Bartók, Béla

Bartók [b’orto:k] Béla, *25 III 1881 Nagyszentmiklós (Węgry, obecnie Sînnicolaul Mare, Rumunia), †26 IX 1945 Nowy Jork, węgierski kompozytor, pianista i etnograf muzyczny.

Ojciec jego był ekonomistą, matka nauczycielką; u niej też pobierał Bartók pierwsze lekcje muzyki. Komponował od 9. roku życia. Po raz pierwszy publicznie wystąpił 1892 w Nagyszőllős (obecnie Winogradów, Ukraina), dokąd przeniósł się z matką po śmierci ojca. Grał wówczas m.in. swój Bieg Dunaju.

Dwa lata później rozpoczął regularną naukę muzyki w Bratysławie u L. Erkela i A. Hyrtla. 1899 został przyjęty do Akademii Muzycznej w Budapeszcie, gdzie był uczniem I. Thomána (fortepian), J. Koesslera (kompozycja) i F. Szabó (orkiestracja). W tym czasie był już autorem znacznej liczby utworów, pisanych pod wpływem Brahmsa; odnosząc się do nich krytycznie, zarzucił na pewien czas kompozycję i poświęcił się pianistyce.

Do komponowania powrócił w 1902, usłyszawszy poemat symfoniczny Tako rzecze Zaratustra R. Straussa; odtąd twórczość jego charakteryzowała się najbardziej zaawansowanymi środkami dźwiękowymi neoromantyzmu i nawiązywała głównie do wzorów R. Straussa i F. Liszta, aby stopniowo nabierać cech oryginalnych i nowatorskich.

Patriotyzm Bartóka i jego ambicja stworzenia nowoczesnego stylu narodowego w muzyce węgierskiej skłoniły go zarazem do jawnej stylizacji rytmów i motywów popularnych melodii narodowych. Ogromny sukces i sławę w całym kraju przyniósł mu poemat symfoniczny Kossuth, wykonany 1904 w Budapeszcie, a potem w Anglii przez orkiestrę Hallé pod dyrekcją H. Richtera.

W tym samym czasie umacniała się pozycja Bartóka jako pianisty, koncertującego już także poza Węgrami. 1907 został profesorem klasy fortepianu w Akademii Muzycznej w Budapeszcie. 1904 zetknął się po raz pierwszy z autentyczną węgierską muzyką chłopską, nieskażoną wpływami miejskimi i zasadniczo różną od popularnych melodii węgierskich, wykonywanych głównie przez zespoły cygańskie i błędnie utożsamianych z folklorem. Odkrycie to wzbudziło w nim nową wielką pasję – rejestrowania, badania i propagowania autentycznej muzyki wsi węgierskiej. Korzystając z doświadczeń Z. Kodály’a, rozpoczął systematyczne wędrówki po kraju z fonografem, nagrywając najstarsze i najbardziej oryginalne melodie ludowe, obce profesjonalnym schematom opartym na systemie dur-moll. Akcja ta, podjęta początkowo z emocjonalnych i patriotycznych pobudek, przerodziła się wkrótce u Bartóka w poważną pracę naukową, skłaniając go do wnikliwych badań i systematyzacji folkloru muzycznego. Jako doświadczony zbieracz i autor prac teoretycznych z tego zakresu stał się Bartók rychło jednym z najwybitniejszych i najoryginalniejszych twórców współczesnej etnografii muzycznej na świecie. Swoje zainteresowania rozszerzył na folklor słowacki (systematycznie zbierał te melodie od 1906), rumuński (od 1909) i innych krajów bałkańskich, a także na folklor arabski i turecki. W poszukiwaniu materiału dwukrotnie odbył badawcze wyprawy poza Europę: 1914 nagrywał melodie w Algierii, 1936 w Turcji.

Zainteresowanie folklorem wywarło także zasadniczy wpływ na twórczość kompozytorską Bartóka, skłaniając go do ostatecznego zerwania z konwencją systemu dur-moll i z estetyką romantyzmu. Swobodne operowanie motywami wyrastającymi z różnych układów skalowych i interwałowych, zwięzłość i dosadność wypowiedzi muzycznej, właściwa melodiom i rytmom ludowym, a obca ekspresyjnej poetyce ukształtowanej przez XIX w., wreszcie śmiałość dysonansowych współbrzmień harmonicznych – wszystko to złożyło się na nowy, oryginalny język muzyczny Bartóka. Bagatele op. 6 na fortepian (1908) były najśmielszym wyzwaniem rzuconym tradycyjnej muzyce po rewolucyjnych pomysłach Debussy’ego.

W następnych latach Bartók pozostał jednym z najradykalniejszych odnowicieli języka muzycznego obok Schönberga, Weberna i Strawińskiego – jakkolwiek nie był wówczas jeszcze znany i doceniany w świecie. Nowe utwory spotkały się na Węgrzech z zupełnym niezrozumieniem; napisana w 1911 opera Zamek Sinobrodego została odrzucona przez dyrekcję opery w Budapeszcie, co spowodowało głęboki kryzys psychiczny u kompozytora. Dopiero sukces baletu Drewniany książę w 1917 zmienił pozycję Bartóka w kraju i wyzwolił w kompozytorze nową energię twórczą. Po I wojnie światowej nastąpił okres jego najbardziej radykalnych pomysłów dźwiękowych i stylistycznych; otwierają go: balet Cudowny mandaryn, Improwizacje na fortepian op. 20 i 2 sonaty skrzypcowe. W tym czasie twórczość Bartóka stała się już sławna na całym świecie i rychło został on uznany za jednego z czołowych kompozytorów współczesnych. Utwory jego były wykonywane na niemal wszystkich festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej; w Niemczech wystawiano jego dzieła sceniczne (jakkolwiek premiera Cudownego mandaryna w Kolonii 1926 zakończyła się skandalem). 1924 Bartók zrezygnował ze stanowiska profesora Akademii Muzycznej i przyjął pracę w Węgierskiej Akademii Nauk, przygotowując do wydania pełny zbiór węgierskich pieśni ludowych. Jako pianista występował w wielu miastach Europy, wykonując własne utwory solowe, partię fortepianu sonat skrzypcowych oraz I i II Koncert fortepianowy (m.in. w Warszawie 1927 i we Lwowie 1936), koncertował też w ZSRR i USA. Od 1938 występował ze swoją drugą żoną, pianistką Dittą Pásztory, wykonując m.in. Sonatę na 2 fortepiany i perkusję.

II Koncert skrzypcowy (1938) otwiera ostatni okres twórczości Bartóka, charakteryzujący się częściowym zwrotem do tradycji i przynoszący syntezę bardzo różnych środków stylistycznych. Nie mogąc się pogodzić z sojuszem Węgier z hitlerowskimi Niemcami i postępującą faszyzacją kraju, Bartók wyemigrował z żoną w 1940 do USA i podjął działalność dydaktyczną w Columbia University w Nowym Jorku oraz pracę nad klasyfikacją i transkrypcją serbsko-chorwackiej muzyki ludowej z nagrań należących do Cambridge University. Po rozwiązaniu umowy z uniwersytetem, nie otrzymując angaży koncertowych, znalazł się w ciężkiej sytuacji materialnej, którą zmieniło dopiero w 1943 zamówienie S. Kusewickiego na Koncert na orkiestrę. Zmarł na białaczkę w nowojorskim West Side Hospital.

Twórczość Bartóka jest pod względem środków, stylu i wyrazu bardzo różnorodna i złożona, jakkolwiek zawsze zdradza niezwykle silne rysy indywidualne. Przede wszystkim należy rozróżnić w niej artystyczne opracowania melodii ludowych od kompozycji oryginalnych. Liczne opracowania melodii węgierskich, rumuńskich, słowackich na fortepian oraz na głos z fortepianem lub chór nawiązują w znacznej mierze do harmoniki tradycyjnej, choć zarazem ujmują ją w nowej, zdeformowanej postaci. Trzon twórczości Bartóka stanowią kompozycje oryginalne, w których nie wykorzystuje on melodii ludowych, lecz jedynie pewne cechy rytmiczne i meliczne zapożyczone z folkloru. Wpływy folkloru (węgierskiego, rumuńskiego, słowackiego, niekiedy arabskiego) rzadko wyrażają się w jawnej stylizacji; wzór ludowy jest silnie przetworzony i wtopiony w indywidualny język dźwiękowy Bartóka, łącząc się integralnie z jego nowatorskimi pomysłami, które widoczne są zwłaszcza w melodyce i harmonice. W melodyce Bartók odszedł od tradycyjnego schematyzmu trybów dur i moll, a także od wyrosłej na ich gruncie neoromantycznej chromatyki; wprowadził elementy różnych skal modalnych występujących w folklorze i ich bogate kombinacje. W poszczególnych odcinkach melodii Bartók wykorzystuje sukcesywnie bimodalizmy (np. zwroty lidyjskie obok eolskich), co daje w wyniku rozszerzenie materiału dźwiękowego przy zachowaniu autonomicznego charakteru zmieniających się stopni diatonicznych. Bliskie występowanie tych zmiennych stopni (np. es-f obok e-fis) w praktyce prowadzi często do powstawania skali 12-tonowej. Według słów Bartóka „takie traktowanie diatonicznego szeregu prowadziło do wyzwolenia od skostniałej skali dur-moll i w konsekwencji do całkowicie swobodnego operowania każdym pojedynczym dźwiękiem naszego chromatycznego systemu dwunastotonowego” (Autobiografia, 1921).

Muzyka Bartóka w istocie oscyluje między ścisłą diatoniką i pentatoniką a konsekwentną skalą 12-tonową. W tym ostatnim przypadku skala realizowana jest zwykle w ciasnym układzie półtonowym: melodia biegnie krętym ruchem i małymi krokami interwałowymi, wyzyskując wszystkie położone obok siebie stopnie chromatyczne. Stopnie te mają charakter autonomiczny. W przeciwieństwie do szkoły Schönberga, Bartók nie traktuje jednak skali 12-tonowej w sposób atonalny, lecz ustanawia dostrzegalną hierarchię ważności poszczególnych dźwięków melodii, eksponując przy tym dźwięk centralny, spełniający rolę podobną do tradycyjnej toniki.

W twórczości Bartóka spotykamy sporadycznie serie 12-tonowe (II Koncert skrzypcowy, Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, II Kwartet smyczkowy, Suita fortepianowa op. 14, a nawet młodzieńcza Sonata na skrzypce i fortepian z 1903), jednak nie pełnią one roli formotwórczej, jak w utworach dodekafonicznych, i ukształtowane są w sposób tonalny. Wyraźną centralizację tonalną odnajdujemy niemal we wszystkich, nawet najbardziej śmiałych układach dźwiękowych Bartóka, jakkolwiek realizowana jest ona w większości środkami niezależnymi od tradycyjnego systemu.

Największym nowatorem stał się Bartók na gruncie harmoniki: śmiałością pomysłów harmonicznych przewyższył współczesnych sobie twórców, wprowadzając nieznane dotąd środki brzmieniowe i techniczne. Zasób stosowanych przez niego współbrzmień jest ogromny: od trójdźwięków i czterodźwięków tercjowych poprzez złożone struktury wielodźwiękowe, wykorzystując różne interwały, do akordów kwartowych i współbrzmień złożonych z samych małych sekund i wielkich septym.

Skrajnym przypadkiem są klastery, niejednokrotnie osiągające nawet liczbę 12 dźwięków, współbrzmiących w ciasnym, półtonowym układzie; najbardziej jaskrawym tego przykładem jest środkowy epizod II Koncertu fortepianowego, oparty przez kilkadziesiąt taktów na pełnej harmonice 12-tonowej. Dobór współbrzmień u Bartóka jest zawsze podporządkowany zarówno logice kroków dźwiękowych, jak i zamierzonym efektom brzmieniowym i ekspresyjnym. W organizacji przebiegu harmonicznego Bartók skłania się do stabilizacji w poszczególnych odcinkach utworu pewnych wybranych formuł, często o charakterze ostinatowym, eksponując akord centralny i otaczającą go grupę dźwięków lub zachowując wybraną zasadę ruchu interwałowego. Często wprowadza także linearną samodzielność głosów lub wydzielonych warstw harmonicznych, w układach bitonalnych i bimodalnych (technikę tę zainicjował jeszcze przed Strawińskim, Prokofiewem, Szymanowskim i Milhaudem). Interesujący przegląd bogatych środków harmonicznych prezentuje jego pedagogiczny cykl 153 utworów fortepianowych Mikrokosmos.

W zakresie brzmienia instrumentalnego szczególnie odkrywczy jest Bartók w wykorzystaniu instrumentów smyczkowych, z których wydobywa wiele nowych odmian artykulacji (m.in. ostre pizzicato z uderzeniem struny w gryf i glissando zastosowane jako podstawa kształtowania frazy muzycznej; długie epizody w III i IV Kwartecie oparte są wyłącznie na falujących i krzyżujących się glissandach). W nowy sposób wykorzystał Bartók perkusję, wzbogacając jej niuanse kolorystyczne (wstęp samej perkusji w II cz. Sonaty na 2 fortepiany i perkusję), zestawiając ją z brzmieniem fortepianu (Sonata na 2 fortepiany i perkusję, I Koncert fortepianowy) i skrzypiec solo (II Koncert skrzypcowy). Stworzył także nowy styl muzyki fortepianowej; traktował ten instrument w sposób ostry, twardy, perkusyjny, wydobywając z niego najbardziej indywidualny, po osiągnięciach Debussy’ego i Ravela, typ brzmienia i faktury. W operowaniu orkiestrowym uzyskuje Bartók niekiedy bardzo śmiałe efekty o charakterze glissandowo-szmerowym, wyprzedzając współczesne doświadczenia sonorystyczne (Suita op. 3, dzieła sceniczne, Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę). Ważnym elementem w muzyce Bartóka jest silnie eksponowana rytmika, decydująca w dużej mierze o ostrej, żywiołowej ekspresyjności jego stylu. Ujawnia się ona zarówno w prostej, motorycznej postaci, jak i (od 1918) w złożonych, wyrafinowanych układach, które wyłamują się ze schematów metrycznych i zdradzają – w nieregularnym rozstawieniu akcentów i pauz – wpływ Strawińskiego. Wielokrotnie też sięgał Bartók do tzw. rytmów aksakowych, tj. opartych na przemienności motywów dwójkowych i trójkowych. Obok Strawińskiego i Prokofiewa stał się Bartók głównym odnowicielem rytmiki w muzyce XX w.

W konstrukcji swoich utworów skłaniał się Bartók do form klasycznych, będąc w tym godnym następcą Beethovena i Brahmsa. Szczególnym mistrzostwem odznacza się jego praca motywiczna i przetworzeniowa. Od 1926 dużą rolę w jego twórczości odgrywa technika polifoniczna, odnowiona i oryginalnie potraktowana przez przeniesienie jej na materiał 12-tonowy i zawarcie w niej nowego ładunku ekspresyjnego. Muzyka Bartóka odznacza się wielkim bogactwem i różnorodnością wyrazu. Mieści w sobie zarówno znamiona żywiołowego dynamizmu i brutalnej ekspansywności, jak i wyrafinowanej, impresjonistyczno-fantastycznej kolorystyki, intelektualnej, klasycznej konstrukcji i głębokiego, dramatycznego patosu. Tę złożoność wyrazową, zharmonizowaną wszakże w jednolitym stylu indywidualnym, wykazuje najpełniej cykl 6 kwartetów smyczkowych Bartóka, uznany powszechnie za najwybitniejszy przejaw jego talentu.

Literatura:

Dokumentacja:

Thematisches Verzeichnis der Jugendwerke Béla Bartóks 1890–1904, red. D. Dille, Budapeszt 1974; Béla Bartók levelek, fényképek, keziratok, kották (‘listy, fotografie, rękopisy, faksymilia Béli Bartóka’), red. J. Demény, Budapeszt 1948; Béla Bartók levelei az utolsó két év gyűjtése (‘listy Béli Bartóka z dwu ostatnich lat życia), red. J. Demény, Budapeszt 1951; Bartók, sa vie et son oeuvre, red. B. Szábolcsi, Budapeszt 1956, Paryż 2. wersja: 1968, tłum. niemieckie Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe, Budapeszt 1957; Documenta Bartókiana (w języku niemieckim), red. D. Dille, 4 z., Moguncja 1964–70; Béla Bartók Letters, red. J. Demény, Budapeszt 1948–71, wyd. poszerzone 2. wersja: 1976, wyd. angielskie Londyn 1971, poszerzone 2. wersja: 1981; Bartók Béla élete képekben, red. F. Bónis, Budapeszt 1956, 3. wersja: 1961, wyd. niemieckie Budapeszt i Bonn 1964, wyd. rosyjskie 1963, wyd. angielskie, francuskie, włoskie, Budapeszt 1964, wyd. angielskie Béla Bartók. His Life in Pictures and Documents, Budapeszt 1972, 2. wersja: 1981; Béla Bartók, A Complete Catalogue of His Published Works, Londyn 1970; Béla Bartók. Zu Leben und Werk, red. F. Spangemacher, «Musik der Zeit, Dokumentationen und Studien» II, Bonn 1982; J. Takács, Erinnerungen an Béla Bartók, Wiedeń 1982; M. Gillies, Bartók Remembered, Londyn 1990, wyd. niemieckie Béla Bartók im Spiegel seiner Zeit. Portraitiert von Zeitgenossen, Zurych 1991.

J. Kárpáti, Bartók vonósnégyesei, Budapeszt 1967, wyd. angielskie F. Macnicol, Bartók‘s String Quartets, 1975; J. Kárpáti, Les gammes populaires et le système chromatique dans l’oeuvre de Béla Bartók, L. Somfai, „Per finite”. Some Aspects of the Finale in Bartók’s Cyclic Form oraz E. Lendvai, Über die Formkonzeption Bartóks, «Studia Musicologica» XI 1969; D. Dille, „L‘Allegro barbaro” de Bartók, «Studia Musicologica» XII 1970; T. Hundt, Bartóks Satztechnik in den Klavierwerken, «Kölner Beiträge zur Musikforschung» LXIII, Ratyzbona 1971; E. Lendvai, Béla Bartók. An Analysis of His Music, Londyn 1971; P Petersen, Die Tonalität im Instrumentalschaffen von Béla Bartók, «Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft» VI 1971; J. McCabe, Bartók Orchestral Music, Londyn 1974; Bartók Studies, red. T. Crow, Detroit 1976; G. Perle, The String Quartets of Béla Bartók, w: księga pamiątkowa M. Bernsteina, Nowy Jork 1977; J. Gergely, Béla Bartók. Compositeur hongrois, Paryż 1980; S. Kovács, Reexamining the Bartók/Serly Viola Concerto, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae“ XXIII 1981; Béla Bartók, «Musik-Konzepte» XXII, red. H.-K. Metzger, R. Riehn, Monachium 1981; M. Gillies, Bartók‘s Last Works. A Theory of Tonality and Modality, „Musicology” VII 1982; E. Lendvai, The Workshop of Bartók and Kodály, Budapeszt 1983; P. Griffiths, Bartók, Londyn 1984; E. Antokoletz, The Music of Béla Bartók. A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music, Berkeley (Kalifornia) 1984; L. Somfai, V. Lampert, Béla Bartók, w: Modern Masters, «The New Grove Composer Biography Series», Nowy Jork 1984 (zawiera pełny spis kompozycji); T. A. Zieliński, Die modalen Strukturen im Werk Bartóks, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” 1981/82, Lipsk 1985; T. Tallián, Béla Bartók. Sein Leben und Werk, Budapeszt 1988; E. Antokoletz, Béla Bartók. A Guide to Research, «Garland Composer Resource Manuals» XI, Nowy Jork 1988; T. A. Zieliński, Bartók Leben, Werk, Klangwelt, Monachium 1989; M. Gillies, Notation and Tonal Structure in Bartók’s Later Works, Nowy Jork 1989; D. Dille, Béla Bartók. Regard sur le passé, Namur 1990.

Monografie życia i twórczości:

E. Haraszti, Béla Bartók, Budapeszt 1930; E. Haraszti, Béla Bartók. His Life and Works, Paryż 1938; D. Dille, Béla Bartók, Antwerpia 1939; S. Moreux, Béla Bartók, sa vie, ses oeuvres, son langage, Paryż 1949, tłum. niemieckie Béla Bartók. Leben, Werk, Stil, Zurych 1950, 2. wersja: 1952; H. Stevens, The Life and Music of Béla Bartók, Nowy Jork 1953; L. Lesznai, Béla Bartók, sein Leben – seine Werke, Lipsk 1961; P. Citron, Bartók, Paryż 1963; E. Helm, Béla Bartók in Selbstzeugnissen un Bilddokumenten, Reinbek koło Hamburga 1965; I. Martynow, Béla Bartók, Moskwa 1968; T. Zieliński, Bartók, Kraków 1969, tłum. niemieckie Zurych 1973; I. Niestjew, Béla Bartók. Żyzń i tworczestwo, Moskwa 1969; J. Ujfalussy, Béla Bartók (w języku angielskim), Budapeszt 1971

Opracowania poszczególnych zagadnień:

E. von der Nüll, Béla Bartók, ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik, Halle 1930; M. Bristiger, Problem formy sonatowej w V Kwartecie smyczkowym Béli Bartóka, „Muzyka” 1956, nr 3; S. Jarociński, Béla Bartók, w: Orfeusz na rozdrożu – Sylwetki muzyków XX wieku, Warszawa 1958, Kraków 2. wersja: 1974; A. Fassett, The Naked Face of Genius Béla Bartók, American Years, Boston 1958; M. Gorczyca, Nowatorstwo kwartetów Bartóka, „Muzyka” 1962, nr 2; B. Winter, Bartók w Polsce, „Ruch Muzyczny” 1965, nr 18; materiały z Sesji Naukowej poświęconej twórczości Béli Bartóka w Sopocie 12 i 13 XI 1965, „Zeszyt Naukowy” Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Sopocie nr 4, Sopot 1966; materiały z Międzyuczelnianej Sesji Bartokowskiej, Warszawa XII 1966, „Zeszyt Naukowy” Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie nr 2, Warszawa 1967.