Varèse, Edgar

Varèse Edgar, właśc. Edgard Victor Achille Charles Varèse, *22 XII 1883 Paryż, †6 XI 1965 Nowy Jork, amerykański kompozytor francuskiego pochodzenia. Jego ojciec, Henri Varèse, inżynier i przemysłowiec, urodził się w Piemoncie, ale był naturalizowanym Francuzem, matka, Blanche-Marie, z d. Cortot, pochodziła z Burgundii; Edgar był ich najstarszym synem. W 1893 rodzina Varèse przeniosła się z Paryża do Turynu, gdzie Edgar rozpoczął naukę muzyki najpierw prywatnie u G. Bolzoniego (harmonia i kontrapunkt), a od 1900 uczył się gry na perkusji w konserwatorium; brał udział w koncertach studenckich, podjął pierwsze próby kompozytorskie. W 1903 wrócił do Paryża. W 1904 wstąpił do Schola Cantorum, studiował kompozycję i dyrygenturę u V. d’Indy’ego, kontrapunkt i fugę u A. Roussela; interesował się naukami ścisłymi i filozofią. Poznał P. Picassa, J. Miró, J. Gonzalesa, A. Modiglianiego, E. Satiego, G. Apollinaire’a. W I 1905 za namową G. Faurégo przeniósł się do klasy kompozycji Ch.-M. Widora w konserwatorium w Paryżu. Powstały wówczas jego pierwsze poważniejsze utwory. Znamy je jedynie z tytułów, gdyż partytury zaginęły lub spłonęły w czasie I wojny światowej, zachowały się tylko 2 pieśni. W 1906 Varèse założył i następnie prowadził chór amatorski na przedmieściu Saint-Antoine. Dawał z nim koncerty, głównie muzyki dawnej. W 1907 dzięki poparciu J. Masseneta otrzymał stypendium artystyczne miasta Paryża, jednak uważał klimat artystyczny miasta za niesprzyjający nowej muzyce (sic!) i postanowił przenieść się do Berlina. W XI 1907 ożenił się z aktorką Suzanne Bing. Do Berlina przybył na początku 1908. Przedstawił się F. Busoniemu, którego publikacja Zarys nowej estetyki muzycznej wywarła na nim wcześniej ogromne wrażenie, zaprzyjaźnił się z dyrygentem C. Muckiem. H. von Hofmannsthal zaproponował mu napisanie opery do tekstu swojego dramatu Oedipus und die Sphinx. Opera została ukończona, ale jedyne dwa egzemplarze partytury zaginęły w zawierusze wojennej. Jeszcze w tym samym roku miało miejsce ważne dla Varèsego spotkanie z R. Straussem, a w czasie krótkiego pobytu w Paryżu – z C. Debussym, natomiast w 1909 z R. Rollandem. W 1913 żona opuściła Varèse’a i wróciła do Paryża.

W 1914 Varèse podjął próbę rozpoczęcia kariery dyrygenckiej, ale pod jego dyrekcją odbył się tylko jeden koncert w Pradze z orkiestrą filharmonii. Dalsze projekty dyrygenckie Varèse’a zniweczył wybuch wojny; jako obywatel wrogiego państwa nie mógł wrócić do Berlina (po wojnie okazało się, że wszystkie jego manuskrypty i partytury spłonęły w pożarze magazynu, w którym były zdeponowane). Postanowił wówczas wyjechać na pewien czas do Ameryki; w XII 1915 odpłynął statkiem z Bordeaux i w rezultacie opuścił Francję na dłużej. C. Muck, który w tym czasie był dyrygentem w Bostonie, wprowadził go w świat muzyczny wschodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych. Varèse żył z kopiowania nut i instrumentowania utworów, dawał też lekcje muzyki.

Dosyć niespodziewanie zostało mu powierzone poprowadzenie wykonania Requiem H. Berlioza z 300-osobowym chórem i 150-osobową orkiestrą w nowojorskim hipodromie (1 IV 1917). Koncert ten, wspaniale przyjęty przez publiczność i krytykę muzyczną, otworzył Varèse’owi drogę na inne estrady amerykańskie. Pod koniec 1917 Varèse poznał Louise Norton, ożenił się z nią 1922 i w tym udanym związku pozostał do końca życia. W 1919 utworzył w Nowym Jorku New Symphony Orchestra, której celem było wykonywanie najnowszych utworów współczesnych kompozytorów. Z powodu sporów z zarządem orkiestry zrezygnował z kierownictwa i w 1921 wspólnie z harfistą C. Salzedem założył organizację International Composers’ Guild, która działała do 1927. Z jej ramienia doprowadził do wykonania 56 współczesnych kompozycji, w tym Księżycowy Pierrot A. Schönberga, Wesela I. Strawińskiego, Koncertu skrzypcowego A. Berga, utworów na kwartet smyczkowy A. Weberna oraz wielu własnych.

W latach 1918–21 Varèse skomponował duży utwór orkiestrowy zatytułowany Amériques, który otworzył nowy rozdział w jego muzyce. W 1921 kompozytor przystąpił do ruchu dadaistycznego i podpisał jego manifest. Od III do XII 1924 przebywał w Paryżu, mieszkając w atelier F. Légera na Montparnasse, gdzie spotykał m.in. M. Ravela. Latem spędził tydzień w Londynie, był na wykonaniu Hyperprism w BBC. W wywiadzie dla „Daily Mail Evening” ubolewał nad niedostateczną (w porównaniu z innymi sztukami) awangardowością muzyki XX w. Po powrocie do Nowego Jorku tworzył dalsze dzieła: Octandre (1924), Intégrales (1925) i Arcana (1926), przez jednych przyjmowane entuzjastycznie, przez innych ze zdecydowaną dezaprobatą; zyskiwał coraz silniejszą pozycję artystyczną w środowisku amerykańskim. Lato i wczesną jesień 1927 Louise i Edgar spędzili ponownie we Francji. 26 X 1927 Varèse otrzymał obywatelstwo Stanów Zjednoczonych. W II 1928 Varèse, H. Cowell i C. Chávez założyli w Nowym Jorku Pan American Association of Composers w celu wspierania i wykonywania nowej muzyki obu Ameryk; głównym dyrygentem i organizatorem tego stowarzyszenia był N. Slonimsky. W X 1928 Varèse z żoną ponownie wyruszyli do Francji i dzięki donacjom L. Stokowskiego oraz F. Bernouarda, przyjaciela z młodości, zostali tam 5 lat. Varèse spotykał się z malarzami i filmowcami (T. Bouchard, A. Carpentier, L. Russolo i in.). W 1929 rozpoczął pracę nad Espace. Wykonanie Amériques w Salle Gaveau 30 V 1929 spotkało się z głośnymi protestami, ale już Octandre i Offrandes w Salle Pleyel 14 III 1930 wzbudziły podziw dla twórcy. W1933 Varèse na krótko odwiedził Barcelonę (gdzie spotkał J. Miró), Madryt i Lizbonę. Bez jego udziału odbyło się w Nowym Jorku prawykonanie Ionisation pod dyrekcją N. Slonimsky’ego (6 III 1933). W latach 1936–37, mieszkając nadal w Nowym Jorku, kilkakrotnie odwiedzał Santa Fe, zapraszany przez tamtejszy uniwersytet. W 1938 przeprowadził się do Los Angeles; bezskutecznie próbował zainteresować swoją muzyką producentów w Hollywood.

W 1940 Varèse wrócił do Nowego Jorku. Tam czynił zabiegi zmierzające do zrealizowania swojego pomysłu zbudowania przez którąś z firm elektromuzycznych nowego, wielozadaniowego instrumentu elektronicznego; owe starania również nie dały jednak rezultatu. Dla Varèse’a nastały trudne lata, prawie przestał tworzyć. Prowadził chóry amatorskie i miał sporadyczne seminaria kompozytorskie na uniwersytecie Columbia. Dopiero prawykonanie Étude pour Espace w Nowym Jorku w 1947 przywróciło Varèse’owi popularność. W 1948 prowadził już regularne seminarium kompozytorskie w Columbia University, a w 1950 przyjął zaproszenie do udziału w Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie i na dalsze wykłady w Niemczech. W 1951 rozpoczął pracę nad Déserts. 5 X 1954 przybył do Paryża i w Studio d’Essai Radia Francuskiego (późniejsze studio GRM P. Schaeffera) zrealizował 2 wersje taśmy z muzyką konkretną do tego utworu. Prawykonanie Déserts odbyło się 2 XII 1954 w Théâtre des Champs-Elysées pod dyrekcją H. Scherchena. Wywołało tumult protestów, większy od tego, jaki miał miejsce przy prawykonaniu Święta wiosny Strawińskiego. Następne wykonania w Hamburgu i Sztokholmie odbyły się już w spokojnej atmosferze i przy aprobacie słuchaczy. W I 1955 Varèse wrócił do Nowego Jorku. Pierwsze amerykańskie wykonanie Déserts w Bennington (17 V 1955) poprowadził F. Waldman. W XII 1956 Varèse ponownie krótko przebywał w Paryżu. W IX 1957 w Eindhoven w Holandii rozpoczął pracę nad Poème électronique, przeznaczonym na Wystawę Światową w Brukseli, dla zaprojektowanego przez Le Corbusiera i Xenakisa pawilonu Philipsa. Na inauguracji wystawy 2 V 1958 muzyka elektroniczna i dźwięki konkretne rozbrzmiewały w sposób mobilny z ponad 400 głośników, rozmieszczonych wzdłuż spojeń ścian pawilonu i wokół krawędzi podłogi. Poemat elektroniczny powtarzany był kilka razy dziennie przez kilka miesięcy, aż do zamknięcia wystawy.

Rok 1958 sprzyjał ugruntowaniu renomy artystycznej Varèse’a. Dzięki wielu koncertom z jego utworami w Europie, Ameryce i na Dalekim Wschodzie stał się postacią znaczącą w gronie najwybitniejszych kompozytorów. Potwierdzeniem tego było np. wykonanie utworu Arcana pod dyrekcją L. Bernsteina w Carnegie Hall w Nowym Jorku aż czterokrotnie (27, 28, 29 i 30 XI 1958). W 1959 kompozycje Varèse’a prezentowane były na najważniejszych festiwalach muzycznych w Europie: w Wiedniu, Paryżu, Donaueschingen, Wenecji, także na Warszawskiej Jesieni (Densité 21.5). W X 1960 Varèse zrealizował w Radio Canada kolejną wersję montażu taśmy do Déserts. Mieszkający w Nowym Jorku kompozytor Chou Wen-Chung, uczeń Varèse’a, został jego asystentem muzycznym (a po śmierci Varèse’a opiekunem spuścizny). 1 V 1961 w Nowym Jorku, pod batutą Roberta Crafta, odbyło się prawykonanie Nocturnal. W latach 1964–65 Varèse pozostawał w Nowym Jorku, walczył z chorobą, próbował pisać. Zaczął nową redakcję Nocturnal i planował kompozycję wokalno-instrumentalną Nuit (Night). Prac tych nie doprowadził do końca. W X 1965 dostał nagłego ataku zakrzepicy jelitowej, poddany został operacji w szpitalu uniwersyteckim, jednak z powodu zakażenia zmarł. Zgodnie z ostatnią wolą Varèse’a jego ciało zostało skremowane, a prochy rozrzucone; pogrzebu nie było.

W ostatnich latach życia Varèse otrzymał wiele odznaczeń i wyróżnień, m.in. w 1962 członkostwo Kungliga Musikaliska Akademien w Sztokholmie i medal Creative Arts Awards Brandeis University, w 1963 jako pierwszy nagrodę im. S. Kusewickiego (rok później to samo wyróżnienie przyznano W. Lutosławskiemu).

Całą znaną twórczość Varèse’a stanowi zaledwie kilkanaście utworów, ale jego muzyka, a także promieniowanie myśli, wyrażonych zarówno w pismach, jak i na wykładach, w wywiadach i rozmowach z muzykami, poetami i innymi przedstawicielami sztuki, spowodowały ogromny ferment w umysłach mu współczesnych. Wielcy artyści tamtego czasu uznawali go za twórcę muzyki przyszłości, wizjonera nowej muzyki. I chociaż nie stworzył nowego systemu dźwiękowego (porównywalnego z dodekafonią) ani odrębnej szkoły, to młodsi kompozytorzy – K. Stockhausen, L. Berio, J. Cage, I. Xenakis, H.M. Górecki, a także F. Zappa i wielu innych – jemu zawdzięczali najwięcej.

Fenomen Varèse’a jest trudny do wyjaśnienia. Varèse miał niezwykły dar przekonywania ludzi do swojej sztuki i swoich idei, a były one niezwykle pociągające. Głosił wolność działania, zgodnie ze starożytną zasadą „spiritus flat ubi vult”. Przyswoił sobie stwierdzenie F. Busoniego, że „Muzyka zrodziła się wolna i wolność jest jej przeznaczona” (Zarys nowej estetyki muzycznej), a także – za pośrednictwem teoretyków francuskich (C. Durutte, Ch. Henry) –  maksymę J. Hoene-Wrońskiego: „Muzyka to ucieleśnienie rozumności w dźwiękach” (Philosophie absolue de la musique). (Tę drugą myśl przejął jednak w wariancie zasadniczo zmodyfikowanym, nadając jej postać: „Muzyka to ucieleśnienie rozumności w dźwiękach zawartej”). Uważał, że muzyka w jego epoce – czasach kubizmu, dadaizmu, abstrakcjonizmu i wszelkich prądów będących zaprzeczeniem sztuki „klasycznej” – nie była dość nowoczesna w stosunku do innych sztuk. Według Varèse’a powinna ona wyłamać się z zasad narzuconych jej przez tradycję XVIII i XIX w. Kompozytor nie powinien bezwolnie podporządkowywać się regułom konwencji muzycznej, lecz samemu je tworzyć lub dobierać spośród istniejących zgodnie z immanentną „rozumnością” samych dźwięków. Dotyczy to w pierwszym rzędzie pojęć formy, faktury i materiału dźwiękowego, ograniczonego rygorami stroju oraz dominacją wysokości nad innymi aspektami dźwięku. Kompozytor winien czerpać swobodnie z całego zasobu dźwięków słyszalnych, biorąc pod uwagę jako potencjalnie równorzędne wszystkie ich własności.

Brak narzędzi, jakimi byłyby nowe instrumenty elektroniczne, a zarazem niechęć do „pseudinstrumentów”, np. tych wymyślonych przez futurystów, pchnęły Varèse’a do tworzenia nowego brzmienia w ramach istniejącej orkiestry. Uzyskiwał nowe barwy przez uprzywilejowanie instrumentów dętych, którym powierzał najczęściej materiał pierwszoplanowy, a także traktowanie perkusji niestrojonej jako samodzielnej grupy. Pomysły wykorzystania zasobu dźwięków spoza skali dwunastotonowej Varèse realizował początkowo przez wprowadzenie do orkiestry syren i fal Martenota, potem przez przetwarzanie nagranych na taśmie efektów akustycznych, w tym instrumentalnych (Déserts) i wreszcie poprzez dźwięk syntetyczny (Poème électronique). Konieczność wprowadzenia instrumentów elektronicznych do muzyki przewidział zresztą już w roku 1913. W 1936 na wykładzie w Santa Fe mówił o pomyśle zbudowania elektronicznej „maszyny muzycznej, która mogłaby produkować dźwięki o dowolnych częstotliwościach i rytmy nieosiągalne do zrealizowania przez żywych wykonawców” (zob. The Liberation of Sound). Dla realizacji tej idei postulował  ścisłe współdziałanie artystów z uczonymi. (Należy dodać, że Varèse interesował się fizyką – historyczną i współczesną. Jego szczególną pasją była krystalografia, także akustyka i optyka. Stąd też – obecne w jego wypowiedziach luźne skojarzenia struktur dźwiękowych z obiektami matematycznymi lub zjawiskami przyrody oraz takie tytuły jak Hyperprism, Octandre, Ionisation, Intégrales).

Nie wiadomo jednak, dlaczego Varèse, który stale postulował wyjście poza 12-półtonową skalę temperowaną, nie zainteresował się eksperymentami mikrotonowymi współczesnych mu kompozytorów (A. Háby, J. Carrilla, H. Partcha). Nie korzystał też z naturalnych możliwości uzyskania mikrotonów, jakie dawały pozbawione progów instrumenty smyczkowe; mikrotonowość dostępna była też w falach Martenota i instrumentach L. Termena, którymi Varèse niejednokrotnie się posługiwał. W praktyce ograniczał się do skali temperowanej, traktując zjawiska pozaskalowe (niestrojoną perkusję, glissanda syren itd.) jako uzupełnienie i wzbogacenie dominujących brzmień tradycyjnych. Dopiero dostęp do rozwiniętej syntezy elektronicznej w studiu Philipsa w Holandii skłonił Varèse’a do otwarcia się na świat dźwięków nieskodyfikowanych.

Materiał dźwiękowy kompozycji Varèse’a jest zdecydowanie chromatyczny, chociaż niezwiązany z układami serialnymi – tworzony raczej przez zestawianie sąsiednich półtonów, niekiedy rozrzuconych w kilku oktawach. Brak centrów tonalnych i powiązań funkcyjnych sprawia, że muzyka ta brzmi zdecydowanie atonalnie, chociaż Varèse nie zrezygnował ze stosowania tonów wiodących (francuskich „pivots”) ani ze zdwojeń oktawowych. Odżegnywał się natomiast – podobnie jak Debussy i Strawiński – od pojmowanej tradycyjnie pracy przetworzeniowej.  Jej miejsce zajął montaż komórek rytmicznych, rytmiczno-barwowych lub rytmiczno-wysokościowych: eksponowanie stabilnych sygnałów-motywów, podlegających transpozycjom, zmianom barwy, wydłużaniu lub skracaniu. Forma kompozycji powstawała dzięki zmiennym zestawieniom tych jednostek, podczas gdy struktura każdej z nich (stosunki między tworzącymi je dźwiękami) była zasadniczo niezmienna i sztywna  – inaczej więc niż w technice konwencjonalnego przetwarzania.

Charakterystyczną cechą faktury orkiestrowej Varèse’a jest nakładanie się dźwięków wytrzymywanych i rytmizowanych, co prowadzi do powstania specyficznych ruchomych płaszczyzn dźwiękowych, w których przeważają ostro brzmiące interwały. Polifonia powstaje przez nakładanie na siebie kilku warstw motywicznych, często na tle powtarzanych dysonansowych akordów i aktywnej rytmicznie perkusji, w rytmach i w różnych podziałach rytmicznych. Tworzy to specyficzną aurę, a zarazem bazę konstrukcyjną dla swoistych Varèse’owskich „obrazów dźwiękowych”.

Nowatorstwo Varèse’a wyrażało się przede wszystkim w odejściu od konwencjonalnej hierarchii elementów muzycznych. Utrwalony w zachodnioeuropejskiej tradycji prymat harmoniki i melodyki został w jego muzyce zachwiany w większym stopniu niż u Debussy’ego, Strawińskiego, Schönberga czy Bartóka: każdy z parametrów dźwięku przyjąć mógł w utworze rolę formotwórczą. Owo „wyzwolenie dźwięku” było chyba najważniejszym przesłaniem kompozytora. Wpłynęło w sposób decydujący na rozwój muzyki w drugiej połowie XX wieku.

Literatura: „Musique et l’Univers sonore”, maj 1955, nr specjalny; „Liberté 59” I, 1959 nr 5; Le poème électronique Le Corbusier (teksty Le Corbusiera, Varèse’a i in.), oprac. J. Petit, Paryż 1958; Visages d’Edgar Varèse, red. F. Ouellette, Montreal 1959; I. Strawiński, R. Craft, Memories and Commentaries oraz Dialogues and Diary, Berkeley – Los Angeles 1960, 1963 (uwagi Strawińskiego o muzyce i osobowości Varèse’a); F. Ouellette Edgar Varèse, Paryż 1966, wyd. zrewid. i poszerz. 1989; G. Charbonnier Entretiens avec Edgar Varèse suivis dune étude de son l’oeuvre par Harry Halbreich, Paryż 1970; L. Varèse Varèse. A Looking-Glass Diary, t. 1: 1883–1928, Nowy Jork 1972;

H. Jolivet Varèse, Paryż 1973; O. Vivier Varèse, Paryż 1973; G. Wehmeyer Edgar Varèse, Ratyzbona 1977; Edgar Varèse. Rückblick auf die Zukunft, «Musik-Konzepte» 6, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1978, poszerz. 2. wyd. 1983; A. Carpentier Varèse vivant, Paryż 1980, 2. wyd. 1991; J. Maderuelo Edgar Varèse. Músicos de nuestro siglo, Madryt 1985; J.W. Bernard The Music of Edgard Varèse, New Haven 1987; Edgar Varèse 1883–1965. Dokumente zu Leben und Werk, red. H. de la Motte-Haber i K. Angermann, Frankfurt n. Menem 1990; H. de la Motte-Haber Die Musik von Edgar Varèse. Studien zu seinen nach 1918 entstandenen Werken, Hofheim 1993; Edgar Varèse – A. Jolivet. Correspondance 1931–1965, wyd. Ch. Jolivet-Erlih, Genewa 2002; D.A. Nanz Edgar Varèse. Die Orchesterwerke, Berlin 2003;

H. Cowell The Music of Edgar Varèse, „Modern Music” I, 1928, przedr. w: American Composers on American Music, red. H. Cowell, Palo Alto (Stanford University) 1933, n. wyd. Nowy Jork 1962; H. Cowell Déserts, „The Musical Quarterly” XLI, 1955; H.-K. Metzger Hommage à Edgar Varèse, «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik» II, Moguncja 1959; T.A. Zieliński Edgar Varèse. Prekursor nowej muzyki, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 17; E. Heim Aussenseiter Varèse, „Melos” XXXII, 1965; M. Kondracki Edgar Varèse (1883–1965), „Ruch Muzyczny” 1965 nr 24; G. Schuller Conversation with Varèse, „Perspectives of New Music” III/2, 1965, wyd. pol., tłum. H. Krzeczkowski, „Res Facta” 1,1967; M. Babbitt Edgar Varèse. A Few Observations of His Music, „Perspectives of New Music” IV/2, 1966; Chou Wen-Chung Varèse. A Sketch of the Man and His Music, „The Musical Quarterly” LII, 1966; A. Whittall, Varèse and Organic Athematicism, „Musical Review” 1967, nr 28 (uwagi o Déserts); P. Schaeffer, P. Boulez Hommages à Varèse oraz O. Vivier Edgar Varèse. Esquisses et œuvres détruites, „La Revue Musicale” 265–266, 1969; F. Zappa Edgar Varèse. The Idol of my Youth, „Stereo Review” VI, 1971; A. Wilheim, The Genesis of a Specific Twelve-Tone System in the Works of Varèse, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” 1977, nr 1; J. Strawn, The „Intégrales” of Edgard Varèse. Space, Mass, Element, and Form, „Perpectives of New Music” XVII/1, 1978; L. Stempel, Varèse’s ‘Awkwardness’ and the Symmetry in the ‘Frame of 12 Tones’: An Analytic Approach, „The Musical Quarterly” LXV/2, 1979; J.W. Bernard Pitch/Register in the Music of Edgar Varèse, „Music Theory Spectrum” III, 1981; M. Stowpiec Poglądy estetyczne Edgara Varèse’a, „Muzyka” 1982 nr 3–4; J. Siddons, On the Nature of Melody in Varèse’s ‘Density 21.5’, „Perspectives of New Music” XXIII/1, 1984; Ph. Lalitte, «Arcana» d’Edgard Varèse, thématique et espace des hauteurs, un univers musical en expansion, „Analyse Musicale” 1986 nr 3; J.-Ch. François, Organization of Scattered Timbral Qualities: A Look at Edgard Varèse’s „Ionisation”, „Perspectives of New Music” XXIX/1, 1991; E. West Marvin, The Perception of Rhythm in Non-Tonal Music: Rhythmic Contours in the Music of Edgard Varèse, „Music Theory Spectrum” XIII/1, 1991; M. Bristiger, Dziewiętnastowieczne aspekty myśli muzycznej Antona Weberna i Edgara Varèse’a, w: Muzykolog wobec dzieła muzycznego, Kraków 1999; B. Halliday Edgar Varèse. Complete Works (recenzje nagrań utworów Varèse’a), „Mappa. Mundi Magazine” VIII, 1999; F. Mitchell, Form and Expression in the Vocal Works of Edgard Varèse, „Contemporary Music Review” XXIII/2, 2004; Ph. Lalitte, The Theories of Helmholtz in the Work of Varèse, „Contemporary Music Review” XXX/5, 2011; F. Di Gasbarro, Sketching a New Verticality: Varèse’s Atonal Sound and Its Contexts – Schoenberg, Webern and Ruggles, „Contemporary Music Review” XXXVIII/3–4,  2019.

Filmy dokumentalne: Les Grandes Répétitions: Hommage à Edgar Varèse, reż. L. Ferrari, S. G. Patris, 1965; Edgard Varèse: A Portrait, reż. M. Kidel, 1997; Het elektronisch gedicht – Edgard Varèse in Nederland, reż. Willem Hering, Hank Onrust, 1998.