Palester, Roman

Palester Roman, *28 XII 1907 Śniatyn (Podole), †25 VIII 1989 Paryż, polski kompozytor. Dzieciństwo spędził w Turce nad Stryjem. Mając 7 lat rozpoczął naukę gry na fortepianie, którą kontynuował w Cieplicach (Czechy), gdzie w 1915 przebywał wraz z matką. Od 1916 mieszkał w Zakopanem, od 1919 (po śmierci matki) wraz z ojcem w Krakowie, gdzie uczęszczał do gimnazjum i kształcił się w zakresie gry na fortepianie oraz teorii muzyki w Instytucie Muzyki u K. Umlaufowej i Z. Przeorskiego; od 1921 przebywał we Lwowie, uczył się w VIII Gimnazjum im. króla Kazimierza Wielkiego oraz w Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego u M. Sołtysowej (fortepian) oraz A. Sołtysa, F. Neuhausera i S. Niewiadomskiego (teoria). Z tego czasu pochodzą jego pierwsze próby kompozytorskie. W 1925 podjął studia w zakresie historii sztuki na UW; przyjęty równocześnie do klasy teorii muzyki P. Rytla w Konserwatorium Warszawskim, po pół roku zrezygnował; studia muzyczne wznowił w 1928 w klasie K. Sikorskiego, w 1931 otrzymał dyplom z kompozycji, przedstawiając jako pracę końcową Psalm V. W tym samym roku jego Muzyka symfoniczna została wykonana w Filharmonii Warszawskiej oraz na IX Festiwalu MTMW w Londynie. Szybko wszedł do grona młodych polskich kompozytorów życzliwie przyjmowanych przez skupioną wokół Szymanowskiego elitę świata muzyki. Prowadził ożywioną działalność w wielu zakresach życia muzycznego. W latach 1931–34 (w okresie dyrekcji W. Horzycy) pracował na stanowisku kierownika muzycznego Teatrów Miejskich we Lwowie i pisał ilustracje muzyczne do sztuk teatralnych. W Warszawie współpracował z L. Schillerem, komponując muzykę do wystawianych przez niego w Teatrze Polskim dramatów; ogółem do wybuchu II wojny światowej opracował ok. 40 ilustracji muzycznych dla teatrów. Pisał również muzykę do pierwszych polskich filmów dźwiękowych, często wspólnie z M. Neuteichem (m.in. Dziewczęta z Nowolipek). Współpracował z PR, przygotowując ilustracje muzyczne słuchowisk. Pełnił różne funkcje w stowarzyszeniach twórczych: w 1932 był zastępcą członka, od 1933 członkiem zarządu Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich, w 1936 jego sekretarzem generalnym, w 1938 zastępcą przewodu. Działał też w zarządzie polskiej sekcji MTMW (1938–39 wiceprezes), w Radzie Naczelnej Związku Artystów i Kompozytorów Scenicznych (ZAiKS) i w Radzie Muzycznej Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych. Publikował artykuły w „Kwartalniku Muzycznym”, „Muzyce” i „Muzyce Polskiej”. W 1936 wyjechał na kilka miesięcy do Paryża, jednak w odróżnieniu od swoich polskich kolegów nie uzupełniał tam studiów muzycznych; do 1938 był członkiem Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków. W 1939 (wraz z Barbarą Podoską) pełnił funkcję sekretarza XVII Festiwalu MTMW w Warszawie i Krakowie. W latach 30. utwory Palestra były grywane w kraju i za granicą, popularność zdobyły zwłaszcza: Muzyka symfoniczna, Symfonia dziecięca, Mała uwertura, Taniec z Osmołody, wykonany m.in. w 1936 na XIV Festiwalu MTMW w Barcelonie, II Kwartet smyczkowy, Suita symfoniczna oraz balet Pieśń o ziemi.

Po wybuchu II wojny światowej Palester początkowo przebywał w Warszawie i zarabiał na życie, grając w lokalu „Gastronomia”. W V 1940 podczas obławy został aresztowany i osadzony w więzieniu na Pawiaku, skąd udało mu się wydostać po ponad 6 tygodniach. Ostrzeżony przez Z. Drzewieckiego, że gestapo interesuje się działalnością polskiej sekcji MTMW, przebywał poza Warszawą, często u rodziny Przypkowskich w Jędrzejowie, gdzie mógł powrócić do pracy kompozytorskiej; tam ukończył Koncert skrzypcowy oraz II Symfonię. Utwory kameralne Palestra były wykonywane w kawiarniach oraz na tajnych koncertach w domach prywatnych. Rękopis Sonaty na 2 skrzypiec i fortepian został wysłany przez Biuro Informacji i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej do Londynu i tam wydany techniką fotooffsetową pod kryptonimem „Modrzew” (obok utworów S. Wiechowicza, K. Regameya i R. Padlewskiego). W VI 1942 Palester zawarł związek małżeński z Barbarą Podoską; w ciągu następnych lat przebywał u jej rodziny we dworze w Żerosławicach (woj. krakowskie). Ukończył wówczas rozpoczęty w Warszawie III Kwartet smyczkowy oraz Polonezy M.K Ogińskiego – utwór zamówiony przez Edmunda Rudnickiego, kierownika sekcji radia w tajnym związku muzyków. Komponował też operę wg powieści W. Berenta Żywe kamienie (nieukończona) oraz przygotowywał ilustrację muzyczną (zaginiona) do Akropolis S. Wyspiańskiego, wielkiego misterium scenicznego planowanego przez L. Schillera na inaugurację pierwszego powojennego sezonu w Teatrze Polskim. W XI 1944 dwór w Żerosławicach został spalony w czasie pacyfikacji wsi, a jego mieszkańcy zatrzymani przez Niemców. Po uwolnieniu Palester wyjechał wraz z żoną do Krakowa, a następnie do Zakopanego. Na krótko przed wejściem wojsk sowieckich był raz jeszcze aresztowany przez gestapo w Jaszczurówce. W czasie wojny stracił swoich bliskich: ojca i przyrodniego brata Krzysztofa, który zginął w powstaniu warszawskim; mieszkanie Palestra w Warszawie zostało spalone, a rękopisy wielu jego utworów zaginęły.

Po wojnie Palester zamieszkał w Krakowie i brał czynny udział w organizacji życia muzycznego. Był członkiem zarządu nowo powstałego Związku Zawodowego Muzyków; wszedł do Rady Wydawniczej PWM; po reaktywowaniu konserwatorium w Krakowie mianowano go prorektorem i profesorem klasy kompozycji; na 1. zjeździe ZKP został wybrany wiceprezesem Zarządu Głównego i prezesem Oddziału Krakowskiego; był też członkiem Komisji Programowej Szkolnictwa Muzycznego oraz członkiem Rady Teatralnej przy MKiS. Należał do grupy artystów „zasłużonych na polu kultury i sztuki”, którym Prezydium Rady Ministrów przyznało zaopatrzenie ze strony państwa. W tym okresie jego muzyka często rozbrzmiewała na estradach koncertów w Polsce i za granicą, m.in. w 1945 na koncercie inauguracyjnym Filharmonii Krakowskiej wykonano Polonezy M.K Ogińskiego, a na I Festiwalu Współczesnej Muzyki Polskiej w Krakowie – II Symfonię. W 1946 Koncert skrzypcowy znalazł się w programie pierwszego powojennego Festiwalu MTMW w Londynie. W ciągu następnych lat utwory Palestra były grywane w Paryżu, Brukseli, Amsterdamie, Hadze, Kopenhadze, Royaumont koło Strasburga, w Wenecji i Pradze. W 1947 jako jeden z 6 kompozytorów Europy i Ameryki Południowej otrzymał zamówienie nowojorskiej League of Composers na napisanie utworu kameralnego (powstała wówczas Mała serenada na flet, skrzypce i altówkę). Dużą popularność zyskał jako autor muzyki do pierwszych powojennych filmów polskich: Zakazane piosenki, Ostatni etap i innych.

Na początku 1947 Palester zrezygnował ze stanowiska prorektora PWSM i wyjechał wraz z żoną do Paryża. Nie zamierzał emigrować, pragnął jedynie skoncentrować się na pracy kompozytorskiej, przeciążony w kraju licznymi obowiązkami organizacyjnymi i zniechęcony panującą atmosferą; utrzymywał jednak stałe kontakty z polskimi instytucjami muzycznymi i przyjeżdżał do Polski, by współpracować przy realizacji filmów. Szybko zarysował się konflikt pomiędzy nim a polskim środowiskiem muzycznym i władzami, zwłaszcza gdy w 1948 odmówił udziału w Światowym Kongresie Intelektualistów w Obronie Pokoju we Wrocławiu. W VIII 1949 był natomiast obecny na Ogólnopolskim Zjeździe Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie. W 1950 władze państwowe odmówiły Palestrowi pozwolenia na przekazywanie w dewizach tantiem z konta w ZAiKS-ie; na polecenie MKiS wycofano jego Koncert skrzypcowy z planu wydawniczego PWM. W 1951 Palester zdecydował się na emigrację; zrezygnował z członkostwa w ZAiKS-ie i zapisał się do Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM) w Paryżu. W ślad za tym nastąpiło skreślenie go z listy członków ZKP i zakazano wykonań jego utworów; nazwisko Palestra zniknęło z publikacji i czołówek filmów, a egzemplarze wydanych utworów oddano na przemiał. W Paryżu Palester znalazł się w bardzo trudnej sytuacji zawodowej i materialnej. W 1952 rozpoczął pracę w nowo powstałej polskiej sekcji Radia Wolna Europa w Monachium, obejmując kierownictwo działu kulturalnego. Prowadził cykle audycji poświęconych wydarzeniom kulturalnym na Zachodzie, organizował na antenie dyskusje literackie na temat polskich książek, komentował życie muzyczne w kraju, polemizując (zwłaszcza w latach 1952–56) z zasadami ówczesnej polityki kulturalnej i założeniami estetyki socrealistycznej. Pomimo intensywnej pracy dziennikarza radiowego nie zaniechał działalności twórczej. W latach 50. i 60. skomponował wiele nowych utworów, w których zaznaczyły się zmiany estetyki i stylu. Początkowo współpracował jeszcze z MTMW: w 1948/49 był członkiem Prezydium; zasiadał w jury festiwali we Frankfurcie nad Menem (1951), Oslo (1953) i Sztokholmie (1956). Kiedy władze MTMW zażądały, by utwory na festiwale były zgłaszane za pośrednictwem sekcji krajowych, a w 1957 została reaktywowana polska sekcja, Palester – posługujący się paszportem uchodźczym, a więc nie reprezentujący żadnego kraju – stracił kontakt z popierającym go dotąd środowiskiem międzynarodowym. Zmiany polityczne w Polsce w 1956 spowodowały wprawdzie, że muzyka Palestra wróciła na estrady koncertowe w kraju (m.in. wykonano Requiem, kantatę Wisła, IV Symfonię), ale był to tylko krótki epizod i już po 1960 nazwisko Palestra ponownie zostało objęte zakazem cenzury.

W 1972, po przejściu na emeryturę, Palester zamieszkał ponownie w Paryżu i poświęcił się wyłącznie pracy kompozytorskiej. W 1977 zapis cenzury w Polsce został uchylony, a utwory Palestra zaczęły się ponownie pojawiać w programach koncertowych (m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”) i radiowych. W 1981 otrzymał zaproszenie od Komitetu Porozumiewawczego Stowarzyszeń Twórczych i Naukowych do udziału w Kongresie Kultury Polskiej, jednak zrezygnował z przyjazdu. W tymże roku na Walnym Zjeździe ZKP anulowano decyzję z 1951 o skreśleniu Palestra z listy członków. Jesienią 1983 przyjechał do Krakowa na prawykonanie Hymnus pro gratiarum actione (Te Deum) oraz koncert kompozytorski pod dyrekcją S. Gałońskiego. W ostatnich latach życia porządkował swoje partytury, sporządzając niekiedy nowe wersje dawnych utworów. Zaczął też pisać wspomnienia (Słuch absolutny), nie zdołał jednak tej pracy doprowadzić do końca. Został pochowany 4 IX 1989 na Cmentarzu Polskim w Montmorency koło Paryża.

Otrzymał następujące nagrody i odznaczenia: w 1932 II nagrodę na konkursie Wielkopolskiego Związku Towarzystw Śpiewaczych w Poznaniu (za Psalm V); w 1936 I nagrodę na konkursie TWMP w Warszawie (za Wariacje na orkiestrę kameralną); w 1937 złoty medal na Wystawie Światowej w Paryżu (za balet Pieśń o ziemi); w 1946 nagrodę miasta Krakowa; w 1955 nagrodę muzyczną Polskich Oddziałów Wartowniczych przy Armii Amerykańskiej w Europie; w 1962 I nagrodę na konkursie włoskiej sekcji MTMW (za Śmierć Don Juana); w 1965 nagrodę fundacji im. A. Jurzykowskiego w Nowym Jorku; w 1967 Złoty Krzyż Zasługi Rzeczypospolitej Polskiej (Londyn). Członkostwa honorowe: w 1983 ZKP; w 1983 Towarzystwo Muzyczne im. K. Szymanowskiego w Zakopanem; w 1986 Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej (PTMW).

W twórczości Palestra można wyróżnić dwa okresy. W pierwszym (do 1950) jego muzyka wpisuje się w powszechne wówczas nurty neoklasycyzmu i folkloryzmu. W drugim okresie (1951–1989) kompozytor nawiązuje początkowo do ekspresjonizmu szkoły wiedeńskiej i do nowych technik dźwiękowych, osiągając w dojrzałej fazie twórczości indywidualny styl, będący syntezą tradycji i awangardy.

W okresie artystycznego dojrzewania kompozytora dużą rolę odgrywały z jednej strony młodzieńcze fascynacje muzyką Strawińskiego i Hindemitha, którego teorii poświęcił studium Próba syntezy, z drugiej – osobisty kontakt z Szymanowskim. Utwory Palestra cechowała od początku znaczna sprawność warsztatu kompozytorskiego i świeżość inwencji. Muzyka symfoniczna, Symfonia dziecięca, Mała uwertura łączą klarowność i przejrzystość formy z nowoczesną harmoniką i wartką rytmiką. Z kolei Psalm V do tekstu W. Kochowskiego, poprzez powiązanie tradycji religijnych i narodowych, stanowi kontynuację założeń Stabat Mater i Veni Creator Szymanowskiego. Inspiracje folklorem huculskim zaznaczyły się w Tańcu z Osmołody; Palester nie cytuje jednak oryginalnych melodii, lecz atmosferę pierwotnej ludowości uzyskuje dzięki motorycznej rytmice, krótkim, uporczywie powtarzanym motywom i barwnej, efektownej instrumentacji. Cytaty ludowe włączył natomiast do I Symfonii, jednak niezadowolony z rezultatu wycofał utwór po 1. wykonaniu, a jego niektóre fragmenty wykorzystał w balecie Pieśń o ziemi, złożonym z 3 obrazów (Sobótka – Wesele – Dożynki). Akcja tryptyku rozwija się na kanwie agrarnego cyklu kalendarzowego, powiązanego z fazami życia ludzkiego. Zamiarem Palestra i Schillera nie było jednak realistyczne odtwarzanie obyczajów konkretnego regionu, lecz stworzenie widowiska o charakterze ogólnie słowiańskim.

Indywidualne cechy talentu Palestra w okresie przedwojennym przejawiły się najsilniej w II Kwartecie smyczkowym, Suicie symfonicznej (przetwarzającej motywy wycofanej przez kompozytora z ruchu koncertowego Muzyki symfonicznej) oraz Concertinie na saksofon altowy i orkiestrę smyczkową. Na plan pierwszy wysuwają się w tych utworach problemy konstrukcji i formy, linearnej faktury, dysonansowej harmoniki. W rozwiązaniach warsztatowych Palester zbliża się do Bartóka, co widoczne jest w technice wyprowadzania materiału tematycznego z wyjściowych komórek interwałowych, w zróżnicowanej fakturze i pogłębionej ekspresji. Utwory Palestra z lat wojny zawierają dalsze rozwinięcie tych cech. Sonata na 2 skrzypiec i fortepian, Koncert skrzypcowy, II Symfonia, III Kwartet smyczkowy odznaczają się bardziej rozbudowaną formą, wywodzącą się z muzyki późno romantycznej. Tematy rozrastają się do grup tematycznych, praca przetworzeniowa, przenikająca się często z techniką kontrapunktyczną, zyskuje znaczenie dominujące, a części cyklu są powiązane wspólnym materiałem tematycznym. W Koncercie skrzypcowym podstawę dyskursu muzycznego tworzą dwa antytetyczne motywy, z których rozwija się cały materiał tematyczny; w II Symfonii tematy końcowej fugi wywiedzione są z tematów allegra I części; w III Kwartecie smyczkowym, podobnie zresztą jak w poprzednich utworach, finał ma charakter syntetyczny z przypomnieniem tematów I części. Kompozytor uzyskał w ten sposób równowagę pomiędzy różnorodnością faktur, zmiennością agogiki i oznaczeń ekspresyjnych a jednorodnością muzycznej substancji. Dawne modele cykliczne stają się jedynie ramą konstrukcyjną, nieniweczącą odmiennych za każdym razem rozwiązań w zakresie kształtowania formy. Płynące z tradycji założenia zostały przemodelowane przez zastosowanie nowych środków harmoniczno-tonalnych, wynikających z systemu Hindemitha, opisanego w Unterweisung im Tonsatz, ale bez wyraźnego naśladownictwa.

W latach 1945–49 twórczość Palestra weszła w okres pierwszej syntezy, w której przejawiło się myślenie konstruktywistyczne, a zarazem romantyczna emocjonalność i kolorystyczna fantazja. Normy neoklasyczne, przełamywane jednak zawsze indywidualnym podejściem do zagadnień formy i języka muzycznego, powracają jeszcze w Serenadzie (1946), Sinfonietcie (1948), Małej serenadzie (1947) i Divertimencie (1948). Później odezwą się echem w Concertinie na tematy dawnych tańców polskich. Inne utwory Palestra motywowane są w silniejszym stopniu potrzebą osobistego wyrazu i postawą nowatorską. Requiem staje w rzędzie wielkich dzieł poświęconych ofiarom wojny, jak Requiem „For Those We Love” Hindemitha, III Symfonia „Liturgiczna” Honeggera czy War Requiem Brittena. Złożone z 8 części dzieło Palestra zostało oparte na planie skróconej mszy żałobnej; w ślad za redukcją tekstu nastąpiła selekcja środków muzycznych. Aparat orkiestrowy jest ograniczony (podwójna obsada drzewa, bez perkusji), a w poszczególnych częściach wyłaniane są z zespołu mniejsze, kameralne grupy głosów i instrumentów. Nawiązując do tradycji dawnej i nowszej muzyki kościelnej, kompozytor zrezygnował z dramatycznych efektów operowych, grandilokwencji, wirtuozostwa i muzycznej ilustracyjności. Utwór utrzymany jest w stylu motetowym, w fakturze linearnej z użyciem środków polifonicznych (np. fugato w „Pleni sunt coeli” w Sanctus) i stylu koncertującego („Quid sum miser” z sekwencji Dies irae). Na plan pierwszy wysuwa się melodyka. Zwroty o charakterze modalnym osadzone są w poliharmonicznych nawarstwieniach głosów, schromatyzowanych, ale z wyraźnymi punktami centralnymi.

W okresie tym Palester nie odżegnywał się od idei stylu narodowego, lansowanego w Polsce jeszcze przed zjazdem w Łagowie, jednak widział ten problem w innej perspektywie. Już w Kołaczach i w Polonezach M.K Ogińskiego (jedynym utworze napisanym w dawnym stylu), sięgając do staropolskiej tradycji, poszukiwał polskiego idiomu narodowego w charakterze wyrazowym melodyki, najpełniej przejawiającym się w polonezie, a nie w imitacjach folkloru. W kantacie Wisła do tekstu S. Żeromskiego polski i silnie patriotyczny charakter utworu nie wykluczał eksperymentów w zakresie języka dźwiękowego i rozwiązań formalnych. Już sama obsada (recytator, chór i zespół instrumentalny złożony z 4 rogów, 2 harf, 2 fortepianów i perkusji) świadczy o nowym podejściu do barwy. Główny temat utworu, przewijający się we wszystkich 3 częściach, występuje nie na początku, lecz w środku części i składa się z 12 dźwięków, choć trudno byłoby nazwać go serią. Dwunastotonowe tematy, odrębne w każdej części, pojawiają się też w III Symfonii. Utwór ten jest syntezą doświadczeń w zakresie kształtowania tradycyjnego cyklu sonatowego (3 część z fugą w finale) z próbami nowej organizacji materiału wysokości dźwiękowych, ale dwunastotonowe tematy występują jedynie w pojedynczych głosach, a ich komórki motywiczne tworzą podstawę tradycyjnie pojmowanej pracy przetworzeniowej.

Na początku lat 50. nastąpił w muzyce Palestra zasadniczy zwrot stylistyczny, przygotowany już w poprzednich utworach. Równocześnie z penetrowaniem możliwości techniki dwunastotonowej kompozytor wprowadzał nowe jakości w fakturze, instrumentacji i brzmieniu. Zafrapowany ekspresjonizmem szkoły wiedeńskiej, nie tyle go naśladował, ile kontynuował i rozwijał. Nie znajdujemy w jego muzyce wątków tematycznych typowych dla literatury ekspresjonizmu pierwszej połowy stulecia – katastroficznych wizji, chorobliwej erotyki czy psychoanalitycznego wgłębiania się w świat wewnętrzny człowieka. Istotna była dla kompozytora sama kategoria ekspresji jako bezpojęciowego przekazu przeżyć oraz metafizyczna motywacja twórczości. Akcentowanie sfery ekspresyjnej nie niweczy jednak tradycyjnego pojmowania formy i konstrukcyjnego porządku. W każdym kolejnym utworze pojawiają się odmienne relacje między ścisłością konstrukcji a ekspresją oraz indywidualne wybory między elementami tradycji i awangardy.

Formowanie nowego stylu Palestra można obserwować już w IV Symfonii oraz w Trzech sonetach do Orfeusza, a następnie w Passacaglii i w Wariacjach na orkiestrę oraz w Preludiach na fortepian. Seria w utworach Palestra pełni początkowo funkcję tematyczną i nie jest traktowana w sposób rygorystyczny; pojawia się tylko w wybranych głosach i nie reguluje całej przestrzeni dźwiękowej. Kolejne utwory: Study 58, Piccolo concerto, II Trio smyczkowe, Varianti, Metamorfozy przynoszą uściślenie techniki dodekafonicznej: większą konsekwencję w przeprowadzeniach serii, zróżnicowanie form zwierciadlanych, silniejszy związek między porządkiem serii a materiałem wysokości dźwiękowych w poziomie i pionie. Zarazem następuje kameralizacja obsady, gęsta faktura poprzednich utworów ulega redukcji, zwiększa się rola barwy dźwiękowej, rytmika staje się złożona i zróżnicowana. Utwory Palestra cechuje ustawiczna zmienność substancji dźwiękowej, bogactwo idei muzycznych, różnorodność barw dźwiękowych uzyskana ze zmieniających się ustawicznie faktur i składów zespołu orkiestrowego, fluktuacja rytmiczna i agogiczna, jednak zgodnie z tradycyjną zasadą „jedności w wielości” kompozytor nadaje tokowi muzycznemu logiczną spójność i zwartość. Rezygnując z kategorii tematu i jego przekształceń przejmuje Schönbergowską zasadę „permanentnej wariacyjności”. Odrzuca repryzowe powtórzenia, wprowadzając jedynie swobodne aluzje do poprzednich cząstek kompozycji, powroty do raz już zastosowanych rodzajów struktur brzmieniowych, faktury czy ruchu rytmicznego. Podstawową rolę w tych procedurach kompozytorskich odgrywają komórki interwałowe, wynikające najczęściej z serii. Szczególnie charakterystyczne jest zestawienie tercji małej i seksty małej (w przewrocie tercji wielkiej, np. gis-h-g), tworzące obsesyjnie powracający w utworach Palestra „motyw śmierci”.

Utworem skupiającym wszystkie cechy dojrzałego stylu Palestra jest akcja muzyczna Śmierć Don Juana wg dramatu Miguel Mañara O. Milosza. Kompozytor dokonał adaptacji dramatu, wybierając jedynie fragmenty tekstu. Nazwa „akcja muzyczna” ma podkreślać dominującą rolę muzyki w przedstawianiu duchowych przemian protagonisty; dzieło łączy wszelako cechy opery, oratorium i dramatycznej kantaty. Całość składa się z 7 scen przedzielonych interludiami instrumentalnymi (po scenie 2 i 4) i parabazami (po scenie 3 i 5). W tym wieloczęściowym układzie widoczna jest symetria w rozkładzie interludiów i parabaz oraz w odpowiedniości scen, zwłaszcza w repryzowym charakterze sceny 6 i 7. W całości występuje jedna seria dwunastotonowa, która pełni funkcję jednoczącą z punktu widzenia autonomicznie muzycznego, a zarazem – przez związek z postacią głównego bohatera – symboliczną.

W twórczości Palestra zaznacza się pewna rezerwa wobec awangardowych idei lat 50. i 60. Wprawdzie dwunastotonowość uznał za naturalną, historyczną konsekwencję rozwoju techniki kompozytorskiej, ale odrzucił założenia serializacji innych parametrów (czasu trwania, artykulacji, dynamiki). Kompozytor nie stosował nigdy aparatury elektroakustycznej i nie podejmował eksperymentów w zakresie notacji (grafiki muzycznej). Nie zamykał się jednakże w kręgu raz wypracowanego idiomu kompozytorskiego, podejmując w każdym utworze nowy problem warsztatowy i estetyczny. Począwszy od Varianti i Metamorfoz jego język muzyczny ulega przeobrażeniu przez sięgnięcie do koncepcji aleatoryzmu, formy otwartej i sonorystyki. Varianti są przykładem formy otwartej i aleatoryki rytmicznej w połączeniu z techniką dodekafoniczną. Szkielet kompozycji tworzą części obligatoryjne (Thème – Interlude – Coda), a pomiędzy nimi są przewidziane wariacje (nienumerowane). Obaj pianiści mają do wyboru 4 wariacje, które mogą być ze sobą dowolnie zestawiane; od wyboru wykonawców zależy też liczba wariacji, ich kolejność, a także niuanse dynamiczne, agogiczne i ekspresyjne, przez kompozytora określone tylko fakultatywnie. Również w Metamorfozach ścisłość porządkowania seryjnego i elementy przypadku przenikają się nawzajem, ale tym razem kompozytor nie zastosował dowolnego następstwa części formy. Utwór jest jednoczęściowy; obok odcinków metrycznych pojawiają się odcinki ametryczne z podawanym w sekundach czasem wykonania; obok partii instrumentalnych o ściśle oznaczonych wartościach rytmicznych występują głosy nierytmizowane, zaś postaci serii przeplatają się z odcinkami o swobodnym kształtowaniu.

W latach 70. powstało kilka utworów fortepianowych: 2 sonaty, Wariacje, Passacaglia, Espressioni i Etiudy. Pomimo stosowania tradycyjnych nazw gatunkowych Palester nie sięgał po dawne modele formy, lecz przeobrażał je, zachowując jedynie charakterystyczne założenia: wariacyjność jako zasadę kształtowania, zintegrowany 3-częściowy cykl w sonatach, rozwijanie wybranych problemów technicznych w etiudach. Nie starał się jednak ożywiać dawnych konwencji stylistycznych. Jego zamiarem było stworzenie nowego stylu muzyki fortepianowej, rozwijającej zarówno pomysły Bartóka,
jak i neoimpresjonistyczną kolorystykę. Szczególnie w Espressioni, operując pojedynczym dźwiękiem, współbrzmieniem, linią melodyczną, zróżnicowanymi arabeskami dźwiękowymi w wielowarstwowych układach, kompozytor tworzył wciąż nowe sytuacje kolorystyczne, zestawiane na zasadzie podobieństwa lub kontrastu. Poszczególne utwory cyklu zaopatrzone są tytułami umieszczonymi na końcu.

Późne utwory Palestra stanowią syntezę tradycji i awangardy. Awangarda dostarczała mu impulsów do odnawiania środków warsztatowych. Palester dokonywał jednak zawsze selekcji i wyborów, a u podstaw jego muzyki tkwiły dawne kategorie doskonałości formalnej, emotywności i twórczego przesłania. W Koncercie na altówkę i orkiestrę nie tylko podjął ponownie gatunek koncertu, ale też powrócił do melodii jako głównego czynnika ekspresji. Lirykę wokalno-instrumentalną reprezentują Trzy wiersze Czesława Miłosza oraz Monogramy do słów K. Sowińskiego. Oba cykle wyrastają z tradycji romantycznej, równocześnie jednak tradycję tę wzbogacają; są ponadto kontynuacją „polskiego” nurtu w muzyce Palestra – poszukiwania poprzez właściwości języka idiomatycznych jakości brzmieniowych i emocjonalnych. W Hymnus pro gratiarum actione (Te Deum), napisanym dla uczczenia wyboru polskiego kardynała na papieża i dedykowanym Janowi Pawłowi II, Palester sięgnął do różnych tradycji przeszłości muzycznej: do chorału gregoriańskiego, polifonii mistrzów renesansu i baroku, a także do wielkich form XIX-wiecznej symfoniki. Nie poszedł jednak w kierunku archaizacji języka muzycznego. W dziele tym 3-częsciowy układ (I. Te Deum laudamus, II. Tu Rex gloriae, Christe, III. Salvum fac) przenika się z zasadą 1-częściowej formy repryzowej. Apogeum twórczości Palestra stała się V Symfonia, złożona z 5 części, następujących bezpośrednio po sobie i tworzących całość o złożonej wewnętrznie dramaturgii. Części tej symfonii zestawione są na zasadzie kontrastu tempa, ekspresji i rodzaju narracji muzycznej. W centrum znajduje się powolna, kontemplacyjna, rozwijająca się w długich fazach część III. Części II i IV, utrzymane w żywym tempie, spokrewnione są rodzajem ruchu i powtarzającymi się strukturami dźwiękowymi; z kolei części I i V korespondują charakterem ekspresyjnym. W zakończeniu części V wprowadzone zostały muzyczne cytaty z Brahmsa (pieśń O Tod, o Tod, wie bitter bist du z cyklu Vier ernste Gesänge op. 121) i Schuberta (ostatnia pieśń z cyklu Die schöne Müllerin). W latach 80. Palester tworzył już niewiele. Ostatnie jego ważne utwory to kantata Listy do Matki do słów J. Słowackiego i Trio na flet, altówkę i harfę.

Na losach recepcji muzyki Palestra w kraju i za granicą zaważyła ostatecznie decyzja Palestra o emigracji. Już w okresie międzywojennym zdobył uznanie na arenie międzynarodowej, a w pierwszych latach powojennych był uznawany za najwybitniejszego polskiego kompozytora, następcę Szymanowskiego. A przecież zawdzięczał tę pozycję swoim wcześniejszym utworom, bowiem począwszy od przełomu lat 50. i 60. jego twórczość pozostawała w Polsce prawie nieznana. Retrospektywne uwzględnienie dzieł Palestra w historii muzyki polskiej ostatnich 50 lat pozwala wszakże na jej nową interpretację. Przemiany w muzyce Palestra zaznaczyły się bowiem wcześniej niż u innych kompozytorów polskich, o czym świadczą Requiem, kantata Wisła i Symfonia na 2 orkiestry smyczkowe, zaś IV Symfonia, Treny, trzy fragmenty z Jana Kochanowskiego, Trzy sonety do Orfeusza są już przykładem nowego myślenia muzycznego, odmiennego nie tylko od obciążonej ideologią socrealistyczną produkcji muzycznej wczesnych lat 50., ale i od autonomicznego nurtu neoklasycznego, dominującego wówczas w muzyce polskiej. Później jego twórczość rozwijała się niezależnie od naporu awangardowych idei i korespondowała z muzyką tych kompozytorów polskich, którzy podobnie jak on tworzyli syntezę tradycji i awangardy (Lutosławski, Baird, Penderecki). Odrębność dzieła Palestra zasadza się nie tyle na własnym, teoretycznie uzasadnianym systemie, ile na indywidualnych wyborach i swoistym przetwarzaniu norm swoich czasów. Charakterystyczną cechą jego techniki kompozytorskiej jest umiejętność kumulacji, zestroju różnych cech. Uderzająca w muzyce Palestra zmienność zdarzeń dźwiękowych, wielowarstwowość akcji muzycznej i silne kontrasty nie przeczą wewnętrznej integralności dzieł, tak jak obecność czynnika intelektualnego nie niweczy ekspresji i roli kompozytorskiego przesłania.

Literatura:

Z. Helman Roman Palester Twórca i dzieło, Kraków 1999; M. Kondracki Współcześni kompozytorzy polscy. Roman Palester, „Muzyka” 1937 nr 1; Z. Mycielski „Sonatina” na fortepian Romana Palestra, „Ruch Muzyczny” 1947 nr 9; B. Schäffer Muzyka Romana Palestra, „Kierunki” 1959 nr 47; J. Gajek Muzyka Romana Palestra, „Kultura” Paryż 1966 nr 10; A. Sutkowski O twórczości muzycznej Romana Palestra, „Kultura” Paryż 1978 nr 7–8; Z. Helman Powrót Marsjasza, „Ruch Muzyczny” 1983 nr 19; Muzyka źle obecna, red. K. Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1989 (zawiera m.in.: J. Bauer Interpretacja analityczna „V Symfonii” Romana Palestra, Z. Helman Roman Palester „Śmierć Don Juana” – akcja muzyczna wg O. Milosza. Wizja kompozytorska a wizja poetycka, W. Lisecki Roman Palester – „Requiem” na 4 głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę, M. Rosińska „Treny, 3 fragmenty z Jana Kochanowskiego”, K. Tarnawska-Kaczorowska Roman Palester „Monogramy” (1978) na sopran i fortepian do poezji K. Sowińskiego); Z. Helman „Hymnus pro gratiarum actione” („Te Deum”) Romana Palestra, w: Musicae sacrae ars et scientiae, red. S. Dąbek, I. Pawlak, „Roczniki Teologiczno-Kanoniczne” XXXIV, 7 (1987), Lublin 1989; T. Chylińska Czy Roman Palester był emigrantem, w: Między Polską a światem, red. M. Fik, Warszawa 1992; Z. Helman Roman Palester, „Polish Art Studies” XIII, 1992; Krakowskie rodowody teatralne, red. J. Michalik, Kraków 1994 (zawiera: S. Dziedzic Spóźnione powroty Romana Palestra, Z. Helman Dlaczego Roman Palester wyjechał z Polski?); Z. Helman Roman Palester. Kantata „Wisła ”do słów S. Żeromskiego, w: Muzyka polska 1945–1995, red. K. Droba, T. Malecka, K. Szwajgier, Kraków 1996; M. Gąsiorowska Roman Palester – w poszukiwaniu prawdy, w: Muzyka w kontekście kultury, red. M. Janicka-Słysz, T. Malecka, K. Szwajgier, Kraków 2001; Z. Helman L. Dallapiccola i Roman Palester, w: Music in the World of Ideas, red. H. Geyer, M. Jabłoński, J. Stęszewski, Poznań 2001; wywiady, listy, wspomnienia: J. Broszkiewicz Rozmowa z Palestrem, „Ruch Muzyczny” 1947 nr 21 ; J.M. Grénier La musique en Pologne „A propos du maître Palester”, „Images musicales” Paryż 7 II 1947; T. Kaczyński Trzydzieści pięć lat muzyki. Rozmowa z Romanem Palestrem, „Ruch Muzyczny” 1964 nr 20; L. Polony W ojczyźnie po 34 latach. Rozmowa z Romanem Palestrem, „Tygodnik Powszechny” 1983 nr 42; Rozmowa z Romanem Palestrem, w: J. Jędrychowska Widzieć Polskę z oddalenia, Paryż 1988.

A. Chybiński Moje wojenne troski i niepokoje (Kartki z pamiętnika 1944–45), „Ruch Muzyczny” 1957 nr 11; Taśma, w: P. Wierzbicki Życie z muzyką, Warszawa 1993; J.S. Witkiewicz Listy Romana Palestra do J. Stempowskiego, „Wiadomości Kulturalne” 1994 nr 11; E. Makomaska Z listów Romana Palestra, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 18; E. Markowska J. Krenza 50 lat z batutą. Rozmowy o muzyce polskiej, Kraków 1996.