. Schmitt, E. Satie, M. de Falla, A. Casella, J. Cocteau).

W 1906 poślubił Jekatierinę Gawriłowną Nosenko, z którą miał 4 dzieci. W 1911 – ze względu na chorobę żony (gruźlica) – osiedlił się w Szwajcarii, gdzie przebywał do 1920. Utrzymywał tam przyjacielskie stosunki m.in. z poetą Ch.F. Ramuzem, dyrygentem E. Ansermetem, pierwszym odtwórcą wielu utworów Strawińskiego (m.in. Historia żołnierza, 1918, Pulcinella, 1920, Pieśń słowika, 1920, Lis, 1922, Wesele, 1923). Zainteresował się wówczas prozodią i poetyką rosyjskich tekstów ludowych (zwłaszcza pribautek), zawartych w zbiorach A. Afanasjewa i P. Kiriejewskiego. W 1915 Strawiński zadebiutował jako dyrygent z orkiestrą z Montreux, wykonując fragmenty suity z Ognistego ptaka. W 1920 zamieszkał wraz z rodziną we Francji (Paryż, od 1921 Biarritz, 1924 Nicea, 1931 Voreppe, 1934 Paryż); w 1934 uzyskał obywatelstwo francuskie, ale jego kandydatura na członka Académie Française (1936) nie została zaakceptowana. Premiery takich dzieł jak Pulcinella (1920), Mawra (1922), Oktet (1923) zamanifestowały jego ówczesną postawę estetyczną, kojarzoną z pojęciem neoklasycyzmu, a przedstawioną m.in. w artykule Avertissement opublikowanym w 1927 na łamach czasopisma „The Dominant”. W 1926 Strawiński powrócił do praktyk religijnych; odtąd główną inspiracją jego dzieł wokalno-instrumentalnych stała się Biblia i teksty religijne, początkowo starocerkiewne (m.in. Otcze nasz 1926), potem łacińskie (m.in. Symfonia psalmów 1930) i in. W 1924 (22 V) zadebiutował w roli koncertującego pianisty (wykonał w Paryżu swój Koncert fortepianowy) i wyruszył w pierwsze wielkie tournée koncertowe po miastach europejskich (m.in. 4–6 XI był w Warszawie) i amerykańskich, prezentując swe utwory jako dyrygent lub pianista. W latach międzywojennych odbywał wiele podróży koncertowych po krajach europejskich (m.in. z synem Światosławem Sulimą – pianistą, S. Duszkinem – skrzypkiem) i trzykrotnie wyjeżdżał na tournée po Stanach Zjednoczonych (1924, 1934, 1937). Podróże te utrwaliły sławę i pozycję Strawińskiego jako najwybitniejszego współczesnego kompozytora akcentującego konieczność kontynuowania europejski tradycji muzycznej i kulturowej. Premiery jego nowych dzieł miały miejsce zarówno w Europie, jak i Stanach Zjednoczonych. W 1935 Strawiński opublikował autobiografię (Chroniques de ma vie), zredagowaną przy współudziale W. Nuwela (krytyka muzycznego, związanego z kręgiem Diagilewa) i przetłumaczoną na wiele języków. W 1937 w Nowym Jorku zorganizowano festiwal muzyki Strawińskiego. W latach 1938–39 kompozytor stracił trzy osoby ze swej rodziny (zmarła córka Ludmiła, żona oraz matka), a sam przebywał w sanatorium dla chorych na gruźlicę w Sancellemoz.

W 1939 Strawiński wyjechał do Stanów Zjednoczonych na wykłady w Harvard University, opublikowane następnie pt. Poétique musicale…, redagowane przy współpracy Rolanda-Manuela, a także rosyjskiego krytyka muzycznego i filozofa P. Souvtchinsky’ego. Po wybuchu II wojny światowej pozostał w Stanach Zjednoczonych. W 1940 poślubił Wierę de Bosset (towarzyszkę życia od 1921) i osiedlił się w Los Angeles; w 1945 uzyskał obywatelstwo amerykańskie, w 1948 poznał 24-letniego wówczas absolwenta Juilliard School of Music w Nowym Jorku, R. Crafta, którego zatrudnił jako sekretarza (II 1949). W 1951 udał się w swą pierwszą powojenną podróż do Europy, m.in. do Wenecji na premierę opery Żywot rozpustnika (The Rake’s Progress). Poznanie gustów nowego pokolenia kompozytorów i krytyków muzycznych (zarówno europejskich, jak i amerykańskich), zainteresowanych Schönbergowską ideą dodekafonii i prekompozycyjnej serii, skłoniło Strawińskiego do indywidualnego zmierzenia się z tym problemem; w rezultacie powstały takie dzieła jak Septet (1952–53), Canticum sacrum (1955, część III dodekafoniczna), Treny (1957–58, cały utwór oparty na prekompozycyjnej serii 12-tonowej). Odtąd wszystkie utwory podporządkowywał koncepcji prekompozycyjnej serii 12 klas wysokości. W 1953 Strawiński rozpoczął w Nowym Jorku nagranie kompletu swych dzieł dla CBS, a od 1959 były publikowane jego rozmowy z Craftem, ważne źródło informacji o życiu i poglądach filozoficzno-estetycznych kompozytora. W okresie powojennym Strawiński, wraz z Craftem, odbył kilka podróży koncertowych, m.in. do Japonii (1959), Nowej Zelandii i Australii (1961); dyrygował wówczas swymi utworami. W 1962, z okazji 80. rocznicy urodzin, został zaproszony do Związku Radzieckiego; była to pierwsza po niemal 50 latach podróż do rodzinnego kraju. W 1965 – z okazji realizowania biograficznego filmu – Strawiński gościł w Polsce (Warszawa 28–29 V), kraju swych przodków; pod jego dyrekcją wykonano wówczas Symfonię psalmów oraz fragmenty z Ognistego ptaka (Kołysanka, Finał), a pod dyrekcją R. Crafta – Święto wiosny i Wariacje; nadano mu także tytuł członka honorowego ZKP. W 1966 firma Columbia nagrała album płytowy Stravinsky conducts Stravinsky. W roli dyrygenta po raz ostatni Strawiński wystąpił 17 V 1967 w Toronto. W 1970 ciężko chory przebywał w Szwajcarii (Evian). Zmarł w Nowym Jorku, ale został pochowany – zgodnie ze swą wolą – w Wenecji na wyspie San Michele.

Twórczość Strawińskiego jest świadectwem uniwersalnej XX-wiecznej kultury muzycznej, łączącej tradycje muzyki europejskiej i amerykańskiej. Ten polskiego pochodzenia Rosjanin, obywatel Francji, a potem Stanów Zjednoczonych, stał się przykładem „obywatela świata”, który nie zapominał o swych rosyjskich korzeniach, a zarazem był otwarty zarówno na kulturowe, śródziemnomorskie dziedzictwo Zachodu, jak i na współczesne mu idee artystyczne.

Przemiany warsztatu twórczego

Na dominujący w literaturze muzykologicznej podział twórczości Strawińskiego na 3 okresy (tzw. rosyjski, neoklasyczny, dodekafoniczny) miały wpływ interpretacje jego muzyki, formułowane pod wpływem nacjonalizmu muzycznego i idei postępu w sztuce. Biorąc pod uwagę przemiany techniki kompozytorskiej oraz poglądów estetycznych Strawińskiego, można wyróżnić w jego twórczości 5 kolejnych faz.

Pierwsza faza (do 1908) to okres kompozytorskich inicjacji pod kierunkiem N. Rimskiego-Korsakowa i jego uczniów (F. Akimienki i W. Kałafatiego), obejmujący pierwsze próby kompozycji (m.in. Symfonia Es, suita Faun i pasterka) wg wzorów przejętych od swego mistrza. Druga faza (1909–19) to okres poszukiwań nowych sposobów kształtowania jakości brzmienia i czasu muzycznego (inspirowanych m.in. estetyką propagowaną w kręgu „Miru Iskusstwa”) oraz krystalizacji własnej estetyki i kompozytorskiego métier. Strawiński stosunkowo szybko znalazł nowy, oryginalny sposób komponowania muzyki, zrywający z XIX-wiecznym paradygmatem estetyczno-technicznym, związanym z techniką ewolucyjnego przetwarzania harmonicznie kształtowanej melodii. Już w Pietruszce prezentował motywy melodyczne (własne lub odwołujące do znanych, publikowanych melodii, ludowych rosyjskich lub innych) i w kolejnych powtórzeniach stabilizował ich kontur interwałowy, ale modyfikował rytmikę i jakość brzmienia. Z kolei w Święcie wiosny zaproponował nową metodę kształtowania formy (poprzez montaż hierarchicznie zróżnicowanych „całości muzycznych”) oraz nowy sposób modyfikowania powtarzanych pomysłów brzmieniowych (polegający na przesuwaniu akcentów metrycznych i proporcjonalnej zmianie czasu ich trwania), które stały się trwałą cechą jego warsztatu kompozytorskiego. O specyficznym kolorycie brzmienia powtarzanych całości muzycznych w głównej mierze decyduje dobór środków wykonawczych i sposób artykulacji układów dźwiękowych.

W czasie pobytu w Szwajcarii (1911–20) Strawiński zrezygnował z obsady orkiestrowej. W jego twórczości dominowały wówczas utwory wokalno-instrumentalne (przeważnie z ludowym tekstem rosyjskim), przeznaczone na rozmaity zestaw głosów wokalnych i zespół instrumentalny. Kompozytor zaproponował nowy typ widowiska muzycznego (Lis, Wesele, Historia żołnierza), nawiązującego do tradycji dawnych teatrzyków wędrownych oraz rytualizacji ważnych wydarzeń w życiu wiejskiej społeczności w Rosji. Strawiński potraktował wybrany zespół instrumentalny jako źródło brzmień kontrastowych, uzyskanych poprzez odmienną artykulację i ruch dźwięków (legato-staccato, następstwa selektywne lub nieselektywne), różnicowanie rejestrów wysokości dźwięków, a także uwydatnianie kontrastu między efektami brzmieniowymi o określonej i nieokreślonej wysokości, np. Historia żołnierza przeznaczona jest na zespół instrumentów perkusyjnych i 6 instrumentów reprezentujących skrajne rejestry smyczków (skrzypce, kontrabas), dętych drewnianych (flet, fagot) i blaszanych (kornet, puzon). Ta nowa brzmieniowo-mozaikowa wizja konstrukcji muzyki była podatna na kontynuację tradycyjnej idei kontrapunktu. Charakterystyczna dla tego okresu twórczości jest także fascynacja brzmieniem takiego instrumentu jak cymbały oraz zainteresowanie pianolą jako instrumentem mechanicznym.

Trzecia faza twórczości (1920–39) – to okres kontynuowania europejskiej tradycji muzycznej związanej m.in. z ideą kontrapunktu oraz włoskiego bel canto. Strawiński penetrował wówczas możliwości skomponowania widowisk muzycznych, inspirowanych m.in. commedia dell’arte (Pulcinella), ballet de cour (Agon), a także współczesnymi mu propozycjami nowego teatru, w których podstawowe znaczenie ma gest i ruch ludzkiego ciała (Persefona). W latach 20. Balety Rosyjskie zaprezentowały – oprócz Lisa i Wesela – kolejne dzieła sceniczne Strawińskiego: Pulcinellę, Mawrę, Króla Edypa (dedykowanego Diagilewowi z okazji 20. rocznicy jego muzycznych sezonów w Paryżu), Apollo i muzy. Na zamówienie teatru Idy Rubinstein Strawiński skomponował Pocałunek wieszczki i Persefonę, a dla G. Balanchine’a i jego zespołu American Ballet – Grę w karty. Zaczął wówczas komponować utwory religijne (do tekstów starocerkiewnych) na chór a cappella (Otcze nasz, Wieruju, Bogorodice Diewo, radujsia). W swoich dziełach wokalno-instrumentalnych kompozytor wykorzystał łacinę (Król Edyp, Symfonia psalmów) oraz – po raz pierwszy – sięgnął po teksty w języku francuskim (Persefona, Król Edyp). W komponowanej wówczas muzyce dominują instrumenty dęte (Symfonie instrumentów dętych, Oktet), a także fortepian (Concerto na fortepian i instrumenty dęte, Sonata, Serenada, Capriccio na fortepian i orkiestrę, Concerto na 2 fortepiany), bowiem w latach 20. Strawiński rozpoczął karierę wykonawcy, pianisty i dyrygenta. Z kolei współpraca ze znanym skrzypkiem S. Duszkinem sprzyjała jego zainteresowaniu wirtuozowskimi i artykulacyjnymi możliwościami skrzypiec (Koncert skrzypcowy D, Duo concertant). Po I wojnie światowej Strawiński włączył się w ówczesne dyskusje na temat estetyki sztuki współczesnej. Postulował m.in. kontynuowanie dziedzictwa J.S. Bacha; w swych utworach nawiązywał do idei fugi (Symfonia psalmów), inwencji, toccaty, arii instrumentalnej, koncertowania na wzór Koncertów brandenburskich (Concerto in Es). W latach 30. wyraźne dowody uznania i finansowego wsparcia płynęły zza oceanu, skąd Strawiński otrzymał zamówienie na utwór kameralny (Concerto „Dumbarton Oaks” in Es) oraz symfonię (Symfonia in C) z okazji 50-lecia orkiestry w Chicago.

Kolejna, czwarta faza  twórczości (1940–51), związana z pobytem Strawińskiego w Stanach Zjednoczonych, to próba dialogu z kulturą amerykańską. Powstały wówczas utwory, głównie orkiestrowe, które z jednej strony wpisały się w nurt „The Great American Symphony”, z drugiej zaś były odpowiedzią na zamówienia amerykańskich wytwórni filmowych, teatrów rewiowych i zespołów jazzowych (np. Ebony Concerto dla zespołu W. Hermana). Komponowane wówczas utwory orkiestrowe (Four Norwegian Moods, Oda, Scherzo à la russe, Symfonia w trzech częściach) związane były z pierwotnymi, ale ostatecznie porzuconymi planami pisania muzyki filmowej. Kompozytor nie odrzucał wprawdzie zamówień pochodzących z broadwayowskich rewii (Sceny baletowe), a nawet ze świata cyrku (Polka cyrkowa), ale nie pozwolił ingerować zamawiającym instytucjom w zaplanowaną konstrukcję brzmienia utworu. Przejawem związków z tradycyjnym teatrem muzycznym są takie utwory jak balet Orfeusz i opera Żywot rozpustnika, inspirowana „obrazkami z wystawy” angielskiego malarza W. Hogartha; w operze tej po raz pierwszy Strawiński wykorzystał tekst w języku angielskim (W.H. Audena).

Ostatnią, piątą fazę twórczości Strawińskiego (1951–66), znamionuje oryginalna adaptacja techniki dodekafonicznej oraz preferencja utworów wokalno-instrumentalnych, nawiązujących do tradycji kantaty religijnej; kompozytor wykorzystywał różnojęzyczne teksty o charakterze religijnym: łacińskie – Canticum sacrum, Treny, Potop (The Flood), Requiem Canticles, angielskie (A Sermon, a Narrative and a Prayer, Potop), hebrajskie (Abraham i Izaak) oraz różnego typu zespoły wykonawcze, zarówno duże, orkiestrowe, o specyficznym składzie instrumentalnym, jak i kameralne. Duży zespół instrumentalny, ale kameralnie traktowany, wykorzystany jest m.in. w Requiem Canticles. Także w skomponowanych wówczas utworach kameralnych Strawiński zastosował zróżnicowaną – ilościowo i jakościowo – obsadę (np. w Septecie 3 instrumenty dęte, 3 smyczkowe i fortepian). Napisał wówczas kilka utworów „in memoriam”, poświęconych m.in. pamięci Th.S. Eliota, D. Thomasa, A. Huxleya, J.E Kennedy’ego. Pod koniec życia Strawiński zaadaptował wprawdzie reguły techniki dodekafonicznej, ale kontynuował europejską tradycję muzyki religijnej i nadal stosował swą technikę hierarchicznego montażu powtarzalnych pomysłów dźwiękowych oraz metodę ich modyfikacji, polegającą na proporcjonalnej zmianie czasu trwania, odmiennej akcentacji metrycznej i metamorfozie jakości brzmienia. Właśnie ów sposób konstruowania czasu muzycznego łączy utwory Strawińskiego, tak zróżnicowane pod względem jakości brzmienia.

Poglądy estetyczno-artystyczne

Literatura źródłowa dotycząca głoszonych przez Strawińskiego poglądów artystycznych jest wyjątkowo bogata; obejmuje liczne wywiady prasowe, obszerną korespondencję (m.in. z wybitnymi twórcami muzyki, sztuki i literatury), autorskie wypowiedzi-artykuły, autobiografię (Kroniki mego życia), wykłady uniwersyteckie (Poetyka muzyczna) oraz tzw. rozmowy z R. Craftem opublikowane w sześciu tomach o różnych tytułach i niejednolitej zawartości. Początkowo poglądy estetyczne Strawińskiego kształtowały się w petersburskim środowisku artystycznym, w salonie muzycznym N. Rimskiego-Korsakowa oraz w kręgu artystów skupionych wokół S. Diagilewa i jego „Miru Iskusstwa”, a od 1910 w artystycznej atmosferze Paryża, zafascynowanego „sezonami rosyjskimi”. W latach wojny (spędzonych w Szwajcarii) były one rezultatem nostalgicznego i odkrywczego spojrzenia na folklor rosyjski, na ludowe teksty i melodie.

W latach 20., po dewastujących kulturę europejską wydarzeniach wojenno-rewolucyjnych i agresywnych manifestach awangardy, głoszących „historyczną konieczność” zerwania z dziedzictwem przeszłości, Strawiński zaczął zdecydowanie wyrażać swoje credo artystyczne. Formułowane wówczas poglądy nie były zaprzeczeniem jego dotychczasowej postawy artystycznej, ale pełniejszym i wyraźniejszym jej określeniem. Wbrew XIX-wiecznej tradycji inspirowanej ideami J.G. Herdera i W. Stasowa pociągało go w folklorze narodowym, w ludowych bajkach i opowieściach to co uniwersalne i ponadnarodowe. Cenił rosyjską twórczość profesjonalną ze względu na jej zakorzenienie w zachodniej, śródziemnomorskiej tradycji europejskiej. Poznanie specyficznych cech strukturalnych rosyjskiej poezji ludowej (tzw. pribautek) i praktyki śpiewania danego wersu ze zmienną akcentacją sylab utwierdziło go w poszukiwaniach nowego sposobu kształtowania czasu muzycznego, który umożliwił mu twórczą kontynuację dziedzictwa kultury muzycznej wschodniej i zachodniej Europy. Podobnie jak artyści rosyjscy z „Miru Iskusstwa”, Strawiński cenił przede wszystkim zmysłowe wrażenie piękna, doskonałość rzemiosła i kulturową tradycję. Nie interesowało go – forsowane przez ideologię postępu w sztuce – nowatorstwo będące zaprzeczeniem idei piękna. Bliska mu była natomiast idea akmé, propagowana przez grupę rosyjskich pisarzy „srebrnego wieku”, traktujących artystę nie jako kapłana sztuki-religii (zgodnie z romantycznymi hasłami zaakceptowanymi przez symbolistów), lecz tradycyjnego mistrza-rzemieślnika, tworzącego swe dzieło jako piękny i doskonały przedmiot. Strawiński często porównywał swoją muzykę do architektonicznej budowli o proporcjonalnych i zrównoważonych kształtach. Opowiadał się za tradycyjną w kulturze europejskiej ideą piękna, za kultywowaniem we współczesnej twórczości pogodnego wdzięku i sprezzatury – tak charakterystycznych dla dawnej muzyki włoskiej – za kontynuowaniem kunsztu kompozytorskiego, którego wzorem była dla niego muzyka J.S. Bacha. W autobiografii (1935) w chronologiczny opis wydarzeń wplecione zostały poglądy Strawińskiego na ważne kwestie z zakresu twórczości artystycznej, dotyczące m.in. roli choreografii w widowisku muzycznym, techniki instrumentacji i wyboru środków wykonawczych w kształtowaniu jakości brzmienia i konstrukcji utworu muzycznego, relacji między dziełem i jego wykonawcą itp. Na uwagę zasługuje zgodność głoszonych przez Strawińskiego poglądów z jego muzyką oraz „obiektywny” ton owych wspomnień, ukazujących raczej dzieje jego osobowości artystycznej niż wydarzenia z osobistego życia.

W cyklu 6 wykładów (1. o nawiązaniu kontaktu, 2. o zjawisku muzycznym, 3. o kompozycji muzycznej, 4. o typologii muzycznej, 5. o muzyce rosyjskiej, 6. o wykonaniu), wydanych pt. Poetyka muzyczna, Strawiński poruszył najistotniejsze zagadnienia dotyczące procesu twórczego oraz dzieła muzycznego, interpretowanego jako audytywne „zjawisko” czy „przedmiot”. Kompozytor zdecydowanie sprzeciwiał się – zakorzenionym w filozofii idealistycznej – poglądom, iż muzyka to inkarnacja jakiejś bezosobowej rzeczywistości duchowej, panteistycznej Natury. Już w artykule Some Ideas about my Octuor (1924) próbował sformułować swoją koncepcję utworu muzycznego jako „przedmiotu”, którego forma jest uzależniona od „materii” (tj. tembru środków wykonawczych), a ekspresja ma obiektywne właściwości, bowiem jest efektem „gry” uwydatniającej zmiany ruchu i dynamiki dźwięków. Strawiński traktował pojęcie formy muzycznej jako wrażenie wyrazistego uporządkowania (w określonym czasie) wydarzeń dźwiękowych, których zmienna dynamika i ruch są źródłem ekspresji. Zadaniem wykonawcy jest uwydatnienie relacji owych zmian, aby słuchacz mógł odczuć i zrozumieć naturę percypowanych wrażeń (tj. ekspresję), zgodnie z nadaną im przez kompozytora formą. W Poetyce muzycznej Strawiński rozróżnił dwie postacie istnienia dzieła muzycznego: 1. jako wyobrażona relacja brzmień (także na podstawie partytury), 2. jako realne zjawisko zmysłowe, będące rezultatem wykonania. Partytura to według Strawińskiego jedynie środek służący do przekazania (i utrwalenia) przez twórcę informacji (mniej lub bardziej dokładnych) o zrobionym przez niego „przedmiocie muzycznym”. Dlatego też nagrania utworów dokonane zgodnie z wyobrażoną przez kompozytora relacją brzmień traktował jako „niezbędne suplementy drukowanej muzyki”.

Podjęte przez Crafta rozmowy z kompozytorem stały się okazją do sprostowania nieścisłości z Kronik…, do prezentacji myśli Strawińskiego na temat własnych utworów, sztuki komponowania i sytuacji artysty w świecie współczesnym oraz do wspomnień o kompozytorach, malarzach i twórcach literatury. Strawiński starał się m.in. sprostować nieporozumienia powstałe wokół zamieszczonego w Kronikach… zdania: „Uważam […] muzykę w jej istocie za niezdolną do wyrażania” (Kroniki…, s. 53), będącego próbą przeciwstawienia się XIX-wiecznej estetyce wyrazu. Ta „ponad miarę rozreklamowana uwaga” – jak stwierdził Strawiński w rozmowach z Craftem – była sposobem wypowiedzenia myśli, iż muzyka jest czymś innym niż pojęcia i słowne opisy. Miała także na celu zaprzeczenie poglądom, iż utwór muzyczny jest jakąś inkarnacją transcendentalnej Idei oraz reductio ad absurdum twierdzenia, iż musi istnieć dokładna korelacja między emocjami kompozytora i tym co notuje on w partyturze; „dzisiaj tę myśl mógłbym sformułować następująco: muzyka wyraża sama siebie. […] kompozycja jest całkowicie nową rzeczywistością, odrębną od tego co nazywa się uczuciami kompozytora. […] sztuka nie jest imitacją […] nowy utwór muzyczny jest nową rzeczywistością” (Expositions…, s. 101–102). Strawiński także po zaadaptowaniu w latach 50. zasad dodekafonii nie zaaprobował forsowanej przez awangardę idei „sztuki przyszłości”, podporządkowanej eksperymentalnemu nowatorstwu, negującej tradycję kulturową kultywującą ideę piękna. U schyłku życia, w wywiadzie udzielonym w 1966 twierdził, iż w działalności kompozytora „liczy się […] tylko arcydzieło. […] Ja nadal myślę o muzyce według kategorii «piękno»” (Themes and Conclusions, s. 97).

Muzyka sceniczna

Widowiskiem muzycznym interesował się Strawiński przez całe życie. Już jako 26-letni kompozytor zaczął tworzyć operę Słowik (szkice I obrazu powstały w 1908), a ostatni utwór sceniczny, Potop, skomponował, mając 80 lat (1962). Jego dorobek twórczy obejmuje ponad 20 utworów komponowanych z myślą o ich prezentacji scenicznej. Ostateczny, muzyczno-wizualny kształt tych widowisk był efektem współpracy Strawińskiego z innymi artystami, ale – oprócz Ognistego ptaka – to kompozytor był autorem tematu i przesłania ideowego oraz adekwatnej do charakteru muzyki generalnej wizji ruchowo-plastycznej, nie zawsze w pełni akceptowanej przez realizatorów danego przedstawienia. Zgodnie z intencją Strawińskiego jego spektakle muzyczne stanowiły swego rodzaju choreodramy lub choreoobrazy, w których muzyka przeznaczona na różnorodne środki wykonawcze (instrumentalne lub instrumentalno-wokalne, z tekstem słownym śpiewanym lub mówionym) powinna być skorelowana z różnego rodzaju ruchem scenicznym (pantomimą, rytualnym gestem, akrobacją, klasyczną i nieklasyczną choreografią). Utwory te kompozytor określał rozmaitymi terminami; np. Pietruszka to „burleska choreograficzna” w 4 obrazach (na orkiestrę symfoniczną), Lis – „burleska do śpiewania, tańczenia i grania” (przez 4 wokalistów, 4 tancerzy i 15 instrumentalistów), Historia żołnierza – „historia do czytania, grania i tańczenia” (na skrzypce solo oraz kameralny zespół instrumentalny), Wesele – „choreograficzna kantata”, Persefona – „melodrama” i „maskowa pantomima”, w której partia Persefony realizowana jest przez tancerkę i narratorkę, a partia Eumolpa – przez śpiewaka-aktora, Potop zaś – to „biblijna alegoria opowiadana za pomocą tańca i narracji” i śpiewana przez solistów i chór z towarzyszeniem instrumentów. Początkowo utwory sceniczne Strawińskiego nawiązywały do tzw. preliterackiego teatru rosyjskiego: do pogańskich rytuałów związanych ze zmianą pór roku (Święto wiosny), wiejskich zwyczajów celebrowania zaręczyn i wesela, w których tradycja chrześcijańska splatała się z elementami o pogańskim rodowodzie (Wesele), do przedstawień ludowych wędrownych artystów (tzw. skomorochów), którzy – w maskach zwierząt – grali, śpiewali i prezentowali swą cyrkową zręczność (Lis), do miejskich, jarmarcznych zwyczajów (zwanych maslenicznoje gulanie) związanych ze świętowaniem „zapustów” (Pietruszka), czy do ustnie utrwalonej tradycji „gry” o wieśniaku, diable i dalekim królestwie, popularnej wśród żołnierzy i syberyjskich zesłańców (Historia żołnierza). Spektakle muzyczne komponowane po I wojnie światowej są natomiast oryginalną kontynuacją zachodnio-europejskiej tradycji teatralnej: włoskiej commedia dell’arte (Pulcinella) oraz opery buffa (Mawra), angielskiej „beggar’s opera” (Żywot rozpustnika), francuskiego ballet de cour (Agon) i baletu klasycznego (Apollo i muzy, Pocałunek wieszczki, Gra w karty, Orfeusz), oratorium i opery barokowej (Król Edyp), a także są propozycją nowego typu spektaklu muzyczno-choreograficznego (tzw. abstrakcyjnego, tj. bez fabuły), akcentującego piękno geometrycznej kompozycji postaci i grup oraz ich ruchów i gestów (Agon, Tańce koncertujące, Sceny baletowe). Np. w Agonie „wizualizacja” muzycznej konstrukcji jest związana z hierarchicznie uporządkowanym następstwem układów choreograficznych przeznaczonych na 12 wykonawców, tańczących solo, w grupach (2, 3 lub 4 tancerzy) lub jako cały zespół; tradycyjną fabułę zastępuje zatem „gra liczb”, ich proporcji, a także relacja symetrii układów choreograficznych.

Strawiński był współtwórcą nowej koncepcji teatru muzycznego, zgodnie z którą muzyka zajmuje w nim miejsce centralne, a wrażenia słuchowo-wizualne powinny być podporządkowane idei piękna. Konstrukcja i ekspresja muzyki miała być „uwidoczniona” ruchem ludzkiego ciała, sekwencją układów choreograficznych oraz urokiem kostiumów i scenografii. Aby uzyskać pożądaną integrację wrażeń audytywnych i wizualnych, kompozytor współpracował z autorem libretta, oprawy plastycznej oraz choreografem danego widowiska. Jego koncepcję choreografii jako „żywej rzeźby” i wizualnego uzewnętrznienia muzycznej konstrukcji w pełni zrozumiał i zaakceptował G. Balanchine, twórca scenicznego ruchu m.in. w Apollu, Grze w karty, Tańcach koncertujących, Orfeuszu, Agonie. Zgodnie z ideą Strawińskiego w widowisku muzycznym nie tylko ruch sceniczny, ale także konstrukcja libretta (tzn. sekwencja obrazów lub układ tekstu słownego) powinna być podporządkowana architektonice muzyki. Strawiński wymagał od autorów librett, by układ i forma tekstu słownego (proza, wersy) były przystosowane do sugerowanej przez niego konstrukcji muzycznej i tematu. Wybierał tematy popularne i powszechnie znane, np. z mitologii greckiej (Apollo i muzy, Orfeusz, Król Edyp, Persefona), z bajek ludowych (Historia żołnierza, Lis) lub H.Ch. Andersena (Słowik, Pocałunek wieszczki), nawiązywał do zwyczaju gry w karty czy rytuałów ludowych. Pragnąc, aby uwaga słuchacza-widza skoncentrowana była na wrażeniach audytywnych, ograniczał libretto zwykle do kilku starannie wyselekcjonowanych zdarzeń czy epizodów. Ale w jego utworach tekst słowny ma zwykle przesłanie o charakterze moralnym, „poucza i bawi”, a także ostrzega przed – usiłującym zniszczyć bohatera opowieści – kusicielem, który pojawia się w masce lisa (Lis), przybiera postać ludowego diabła (Historia żołnierza), jest alter ego bohatera (Żywot rozpustnika) lub uosabia biblijnego Lucyfera-Szatana (Potop).

Istotną innowacją w widowisku muzycznym Strawińskiego było rozbicie związku między bohaterem akcji scenicznej i śpiewakiem. Akcja dramatyczna – jako montaż kolejnych obrazów – „uwidoczniana” jest poprzez ruch pantomimiczno-choreograficzny tancerza, a dana postać kojarzona z głosem różnych wykonawców. Np. w Lisie i Weselu jeden głos wokalny skojarzony jest z różnymi postaciami, a postać danego bohatera – z różnymi głosami wokalnymi. W Lisie 4 soliści (2 tenory i 2 basy) śpiewają na przemian rolę jednego z 4 bohaterów tej burleski: Lisa, Koguta, Kota lub Barana oraz komentują wydarzenia. W Weselu partię matki panny młodej śpiewa najpierw tenor (nr 21), a potem mezzosopran (nr 82; w duecie z sopranem – matką pana młodego); partia pana młodego śpiewana jest równocześnie przez dwa basy (nr 50), a głos sopranowy wykonuje najpierw partię panny młodej (początek pierwszego obrazu), a potem matki pana młodego (nr 82). Zróżnicowane są także relacje między bohaterem scenicznym a tancerzem; np. w Historii żołnierza partia księżniczki to rola pantomimiczno-choreograficzna, a partie diabła i żołnierza tancerze realizują, tańcząc i „mówiąc”. W Persefonie rola tytułowej bohaterki jest powierzona narratorce i tancerce. Strawiński był otwarty na wszelkie oferowane mu możliwości łączenia muzyki z wrażeniami wizualnymi; w latach 40. napisał muzykę do broadwayowskiej rewii (Sceny baletowe) i do przedstawienia cyrkowego (Polka cyrkowa „dla młodego słonia”), a w latach 60. na zamówienie amerykańskiej telewizji (CBS-TV) skomponował widowisko muzyczne Potop, uwzględniające specyficzne możliwości i właściwości tego typu medium. Współpracował także z producentami filmowymi, ale jego kontakty ze światem filmu nie zaowocowały muzyką „do filmu”, bowiem zawsze pozostał wierny swej idei, że podstawą widowiska muzycznego jest dobrze skonstruowana muzyka. Widowiska muzyczne Strawińskiego miały decydujący wpływ na rozwój teatru muzycznego w XX w., dostarczyły kompozytorom, reżyserom, choreografom, plastykom inspiracji do nowych poszukiwań i rozwiązań.

Utwory instrumentalne i wokalno-instrumentalne

Utwory orkiestrowe, kameralne i solowe Strawińskiego są bardzo zróżnicowane pod względem wykorzystania środków wykonawczych i technik kompozytorskich; w ich tytułach dominują takie określenia jak concerto, concertino, suita, divertimento, wariacje, capriccio, scherzo, także symfonia, sonata, lub po prostu „utwór” (np. 3 utwory na kwartet smyczkowy). Symptomatyczne dla estetyki Strawińskiego są także tytuły utworów (lub ich części), które przywołują skojarzenia między ekspresją brzmienia instrumentalnego a tradycyjnym rodzajem poetyckiej wypowiedzi, np. oda (Oda na orkiestrę), elegia (Elegia na altówkę) lub hymn, romanza (Serenada in A, części II i III), cantilène, dithyrambe (Duo concertant, części I i V), églogue (Duo concertant, części II i III; Oda, część II), albo są określeniami zaczerpniętymi z tradycji wokalnej, jak aria (Concerto in D, części II i III), song (Four Norwegian Moods, część II). Tylko młodzieńcze dzieła Strawińskiego nawiązują do XIX-wiecznej idei muzyki orkiestrowej jako utworu cyklicznego o ustabilizowanej konstrukcji formalnej (Symfonia Es-dur) lub jednoczęściowego, opatrzonego tytułem programowym (Sztuczne ognie) względnie tekstem słownym (wydawca partytury Scherza fantastycznego zamieścił tzw. program utworu, odwołujący do znanej książki Maeterlincka Życie pszczół, ale potem, w rozmowach z Craftem, Strawiński dystansował się od tego tekstu). Kompozytor nie zaakceptował idei symfonii jako quasi-religijnego misterium (Mahler, Skriabin); odwoływał się do pierwotnego znaczenia tego pojęcia, akcentującego efekt „zgodnego brzmienia”. Cztery symfonie Strawińskiego są zróżnicowane stylistycznie i przeznaczone na różne zespoły wykonawców, np. Symfonie instrumentów dętych lub Symfonia psalmów na chór i orkiestrę (bez skrzypiec i wiolonczel). Symfonia in C i Symfonia w trzech częściach są świadectwem twórczej adaptacji Haydnowskiej koncepcji symfonii (długi utwór instrumentalny o klarownej relacji efektu podobieństwa i kontrastu jakości brzmienia), a zarazem propozycją nowej, wyrafinowanej artykulacji eufonicznych zestrojów dźwiękowych.

W utworach przeznaczonych dla solisty i zespołu orkiestrowego (Concerto na fortepian i instrumenty dęte, Capriccio na fortepian i orkiestrę, Koncert skrzypcowy D, Movements na fortepian i orkiestrę) Strawiński także dystansował się od XIX-wiecznych konwencji formalnych i estetycznych; nawiązywał do idiomów klasycznych i barokowych, a zarazem poszukiwał nowych możliwości kształtowania wyrazistego efektu podobieństwa i kontrastu brzmienia, także wówczas, gdy notował partyturę zgodnie z Schönbergowską koncepcją prekompozycyjnej serii 12 klas wysokości (np. w Movements). Przykładem zaadaptowania techniki instrumentalnej charakterystycznej dla solisty grającego z zespołem jazzowym jest Ebony Concerto na klarnet i jazz-band. Strawiński z jednej strony kontynuował barok, praktykę koncertującego zespołu kameralnego (Concerto in Es, Concerto in D) i nawiązywał do utrwalonego klasyczno-romantyczną tradycją składu kwartetu smyczkowego (3 utwory, Concertino, Double Canon), z drugiej zaś pisał muzykę na nietypowe zespoły instrumentalne (Oktet na instrumenty dęte, Septet na 3 instrumenty dęte, 3 smyczkowe i fortepian, Ragtime na 11 instrumentów, Epitafium na flet, klarnet i harfę), na duety fortepianowe (Concerto, Sonata) i penetrował nowe możliwości artykulacji dźwięków (np. równoczesne legato i staccato dźwięku o tej samej wysokości). W dziełach fortepianowych Strawiński, mimo iż występował także jako koncertujący pianista (wykonawca własnych utworów), nie kontynuował tradycji wirtuozowskich; trudności wykonawcze jego muzyki fortepianowej związane są głównie z adekwatną artykulacją (staccato-legato) oraz metryczną akcentacją wyrafinowanych układów metryczno-rytmicznych. W sposób bardziej wirtuozowski potraktowana jest natomiast partia skrzypiec w utworach koncertowych i kameralnych (m.in. dzięki współpracy z S. Duszkinem). Niektóre utwory sceniczne Strawińskiego funkcjonują jako muzyka czysto instrumentalna (np. Pietruszka, Święto wiosny, Apollo, Orfeusz, Gra w karty); istnieją także suity instrumentalne, np. z baletów Ognisty ptak, Pulcinella, Pocałunek wieszczki (pt. Divertimento), opery Słowik (jako Pieśń słowika). Ponadto Strawiński opracował wersje orkiestrowe swych utworów fortepianowych (np. Łatwych utworów na fortepian jako Suit nr 1 i 2) oraz wersje kameralne lub fortepianowe muzyki orkiestrowej (np. na skrzypce z fortepianem fragmentów z Ognistego ptaka, Pietruszki, Mawry, Pulcinelli).

Utwory wokalno-instrumentalne Strawińskiego są także bardzo zróżnicowane pod względem obsady wykonawczej (chór a cappella, głos z fortepianem, głos lub głosy z instrumentalnym zespołem kameralnym lub orkiestrowym), charakteru tekstu słownego (ludowy, poetycki, biblijny, liturgiczny) i języka przekazu (rosyjski, francuski, angielski, hebrajski, starocerkiewny, łaciński). Tylko wczesne pieśni nawiązują do XIX-wiecznej tradycji umuzyczniania utworów poetyckich na głos z fortepianem (np. 2 melodie do słów S. Gorodieckiego, 2 poematy do słów P. Verlaine’a, 2 poematy do słów K. Balmonta) lub na głos z orkiestrą (Faun i pasterka do słów A. Puszkina). Później Strawiński preferował pieśni na głos z towarzyszeniem zróżnicowanego zespołu instrumentalnego, dlatego komponował niemal równocześnie 2 wersje instrumentalne (np. Kocie kołysanki na alt i fortepian oraz na alt i 3 klarnety, 3 liryki japońskie na głos i fortepian oraz na głos i 9 instrumentów, Pribautki na głos i fortepian oraz na głos i 8 instrumentów) lub po latach dokomponowywał 2. wersję instrumentalną (np. 1954 2 poematy do słów Balmonta na sopran i 9 instrumentów), albo komponował tylko na głos z towarzyszeniem różnych instrumentów (np. Elegia dla J.F.K na baryton i 3 klarnety, 3 pieśni Szekspira na mezzosopran oraz flet, harfę i altówkę, In memoriam Dylan Thomas na tenor, kwartet smyczkowy i 4 puzony). Strawiński kontynuował tradycję muzyki religijnej na chór a cappella (np. Otcze nasz, Wieruju, Bogorodice Diewo, radujsia, Anthem do słów Th.S. Eliota) lub na chór i solistów (przeważnie dwóch) z towarzyszeniem instrumentalnym.

W utworach wokalno-instrumentalnych Strawiński wykorzystał teksty ludowe (głównie ze zbiorów A. Afanasjewa i P. Kiriejewskiego), poetyckie (A. Puszkina, K. Balmonta, P. Verlaine’a, W. Szekspira, D. Thomasa, Th.S. Eliota, W.H. Audena) oraz fragmenty Biblii w wersji łacińskiej (Symfonia psalmów, Canticum sacrum, Treny), angielskiej (Babel, A Sermon, a Narrative and a Prayer, części I i II), hebrajskiej (Abraham i Izaak), łacińskie teksty mszalne (Msza, Introitus, Requiem Canticles), łacińskie hymny (Te Deum w Potopie), a także średniowieczną i renesansową poezję religijną (w części III A Sermon, a Narrative and a Prayer, w Potopie). Jego pierwsze kompozycje religijne pisane do liturgii prawosławnych, a także Msza przeznaczona dla kościoła rzymsko-katolickiego, były komponowane nie na zamówienie, ale z potrzeby ofiarowania wspólnocie kościoła „największej ozdoby”, jaką według Strawińskiego jest muzyka towarzysząca liturgii. Kompozytor przeciwstawił się nowożytnej koncepcji muzyki religijnej podporządkowanej estetyce „wzmożonej ekspresji”. Jego utwory charakteryzuje szlachetna prostota i pogodny, wyciszony nastrój kontemplacji. Pozostałe dzieła religijne Strawińskiego przeznaczone są do wykonania koncertowego. W wybranych tekstach dominuje modlitwa (uwielbienia i prośby o miłosierdzie) oraz ewangeliczne przesłanie o potrzebie wiary (credo), zawierzenia (spes) i wzajemnej życzliwości (caritas), koniecznej dla społecznego ładu i międzyludzkiej harmonii.

Sposoby kształtowania formy

Już u progu swej działalności kompozytorskiej Strawiński zerwał z wielowiekową tradycją stabilnego metrum i zrezygnował z XIX-wiecznego, ewolucyjnego kształtowania przebiegu dźwiękowego, związanego z pojęciem pracy przetworzeniowej, a także z koncepcją formy uwydatniającej kontrast między harmonicznie kształtowanymi melodiami (tematami), przegradzanymi partiami figuracyjnymi (łącznikami). Strawiński zaproponował nowy sposób budowania formy jako zintegrowanej całości, polegający na montażu kilku kontrastowych pomysłów brzmieniowych (tzw. partonów), wielokrotnie powtarzanych bez zmian lub z modyfikacją. Podstawową zasadą tego montażu jest symetria (zwykle łamana paralelizmami), uwydatniana zarówno w ramach hierarchicznie zróżnicowanych jednostek formalnych (hiperpartonów, superpartonów), jak i w konstrukcji całego utworu, także wieloczęściowego. Efekt podobieństwa w muzyce Strawińskiego jest wynikiem nie tylko analogii linearnych przebiegów dźwiękowych (motywów melodycznych), lecz także powtarzania struktury rytmicznej lub uwydatniania specyficznej jakości brzmienia amelodycznych układów dźwiękowych.

W utworach Strawińskiego wyróżnić można 3 typy partonów: 1. izodiastematyczne, o stabilnym schemacie wysokości dźwięków, 2. izorytmiczne, o powtarzalnym schemacie rytmicznym, 3. izotembrowe, o stabilnej jakości brzmienia ostinatowo-burdonowych układów dźwiękowych, zdeterminowanego przez jednorodny ruch dźwięków, selektywny lub nieselektywny, wybrane środki instrumentacyjno-artykulacyjne oraz stabilny zakres wysokości i strukturę interwałową wykorzystanych współbrzmień. W zapisie partyturowym owe partony mają rozmaity wymiar horyzontalny (wyznaczony przez czas trwania i strukturę akcentów metrycznych) i wertykalny (wyznaczany przez homorytmię jednocześnie brzmiących dźwięków), który może ograniczać się tylko do jednogłosu lub obejmować dużą liczbę dźwięków w szerokim zakresie wysokości. Strawiński zrezygnował ze słownych określeń agogicznych, a także z efektu ritenuto czy accelerando. Stosował tylko określenia metronomiczne, które precyzyjnie określają czas trwania wartości rytmicznych wykorzystanych w notacji danego partonu. W utworach Strawińskiego charakterystyczna jest proporcjonalna (np. 2:3, 3:4) zmiana czasu trwania danej wartości rytmicznej (m.in. Wesele, Symfonie instrumentów dętych, Canticum sacrum). Strawiński zaproponował także nowy sposób modyfikowania powtarzanych partonów, polegający na zmianie ich prozodii (struktury akcentów metrycznych) oraz czasu trwania; powtarzając partony izodiastematyczne i izorytmiczne, kompozytor zwykle zmieniał także jakość ich brzmienia poprzez wykorzystanie odmiennych środków wykonawczych. Owe podstawowe jednostki formalne – partony – traktował Strawiński jak elementy mozaiki, z których budował większe całości formalne (hiperpartony), jednowarstwowe, poprzez sukcesywny montaż kontrastowych pomysłów brzmieniowych (porównaj Święto wiosny – Sławienie wybranej, nr 104–121; Wesele, nr 2–4; Symfonie instrumentów dętych, nr 1–5, 7–13; Potop, nr 399–455), lub dwuwarstwowe, poprzez montaż sukcesywno-symultaniczny, uwydatniający efekt „figura – tło”. Zwykle partony izodiastematyczne (linearne) realizowane są na tle długotrwałego partonu tembrowego (burdonowo-ostinatowego pomysłu brzmieniowego; porównaj Wesele, nr 35–37; Oktet, nr 24–26). Modyfikacja powtarzanego hiperpartonu polega głównie na: 1. wykorzystaniu mniejszej lub większej liczby partonów (co powoduje zmianę czasu jego trwania); 2. zmianie kolejności zestawianych partonów (co ma wpływ na jego odmienną strukturę metryczną). Efekt kontrastu między hiperpartonami wynika zarówno z tego, iż zbudowane są one z różnych partonów, jak i z tego, iż zwykle hiperpartony dwuwarstwowe zestawiane są z jednowarstwowymi, symetryczne z paralelnymi. Uwydatniana jest zatem różnica zarówno jakości brzmienia, jak i odmiennego montażu partonów. Kolejne jednostki wyższego piętra konstrukcji muzycznej (superpartony) powstają w wyniku zestawiania różnych hiperpartonów w taki sposób, by tworzyły razem układ symetryczny, paralelny lub symetryczno-paralelny. Charakterystyczną cechą muzyki Strawińskiego jest to, iż jeden z zestawianych partonów lub hiperpartonów powtarzany bywa bez zmian, natomiast drugi – z modyfikacjami, np. wg schematu AB₁AB₂A (porównaj Treny – De Elegia prima). W konstrukcji całego utworu, także wieloczęściowego, mającego zwykle cechy układu symetrycznego, Strawiński podkreślał szczególne znaczenie części środkowej, m.in. poprzez znacznie dłuższy czas trwania i w związku z tym bardziej zróżnicowaną konstrukcję (porównaj Canticum sacrum, Treny, Sonata na 2 fortpiany). Bogactwo rozwiązań konstrukcyjno-formalnych jest zatem wynikiem różnorodnego montażu wielokrotnie powtarzanych partonów w ramach większych całości muzycznych, których układ uwydatnia efekt symetrii łamanej paralelizmami (porównaj Duo concertant, część II, Eglogue I). W wyrazistych, a zarazem wyrafinowanych konstrukcjach muzycznych zauważyć można dążenie do zrównoważenia i zharmonizowania – na różnych piętrach hierarchicznej budowli – opozycji między tym, co podobne i różne, oraz tym, co stałe i zmienne, słowem dążenie do jedności w różnorodności, będącej synonimem piękna. Zaprezentowaną w Święcie wiosny technikę hierarchicznego montażu partonów Strawiński stosował we wszystkich swych utworach, także dodekafonicznych (np. w Potopie, Trenach, Canticum sacrum, Requiem Canticles). Technikę hierarchicznego montażu ilustruje fragment z Święta wiosny (nr 104–121), w którym kompozytor zestawił 7 partonów (zróżnicowanych pod względem ruchu dźwięków i jakości ich brzmienia) w taki sposób, by uwydatnić ich symetryczny (zwykle łamany paralelizmami) montaż w ramach większych całości formalnych, hiperpartonów (ABA₁; CDC₁), także zestawianych zgodnie z układem symetrycznym w ramach superpartonów (α β α₁).

Efekt symetrii zwierciadlanej (palindromu) oparty na montażu 4 partonów izotembrowych występuje w instrumentalnym fragmencie Potopu. Strawiński powtarza bez zmian tylko pierwszy pomysł brzmieniowy („a”), w pozostałych zmienia czas trwania i strukturę metryczną. Np. pomysł brzmieniowy „d” realizowany jest w coraz większej grupie taktów o regularnie zmienianej liczbie pulsów metrycznych, a jego czas trwania ulega proporcjonalnej zmianie. Parton „d₁” (takty 402–3 i 451–2) zawiera 11 szesnastek, „d₂” (takty 405–7 i 447–9) – 24 szesnastki, „d₃” (takty 409–11 i 443–5) – 31, „d₄” (takty 413–6 i 438–41) – 30, „d₅” (takty 421–6 i 428–33) – 57 szesnastek, realizowanych w tempie ósemka = 96. Palindromiczna konstrukcja tego fragmentu ma także znaczenie symboliczne, bowiem przywołuje wyobrażenie montażu obrazów ilustrujących narastanie i opadanie wód potopu. Wbrew dotychczasowej tradycji Strawiński nie łączy owej dramatycznej sytuacji z coraz szybszym ruchem dźwięków czy wzrostem ich dynamiki, ale z odczuciem coraz dłuższego trwania – a od połowy tego fragmentu (takt 427) coraz krótszego trwania 10-krotnie powtarzanego pomysłu brzmieniowego (partonu „d”), realizowanego w jednorodnym ruchu i stabilnej dynamice.

Stosowana przez Strawińskiego technika hierarchicznego montażu miała na celu kształtowanie wyrazistej – w odbiorze audytywnym – konstrukcji muzycznej, uwydatniającej efekt podobieństwa i kontrastu nie tyle poprzez melodyczno-harmoniczne układy dźwiękowe, ile zastosowane środki wykonawcze. Przykładem może być 5-częściowa konstrukcja formalna Canticum sacrum (I Euntes in mundum, II Surge, aquilo, III Ad Tres Virtutes Hortationes: Caritas, Spes, Fides, IV Brevis Motus Cantilenae, V Illi autem profecti) zgodna ze schematem A₁ B₁ A₂ B_{2 1}A (rak). W częściach I i V kompozytor zestawiał partie wykonywane przez organy solo (x) oraz chór mieszany (a₁ – z towarzyszeniem niemal całego zespołu instrumentalnego) wg schematu: a₁ x a₁ x a₁. W częściach II i IV wykorzystał głos solowy (w B₁ – tenor z towarzyszeniem fletu i rożka angielskiego, w B₂ – baryton z towarzyszeniem trąbki i puzonu), ale B₂ ma budowę symetryczną, bowiem partia barytonu obramowuje fragment przeznaczony na chór a cappella. Symetryczno-paralelna konstrukcja części środkowej (A₂) jest wynikiem zestawiania partii organów (x) oraz fragmentów realizowanych bądź przez chór z towarzyszeniem trąbki lub puzonu z obojem (a₂), bądź przez duet solistów (tenor i baryton) z towarzyszeniem trąbki i puzonu (b₃), zgodnie ze schematem: x a₂; x b₃ a₂ b₃ a₂ b₃; x a₂ x.

Wprowadzając nową technikę kompozytorską, Strawiński w swoich dziełach nawiązywał do tradycyjnej w muzyce europejskiej sztuki kontrapunktu, z której przejął jednak tylko zasadę powtarzalności motywu i równoczesności prezentacji, twierdząc, iż kontrapunkt sprzyja kształtowaniu „mocnych” i „trwałych” form muzycznych. „Nie zastąpią go ani najbardziej wyszukane harmonie ani najbardziej bogata instrumentacja” (O mych ostatnich utworach, 1924). Zasady kontrapunktyczne realizował jednak w nowy sposób. Początkowo łączył wielokrotnie powtarzany motyw melodyczny z pomysłami brzmieniowymi o cechach burdonu lub ostinata. Wiele przykładów tego typu równoczesnych akcji muzycznych, uwydatniających ideę „figury” nakładanej na jednorodne „tło” brzmieniowe, dostarczają partytury Święta wiosny, Wesela czy 3 liryków japońskich.

W utworach z III i IV fazy twórczości Strawińskiego preferowane są układy polifoniczne, nawiązujące – explicite lub implicite – do koncepcji fugi, a w dziełach późniejszych do zasady kanonu (melodycznego i rytmicznego). Konstrukcje dźwiękowe kojarzone z pojęciem fugi lub kanonu pojawiają się zwykle w jakiejś części cyklu sonatowego lub w zbiorze wariacji, podobnie jak to miało miejsce u klasyków wiedeńskich. Preludium i fuga (IV część Concerto na 2 fortepiany) przypomina barokową tradycję zestawiania faktury homofonicznej z polifoniczną, a II część Symfonii psalmów oraz Gigue (III część Septetu) zasadę fugi wielotematowej. Nawiązując do renesansowej ars contrapuncti, Strawiński imitował tematy (o kwintę) bez zmian interwałowych, wykorzystywał technikę kontrapunktu stałego i swobodnego oraz stretto, ale zasady fugi podporządkował koncepcji formy, w której kolejne części są zróżnicowane przez kontrastowy zestaw środków wykonawczych oraz faktury; np. w Symfonii psalmów, w części środkowej (4-głosowa fuga podwójna) wyodrębnić można 5 kolejnych faz, których obsada wykonawcza uwydatnia relację symetrii: AB C A₁B₁. Pierwsza i czwarta faza (A, A₁) to fragmenty instrumentalne, druga i piąta (B, B₁) – wokalno-instrumentalne, część środkową (C) wykonuje chór a cappella. W ten sposób dwa tematy fugi zostały skontrastowane przez barwę brzmienia instrumentalnego i wokalnego, kształt melodii i typ ruchu. O zróżnicowaniu kolejnych faz (analogicznych pod względem czasu trwania) konstrukcji Gigue z Septetu (AB A₁B₁) również decyduje przede wszystkim obsada wykonawcza: kontrast między brzmieniem smyczków (A – do nr 32, A₁ – nr 40–50) i fortepianem z towarzyszeniem instrumentów dętych (B – nr 32–40, B₁ – od nr 50). Ponadto kompozytor uwydatnił podobieństwo struktury meliczno-rytmicznej między częściami A i B, bowiem fortepian powtarza (w B i B₁) zaprezentowaną wcześniej przez smyczki (w A i A₁) konstrukcję dźwiękową fugi.

W Gigue Strawiński wykorzystał 3 tematy o stabilnej strukturze rytmicznej, których melika wywodzi się z analogicznego szeregu 15 klas wysokości (melika tematu pierwszego jest zgodna zarówno z szeregiem podstawowym, jak i jego inwersją, tematu drugiego tylko z szeregiem podstawowym, a trzeciego – tylko z jego inwersją. Pierwszy temat wykorzystany został 6-krotnie w A oraz w B (w partii fortepianu), a jego inwersja w A₁ i B₁ (także w partii fortepianu); temat II – pojawia się 6-krotnie w B (w instrumentach dętych), a temat III w B₁ (także w instrumentach dętych).

Strawiński kontynuował zatem barokową zasadę fugi wielotematowej, ale zarazem w specyficzny sposób wykorzystał współczesną ideę Grundgestalt. Oryginalnie potraktował charakterystyczną dla fugi zasadę imitacji o interwał kwinty (początkowe dźwięki powtarzanego tematu tworzą w danym fragmencie szereg kwint lub kwart). Kanony melodyczne i rytmiczne pojawiają się w Kantacie (1951–52), Canticum sacrum (1955), Agonie (1953–57), Trenach (1957–58), Double Canon (1959), A Sermon, a Narrative and a Prayer (1960–61); np. w A Sermon, a Narrative and a Prayer (część II, takty 113–29) temat rytmiczny grany przez fagot I jest imitowany kolejno przez obój I, obój II oraz fagot II, a w części III – schemat rytmiczny melodii śpiewanej przez tenor imituje alt (takty 227–39), a potem odwrotnie, rytmikę melodii śpiewanej przez alt imituje tenor (takty 240–52). Kanon rytmiczny 2- i 3-głosowy pojawia się także w Trenach (takty 283–290 i 292–300), a 4-głosowy w Canticum sacrum (takty 218–236). Podobnie jak w wielu swych utworach dodekafonicznych, Strawiński, powtarzając strukturę rytmiczną, zmieniał kształt melodyczny, ale następstwo wysokości dźwięków podporządkował wybranej serii. Interesującym przykładem techniki polifonicznej jest zestawianie symultaniczne 4 melodii granych kolejno przez solowe instrumenty smyczkowe na tle jednorodnego „tła brzmieniowego” (repetycje jednego dźwięku lub współbrzmienia wykonywane przez zespół smyczkowy) w Preludium (takty 1–54) z Requiem Canticles.

Technikę wariacyjną wzbogacił Strawiński nowym i charakterystycznym dla jego twórczości sposobem modyfikowania powtarzanych pomysłów dźwiękowych poprzez zmianę ich prozodii (akcentów metrycznych) oraz czasu trwania (bez zmiany wartości rytmicznych kolejnych dźwięków). Strawiński stosował temat z wariacjami w utworach kameralnych (Oktet, część II: Tema con variazioni; Concerto na 2 fortepiany, część III: Quattro variazioni; Sonata na 2 fortepiany, część II: Thème [Largo] i 4 wariacje), w baletach: Pulcinella (Gavotta con due variazioni), Gra w karty (Marcia i 5 wariacji), Tańce koncertujące (Thème varié i 4 wariacje), w opracowanych na orkiestrę wariacjach oryginalnych J.S. Bacha Vom Himmel hoch. Charakterystyczną cechą stosowanej przez Strawińskiego metody jest stabilizacja struktury interwałowej melodii tematu, powtarzanie jej (lub fragmentu) na wzór cantus firmus, jako ostinato (np. w Concerto na 2 fortepiany wariacja IV; w Tańcach koncertujących wariacje I i III), pomijanie pierwotnej struktury rytmiczno-metrycznej tematu, traktowanie kolejnych dźwięków tematu jako klas wysokości (tj. niezdeterminowanych rejestrem wysokości). Temat bywa opracowany polifonicznie (np. Oktet, wariacja VII; Sonata, wariacja III); w Concerto na 2 fortepiany temat cyklu wariacji (część III) pełni także funkcję tematu fugi (część IV). Przykładem nawiązania do barokowej techniki wariacyjnej jest wprowadzenie Passacaglii jako II części Septetu; kolejne dźwięki wykonywane są przez różne instrumenty (klarnet, altówka, fagot). Cykl wariacji uporządkowany bywa w różny sposób; np. w Oktecie kształtowany jest na wzór ronda (wg schematu ABACDAE), w którym funkcję refrenu pełni pierwsza wariacja (A). Innym sposobem ich uporządkowania jest transpozycja tematu wg wybranego wzoru, np. pochodu półtonowego w dół (Gra w karty: wariacja I B-dur, II A-dur, III As-dur, IV G-dur, V Es-dur) lub w górę (Tańce koncertujące, temat G-dur, wariacja I As-dur, II i III A-dur, IV B-dur). Wyrafinowana technika wariacyjna występuje także w Wariacjach na orkiestrę, nawiązujących do Webernowskiej koncepcji „wariacji bez tematu”. Strawiński podporządkował w nich następstwo wysokości 48 szeregom 12-tonowym (powiązanym ze sobą relacjami symetrii, rotacji i transpozycji), ale w trzech wariacjach powtórzył strukturę rytmiczną realizowaną przez 12 instrumentów smyczkowych (wariacja II i V) lub dętych (wariacja XI).

Od połowy lat 50. Strawiński nawiązał do Schönbergowskiej koncepcji prekompozycyjnej 12-tonowej serii, ale zarazem kontynuował stosowane dotychczas sposoby uwydatniania efektu podobieństwa i kontrastu jakości brzmienia, sprzyjającego wyrazistej konstrukcji dzieła muzycznego. Owe prekompozycyjne wzorce uszeregowanych klas wysokości łączył Strawiński ze stabilną jakością brzmienia (zdeterminowaną przez wybór środków wykonawczych i artykulacji) oraz z powtarzalną strukturą rytmiczną; np. w III części Canticum sacrum aż 19 razy powtórzył wybrany 12-dźwiękowy schemat rytmiczny i połączył go z rozmaitymi wersjami serii klas wysokości. Na podstawie analizy szkiców oraz partytur (Abraham i Izaak, Wariacje na orkiestrę, Introitus, Requiem Canticles) można stwierdzić, iż Strawiński podporządkował notację klas wysokości specyficznie rozumianej „tożsamości” prekompozycyjnej Grundgestalt. Powielał mianowicie wybrany wzorzec 12-tonowy w czterech wzajemnie symetrycznych układach (P–R–I–RI) połączonych wspólną klasą wysokości, po czym z każdego tworzył nowe szeregi 12-tonowe, zgodne z zasadą rotacji (w ramach całego szeregu lub jego  lub  części), a następnie transponował je tak, aby zaczynały się od takiej klasy wysokości, jak pierwotna wersja zwierciadlana.

Znaczenie Strawińskiego w kulturze XX wieku

Spektakularny debiut Stawińskiego na arenie międzynarodowej, opromieniony sławą Baletów Rosyjskich Diagilewa, oraz mistrzostwo komponowanych później dzieł wokalno-instrumentalnych i instrumentalnych ugruntowały w latach międzywojennych sławę i autorytet kompozytora. Strawiński przyczynił się do rozwoju życia muzycznego w XX w., jako twórca często wykonywanych dzieł, a także wykonawca (dyrygent i pianista). Był myślicielem, który propagował oryginalną wizję artysty i sztuki we współczesnym świecie, zdominowanym przez hasła sztuki awangardowej lub socrealistycznej. Muzyka Strawińskiego i głoszone przezeń poglądy wywoływały żywy odzew wśród współczesnych: entuzjazm lub sprzeciw, bowiem jego mistrzowskie dzieła były od lat 20. znakiem protestu zarówno wobec krzykliwych haseł awangardy, jak i wobec propagandy „sztuki dla mas”, zniewalającej artystów państw totalitarnych potęgą aparatu władzy. Dzieje jego życia artystycznego to historia zmagań o zachowanie ciągłości wielkiej tradycji kultury europejskiej, wyrosłej z idei piękna i zakorzenionej w religii chrześcijańskiej.

Wydarzenia wojenne, emigracja Strawińskiego do Stanów Zjednoczonych, pojawienie się w poł. XX w. książek m.in. R. Leibowitza (Schönberg et son école, 1947), Th.W. Adorna (Philosophie der neuen Musik, 1949), A. Goléa (Esthétique de la musique contemporaine, 1954), którzy deprecjonowali postawę twórczą Strawińskiego, gloryfikując estetykę i technikę kompozytorów tzw. szkoły wiedeńskiej, miały decydujący wpływ na interpretację jego muzyki i estetyki w latach po II wojnie światowej. Podjęta przez Adorna krytyka poglądów i muzyki Strawińskiego została przeprowadzona z pozycji filozofii sformułowanej przez Hegla i Marksa. W swojej Filozofii nowej muzyki, podzielonej na dwie części o znamiennych tytułach: „Schönberg czyli postęp” oraz „Strawiński czyli restauracja przeszłości”, Adorno podjął próbę przeciwstawienia się powszechnej opinii publicznej (w latach międzywojennych zgodnie uznającej Strawińskiego za mistrza muzyki współczesnej) i wypromowania – jako jego antytezy – tzw. szkoły Schönberga (wówczas niemal nieakceptowanej zarówno przez znawców, jak i słuchaczy) na lidera „muzyki przyszłości”. Adorno w agresywnym tonie głosił, że Strawiński ma patologiczną osobowość, a jego prestiż i uznanie „nie tłumaczy się […] muzycznie, lecz społecznie” (s. 219), bowiem ów „samozwańczy ład jest tylko maską chaosu” (s. 27); osiągnięcia Strawińskiego w dziedzinie metrorytmiki skwitował Adorno stwierdzeniem, że „nowość zostaje zastąpiona nieregularnością powtórzeń” (s. 203). Na takim tle, tzn. z punktu widzenia swoiście rozumianej ideologii postępu w sztuce, Schönberg wydawał się być prorokiem „muzyki przyszłości”, z którą kojarzono z jednej strony „emancypację dysonansu”, z drugiej zaś „scjentystyczną” notację partytur, podporządkowaną idei prekompozycyjnej serii 12 klas wysokości dźwięku. W latach 50. i 60. okazało się, że była to próba udana, bowiem myśl Adorna, rozpropagowaną m.in. na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (od 1946), zaakceptowało nowe pokolenie kompozytorów przekonanych, iż zasadniczą wartością sztuki jest awangardowe nowatorstwo zrywające z ideą piękna i europejską tradycją muzyczną. Na brutalny atak Adorna Strawiński nie zareagował, mimo iż w latach powojennych wydał wielotomowe rozmowy z Craftem, w których zamieszczał uwagi na temat ukazujących się publikacji. Nie podjął polemiki z Adornem, który w późniejszej pracy Strawinsky. Ein dialektisches Bild (1963) ponownie zdeprecjonował jego twórczość. Swojej filozofii sztuki, negującej ideę postępu w twórczości artystycznej, Strawiński nie zmienił; jego reakcją były kolejne arcydzieła muzyczne z mistrzowsko zaprezentowaną techniką dodekafoniczną, w których nie rezygnował z eufonicznego brzmienia i z melodii. Swoistą odpowiedzią były także teksty słowne w utworach wokalno-instrumentalnych, będące świadectwem przyjęcia biblijnej wizji świata i człowieka oraz wnikliwą refleksją nad negatywnymi skutkami jej odrzucenia i zaakceptowania filozofii utopii (np. napisane wspólnie z W.H. Audenem libretto opery Żywot rozpustnika). Ale do końca życia jego myśl estetyczna pozostawała w cieniu filozofii nowej muzyki głoszonej przez zwolenników awangardy i ideologii postępu w sztuce.

Na progu XXI wieku, po zmierzchu ideologii postępu, pojawiają się próby nowego spojrzenia na całość dorobku kompozytorskiego i publicystycznego Strawińskiego. Jego muzyka i osobowość budzą ogromne zainteresowanie i uznanie; jego utwory – stale obecne w życiu koncertowym – są przedmiotem badań muzykologicznych, dyskutowane na międzynarodowych konferencjach. Strawiński nie stworzył odrębnej szkoły kompozytorskiej, nie miał uczniów ani bezpośrednich kontynuatorów. Wielkość Strawińskiego polega na inspirującej sile jego koncepcji twórczych, które oddziaływują na szerokie grono nie tylko kompozytorów, ale także ludzi teatru, choreografów, plastyków. Nie tylko uwrażliwił kompozytorów na nową jakość brzmienia mniej lub bardziej tradycyjnych układów dźwiękowych, ale zaproponował nowatorską metodę kształtowania czasu muzycznego, polegającą na hierarchicznym montażu (sukcesywnym lub sukcesywno-symultanicznym) powtarzanych pomysłów brzmieniowych (partonów), dającym w rezultacie budowle muzyczne o wyrazistym kształcie i racjonalnej konstrukcji. Udowodnił, iż można w nowy sposób kontynuować wielkie zdobycze mistrzów kompozycji, a zarazem być otwartym na nowe koncepcje twórcze wpisujące się w platońsko-pitagorejskie idee piękna. Zdaniem W. Lutosławskiego „nie ma chyba kompozytora […], który […] nie poddał się – chcąc czy nie chcąc – temu porywającemu doświadczeniu, jakim był wpływ muzyki Strawińskiego” (W. Lutosławski. Materiały do monografii, wyd. S. Jarociński, 1967, s. 39).

Literatura:

Dokumentacja (bibliografia, katalogi, faksymile, korespondencja, wspomnienia): Igor Federovitch Stravinsky. A Practical Guide to Publications of his Music, wyd. D.-R. de Lerma i T.J. Ahrens, Kent (Ohio) 1974; Igor Stravinsky, „Le sacre du printemps”, dossier de presse, oprac. F. Lesure, Genewa 1980; Stravinsky in „Modern Music”, 1924–1946, oprac. C.J. Oja, Nowy Jork 1982; Review Survey, some Recent S. Literature, oprac. S. Walsh, „Music Analysis” III, 1984; Review Survey, some Recent Writings on Stravinsky, oprac. A. Whittall, „Music Analysis” VIII, 1989; Igor Stravinsky. A Complete Catalogue, oprac. C. Caesar, San Francisco 1982; A. Schouvaloff i V. Borovsky Stravinsky on Stage, Londyn 1982; Strawinsky. Sein Nachlass, sein Bild, Bazylea 1984 (katalog wystawy 6 VI–9 IX 1984 w Kunstmuseum); Igor Strawinsky. Musikmanuskripte, oprac. J. Jans i L. Handschin, Winterthur 1989; Igor Stravinsky. The Composer in the Recording Studio, oprac. P. Stuart, Nowy Jork 1991 (dyskografia); Lubbes Stravinsky-Lexikon, oprac. H. Lindlar, Bergisch-Gladbach 1994; Settling New Scores. Music Manuscripts from the P. Sacher Foundation, oprac. F. Meyer, Monachium 1998; Igor Strawiński, R. Craft The Rite of Spring. Sketches 1911–1913, faks., Londyn 1969; L’oiseau de feu, faks., rkp., wyd. L. Cyr, Genewa 1985; Dwie „Piesni o błochie”– Beethovena i Musorgskogo – w instrumientowkie Strawinskogo, wyd. A. Klimowicki, „Pamiatniki kultury: nowyje otkrytija 1984”, Leningrad 1986; Igor Stravinsky. Symphonies d’instruments à vent, faks. 1. wyd. partytury z 1920, wyd. A. Baltensperger i F. Meyer, Bazylea 1991; Trois pièces pour quatuor à cordes. Skizzen, Fassungen, Dokumente, Essays, oprac. H. Danuser, F. Meyer, U. Mosch, Bazylea 1994; Pisma Igora Strawinskogo. N. Rerichu, wyd. I. Wierszynina, „Sowietskaja Muzyka” 1966 nr 8; V. Stravinsky i R. Craft Stravinsky in Pictures and Documents, Londyn 1978; Stravinsky. Selected Correspondence, 3 t., wyd. R. Craft, Londyn 1982–85; Dearest Bubushkin. The Correspondence of Vera and Igor Stravinsky, 1921–1954, wyd. R. Craft i L. Davidova, Londyn 1985; Correspondance Ansermet – Strawinsky (1914–1967), wyd. C. Tappolet, Genewa 1990–92; Pieriepiska s russkimi korriespondientami, matierialy k biografii, red. W. Warunc, Moskwa 1997; Ch.F. Ramuz Souvenirs sur Igor Strawinsky, Lozanna 1929, 3. wyd. 1952; A. Benois Reminiscences of the Russian Ballet, Londyn 1941; P. Hostowiec (pseud. J. Stempowskiego) Dom Strawińskiego w Uściługu, „Kultura” 1949 (Paryż), przedr. w: J. Stempowski W dolinie Dniestru i inne eseje ukraińskie, Warszawa 1993; P. Meylan Une amitié célèbre. C.F. Ramuz – Igor Stravinsky, Lozanna 1962; R. Craft Stravinsky. Chronicle of a Friendship, 1948–1971, Nowy Jork 1972, poszerz. 2. wyd. 1994; P. Horgan Encounters with Stravinsky. A Personal Record, Nowy Jork 1972, 2. wyd. 1989; L. Libman And Music at the Close. Stravinsky’s Last Years. A Personal Memoir, Nowy Jork 1972; Th. Strawinsky Catherine & Igor Stravinsky. A Family Album, Londyn 1973; K.J. Strawinska O I.F. Stravinskym i jego blizkich, Leningrad 1978; Igor and Vera Stravinsky. A Photograph Album 1921 to 1971, oprac. V. Stravinsky, R. McCaffrey, R. Craft, Londyn 1982; Strawinsky. Leben, Werke, Dokumente, oprac. W. Burde, Monachium 1982, 2. wyd. 1992; A Stravinsky Scrapbook 1940–1971, oprac. R. Craft, Londyn 1983; Igor Federowitch Strawinskij. Statji, wospominanija, oprac. G.S. Alfiejewska i I. Wierszynina, Moskwa 1985

Monografie, biografie: A. Casella Igor Stravinsky, Rzym 1926; I. Glebow (B. Asafjew) Kniga o Strawinskom, Leningrad 1929, przedr. Leningrad 1977, wyd. w języku ang. Ann Arbor 1982; B. de Schloezer Igor Stravinsky, Paryż 1929; D. de’Paoli L’opera di Stravinsky, Mediolan 1931, poszerz, pt. Igor Stravinsky. Da „L’oiseau de feu” a „Persefone”, Turyn 1934; H. Fleischer Strawinsky, Berlin 1931; J. Handschin Igor Strawinsky. Versuch einer Einführung, Zurych 1933, przedr. w: Strawinsky. Sein Nachlass, sein Bild, Bazylea 1984; G.F. Malipiero Strawinsky, Wenecja 1945; A. Casella Stravinsky, Brescia 1947, uzup. przez G. Barblana 3. wyd. 1961; Th. Strawinsky Le message d’ Igor Strawinsky, Lozanna 1948, wyd. ang. Londyn 1953; A. Tansman Igor Stravinsky, Paryż 1948, wyd. w języku ang. Igor Stravinsky. The Man and his Music, Nowy Jork 1949; Th.W. Adorno Philosophie der neuen Musik, Tybinga 1949, Frankfurt nad Menem 3. wyd. 1967, wyd. pol. Warszawa 1974; R.H. Meyers Introduction to the Music of Stravinsky, Londyn 1950; H. Strobel Stravinsky. Classic Humanist, Nowy Jork 1955, wyd. w języku niem. pt. Igor Strawinsky, Zurych 1956; R. Craft, A. Piovesan, R. Vlad Le musiche religiose di Igor Strawinsky, Wenecja 1956; H.H. Stuckenschmidt Strawinsky und sein Jahrhundert, Berlin 1957; H. Lindlar Igor Strawinskys sakraler Gesang. Geist und Form der christkultischen Kompositionen, Ratyzbona 1957; H. Kirchmeyer Igor Strawinskys. Grundlagen und Voraussetzungen zur modernen Konstruktionstechnik, Ratyzbona 1958; R. Vlad Stravinsky, Turyn 1958, 2. wyd. 1973, wyd. ang. Londyn 1960, 3. wyd. 1979, wyd. pol., tłum. J. Popiel, Kraków 1974; R. Siohan Stravinsky, Paryż 1959, 2. wyd. 1971, wyd. ang. Londyn 1965; L. Erhardt Balety Igora Strawińskiego, Kraków 1962; B. Jarustowski Igor Strawinskij. Kratkij oczerk żyzni i tworczestwa, Moskwa 1963, 3. wyd. 1982, wyd. niem. Berlin 1966; E.W. White Stravinsky. The Composer and his Works, Londyn 1966, poszerz. 2. wyd. 1979; I. Wierszynina Rannije balety Strawinskogo, Moskwa 1967; W. Smirnow Tworczeskoje formirowanije Igora Federowitcha Strawinskogo, Leningrad 1970; M. Druskin Igor Strawinskij Licznost’, tworczestwo, wzglady, Leningrad 1974, poszerz. 2. wyd. 1979, 3. wyd. 1982, wyd. ang. Cambridge 1983; L. Erhardt Igor Strawiński, Warszawa 1978; A. Forte The Harmonie Organization of „ The Rite of Spring”, New Haven (Connecticut) 1978; E. Tarasti Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, especially that of Wagner, Sibelius, and Stravinsky, Helsinki 1978; W. Zadieracki Polifoniczeskije myszlenije Igora Strawinskogo, Moskwa 1980; A. Boucourechliev Igor Stravinsky, Paryż 1982, wyd. ang. Londyn 1987; P. Griffiths Igor Stravinsky. „The Rake’s Progress”, Cambridge 1982; P.C. van den Toorn The Music of Igor Stravinsky, New Haven 1983; L. Andriessen i E. Schönberger Het apollonisch uurwerk. Over Stravinsky, Amsterdam 1983, wyd. ang. pt. The Apollonian Clockwork. On Stravinsky, Oksford 1989; C. Joseph Stravinsky and the Piano, Ann Arbor 1983; V. Scherliess Igor Strawinsky und seine Zeit, Laaber 1983; W. Dömpling i T. Hirsbrunner Über Strawinsky. Studien zu Ästhetik und Kompositionstechnik, Laaber 1985; PC. van den Toorn Stravinsky and,, The Rite of Spring”. The Beginnings of a Musical Language, Berkeley 1987; G. Vinay Stravinsky neoclassico, Wenecja 1987; S. Walsh The Music of Stravinsky, Londyn 1988, 2. wyd. 1993; P. Griffiths Stravinsky, Londyn 1992; R. Craft Stravinsky. Glimpses of a Life, Londyn 1993; S. Walsh Stravinsky. „Oedipus Rex”, Cambridge 1993; M. Oliver Igor Stravinsky, Londyn 1995; W Gliwinski Pozdnieje tworczestwo Igora Federowitcha Strawinskogo, Donieck 1995; R. Taruskin Stravinsky and the Russian Traditions, Berkeley 1996; J. Cross The Stravinsky Legacy, Cambridge 1998; A. Cantoni La référence à Bach dans les oeuvres néo-classiques de Stravinsky, Hildesheim 1998; S. Walsh Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France 1882–1934, Londyn 2000; S. Sawienko Mir Strawinskogo, Moskwa 2002; A. Jarzębska Strawiński. Myśli i muzyka, Kraków 2002

Zbiory artykułów: Igor Stravinsky, red. M. Armitage, Nowy Jork 1936; Igor Stravinsky, red. E. Corle, Nowy Jork 1949; Avec Stravinsky, red. R. Craft, Monako 1958; Stravinsky. A New Appraisal of his Works, red. P.H. Lang, Nowy Jork 1963; Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, red. B. Boretz i E.T. Cone, Princeton (Nowy Jork) 1968, 2. wyd. 1972, poszerz. Westport (Connecticut) 1983, zawiera m.in.: M. Babbitt Remarks on the Recent Stravinsky (PNM II, 1963/64), A. Berger Problems of Pitch Organization in Stravinsky (PNM II, 1963/64), E.T. Cone Stravinsky. The Progress of a Method (PNM I, 1962/63), C. Spies Notes on Stravinsky’s Variations (PNM IV, 1965/66) oraz Some Notes on Stravinsky’s Requiem Settings (PNM V, 1966/67); Igor Federowitch Strawinskij. Statji i matieriały, red. L. Diaczkowa, Moskwa 1973 (zawiera m.in. wypowiedzi rosyjskich kompozytorów o Strawińskim, listy Strawińskiego w języku ros. z 1906–32); Stravinsky. Etudes & témoignages, red. F. Lesure, Paryż 1982; Stravinsky oggi, red. A.M. Morazzoni, Mediolan 1986; Confronting Stravinsky. Man, Musician, and Modernist, red. J. Pasler, Berkeley 1986 (zawiera m.in.: G. Amy Aspects of the Religious Music of Igor Stravinsky, M. Babbitt Order, Symmetry, and Centricity in Late Stravinsky, A. Forte Harmonic Syntax and Voice Leading in Stravinsky’s Early Music, D. Kramer Discontinuity and Proportion in the Music of Stravinsky, P.C. van den Toorn Octatonic Pitch Structure in Stravinsky, G. Watkins The Canon and Stravinsky’s Late Style); Stravinsky Retrospectives, red. E. Haimo i P. Johnson, Lincoln (Nebraska) 1987 (zawiera m.in.: M. Babbitt Stravinsky’s Verticals and Schoenberg’s Diagonals. A Twist of Fate, J.N. Straus Sonata Form in Stravinsky oraz E. Haimo Problems of Hierarchy in Stravinsky’s Octet); The Rake’s Progress. Un opéra de W. Hogarth, W.H. Auden, C. Kallman et Igor Stravinsky, red. J.-M. Vaccaro, Paryż 1990; Igor Stravinsky. Oedipus Rex, The Rake’s Progress, red. N. John, «ENO Opera Guide», Londyn 1991; Stravinsky, red. G. Vinay, Bolonia 1992

Studia stylo-krytyczne: E. Ansermet L’oeuvre d’Igor Stravinsky, „La Revue Musicale” II, 1921; N. Boulanger Stravinsky, w: Lectures on Modern Music, Houston 1926; M. Blitzstein The Phenomenon of Stravinsky, „The Musical Quarterly” XXI, 1935; F.W. Sternfeld Some Russian Folk Songs in Stravinsky’s Petrouchka, „Notes” II, 1945, przedr. w: Petroushka, «Norton Critical Scores», red. Ch. Hamm, Nowy Jork 1967; R. Leibowitz Igor Strawinsky, ou le choix de la misère musicale, „Temps modernes” I, 1946; M. Perrin Stravinsky dans une classe de composition, „Feuilles musicales” 1951 nr 8; H. Mersmann Strawinsky, „Musik der Zeit” 1952 nr 1; P. Boulez Stravinsky demeure, w: Musique russe, red. P. Souvtchinsky, t.1, Paryż 1953, przedr. w: P. Boulez Relevés d’apprenti, Paryż 1966, wyd. ang. Oksford 1991; H. Keller Schönberg and Stravinsky. Schönbergians and Stravinskians, „The Music Review” XV, 1954; S. Kisielewski Igor Strawiński, w: Gwiazdozbiór muzyczny, Kraków 1958; Th.W. Adorno Strawinsky. Ein dialektisches Bild, w: Musikalische Schriften, t. 2: Quasi una fantasia, Frankfurt nad Menem 1963; L. Schrade Strawinsky. Die Synthese seiner Epoche, w: Igor Strawinsky. Eine Sendereihe des Westdeutschen Rundfunks, red. O. Tomek, Kolonia 1963, przedr. w: Strawinsky. Sein Nachlass, sein Bild, Bazylea 1984; W. Lutosławski Strawiński, w: W. Lutosławski. Materiały do monografii, wyd. S. Jarociński, Kraków 1967 (przekł. pol. z „Die Welt” z 16 IV 1962); B. Schäffer Igor Strawiński. Portret kompozytora, w: W kręgu nowej muzyki, Kraków 1967; M. Druskin O Strawińskim i jego „Dialogach”, w: Igor Strawinskij. Dialogi. Wospominanija, razmyszlenija, kommientarii, red. M. Druskin, Leningrad 1971; D. Bancroft Stravinsky and the „NRF” (1920–29), „Music and Letters” LIII, 1972 oraz LV, 1974; R. Middleton Stravinsky’s Development. A Jungian Approach, „Music and Letters” LIV, 1973; W. Smirnow Tworczeskaja wiesna Igora Strawinskogo, w: Rasskazy o muzykie i muzykantach, red. M. Aranowski, Leningrad 1973; S. Kisielewski Igor Strawiński, w: Muzyka i mózg, Kraków 1974; R.M. Copeland The Christian Message of Igor Stravinsky, „The Musical Quarterly” LXVIII, 1982; A. Lessem Schoenberg, Stravinsky and Neo-Classicism. The Issues Reexamined, „The Musical Quarterly” LXVIII, 1982; K. Szymanowski Igor Strawiński (pierwodr. artykułu napisanego w 1921), Igor Strawiński (pierwodr. „Warszawianka” z 1 XI 1924), w: K. Szymanowski. Pisma, t. 1: Pisma muzyczne, oprac. K. Michałowski, Kraków 1984; C. Dahlhaus Das Problem der „höheren Kritik”. Adornos Polemik gegen Stravinsky, „Neue Zeitschrift für Musik” CXLVIII, 1987; C. Deliège Stravinsky. Ideology – Language, „Perspectives of New Music” XXVI, 1988; P.C. van den Toorn Stravinsky Rebarred, „Music Analysis” VIII, 1988; J. Milojkovic-Djuric Soviet Russian Musicological Reevaluations of Stravinsky’s Neoclassical Phase, w: The Search for Self-Definition in Russian Literature, red. E.M. Tompson, Houston (Teksas) 1991; M. Kielian-Gilbert Stravinsky’s Contrasts. Contradiction and Discontinuity in his Neoclassic Music, „Journal of Musicology” IX, 1991; A. Jarzębska Inspiracja religijna w utworach serialnych Igora Strawińskiego, w: Inspiracje w muzyce XX wieku, red. A. Matracka-Kościelny, Warszawa 1993; J. Evans Die Rezeption der Musik Igor Strawinskys in Hitlerdeutschland, „Archiv für Musikwissenschaft” LV, 1998; A. Jarzębska Ideologia postępu a poglądy estetyczne Strawińskiego i Schoenberga, w: Muzyka wobec przemian kultury i cywilizacji, red. L. Bielawski, K. Dadak-Kozicka, A. Leszczyńska, Warszawa 2001; A. Jarzębska O znaczeniu muzyki w świetle refleksji estetycznej Igora Strawińskiego, w: Filozofia muzyki, red. K. Guczalski, Kraków 2003; D. Jasińska N. Boulanger o Strawińskim, w: Muzyka wobec tradycji. Idee – dzieło – recepcja, red. Sz. Paczkowski, Warszawa 2004

Rozprawy analityczne: B. Pilarski „Święto wiosny” Igora Strawińskiego, „Muzyka” 1956 nr 3; D. Drew Stravinsky’s Revisions, „The Score” nr 20, 1957; E.T. Cone The Uses of Convention. Stravinsky and his Models oraz R.U. Nelson Stravinsky’s Concept of Variations, „The Musical Quarterly” XLVIII, 1962; G.W. Hopkins Stravinsky’s Chords, „Tempo” nr 76 i 77, 1966; E. Pałłasz Elementy barokowego stylu w Koncercie skrzypcowym D-dur Igora Strawińskiego, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kr. 1967; T. Clifton Types of Symmetrical Relations in Stravinsky’s „A Sermon, a Narrative and a Prayer”, „Perspectives of New Music” IX, 1970–71; R. Gabryś O harmonicznym myśleniu Igora Strawińskiego w „Święcie wiosny”, „Res Facta” 5, 1971; L. Somfai Symphonies of Wind Instruments (1920). Observations on Stravinsky’s Organic Construction, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” XIV, 1972; B.M. Williams Time and the Structure of Stravinsky’s Symphony in C, „The Musical Quarterly” LIX, 1973; A. Jarzębska Folklor rosyjski w „Pietruszce” Igora Strawińskiego, „Muzyka” 1973 nr 3; W. Chołopowa Russische Quellen der Rhythmik Strawiskys, „Die Musikforschung” XXVII, 1974; L. Somfai Sprache, Wort und Phonem im vokalen Spätwerk Strawinskys, w: Über Musik und Sprache, red. R. Stephan, Monachium 1974; A. Jarzębska P. Bouleza koncepcja analityczna „Święta wiosny” Strawińskiego, „Muzyka” 1975 nr 2; P.C. van den Toorn Some Characteristics of Stravinsky’s Diatonic Music, „Perspectives of New Music” XIV, 1975/76 oraz XV, 1976/77; S. Campbell The „Mavras” of Pushkin, Kochno and Stravinsky, „Music and Letters” LVIII, 1977; W.E. Benjamin Tonality without 5ths. Remarks on the First Movement of Stravinsky’s Concerto for Piano and Wind Instruments, „In Theory Only” II, 1977; R. Taruskin Russian Folk Melodies in „The Rite of Spring”, „Journal of the American Musicological Society” XXXIII, 1980; R. Craft „Histoire du soldat”. The Musical Revisions, the Sketches, the Evolution of the Libretto, „The Musical Quarterly” LXVI, 1980; B. Heyman Stravinsky and Ragtime, „The Musical Quarterly” LXVIII, 1982; C.M. Joseph Structural Coherence in Stravinsky’s „Piano-Rag-Music” oraz J. Straus A Principle of Voice Leading in the Music of Stravinsky, „Music Theory Spectrum” IV, 1982; C. Hogan „Threni”. Stravinsky’s „Debt” to Křenek, „Tempo” nr 141, 1982; A. Whittall Music Analysis as Human Science? „Le Sacre du Printemps” in Theory and Practice, „Music Analysis” I, 1982; R. Taruskin „The Rite” Revisited. The Idea and Sources of its Scenario, w: Music and Civilization, księga pamiątkowa P.H. Langa, red. E. Strainchamps, M.R. Maniates, C. Hatch, Nowy Jork 1984; S. Phillips The Enigma of Variations. A Study of Stravinsky’s Final Work for Orchestra, „Music Analysis” III, 1984; C.L. Krumhansl i M.A. Schmuckler The Petrushka Chord. A Perceptual Investigation, „Music Perception” IV, 1986; A. Jarzębska Technika dodekafoniczna w twórczości Strawińskiego na przykładzie „Canticum sacrum”, w: Muzykologia krakowska, red. E. Dziębowska, Kraków 1987; J.D. Kramer Linearity, Nonlinearity and Moment Time in Stravinsky’s Symphonies of Wind Instruments, w: The Time of Music, Nowy Jork 1988; B.S. Brook Stravinsky’s „Pulcinella”. The „Pergolesi” Sources, w: Musiques, signes, images, księga pamiątkowa F. Lesure’a, red. J.-M. Fauquet, Genewa 1988; V.K. Agawu Stravinsky’s Mass and Stravinsky Analysis, „Music Theory Spectrum” XI, 1989; R. Taruskin Chez Petrouchka. Harmony and Tonality chez Stravinsky, w: Music at the Turn of Century, red. J. Kerman, Berkeley 1990; M. Mazo Stravinsky’s „Les Noces” and Rusian Folk Wedding Ritual, „Journal of the American Musicological Society” XLIII, 1990; J.N. Straus The Progress of a Motive in Stravinsky’s „The Rake’s Progress”, „Journal of Musicology” IX, 1991; R. Taruskin The Traditional Revisited. Stravinsky’s Requiem Canticles as Russian Music, w: Music Theory and the Exploration of the Past, red. C. Hatch i D.W. Bernstein, Chicago 1993; A. Jarzębska Semantyczne, strukturalne i integrujące funkcje środków muzycznych w „Potopie” Igora Strawińskiego, „Muzyka” 1993 nr 1; V. Scherliess Zur Arbeitsweise Igor Strawinskys dargestellt an den „Symphonies d’instruments à vent”, w: Vom Einfall zum Kunstwerk, red. H. Danuser i G. Katzenberger, Laaber 1993; V. Rilke Strawinskys Auseinandersetzung mit der Sonatensatzform. Der Kopfsatz der Symphony in Three Movements oraz R. Taruskin Stravinsky’s „Rejoicing Discovery” and What it Meant. In Defense of his Notorious Text Setting, „Die Musikforschung” XLVII, 1994; P.C. van den Toorn Context and Analytical Method in Stravinsky, w: Music, Politics and the Academy, Berkeley 1995; A. Jarzębska Some Aspects of Stravinsky’s Serial Music oraz Stravinsky’s Serial Music as an Integration of Tradition and Originality, „Musica Iagellonica” t. 1, 1995 oraz t. 2, 1997; S. Walsh Stravinsky’s Symphonies. Accident or Design?, w: Analytical Strategies and Musical Interpretation, red. C. Ayrey i M. Everist, Cambridge 1996; C. Carter Stravinsky’s „Special Sense”. The Rhetorical Use of Tonality in „The Rake’s Progress”, „Music Theory Spectrum” XIX, 1997; A. Rehding Towards a „Logic of Discontinuity” in Stravinsky’s Symphonies of Wind Instruments. Hasty, Kramer and Straus Reconsidered, „Music Analysis” XVII, 1998; D. André Sounds of Silence. Stravinsky’s Double Canon, „Music Analysis” XVII, 1998; J. Evans „Diabolus triumphans”. Stravinsky’s „Histoire du soldat” in Weimar and Nazi Germany, w: Varieties of Musicology, księga pamięci M. Lefkowitza, red. J. Daverio i J. Ogasapian, Warren (Michigan) 1999; A. Jarzębska Ars contrapuncti Igor Stravinsky, w: Affetti musicologici, księga pamięci Z.M. Szweykowskiego, red. P. Poźniak, Kraków 1999; A. Jarzębska Teoria muzyki w świetle nauk poznawczych. Adaptacja koncepcji schematu poznawczego do analizy muzyki Strawińskiego, w: Muzykologia u progu trzeciego tysiąclecia, red. L. Bielawski, K. Dadak-Kozicka, A. Leszczyńska, Warszawa 2000; A. Jarzębska Słowo i muzyka w pieśniach solowych Igora Strawińskiego, w: Pieśń w twórczości K. Szymanowskiego i jemu współczesnych, red. Z. Helman, Kraków 2001, wersja ang. Text and Music in Stravinsky’s Works, w: The Songs of K. Szymanowski and his Contemporaries, red. Z. Helman, T. Chylińska, A. Wightman, Los Angeles 2002; Z. Dobrzańska-Fabiańska „Beltà, poi che t’assenti” Carla Gesualda da Venosa (1611) i Igora Strawińskiego instrumentacja madrygału (1960), w: Muzyka wobec tradycji. Idee – dzieło – recepcja, red. Sz. Paczkowski, Warszawa 2004; A. Jarzębska The Problem of Articulation in Stravinsky’s Music, „Musica Iagellonica” t. 3, 2004

Numery specjalne: „La Revue Musicale” V, 1923–24 nr 1–2; „La Revue Musicale” nr 191, 1939; „Tempo” nr 8, 1948, nr 61/62 ,1962, nr 81, 1967 oraz nr 97, 1971; „Musik der Zeit” nr 1, 1952, nr 12, 1955, nowa seria nr 1, 1958; „The Score” nr 20, 1957; „Ruch Muzyczny” 1957 nr 4, 1962 nr 12, 1965 nr 13 oraz 1971 nr 20; „Feuilles musicales” XV, 1962 nr 2/3; „The Musical Quarterly” XLVIII, 1962 nr 3, przedr. pt. Stravinsky. A New Appraisal of his Work, red. P.H. Lang, Nowy Jork 1963; „Perspectives of New Music” IX/2–X/1, 1971; „Melos” XXXVIII, 1971 nr 9; Igor Strawinsky, «Musik-Konzepte» XXXIV–XXXV, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1984