Busoni, Ferruccio

Busoni Ferruccio Benvenuto, *1 IV 1866 Empoli (k. Florencji), †27 VII 1924 Berlin, włoski kompozytor, pianista, dyrygent, pedagog. Wychował się w atmosferze muzycznej; jego ojciec, Ferdinando Busoni, był klarnecistą, matka zaś, Anna Weiss (niemieckiego pochodzenia, rodem z Triestu) koncertującą pianistką. W latach 1871–78 mieszkał wraz z rodziną w Trieście; tu ujawnił się bardzo wcześnie jego talent muzyczny. Pierwszy publiczny koncert pianistyczny miał w 7. roku życia; w 1876 występował w Wiedniu, uzyskując przychylne przyjęcie krytyki muzycznej (Hanslick). Początkowe lekcje kompozycji pobierał u J.E. Haberta, w latach 1876–77 korzystał też z rad kompozytorskich C. Goldmarka. W 1878 przeniósł się z rodziną do Grazu, gdzie odbywał systematyczne studia kompozycji u W. Mayera. W tym czasie poznał muzykę wielkich klasyków (Bacha, Mozarta) i romantyków, skomponował pierwsze utwory: Koncert na fortepian i kwartet smyczkowy op. 17, Stabat Mater, 6-głosową Mszę a cappella, Cinque pezzi na fortepian, Kwintet smyczkowy (1881). W 1882 rozpoczął światową karierę pianistyczną historycznym cyklem koncertów w Bolonii, po którym miejscowa Accademia Filarmonica przyznała mu tytuł akademika i dyplom kompozytorski. W 1883 poznał w Wiedniu Antoniego Rubinsteina i Brahmsa. Z rokiem 1885 wiąże się rozpoczęcie pracy nad operą Sigune oder das stille Dorf (libretto F. Schanz), potem zarzuconej. W 1886 Busoni osiadł czasowo w Lipsku; tu zetknął się m.in. z Riemannem, Deliusem, Czajkowskim, Griegiem i Mahlerem. W 1888 objął katedrę fortepianu w konserwatorium w Helsinkach, gdzie zaprzyjaźnił się z Sibeliusem, wywierając znaczący wpływ na jego muzyczne poglądy. W 1890 — po zdobyciu nagrody na konkursie kompozytorskim im. A. Rubinsteina za Konzertstück op. 3la — prowadził klasę fortepianu w konserwatorium w Moskwie. W tym czasie poślubił Gerdę Sjöstrand, córkę znanego rzeźbiarza szwedzkiego. W latach 1891–94 przebywał w USA; wiele koncertował, a także prowadził klasę fortepianu w New England Conservatory w Bostonie.

W następnym okresie 1894–1913, działając w Berlinie, zdobył wyjątkowe znaczenie w świecie muzyki. Był czynny jako wybitny pedagog i twórca szkoły pianistycznej, prowadził kursy mistrzowskie, m.in. w Weimarze, Wiedniu i Bazylei. Podczas swoich tournées dawał całe cykle koncertów, jak np. niezapomniany cykl ilustrujący rozwój koncertu fortepianowego od J.S. Bacha. W tym czasie napisał m.in. Koncert skrzypcowy op. 35a oraz monumentalny, 5-częściowy Koncert fortepianowy op. XXXIX z końcowym chórem, utwór, który w zamyśle stanowić miał odpowiednik gotyckiej katedry. Decydujący okazał się rok 1907, w którym wyszedł z druku jego zadedykowany R.M. Rilkemu Zarys nowej estetyki muzyki oraz zbiór siedmiu Elegii na fortepian, które podobno mogły inspirować Rilkego w okresie pisania Elegii duinejskich. Skrystalizowana już osobowość muzyczna Busoniego znalazła wyraz m.in. w orkiestrowej wersji skomponowanej pierwotnie na fortepian solo Berceuse élégiaque (1909) i Nocturne symphonique op. 43 (1912) oraz w Fantasia contrappuntistica (1910) i Sonatina seconda (1912). W 1atach 1902–09 Busoni występował jako dyrygent z Berlińską Orkiestrą Symfoniczną, prowadząc 12 koncertów muzyki współczesnej, w tym wiele prawykonań. W 1911 dał wielki cykl koncertów w 100-lecie urodzin Liszta. Wielokrotnie występował też przed I wojną światową w Polsce. W 1913 po długiej serii koncertów we Włoszech objął na czas krótki dyrekcję Liceo Musicale w Bolonii. Nie udało mu się jednak jako kompozytorowi odegrać istotnej roli w życiu muzycznym swej ojczyzny, nieprzygotowanej jeszcze do przyjęcia jego idei.

W 1914 opuścił w związku z wybuchem wojny światowej Berlin i po krótkim pobycie w Ameryce osiadł w Szwajcarii, gdzie mieszkał niedaleko Jamesa Joyce’a, z którym podczas wspólnych spacerów dyskutować miał na temat koncepcji wiecznego powrotu, ważnej dla komponowanej wówczas opery Doktor Faust oraz dla powstającej równolegle powieści Ulisses irlandzkiego pisarza. Okres ten okazał się bardzo twórczy: w 1917 wystawił w Zurychu dwie opery, L’Arlecchino i Turandot, tu napisał Rondo arlecchinesco op. 46, Indianisches Tagebuch op. 47, Sonatiny fortepianowe nr 3–5, tu zaczął 1915 kompo­nować wspomniane arcydzieło swego życia, operę Doktor Faust. W 1920 powrócił do Berlina, aby objąć mistrzowską klasę kompozycji w tamtejszej Akademie der Künste. U schyłku życia wydał jeszcze zbiór swoich pism muzycznych pod znamiennym tytułem O jedności muzyki (1922), opublikował dwa studia symfoniczne z Doktora Fausta (Sarabandę i Cortège), orkiestrowy Tanzwalzer op. 53, Klavierübung i Toccatę na fortepian. Nie dane mu już było ukończyć opery Doktor Faust – zadania uzupełnienia kluczowej sceny z Heleną Trojańską i sceny finałowej w 1925 podjął się wybitny uczeń Busoniego Ph. Jarnach i chociaż dzieło w tej wersji cały czas funkcjonuje na operowych scenach, to znacznie bliższa intencjom Busoniego pozostaje druga wersja kompozycji przygotowana w 1982 przez muzykologa i dyrygenta A. Beaumonta, a nagrana pod dyrekcją K. Nagano (1999). Wersja Beaumonta wykorzystuje pełny tekst libretta (Jarnach dokonał w nim zacierających ogólne przesłanie skrótów) i dzięki wiernej realizacji precyzyjnych wskazówek pozostawionych przez Busoniego w muzycznych szkicach (poszczególne fragmenty miały być „palimpsestami” opartymi na autocytatach z wcześniejszych dzieł) sekwencja scen układa się w figurę wielkiego koła, urastając do metafory Nietzscheańskiej idei wiecznego powrotu (czytelność tej idei została poważnie zamazana w wersji Jarnacha). Busoni otrzymał odznaczenia o światowym znaczeniu: francuski Order Legii Honorowej, doktorat honoris causa uniwersytetu w Zurychu (1920) oraz tytuł Commendatore della Corona d’Italia (1922). Do grona jego uczniów-pianistów należeli m.in. G. Beklemiszew, A. Braiłowski, M. Münz, L. Closson, P. Grainger, L. Kestenberg, D. Mitropoulos, E. Petri (główny kontynuator szkoły pianistycznej Busoniego), L. Sirota, E. Steuermann, J. Turczyński, I. Friedmann, M. v. Zadora. Spośród jego uczniów-kompozytorów wymienić należy przede wszystkim Ph. Jarnacha, L. Grünberga, O. Lueninga, W. Vogla, K. Weilla, L. Balmera, N. Nabokova i E. Varėse’a. Był też w swoim czasie mentorem A. Schönberga i B. Bartóka i starał się ich wspierać w dążeniach do uzyskania większego rozgłosu. Od 1949 odbywa się w Bolzano corocznie międzynarodowy konkurs pianistyczny im. F. Busoniego.

Busoni był jednym z największych pianistów w historii muzyki; ze współczesnych porównywano z nim tylko J. Hofmanna, I. Paderewskiego i E. d’Alberta. W jego repertuarze najważniejsze miejsce zajmowały utwory Bacha i Liszta — można tu mówić o nowej epoce interpretacji — oraz Mozarta, Beethovena i Chopina. Dysponował legendarną techniką muzyczną, a wewnętrzna siła bijąca z jego gry udzielała się największym audytoriom. Piękno brzmienia uzyskiwał zwłaszcza przez zróżnicowaną skalę barw dźwiękowych, odcienie pianissima, niezrównaną grę non legato i staccato, perlistość pasaży, grę polifoniczną. Zgodnie z własną estetyką gotów był poświęcić martwą literę tekstu muzycznego i dokonać w nim pewnych zmian, ażeby tym lepiej wyrazić prawdę myśli muzycznej. W jego interpretacjach dopatrywano się niekiedy chłodu, przewagi intelektu nad uczuciem; w istocie rzeczy grę Busoniego cechowało już odchodzenie od późnoromantycznego ideału z jego skłonnościami do zacierania momentów konstrukcyjnych, do patetycznego wyrazu, niekiedy sentymentalizmu.

Busoni był cudownym dzieckiem, przedwcześnie dojrzałym i wybitnie utalentowanym zresztą nie tylko w zakresie kompozycji i grze na fortepianie, ale także literacko i plastycznie. Jedna z pierwszych zachowanych prób kompozytorskich – Koncert na fortepian i kwartet smyczkowy op. 17– świadczy już o rozwiniętym intelektualnie podejściu zaledwie 12-letniego chłopca. Choć utwór nosi jeszcze silne wpływy stylu klasycznego, jednocześnie zadziwia swoistym, palimpsestowym konstruowaniem materiału muzycznego, które później manifestować się będzie w pełni dopiero w jego dojrzałej twórczości. Wolna część Koncertu op. 17 jest bowiem rodzajem równoległej reinterpretacji żałobnego motywu rytmicznego z drugiej części VII Symfonii Beethovena i chromatycznego motywu piekieł z ostatniej sceny Don Giovanniego Mozarta. Pełną odpowiedzialność artystyczną za swe kompozycje Busoni wziął dopiero od II Sonaty skrzypcowej (1898), nader krytycznie oceniając swoje dzieła młodzieńcze (z wyjątkiem 24 preludiów op. 37 i Le quattro stagioni na chór męski z towarzystwem orkiestry op. 40). II Sonata e-moll jest kolejnym przykładem muzycznego „palimpsestu” Busoniego. Trzyczęściowa kompozycja, z usytuowaną symbolicznie w arytmetycznym centrum cyklu transkrypcją Bachowskiego chorału „Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen”, która stanowi temat finałowego cyklu wariacji, jest jednocześnie formalno-dramaturgiczną reinterpretacją fortepianowej Sonaty E-dur op. 109 L. Beethovena. Dzieło to, w ostatnich dziesięcioleciach coraz częściej przywracane do obiegu koncertowego i nagraniowego przez najwybitniejszych artystów (np. G. Kremera i M. Argerich, L. Kavakosa i D. Trifonova), zaczyna być niekiedy stawiane nawet na równi z III Sonatą skrzypcową d-moll J. Brahmsa i Sonatą skrzypcową A-dur C. Francka.

Ale prawdziwie oryginalne utwory powstają jeszcze później; przełom zaznacza się w Elegiach na fortepian (1907), po których następują dzieła wybitne, m.in. Sonatina seconda, Berceuse élégiaque, Nocturne symphonique, Fantasia contrappuntistica, Toccata, pieśni do słów Goethego oraz opery. Język kompozytorski Busoniego wzbogaca się teraz środkami, które stanowią innowację w muzyce XX w. Wymienić tu należy przede wszystkim konsekwentną linearną polifonię, akordy kwartowe, równoległą akordykę, niefunkcyjne łączenie i nakładanie akordów, statyczne pojmowanie dysonansów (emancypacja dysonansu), nowe skale (w tym całotonowa), politonalność, technikę centrum tonalnego, rozszerzoną tonalność, przezwyciężenie schematu metrycznego (muzyka ataktowa), próby odejścia od kompozycji tematycznej, poszukiwanie równowagi między formą i ekspresją, zmierzające do „przetopienia formy w ekspresję”, jak się wyraził Busoni, mówiąc o symfonicznej wersji Berceuse élégiaque. Berceuse élégiaque, należąca do najwcześniejszych osiągnięć muzyki atonalnej i prawykonana w Nowym Jorku podczas ostatniego koncertu G. Mahlera (21.02.1911), była dziełem dyskutowanym w kręgu II szkoły wiedeńskiej i stała się katalizatorem dla stworzenia przez A. Schönberga koncepcji Klangfarbenmelodie.

Wielkie znaczenie w twórczości Busoniego mają również opery — zaprzeczenie tak neoromantycznej powagnerowskiej, jak i werystycznej estetyki. W operze widział Busoni jakby zwierciadło magiczne lub też grę opartą na wybranej konwencji, albo nadnaturalnej i fantastycznej (jak w Die Brautwahl i Turandot), albo nawiązującej do dawnej opery-koncertu, komedii dell’arte i melodramatu muzycznego (jak w Arlecchinie). Ale dopiero Doktor Faust z librettem stanowiącym melanż rozmaitych dzieł dramatycznych i poetyckich z bardziej lub mniej odległej przeszłości (m.in. Marlowe, Lessing, Goethe, Strindberg) oraz pomysłów własnych, stał się prawdziwym posłaniem muzycznym Busoniego, operą „absolutną” w swoim odejściu od powierzchowności przeżycia scenicznego, w swym uduchowieniu, a także w swej – teoretycznie postulowanej w drugim wydaniu Zarysu nowej estetyki muzyki (1917) – konstrukcji zawierającej czysto muzyczne gatunki i formy, jak np. symfonia, cykl wariacji, suita tańców czy instrumentalne interludia (sarabanda). Busoni odmawiał muzyce prawa ilustrowania dziejących się na scenie zdarzeń (z tego właśnie powodu K. Weill zachwycał się sceną paktu Fausta z Mefistofelesem), wyznaczał jej rolę daleko szerszej i wykraczającej już poza scenę „perspektywy muzycznej”. Jednocześnie głosił postulat zakazu wczuwania się odbiorcy w oglądane dzieło, konieczność ciągłego „wybudzania” widza z „letargu”. W tym celu tworzył libretta, ukazujące znane historie jedynie w luźno ze sobą powiązanych i zmuszających widza do myślenia fragmentach, a efekt burzenia scenicznej iluzji osiągał m.in. za sprawą „marionetyzacji” gry scenicznej śpiewaków, czym antycypował Brechtowski Verfremdungssefekt (Brecht osobiście poznał Busoniego w ostatnich miesiącach jego życia). Koncepcja opery opartej na środkach typowych dla muzyki absolutnej, realizowana mniej lub bardziej konsekwentnie już w Die Brautwahl (1911), stanowiła zjawisko prekursorskie wobec szeregu najbardziej progresywnych zjawisk dwudziestowiecznego teatru operowego, a więc A. Berga (Wozzeck  z 1925), P. Hindemitha (Cardillac z 1926), a nawet B.A. Zimmermanna (Żołnierze z 1960), który był uczniem Ph. Jarnacha.

Myśl estetyczna Busoniego, mimo swej fragmentaryczności wzorowanej na pismach ukochanego F. Nietzschego, wywarła jeszcze większy wpływ ogólny niż jego kompozycje; odnosi się to przede wszystkim do doktryny „młodej (nowej) klasyczności”, pierwszego sformułowania klasycyzmu w muzyce XX w. Odrzucając akademizm w każdej jego postaci, występując przeciw rutynie w sztuce, Busoni był zarazem przeciwny burzeniu tradycji w imię nowości, szukaniu oryginalności dla niej samej. Przeciwstawiał im dążenie artysty do doskonałości. Unikajcie rzemiosła, powiadał kompozytorom, niech wszystko będzie zasadnicze. Uważał, że dzieło staje się nowoczesne dzięki swym przejściowym cechom, a przed staromodnością chronią je cechy niezmienne. Nad rozróżnianie dawnego i nowego przedkładał różnicę między tym, co już znane i co jeszcze nie znane. Istota postępu w muzyce polegała w jego pojęciu na stałym jej wzbogacaniu, a nie na ustawicznej zmianie środków. Toteż rozwój muzyki łączył Busoni z ideą spełnienia, które jest celem kompozytora, z ideą definitywności sztuki. „Młoda klasyczność” w swym radykalnym postulowaniu duchowości i absolutności muzyki była spokrewniona z filozofią sztuki W. Kandinskiego. A z drugiej strony istotę procesu twórczego rozumiała jako mediację między historycznością a teraźniejszością muzyki, wprowadzając do XX w. ideę neoklasycyzmu. W odmianie proponowanej przez Busoniego klasycyzm ten stanowił próbę odzyskania serenitas muzyki, a szerzej, próbę syntezy północnych pierwiastków muzyki niemieckiej ze śródziemnomorskimi, włoskimi, tj. z radością sztuki, prostotą, gracją i pięknem czysto muzycznej formy.

W dorobku Busoniego ważne miejsce zajmują transkrypcje oraz opracowania dzieł innych kompozytorów i własnych. Transkrypcję Busoni pojmował bardzo szeroko, skoro już nawet zapis utworu był dlań transkrypcją danego abstrakcyjnie pomysłu muzycznego, co z kolei zgodne było z jego platońską ideą muzyki, istniejącej również poza czasem jej wybrzmienia. Opracowania i transkrypcje tworzą u Busoniego rozległą skalę różnorodnych stopni interpretacji, począwszy od tych, których celem było dostosowanie cudzej idei do osobowości wykonawcy, aż do dzieł już całkowicie nowych i oryginalnych, jak Fantasia contrappuntistica. W tych ostatnich formach widać może najlepiej, jak Busoni pojmował przezwyciężanie dystansu historycznego wobec klasyków.

W doktrynie Busoniego muzyka stanowiła jedność, bez względu na czas powstania i bez względu na swe gatunki i rodzaje. Pisma Busoniego zawierają wiele wizji teoretycznych, ale tylko niektóre z nich znalazły odbicie w jego kompozycjach. Najważniejsze są tu próby formowania nowych skal muzycznych. Busoni uwzględniał w swoich rozważaniach 113 heptatonicznych skal w ramach oktawy i przewidywał dalsze jeszcze możliwości wynikające z ich transponowania i tworzenia hybryd modalnych, a tym samym wskazał na ogromny obszar skal syntetycznych. Skale te były wprowadzane później przez kompozytorów naszego stulecia, niektóre z nich pojawiają się też obok skali całotonowej w utworach Busoniego z ostatniego okresu twórczości. Busoni dostrzegł możliwości tworzenia ⅓- i ⅙-tonowego stroju równomiernie temperowanego, a więc skali 18- i 36-stopniowej; za tym poszły późniejsze próby A. Háby (1927) i H. Partcha (1949). Zaproponował też nowy rodzaj ściśle enharmonicznej notacji muzycznej na czterech 5-liniowych systemach, odwzorowującej układ klawiatury fortepianowej (1910). Przewidział wprowadzenie nowych elektronicznych instrumentów muzycznych, silnie wpływając m.in. na wyobraźnię i twórczość O. Lueninga. Pozycja Busoniego w historii muzyki XX w. pozostaje nadal nie do końca wyjaśniona. W poetyce muzycznej Busoniego, dającej się odczytać z jego pism i dzieł, zawarte są podstawowe problemy współczesnej kultury muzycznej: stosunek do tradycji muzycznej, klasycyzmu i nowatorstwa w sztuce. Ponieważ w jego muzyce zapewne brak wyrazistej syntezy ostatecznej, Busoni nie potrafił narzucić swojej postawy artystycznej całej europejskiej świadomości muzycznej. Można wszakże odnaleźć liczne pokrewieństwa łączące go z takimi kompozytorami, jak Casella, Malipiero i Dallapiccola, Reger, Jamach i Hindemith, Emmanuel i Rogowski. Od ostatnich dwóch dekad XX wieku widać wyraźnie ożywione zainteresowanie jego fortepianowymi Elegiami i Sonatinami, II Sonatą skrzypcową, wszystkim czterema operami, Koncertem fortepianowym i studiami symfonicznymi. Co ciekawe, sporadyczne pokrewieństwa z muzyką Busoniego odnajdujemy też u takich twórców, jak W. Rihm (kameralna opera Faust und Yorick z 1976 zadedykowana pamięci Busoniego), J. Adams (autor transkrypcji Berceuse élégiaque z 1989) czy T. Adès, który nawet nagrał Sonatina ad usum infantis włoskiego twórcy na swojej debiutanckiej płycie solowej (2000). Busoni jako kompozytor rezonujący wybitne dokonania z przeszłości (Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Brahms, Verdi), a przy tym jako jeden z pierwszych artystów wytyczających tory dla muzyki atonalnej, neoklasycznej czy niekiedy nawet postmodernistycznej (konstrukcje palimpsestowe) wydaje się zasługiwać na miano kompozytora niezależnego.

Literatura:

Dokumentacja —Ferruccio Busoni Werkverzeichnis (do 1922), w: F. Busoni Von der Einheit der Musik, Berlin 1922; Ferruccio Busoni Werkoerzeichnis, Lipsk 1924; W. Altmann Versuch einer Bibliographie über Busoni, w: Von neuer Musik, Kolonia 1925; A. Bonaccorsi Bibliografia delle opere musicali e letterarie di Ferruccio Busoni, «Miscellanea storica della Valdelsa» XXXVIII, Castelfiorentino 1930; E.J. Dent Catalogue of the Work of Ferruccio Busoni i Ferruccio Busonis Pianoforte Repertory, w: Ferruccio Busoni, Londyn 1933; J. Herrmann Werkverzeichnis, w: F. Busoni Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956; J. Kindermann Thematisch-chronologisches Verzeichnis der Werke von Ferruccio Busoni, Ratyzbona. Ferrucio Busoni Briefe an seine Frau, wyd. F. Schnapp, Zurych 1935, wyd. włoskie Lettere alla moglie, tłum. L. Dallapiccola, Mediolan 1955; Fünfundzwanzig Busoni-Briefe, wyd. G. Selden-Goth, Wiedeń 1937; Ferruccio Busoni Briefe an Hans Huber, wyd. E. Refardt, «127. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich», Zurych 1939; A. Della Corte Lettere di Busoni a Serato, w: Arrigo Serato, violinista, „Quaderni dell’Accademia Chigiana” 1950 nr 12; Briefe Busonis an Edith Andreae, wyd. A. Briner, «160. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich», Zurych 1976. G. Busoni Erinnerungen an Ferruccio Busoni, wyd. F. Schnapp, Berlin 1958, wyd. włoskie Il mio incontro con Busoni, „Musica d’Oggi” I, 1960; M. Barinowa Wospominanija o J. Hofmannie i F. Busonim, Moskwa 1964; Ferruccio Busoni. Selected Letters, z różnych języków przeł. A. Beaumont, Londyn 1987; Der Briefwechsel zwischen Ferruccio Busoni und Otto Klemperer 1909–1924, red. A. Beaumont, „Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft. Neue Folge” 1988/89 nr 8/9; Der Briefwechsel zwischen Ferruccio Busoni und Volkmar Andreae 1907–1923 „Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich” nr 178, Zurych 1994; F. Busoni Zum Theaterbau. Ein unveröffentliches Manuskript aus dem Nachlass Ferruccio Busoni’s „Musica” 1995 nr 6.

Publikacje specjalne — „Il Pianoforte” 15 VI 1921; „Musikblätter des Anbruch” III, 1921 z. 1–2; „Rassegna Musicale” I, 1940; „L’Approdo Musicale” 1966 nr 22; Il flusso del tempo. Scritti su Ferruccio Busoni red. S. Sablich i R. Dalmonte, Mediolan 1985.

Monografie i studia—H. Leichtentritt Ferrucio Busoni, Lipsk 1916; H. Pfitzner Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busonis Ästhetik, Lipsk 1917; G. Selden-Goth Ferruccio Busoni Versuch eines Porträts, Wiedeń 1922, wyd. włoskie Ferruccio Busoni Un profilo, Florencja 1964; E.J. Dent Ferruccio Busoni ad Empoli, Empoli 1928; H. Jelmoli Ferruccio Busonis Zürcherjahre, «117. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich», Zurych 1929; S.E Nadel Ferruccio Busoni, Lipsk 1931; E.J. Dent Ferruccio Busoni. A Biography, Londyn 1933, 2. wyd. Oksford 1966; P. Coigner Ferruccio Busoni. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Operndichtung (dysertacja), Wiedeń 1933; A. Santelli Busoni, Rzym 1939; G. Guerrini, P. Fragapane Il „Dottor Faust” di Ferruccio Busoni, Florencja 1942; G. Guerrini Ferruccio Busoni, la vita, la figura, l’opera, Florencja 1944; R. Giazotto Busoni, la vita nell’opera, Mediolan 1947; E. Debusmann Ferruccio Busoni, Wiesbaden 1949; E. Hilmar Eine stilkritische Untersuchung der Werke Ferruccio Busonis aus den Jahren 1880–1890 (dysertacja), Graz 1963; G. Kogan Ferruccio Busoni, Moskwa 1964; K. Schmitt Busoni als Pädagoge und Interpret, dargestellt an seinen Bearbeitungen der Klavienuerke J.S. Bachs (dysertacja), Saarbrücken 1965; R. Vlad Ferruccio Busoni, w: La Musica, red. G.M. Gatti i A. Basso, cz. 1: Enciclopedia storica, Turyn 1966; H. Krellmann Studien zu den Bearbeitungen Ferruccio Busonis, Ratyzbona 1966; H.H. Stuckenschmidt Ferrucio Busoni Zeittafel eines Europäers, Zurych 1967, wyd. angielskie Londyn 1970; H. Meyer Die Klaviermusik Ferruccio Busonis, Wolfenbüttel 1969; U. Prinz Ferruccio Busoni als Klavierkomponist (dysertacja), Heidelberg 1969 (pełny wykaz chronologiczny utwo­rów fortepianowych Busoniego); K. Rabiger Ferruccio Busoni: Doktor Faust. Dramaturgie einer Faustoper. Versuch einer Bestimmung ihrer szenischen Struktur, Berlin 1971; H. Kosnick Busoni Gestaltung durch Gestalt, Ratyzbona 1971; S. Sablich Busoni, Turyn 1982;  P.M. Op De Coul Doktor Faust. Opera van Ferruccio Busoni, Groningen 1983; A. Beaumont Busoni the Composer, Londyn 1985; A. Riethmüller Ferruccio Busonis Poetik, Mainz 988; S. Kämmerer Illusionismus und Anti-Illusionismus im Musikteheater. Eine Untersuchung zur szenisch-musikalischen Dramaturgie in Bühnenkompositionen von R. Wagner, A. Schönberg, F. Busoni, I. Strawinsky, P. Hindemith und K. Weill, Anif/Salzburg 1990; C. Feldhege Ferruccio Busoni als Librettist, Anif/Salzburg 1996; T. Levitz Teaching New Classicality. Ferruccio Busoni’s Master Class in Composition, Frankfurt nad Menem 1996; D. Couling Ferruccio Busoni. A Musical Ishmael, Lanham (Maryland) 2005; M. Gmys Poetyka teatru operowego Ferruccia Busoniego, Poznań 2005; E. Knyt Ferruccio Busoni and His Legacy, Indiana 2017; E. Knyt Ferruccio Busoni as Architect of Sound, Oksford 2023.

A. Simon Ferruccio Busoni, Notizen, Berlin 1922; J. Wassermann Lebensdienst, t. 1, Berlin 1928; Z. Jachimecki, Od pierwszej do ostatniej muzyki do Fausta, Kraków 1932; S. Zweig Begegnungen mit Menschen, Büchern und Städten, Wiedeń 1937, Frankfurt n. Menem 2. wyd. 1955; R. Vlad Destino di Busoni, „La Rassegna Muicale Italiana” XXIII, 1953, także w: R. Vlad Moderniità e tradizione nella musica contemporanea, Turyn 1955, tłum. angielskie Busoni’s Destiny, „The Score” 1952 nr 7; Musicisti toscanini, red. A. Damerini i F. Schlitzer, Siena 1955; P. Rattalino Scritti giovanili di Ferruccio Busoni, „Musica d’Oggi” 1959 nr 3, 4; J.C. Waterhouse Busoni — Visionary or Pasticheur?, „Proceedings of the Royal Music Association” XCII, 1965/66; U. Duse Note sul pensiero estetico di Ferruccio Busoni, „Quaderni dell’Accademia Chigiana” XXIII, nowa seria t. 3, Siena 1966, przedr. w: Musica e cultura, Padwa 1967; W. Vogel Impressions of Ferruccio Busoni, „Perspectives of New Music” VI, 1967/68 nr 2; R. Heinz Ferruccio Busonis musikalischer Futurismus, w: Geschichte und Zukunft, księga pamiątkowa A. Haina, Meisenheim am Glan 1967; J.E. Kindermann Zur Kontroverse Busoni — Pfitzner, w: księga pamiątkowa W. Wiory, Kassel 1967; H. Oesch Wladimir Vogel, Berno 1967; L. Sitsky Ferruccio Busoni’s Attempt at an Organic Notation for Pianoforte, „The Music Review” XXIX, 1968 nr 1; L. Sitsky The Six Sonatinas for Piano of Ferruccio Busoni, „Studies in Music” II, 1968 (Nedlands, Australia); R.M. Mason Enumeration of Synthetic Musical Scales by Matrix Algebra and a Catalogue of Busoni’s Scales, „Journal of Music Theory” XIV, 1970 nr 1; K. Weill Busoni und die Neue Musik; Busonis „Faust” und die Erneuerung der Opernform, w: tegoż Ausgewählte Schriften, red. D. Drew, Frankfurt n. Menem 1975; J. Theurich Der Briefwechsel zwischen A. Schönberg und F. Busoni, w: Arnold Schönberg 1874–1951, «Arbeitshefte» (Sektion Musik der Akademie der Künste der DDR) z. 24, 1976; L. Pestalozza Busoni e Brecht?, w: Il flusso del tempo. Scritti su Ferruccio Busoni, red. S. Sablich, R. Dalmonte, Mediolan 1985; E. Tarasti Ferruccio Busoni o dell’ambiguità strutturale. Aspetti mitici e strutturali di „Doktor Faust”, w: Il flusso del tempo. Scritti su Ferruccio Busoni, red. S. Sablich, R. Dalmonte, Mediolan 1985; A. Beaumont Busoni’s „Doktor Faust”. A Reconstruction and its Problems, „The Musical Times” 1986 nr 4; C. Floros Die Angst von der Tiefe, w: tegoż Musik als Botschaft, Wiesbaden 1989; A. Beaumont Sibelius and Busoni, „Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference”, Helsinki 1995; M. Gmys Teatr operowy w teoretycznym ujęciu Ferruccia Busoniego, „Muzyka” 2004 nr 1; M. Gmys Arlecchino als Diktator. Bemerkungen über einen Einakter von Ferruccio Busoni, w: Das (Musik-) Theater in Exil und Diktatur. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2003, red. P. Csobádi i in., Anif/Salzburg 2005; E. Knyt Ferruccio Busoni and the Absolute in Music: Form, Nature and Idee, „Journal of the Royal Musical Association“ 2012, nr 1.