logotypes-ue_ENG

Busoni, Ferruccio

Biogram i literatura

Busoni Ferruccio Benvenuto, *1 IV 1866 Empoli (k. Florencji), †27 VII 1924 Berlin, włoski kompozytor, pianista, dyrygent, pedagog. Wychował się w atmosferze muzycznej; jego ojciec, Ferdinando Busoni, był klarnecistą, matka zaś, Anna Weiss (niemieckiego pochodzenia, rodem z Triestu) koncertującą pianistką. W latach 1871–78 mieszkał wraz z rodziną w Trieście; tu ujawnił się bardzo wcześnie jego talent muzyczny. Pierwszy publiczny koncert pianistyczny miał w 7. roku życia; w 1876 występował w Wiedniu, uzyskując przychylne przyjęcie krytyki muzycznej (Hanslick). Początkowe lekcje kompozycji pobierał u J.E. Haberta, w latach 1876–77 korzystał też z rad kompozytorskich C. Goldmarka. W 1878 przeniósł się z rodziną do Grazu, gdzie odbywał systematyczne studia kompozycji u W. Mayera. W tym czasie poznał muzykę wielkich klasyków (Bacha, Mozarta) i romantyków, skomponował pierwsze utwory: Koncert na fortepian i kwartet smyczkowy op. 17, Stabat Mater, 6-głosową Mszę a cappella, Cinque pezzi na fortepian, Kwintet smyczkowy (1881). W 1882 rozpoczął światową karierę pianistyczną historycznym cyklem koncertów w Bolonii, po którym miejscowa Accademia Filarmonica przyznała mu tytuł akademika i dyplom kompozytorski. W 1883 poznał w Wiedniu Antoniego Rubinsteina i Brahmsa. Z rokiem 1885 wiąże się rozpoczęcie pracy nad operą Sigune oder das stille Dorf (libretto F. Schanz), potem zarzuconej. W 1886 Busoni osiadł czasowo w Lipsku; tu zetknął się m.in. z Riemannem, Deliusem, Czajkowskim, Griegiem i Mahlerem. W 1888 objął katedrę fortepianu w konserwatorium w Helsinkach, gdzie zaprzyjaźnił się z Sibeliusem, wywierając znaczący wpływ na jego muzyczne poglądy. W 1890 — po zdobyciu nagrody na konkursie kompozytorskim im. A. Rubinsteina za Konzertstück op. 3la — prowadził klasę fortepianu w konserwatorium w Moskwie. W tym czasie poślubił Gerdę Sjöstrand, córkę znanego rzeźbiarza szwedzkiego. W latach 1891–94 przebywał w USA; wiele koncertował, a także prowadził klasę fortepianu w New England Conservatory w Bostonie.

W następnym okresie 1894–1913, działając w Berlinie, zdobył wyjątkowe znaczenie w świecie muzyki. Był czynny jako wybitny pedagog i twórca szkoły pianistycznej, prowadził kursy mistrzowskie, m.in. w Weimarze, Wiedniu i Bazylei. Podczas swoich tournées dawał całe cykle koncertów, jak np. niezapomniany cykl ilustrujący rozwój koncertu fortepianowego od J.S. Bacha. W tym czasie napisał m.in. Koncert skrzypcowy op. 35a oraz monumentalny, 5-częściowy Koncert fortepianowy op. XXXIX z końcowym chórem, utwór, który w zamyśle stanowić miał odpowiednik gotyckiej katedry. Decydujący okazał się rok 1907, w którym wyszedł z druku jego zadedykowany R.M. Rilkemu Zarys nowej estetyki muzyki oraz zbiór siedmiu Elegii na fortepian, które podobno mogły inspirować Rilkego w okresie pisania Elegii duinejskich. Skrystalizowana już osobowość muzyczna Busoniego znalazła wyraz m.in. w orkiestrowej wersji skomponowanej pierwotnie na fortepian solo Berceuse élégiaque (1909) i Nocturne symphonique op. 43 (1912) oraz w Fantasia contrappuntistica (1910) i Sonatina seconda (1912). W 1atach 1902–09 Busoni występował jako dyrygent z Berlińską Orkiestrą Symfoniczną, prowadząc 12 koncertów muzyki współczesnej, w tym wiele prawykonań. W 1911 dał wielki cykl koncertów w 100-lecie urodzin Liszta. Wielokrotnie występował też przed I wojną światową w Polsce. W 1913 po długiej serii koncertów we Włoszech objął na czas krótki dyrekcję Liceo Musicale w Bolonii. Nie udało mu się jednak jako kompozytorowi odegrać istotnej roli w życiu muzycznym swej ojczyzny, nieprzygotowanej jeszcze do przyjęcia jego idei.

W 1914 opuścił w związku z wybuchem wojny światowej Berlin i po krótkim pobycie w Ameryce osiadł w Szwajcarii, gdzie mieszkał niedaleko Jamesa Joyce’a, z którym podczas wspólnych spacerów dyskutować miał na temat koncepcji wiecznego powrotu, ważnej dla komponowanej wówczas opery Doktor Faust oraz dla powstającej równolegle powieści Ulisses irlandzkiego pisarza. Okres ten okazał się bardzo twórczy: w 1917 wystawił w Zurychu dwie opery, L’Arlecchino i Turandot, tu napisał Rondo arlecchinesco op. 46, Indianisches Tagebuch op. 47, Sonatiny fortepianowe nr 3–5, tu zaczął 1915 kompo­nować wspomniane arcydzieło swego życia, operę Doktor Faust. W 1920 powrócił do Berlina, aby objąć mistrzowską klasę kompozycji w tamtejszej Akademie der Künste. U schyłku życia wydał jeszcze zbiór swoich pism muzycznych pod znamiennym tytułem O jedności muzyki (1922), opublikował dwa studia symfoniczne z Doktora Fausta (Sarabandę i Cortège), orkiestrowy Tanzwalzer op. 53, Klavierübung i Toccatę na fortepian. Nie dane mu już było ukończyć opery Doktor Faust – zadania uzupełnienia kluczowej sceny z Heleną Trojańską i sceny finałowej w 1925 podjął się wybitny uczeń Busoniego Ph. Jarnach i chociaż dzieło w tej wersji cały czas funkcjonuje na operowych scenach, to znacznie bliższa intencjom Busoniego pozostaje druga wersja kompozycji przygotowana w 1982 przez muzykologa i dyrygenta A. Beaumonta, a nagrana pod dyrekcją K. Nagano (1999). Wersja Beaumonta wykorzystuje pełny tekst libretta (Jarnach dokonał w nim zacierających ogólne przesłanie skrótów) i dzięki wiernej realizacji precyzyjnych wskazówek pozostawionych przez Busoniego w muzycznych szkicach (poszczególne fragmenty miały być „palimpsestami” opartymi na autocytatach z wcześniejszych dzieł) sekwencja scen układa się w figurę wielkiego koła, urastając do metafory Nietzscheańskiej idei wiecznego powrotu (czytelność tej idei została poważnie zamazana w wersji Jarnacha). Busoni otrzymał odznaczenia o światowym znaczeniu: francuski Order Legii Honorowej, doktorat honoris causa uniwersytetu w Zurychu (1920) oraz tytuł Commendatore della Corona d’Italia (1922). Do grona jego uczniów-pianistów należeli m.in. G. Beklemiszew, A. Braiłowski, M. Münz, L. Closson, P. Grainger, L. Kestenberg, D. Mitropoulos, E. Petri (główny kontynuator szkoły pianistycznej Busoniego), L. Sirota, E. Steuermann, J. Turczyński, I. Friedmann, M. v. Zadora. Spośród jego uczniów-kompozytorów wymienić należy przede wszystkim Ph. Jarnacha, L. Grünberga, O. Lueninga, W. Vogla, K. Weilla, L. Balmera, N. Nabokova i E. Varėse’a. Był też w swoim czasie mentorem A. Schönberga i B. Bartóka i starał się ich wspierać w dążeniach do uzyskania większego rozgłosu. Od 1949 odbywa się w Bolzano corocznie międzynarodowy konkurs pianistyczny im. F. Busoniego.

Busoni był jednym z największych pianistów w historii muzyki; ze współczesnych porównywano z nim tylko J. Hofmanna, I. Paderewskiego i E. d’Alberta. W jego repertuarze najważniejsze miejsce zajmowały utwory Bacha i Liszta — można tu mówić o nowej epoce interpretacji — oraz Mozarta, Beethovena i Chopina. Dysponował legendarną techniką muzyczną, a wewnętrzna siła bijąca z jego gry udzielała się największym audytoriom. Piękno brzmienia uzyskiwał zwłaszcza przez zróżnicowaną skalę barw dźwiękowych, odcienie pianissima, niezrównaną grę non legato i staccato, perlistość pasaży, grę polifoniczną. Zgodnie z własną estetyką gotów był poświęcić martwą literę tekstu muzycznego i dokonać w nim pewnych zmian, ażeby tym lepiej wyrazić prawdę myśli muzycznej. W jego interpretacjach dopatrywano się niekiedy chłodu, przewagi intelektu nad uczuciem; w istocie rzeczy grę Busoniego cechowało już odchodzenie od późnoromantycznego ideału z jego skłonnościami do zacierania momentów konstrukcyjnych, do patetycznego wyrazu, niekiedy sentymentalizmu.

Busoni był cudownym dzieckiem, przedwcześnie dojrzałym i wybitnie utalentowanym zresztą nie tylko w zakresie kompozycji i grze na fortepianie, ale także literacko i plastycznie. Jedna z pierwszych zachowanych prób kompozytorskich – Koncert na fortepian i kwartet smyczkowy op. 17– świadczy już o rozwiniętym intelektualnie podejściu zaledwie 12-letniego chłopca. Choć utwór nosi jeszcze silne wpływy stylu klasycznego, jednocześnie zadziwia swoistym, palimpsestowym konstruowaniem materiału muzycznego, które później manifestować się będzie w pełni dopiero w jego dojrzałej twórczości. Wolna część Koncertu op. 17 jest bowiem rodzajem równoległej reinterpretacji żałobnego motywu rytmicznego z drugiej części VII Symfonii Beethovena i chromatycznego motywu piekieł z ostatniej sceny Don Giovanniego Mozarta. Pełną odpowiedzialność artystyczną za swe kompozycje Busoni wziął dopiero od II Sonaty skrzypcowej (1898), nader krytycznie oceniając swoje dzieła młodzieńcze (z wyjątkiem 24 preludiów op. 37 i Le quattro stagioni na chór męski z towarzystwem orkiestry op. 40). II Sonata e-moll jest kolejnym przykładem muzycznego „palimpsestu” Busoniego. Trzyczęściowa kompozycja, z usytuowaną symbolicznie w arytmetycznym centrum cyklu transkrypcją Bachowskiego chorału „Wie wohl ist mir, o Freund der Seelen”, która stanowi temat finałowego cyklu wariacji, jest jednocześnie formalno-dramaturgiczną reinterpretacją fortepianowej Sonaty E-dur op. 109 L. Beethovena. Dzieło to, w ostatnich dziesięcioleciach coraz częściej przywracane do obiegu koncertowego i nagraniowego przez najwybitniejszych artystów (np. G. Kremera i M. Argerich, L. Kavakosa i D. Trifonova), zaczyna być niekiedy stawiane nawet na równi z III Sonatą skrzypcową d-moll J. Brahmsa i Sonatą skrzypcową A-dur C. Francka.

Ale prawdziwie oryginalne utwory powstają jeszcze później; przełom zaznacza się w Elegiach na fortepian (1907), po których następują dzieła wybitne, m.in. Sonatina seconda, Berceuse élégiaque, Nocturne symphonique, Fantasia contrappuntistica, Toccata, pieśni do słów Goethego oraz opery. Język kompozytorski Busoniego wzbogaca się teraz środkami, które stanowią innowację w muzyce XX w. Wymienić tu należy przede wszystkim konsekwentną linearną polifonię, akordy kwartowe, równoległą akordykę, niefunkcyjne łączenie i nakładanie akordów, statyczne pojmowanie dysonansów (emancypacja dysonansu), nowe skale (w tym całotonowa), politonalność, technikę centrum tonalnego, rozszerzoną tonalność, przezwyciężenie schematu metrycznego (muzyka ataktowa), próby odejścia od kompozycji tematycznej, poszukiwanie równowagi między formą i ekspresją, zmierzające do „przetopienia formy w ekspresję”, jak się wyraził Busoni, mówiąc o symfonicznej wersji Berceuse élégiaque. Berceuse élégiaque, należąca do najwcześniejszych osiągnięć muzyki atonalnej i prawykonana w Nowym Jorku podczas ostatniego koncertu G. Mahlera (21.02.1911), była dziełem dyskutowanym w kręgu II szkoły wiedeńskiej i stała się katalizatorem dla stworzenia przez A. Schönberga koncepcji Klangfarbenmelodie.

Wielkie znaczenie w twórczości Busoniego mają również opery — zaprzeczenie tak neoromantycznej powagnerowskiej, jak i werystycznej estetyki. W operze widział Busoni jakby zwierciadło magiczne lub też grę opartą na wybranej konwencji, albo nadnaturalnej i fantastycznej (jak w Die Brautwahl i Turandot), albo nawiązującej do dawnej opery-koncertu, komedii dell’arte i melodramatu muzycznego (jak w Arlecchinie). Ale dopiero Doktor Faust z librettem stanowiącym melanż rozmaitych dzieł dramatycznych i poetyckich z bardziej lub mniej odległej przeszłości (m.in. Marlowe, Lessing, Goethe, Strindberg) oraz pomysłów własnych, stał się prawdziwym posłaniem muzycznym Busoniego, operą „absolutną” w swoim odejściu od powierzchowności przeżycia scenicznego, w swym uduchowieniu, a także w swej – teoretycznie postulowanej w drugim wydaniu Zarysu nowej estetyki muzyki (1917) – konstrukcji zawierającej czysto muzyczne gatunki i formy, jak np. symfonia, cykl wariacji, suita tańców czy instrumentalne interludia (sarabanda). Busoni odmawiał muzyce prawa ilustrowania dziejących się na scenie zdarzeń (z tego właśnie powodu K. Weill zachwycał się sceną paktu Fausta z Mefistofelesem), wyznaczał jej rolę daleko szerszej i wykraczającej już poza scenę „perspektywy muzycznej”. Jednocześnie głosił postulat zakazu wczuwania się odbiorcy w oglądane dzieło, konieczność ciągłego „wybudzania” widza z „letargu”. W tym celu tworzył libretta, ukazujące znane historie jedynie w luźno ze sobą powiązanych i zmuszających widza do myślenia fragmentach, a efekt burzenia scenicznej iluzji osiągał m.in. za sprawą „marionetyzacji” gry scenicznej śpiewaków, czym antycypował Brechtowski Verfremdungssefekt (Brecht osobiście poznał Busoniego w ostatnich miesiącach jego życia). Koncepcja opery opartej na środkach typowych dla muzyki absolutnej, realizowana mniej lub bardziej konsekwentnie już w Die Brautwahl (1911), stanowiła zjawisko prekursorskie wobec szeregu najbardziej progresywnych zjawisk dwudziestowiecznego teatru operowego, a więc A. Berga (Wozzeck  z 1925), P. Hindemitha (Cardillac z 1926), a nawet B.A. Zimmermanna (Żołnierze z 1960), który był uczniem Ph. Jarnacha.

Myśl estetyczna Busoniego, mimo swej fragmentaryczności wzorowanej na pismach ukochanego F. Nietzschego, wywarła jeszcze większy wpływ ogólny niż jego kompozycje; odnosi się to przede wszystkim do doktryny „młodej (nowej) klasyczności”, pierwszego sformułowania klasycyzmu w muzyce XX w. Odrzucając akademizm w każdej jego postaci, występując przeciw rutynie w sztuce, Busoni był zarazem przeciwny burzeniu tradycji w imię nowości, szukaniu oryginalności dla niej samej. Przeciwstawiał im dążenie artysty do doskonałości. Unikajcie rzemiosła, powiadał kompozytorom, niech wszystko będzie zasadnicze. Uważał, że dzieło staje się nowoczesne dzięki swym przejściowym cechom, a przed staromodnością chronią je cechy niezmienne. Nad rozróżnianie dawnego i nowego przedkładał różnicę między tym, co już znane i co jeszcze nie znane. Istota postępu w muzyce polegała w jego pojęciu na stałym jej wzbogacaniu, a nie na ustawicznej zmianie środków. Toteż rozwój muzyki łączył Busoni z ideą spełnienia, które jest celem kompozytora, z ideą definitywności sztuki. „Młoda klasyczność” w swym radykalnym postulowaniu duchowości i absolutności muzyki była spokrewniona z filozofią sztuki W. Kandinskiego. A z drugiej strony istotę procesu twórczego rozumiała jako mediację między historycznością a teraźniejszością muzyki, wprowadzając do XX w. ideę neoklasycyzmu. W odmianie proponowanej przez Busoniego klasycyzm ten stanowił próbę odzyskania serenitas muzyki, a szerzej, próbę syntezy północnych pierwiastków muzyki niemieckiej ze śródziemnomorskimi, włoskimi, tj. z radością sztuki, prostotą, gracją i pięknem czysto muzycznej formy.

W dorobku Busoniego ważne miejsce zajmują transkrypcje oraz opracowania dzieł innych kompozytorów i własnych. Transkrypcję Busoni pojmował bardzo szeroko, skoro już nawet zapis utworu był dlań transkrypcją danego abstrakcyjnie pomysłu muzycznego, co z kolei zgodne było z jego platońską ideą muzyki, istniejącej również poza czasem jej wybrzmienia. Opracowania i transkrypcje tworzą u Busoniego rozległą skalę różnorodnych stopni interpretacji, począwszy od tych, których celem było dostosowanie cudzej idei do osobowości wykonawcy, aż do dzieł już całkowicie nowych i oryginalnych, jak Fantasia contrappuntistica. W tych ostatnich formach widać może najlepiej, jak Busoni pojmował przezwyciężanie dystansu historycznego wobec klasyków.

W doktrynie Busoniego muzyka stanowiła jedność, bez względu na czas powstania i bez względu na swe gatunki i rodzaje. Pisma Busoniego zawierają wiele wizji teoretycznych, ale tylko niektóre z nich znalazły odbicie w jego kompozycjach. Najważniejsze są tu próby formowania nowych skal muzycznych. Busoni uwzględniał w swoich rozważaniach 113 heptatonicznych skal w ramach oktawy i przewidywał dalsze jeszcze możliwości wynikające z ich transponowania i tworzenia hybryd modalnych, a tym samym wskazał na ogromny obszar skal syntetycznych. Skale te były wprowadzane później przez kompozytorów naszego stulecia, niektóre z nich pojawiają się też obok skali całotonowej w utworach Busoniego z ostatniego okresu twórczości. Busoni dostrzegł możliwości tworzenia ⅓- i ⅙-tonowego stroju równomiernie temperowanego, a więc skali 18- i 36-stopniowej; za tym poszły późniejsze próby A. Háby (1927) i H. Partcha (1949). Zaproponował też nowy rodzaj ściśle enharmonicznej notacji muzycznej na czterech 5-liniowych systemach, odwzorowującej układ klawiatury fortepianowej (1910). Przewidział wprowadzenie nowych elektronicznych instrumentów muzycznych, silnie wpływając m.in. na wyobraźnię i twórczość O. Lueninga. Pozycja Busoniego w historii muzyki XX w. pozostaje nadal nie do końca wyjaśniona. W poetyce muzycznej Busoniego, dającej się odczytać z jego pism i dzieł, zawarte są podstawowe problemy współczesnej kultury muzycznej: stosunek do tradycji muzycznej, klasycyzmu i nowatorstwa w sztuce. Ponieważ w jego muzyce zapewne brak wyrazistej syntezy ostatecznej, Busoni nie potrafił narzucić swojej postawy artystycznej całej europejskiej świadomości muzycznej. Można wszakże odnaleźć liczne pokrewieństwa łączące go z takimi kompozytorami, jak Casella, Malipiero i Dallapiccola, Reger, Jamach i Hindemith, Emmanuel i Rogowski. Od ostatnich dwóch dekad XX wieku widać wyraźnie ożywione zainteresowanie jego fortepianowymi Elegiami i Sonatinami, II Sonatą skrzypcową, wszystkim czterema operami, Koncertem fortepianowym i studiami symfonicznymi. Co ciekawe, sporadyczne pokrewieństwa z muzyką Busoniego odnajdujemy też u takich twórców, jak W. Rihm (kameralna opera Faust und Yorick z 1976 zadedykowana pamięci Busoniego), J. Adams (autor transkrypcji Berceuse élégiaque z 1989) czy T. Adès, który nawet nagrał Sonatina ad usum infantis włoskiego twórcy na swojej debiutanckiej płycie solowej (2000). Busoni jako kompozytor rezonujący wybitne dokonania z przeszłości (Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Brahms, Verdi), a przy tym jako jeden z pierwszych artystów wytyczających tory dla muzyki atonalnej, neoklasycznej czy niekiedy nawet postmodernistycznej (konstrukcje palimpsestowe) wydaje się zasługiwać na miano kompozytora niezależnego.

Literatura:

DokumentacjaFerruccio Busoni Werkverzeichnis (do 1922), w: F. Busoni Von der Einheit der Musik, Berlin 1922; Ferruccio Busoni Werkoerzeichnis, Lipsk 1924; W. Altmann Versuch einer Bibliographie über Busoni, w: Von neuer Musik, Kolonia 1925; A. Bonaccorsi Bibliografia delle opere musicali e letterarie di Ferruccio Busoni, «Miscellanea storica della Valdelsa» XXXVIII, Castelfiorentino 1930; E.J. Dent Catalogue of the Work of Ferruccio Busoni i Ferruccio Busonis Pianoforte Repertory, w: Ferruccio Busoni, Londyn 1933; J. Herrmann Werkverzeichnis, w: F. Busoni Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956; J. Kindermann Thematisch-chronologisches Verzeichnis der Werke von Ferruccio Busoni, Ratyzbona. Ferrucio Busoni Briefe an seine Frau, wyd. F. Schnapp, Zurych 1935, wyd. włoskie Lettere alla moglie, tłum. L. Dallapiccola, Mediolan 1955; Fünfundzwanzig Busoni-Briefe, wyd. G. Selden-Goth, Wiedeń 1937; Ferruccio Busoni Briefe an Hans Huber, wyd. E. Refardt, «127. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich», Zurych 1939; A. Della Corte Lettere di Busoni a Serato, w: Arrigo Serato, violinista, „Quaderni dell’Accademia Chigiana” 1950 nr 12; Briefe Busonis an Edith Andreae, wyd. A. Briner, «160. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich», Zurych 1976. G. Busoni Erinnerungen an Ferruccio Busoni, wyd. F. Schnapp, Berlin 1958, wyd. włoskie Il mio incontro con Busoni, „Musica d’Oggi” I, 1960; M. Barinowa Wospominanija o J. Hofmannie i F. Busonim, Moskwa 1964; Ferruccio Busoni. Selected Letters, z różnych języków przeł. A. Beaumont, Londyn 1987; Der Briefwechsel zwischen Ferruccio Busoni und Otto Klemperer 1909–1924, red. A. Beaumont, „Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft. Neue Folge” 1988/89 nr 8/9; Der Briefwechsel zwischen Ferruccio Busoni und Volkmar Andreae 1907–1923 „Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich” nr 178, Zurych 1994; F. Busoni Zum Theaterbau. Ein unveröffentliches Manuskript aus dem Nachlass Ferruccio Busoni’s „Musica” 1995 nr 6.

Publikacje specjalne — „Il Pianoforte” 15 VI 1921; „Musikblätter des Anbruch” III, 1921 z. 1–2; „Rassegna Musicale” I, 1940; „L’Approdo Musicale” 1966 nr 22; Il flusso del tempo. Scritti su Ferruccio Busoni red. S. Sablich i R. Dalmonte, Mediolan 1985.

Monografie i studia—H. Leichtentritt Ferrucio Busoni, Lipsk 1916; H. Pfitzner Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busonis Ästhetik, Lipsk 1917; G. Selden-Goth Ferruccio Busoni Versuch eines Porträts, Wiedeń 1922, wyd. włoskie Ferruccio Busoni Un profilo, Florencja 1964; E.J. Dent Ferruccio Busoni ad Empoli, Empoli 1928; H. Jelmoli Ferruccio Busonis Zürcherjahre, «117. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft in Zürich», Zurych 1929; S.E Nadel Ferruccio Busoni, Lipsk 1931; E.J. Dent Ferruccio Busoni. A Biography, Londyn 1933, 2. wyd. Oksford 1966; P. Coigner Ferruccio Busoni. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Operndichtung (dysertacja), Wiedeń 1933; A. Santelli Busoni, Rzym 1939; G. Guerrini, P. Fragapane Il „Dottor Faust” di Ferruccio Busoni, Florencja 1942; G. Guerrini Ferruccio Busoni, la vita, la figura, l’opera, Florencja 1944; R. Giazotto Busoni, la vita nell’opera, Mediolan 1947; E. Debusmann Ferruccio Busoni, Wiesbaden 1949; E. Hilmar Eine stilkritische Untersuchung der Werke Ferruccio Busonis aus den Jahren 1880–1890 (dysertacja), Graz 1963; G. Kogan Ferruccio Busoni, Moskwa 1964; K. Schmitt Busoni als Pädagoge und Interpret, dargestellt an seinen Bearbeitungen der Klavienuerke J.S. Bachs (dysertacja), Saarbrücken 1965; R. Vlad Ferruccio Busoni, w: La Musica, red. G.M. Gatti i A. Basso, cz. 1: Enciclopedia storica, Turyn 1966; H. Krellmann Studien zu den Bearbeitungen Ferruccio Busonis, Ratyzbona 1966; H.H. Stuckenschmidt Ferrucio Busoni Zeittafel eines Europäers, Zurych 1967, wyd. angielskie Londyn 1970; H. Meyer Die Klaviermusik Ferruccio Busonis, Wolfenbüttel 1969; U. Prinz Ferruccio Busoni als Klavierkomponist (dysertacja), Heidelberg 1969 (pełny wykaz chronologiczny utwo­rów fortepianowych Busoniego); K. Rabiger Ferruccio Busoni: Doktor Faust. Dramaturgie einer Faustoper. Versuch einer Bestimmung ihrer szenischen Struktur, Berlin 1971; H. Kosnick Busoni Gestaltung durch Gestalt, Ratyzbona 1971; S. Sablich Busoni, Turyn 1982;  P.M. Op De Coul Doktor Faust. Opera van Ferruccio Busoni, Groningen 1983; A. Beaumont Busoni the Composer, Londyn 1985; A. Riethmüller Ferruccio Busonis Poetik, Mainz 988; S. Kämmerer Illusionismus und Anti-Illusionismus im Musikteheater. Eine Untersuchung zur szenisch-musikalischen Dramaturgie in Bühnenkompositionen von R. Wagner, A. Schönberg, F. Busoni, I. Strawinsky, P. Hindemith und K. Weill, Anif/Salzburg 1990; C. Feldhege Ferruccio Busoni als Librettist, Anif/Salzburg 1996; T. Levitz Teaching New Classicality. Ferruccio Busoni’s Master Class in Composition, Frankfurt nad Menem 1996; D. Couling Ferruccio Busoni. A Musical Ishmael, Lanham (Maryland) 2005; M. Gmys Poetyka teatru operowego Ferruccia Busoniego, Poznań 2005; E. Knyt Ferruccio Busoni and His Legacy, Indiana 2017; E. Knyt Ferruccio Busoni as Architect of Sound, Oksford 2023.

A. Simon Ferruccio Busoni, Notizen, Berlin 1922; J. Wassermann Lebensdienst, t. 1, Berlin 1928; Z. Jachimecki, Od pierwszej do ostatniej muzyki do Fausta, Kraków 1932; S. Zweig Begegnungen mit Menschen, Büchern und Städten, Wiedeń 1937, Frankfurt n. Menem 2. wyd. 1955; R. Vlad Destino di Busoni, „La Rassegna Muicale Italiana” XXIII, 1953, także w: R. Vlad Moderniità e tradizione nella musica contemporanea, Turyn 1955, tłum. angielskie Busoni’s Destiny, „The Score” 1952 nr 7; Musicisti toscanini, red. A. Damerini i F. Schlitzer, Siena 1955; P. Rattalino Scritti giovanili di Ferruccio Busoni, „Musica d’Oggi” 1959 nr 3, 4; J.C. Waterhouse Busoni — Visionary or Pasticheur?, „Proceedings of the Royal Music Association” XCII, 1965/66; U. Duse Note sul pensiero estetico di Ferruccio Busoni, „Quaderni dell’Accademia Chigiana” XXIII, nowa seria t. 3, Siena 1966, przedr. w: Musica e cultura, Padwa 1967; W. Vogel Impressions of Ferruccio Busoni, „Perspectives of New Music” VI, 1967/68 nr 2; R. Heinz Ferruccio Busonis musikalischer Futurismus, w: Geschichte und Zukunft, księga pamiątkowa A. Haina, Meisenheim am Glan 1967; J.E. Kindermann Zur Kontroverse Busoni — Pfitzner, w: księga pamiątkowa W. Wiory, Kassel 1967; H. Oesch Wladimir Vogel, Berno 1967; L. Sitsky Ferruccio Busoni’s Attempt at an Organic Notation for Pianoforte, „The Music Review” XXIX, 1968 nr 1; L. Sitsky The Six Sonatinas for Piano of Ferruccio Busoni, „Studies in Music” II, 1968 (Nedlands, Australia); R.M. Mason Enumeration of Synthetic Musical Scales by Matrix Algebra and a Catalogue of Busoni’s Scales, „Journal of Music Theory” XIV, 1970 nr 1; K. Weill Busoni und die Neue Musik; Busonis „Faust” und die Erneuerung der Opernform, w: tegoż Ausgewählte Schriften, red. D. Drew, Frankfurt n. Menem 1975; J. Theurich Der Briefwechsel zwischen A. Schönberg und F. Busoni, w: Arnold Schönberg 1874–1951, «Arbeitshefte» (Sektion Musik der Akademie der Künste der DDR) z. 24, 1976; L. Pestalozza Busoni e Brecht?, w: Il flusso del tempo. Scritti su Ferruccio Busoni, red. S. Sablich, R. Dalmonte, Mediolan 1985; E. Tarasti Ferruccio Busoni o dell’ambiguità strutturale. Aspetti mitici e strutturali di „Doktor Faust”, w: Il flusso del tempo. Scritti su Ferruccio Busoni, red. S. Sablich, R. Dalmonte, Mediolan 1985; A. Beaumont Busoni’s Doktor Faust”. A Reconstruction and its Problems, „The Musical Times” 1986 nr 4; C. Floros Die Angst von der Tiefe, w: tegoż Musik als Botschaft, Wiesbaden 1989; A. Beaumont Sibelius and Busoni, „Proceedings from the First International Jean Sibelius Conference”, Helsinki 1995; M. Gmys Teatr operowy w teoretycznym ujęciu Ferruccia Busoniego, „Muzyka” 2004 nr 1; M. Gmys Arlecchino als Diktator. Bemerkungen über einen Einakter von Ferruccio Busoni, w: Das (Musik-) Theater in Exil und Diktatur. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2003, red. P. Csobádi i in., Anif/Salzburg 2005; E. Knyt Ferruccio Busoni and the Absolute in Music: Form, Nature and Idee, „Journal of the Royal Musical Association“ 2012, nr 1.

Kompozycje, prace i libretta

Kompozycje:

Instrumentalne:

orkiestrowe:

Symphonische Suite op. 25, 1888, wyd. Kahnt 1888

Symphonisches Tongedicht op. 32a, 1893 wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1894; pierwotna wersja Konzert-Phantasie na fortepian i orkiestrę, 1889

Il Orchester-Suite (Geharnischte Suite) op. 34a, 1895; 2. wersja 1903, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1905

Lustspielouvertüre op. 38, 1897; 2. wersja 1904, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1904

Turandot, suita op. 41, 1911, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1911

Berceuse élégiaque (Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter). Poesie (zob. utwory fortepianowe — Elegien nr 7) op. 42, 1909, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1910, transkrypcje: E. Petriego na fortepiany (ok. 1910), E. Steina na flet, klarnet, fisharmonię, fortepian i kwintet smyczkowy (ok. 1920; autorstwo tej transkrypcji długo błędnie przypisywano A. Schönbergowi) oraz J. Adamsa na orkiestrę kameralną (1989)

Noctume symphonique op. 43, 1912, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1914

Suita z opery Die Brautwahl op. 45a, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1917

Rondo arlecchinesco op. 46, 1915, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1916

Gesang vom Reigen der Geister (Indianisches Tagebuch, ks. 2), studium na małą orkiestrę op. 47, 1915, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1916

2 studia z opery Doktor Faust (Sarabande, Cortège) op. 51, 1918–19, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1922

Tanzwalzer (zur Erinnerung am J. Strauss) op. 53, 1920, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1922; istnieje transkrypcja fortepianowa M. v. Zadory

Konzertstück (Introdukcja i Allegro) na fortepian i orkiestrę, op. 3la, 1890, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1892; op. 31a i 54 mogą być wykonane łącznie jako concertino

Koncert skrzypcowy D-dur op. 35a, 1896–97, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1899

Koncert fortepianowy (z udziałem chóru męskiego w finale do słów A. Oehlenschlägera) op. XXXIX, 1903­–04, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1904

Indianische Phantasie na fortepian i orkiestrę (na tematy muzyki Indian z Ameryki Północnej) op. 44, 1913, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1915

Concertino na klarnet i małą orkiestrę op. 48, 1919, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1919

Divertimento na flet i orkiestrę op. 52, 1920, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1922

Romanza e scherzoso na fortepian i orkiestrę op. 54, 1921, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1922; op. 31a i 54 mogą być wykonane łącznie jako concertino

kameralne:

Koncert na fortepian i kwartet smyczkowy op. 17, 1878, niewyd.

I Kwartet smyczkowy C-dur op. 19, 1880–81, wyd. Kistner & Siegel Lipsk 1886

Kleine Suite na wiolonczelę i fortepian op. 23, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1886

II Kwartet smyczkowy d-moll op. 26, 1889, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1889

Bagatellen na skrzypce i fortepian op. 28, 1888, wyd. Peters Lipsk 1888

I Sonata C-dur na skrzypce i fortepian, op. 29, 1890, wyd. Rahter Hamburg 1891

Kultaselle (10 wariacji na temat ludowej melodii fińskiej) na wiolonczelę i fortepian bez op., ok. 1890, wyd. Dietrich Lipsk 1891

Serenata na wiolonczelę i fortepian op. 34, 1882, wyd. Lucca Mediolan 1883

II Sonata e-moll na skrzypce i fortepian op. 36a, 1898, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1901

Albumblatt na flet (lub skrzypce) i fortepian bez op., 1917, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1917

Elegie na klarnet i fortepian bez op., 1921, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1921

fortepianowe:

Variationen und Fugę in freier Form über F. Chopins c-moll-Präludium op. 22, 1884, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1885; 2. wersja skrócona w Klavierübung, t. 5 i t. 8, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1922, 1925

2 Tanzstücke op. 30, 1890, wyd. Rahter Hamburg 1891; op. 30a, wyd. Rahter Lipsk 1914

IV Ballettszene in Form eines Konzertwalzers op. 33, 1892, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1894; 2. wersja op. 33a, 1913, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1913

Elegien bez op., 1907, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1908–09: 1. Nach der Wendung. Recueillement, 2. All’ Italia. In modo napoletano, 3. Meine Seele bangt und hofft zu Dir. Choraloorspiel, 4. Turandots Frauengemach. Intermezzo, 5. Die Nächtlichen, 6. Die Erscheinung. Nottumo, 7. Berceuse (zob. wersja na orkiestrę op. 42), 1909, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1910

An die Jugend bez op., 1908(?), wyd. Zimmermann Lipsk 1909: 1. Preludietto, fughetta ed esercizio, 2. Preludio, fuga e fuga figurata (studium z Das Wohltemperierte Klavier J.S. Bacha), 3. Giga, bolero e variazione (studium na tematy Mozarta), 4. Introduzione e capriccio (Paganinesco), Epilogo

Nuit de Noël bez op., 1908(?), wyd. Durand Paryż 1909

Fantasie nach J.S. Bach bez op., 1909, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1909

Fantasia contrappuntistica bez op., 1. wersja Grosse Fuge, kontrapunktische Fantasie über J.S. Bachs letztes, unvollendetes Werk, 1910, wyd. Schirmer Nowy Jork, 1910; 2. wersja (definitywna), 1910, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk; 3. wersja skrócona jako Choral-Vorspiel und Fuge über ein Bachsches Fragment, 1912, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1912; 4. wersja na 2 fortepiany, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1922

Sonatina nr 1 bez op., 1910, wyd. Zimmermann Lipsk 1910

Indianisches Tagebuch, ks. 1 (4 studia oparte na motywach muzycznych Indian Ameryki Północnej) bez op., 1915, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1916

Sonatina ad usum infantis pro clavicembalo composita nr 3 bez op., wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1916

Sonatina in diem Nativitatis Christi MCMXVII nr 4 bez op., 1917, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1918

3 Albumblätter bez op.: 1. Zürich 1917, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1918, 2. Rom 1921, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1921, 3. Berlin 1921, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1921

2 Kontrapunkt-Studien nach J.S. Bach bez op.: 1. Fantasie und Fuge in a-moll, 2. Kanon, Variationen und Fuge über ein Thema von Friedrich dem Grossen aus dem Musikalischen Opfer, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1917

Sonatina brevis. In signo Joannis Sebastiani Magni nr 5 (swobodny przekład Fantazji i fugi d-moll J.S. Bacha) bez op., 1918, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1919

Sonatina super „Carmen” nr 6 (fantazja na temat opery Bizeta) bez op., 1920, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1921

Toccata: Preludio, Fantasia, Ciaccona bez op., 1920, wyd. „Musikblätter des Anbruch” III, 1921

Klavierübung bez op., 1917–22, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1922 (5 t.) 1925 (10 t.)

5 kurze Stücke zur Pflege des polyphonen Spiels bez op., wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1923

Prélude et étude en arpèges, wyd. Heugel Paryż 1923

Improvisation über Bachs Chorallied „Wie wohl ist mir, o Freud der Seele” na dwa fortepiany bez op., 1916, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1917

Duettino concertante (na motywach III części Koncertu fortepianowego F-dur W.A. Mozarta, KV 459) na dwa fortepiany bez op., 1919, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1921

ponadto:

miniatury, etiudy, sceny baletowe

preludia, op. 3–6, 8–14, 16, 17, 20, 21, 25, 30, 32, 33, 33b Lipsk 1896 Peters, op. 36, 61, 70 itd. powstałe w latach 1977–92, wyd. we Włoszech, Niemczech lub niepublikowane, 24 preludia op. 37, 1879–80

na fortepian na 4 ręce – utwory młodzieńcze niepublikowane

Finnländische Volksweisen op. 27, Lipsk 1889 Peters

Preludium i fuga na organy, op. 7 Lipsk 1881 Cranz

Wokalno-instrumentalne:

2 Gedichte na baryton i fortepian bez op., sł. J.W. Goethe, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1919: 1. Lied des Unmuts, 2. Lied des Mephistopheles (Es war einmal ein König)

Die Bekehrte na mezzosopran i fortepian bez op., wł. J.W. Goethe, 1921

Schlechter Trost na głos i fortepian bez op., sł. J.W. Goethe, 1924, księga pamiątkowa A. Kippenberga, wyd. Inselverlag Lipsk 1924

2 Gesänge na baryton i małą orkiestrę op. 49, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1919: 1. Konfutse, dir hab ich geschworen, sł. F. Busoni, 1917, 2. Lied des Mephistopheles (Es was einmal ein König), sł. J.W. Goethe, 1918

Zigeunerlied na baryton i orkiestrę op. 55 II, sł. J.W. Goethe, 1923, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1924

Pieśń na głos i fortepian op. 1, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian op. 2, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian op. 15, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian op. 18, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian op. 24, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian op. 30, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian op. 38, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian op. 39a, 1877–85

Pieśni na głos i fortepian bez op., 1877-85

utwory chóralne z okresu młodzieńczego, m.in. Le quattro stagioni na chór męski, głos solowy i orkiestrę, op. 40, wyd. Ricordi Mediolan 1882

Sceniczne:

opery:

Die Brautwahl, komedia fantastyczna op. 45, 3-akt., sł. F. Busoni wg E.T.A. Hoffmanna, 1908–11, prapremiera Hamburg 1912, wyd. Harmonie-Verlag Berlin 1913, libretto Schmidl Triest 1907

Arlecchino oder die Fenster, kaprys op. 50, 1-akt, sł. F. Busoni, 1914–15, prapremiera Zurych 1917, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1918, libretto 1919

Turandot, baśń chińska bez op., 2-akt., sł. F. Busoni wg C. Gozziego, prapremiera Zurych 1917, wyd. Breitkopf & Härtel Lipsk 1919, libretto 1919

Doktor Faust, 3-akt. bez op. (ukończona przez Ph. Jarnacha), sł. F. Busoni, 1915–24, prapremiera Drezno 1925, wyd. wyciąg na głosy i fortepian Breitkopf & Härtel Lipsk 1926, libretto Kiepenheuer Berlin 1920

muzyka do sztuki Turandot C. Gozziego (na motywach do suity Turandot op. 41), 1911, prapremiera Berlin 1911

***

Kadencje do koncertów :

Koncert fortepianowy C-dur L. van Beethovena

Koncert fortepianowy c-moll L. van Beethovena

Koncert fortepianowy G-dur L. van Beethovena

Koncert fortepianowy Es-dur KV 271 W.A. Mozarta

Koncert fortepianowy G-dur KV 453 W.A. Mozarta

Koncert fortepianowy F-dur KV 459 W.A. Mozarta

Koncert fortepianowy d-moll KV 466  W.A. Mozarta, dwie wersje

Koncert fortepianowy C-dur KV 467 W.A. Mozarta

Koncert fortepianowy Es-dur KV 482 W.A. Mozarta

Koncert fortepianowy A-dur KV 488 W.A. Mozarta

Koncert fortepianowy c-moll KV 491 W.A. Mozarta

Koncert fortepianowy C-dur KV 503 W.A. Mozarta

Koncert skrzypcowy D-dur L. van Beethovena

Koncert skrzypcowy D-dur J. Brahmsa

Koncert fletowy G-dur KV 313 W.A. Mozarta

Koncert fletowy D-dur KV 314 W.A. Mozarta – z 1919, nie wydano

Koncert klarnetowy A-dur KV 622 W.A. Mozarta

Koncert klarnetowy K. M. Webera

Opracowania dzieł fortepianowych:

J.S. Bach-Busoni gesammelte Ausgabe, 7 t., w t. 1: Preludia, Fuga i Allegro Es-dur i inne w t. 2: Koncert fortepianowy d-moll, wersja z 1899 i 1900, i inne w t. 5 i 6: Das Wohltemperierte Klavier, Lipsk 1890–1920 Breitkopf & Härtel

J.S. Bach-Busoni Ausgabe, z E. Petrim i B. Mugellinim, 25 t. (obejmuje wszystkie utwory fortepianowe Bacha)

F. Chopin Polonez As-dur op. 53, Triest 1909 Schmidl

A. Schönberg Klavierstück op. 11 nr 2, 1909, Wiedeń 1910 Universal Edition.

Ponadto opracowania i transkrypcje na fortepian utworów Beethovena Brahmsa, Corneliusa, Cramera, Gadego, Goldmarka, Mendelssohna, Nováčka, Schuberta, Schumanna, Wagnera, Webera, Weilla

 

Prace:

Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Triest 1907, Lipsk 1910, 2. wydanie 1916, Wiesbaden 1954, Frankfurt n. Menem 1974 (z uwagami A. Schönberga), wyd. angielskie The Sketch of a New Esthetic of Music, w: Three Classics in the Aesthetic of Music, Nowy Jork 1911, 2. wydanie 1962, wydanie rosyjskie Eskiz nowoj estietiki muzykalnogo iskuusstwa, Petersburg 1912, wyd. polskie Zarys nowej estetyki muzyki, tłum. E. G., „Zdrój” 1918, t. 3 nry 2, 3, 5, 6 oraz Katowice 1962 Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna (tłum. zbiorowe), wyd. włoskie Saggio di una estetica musicale, w: Scritti e pensieri sulla musica, wyd. L. Dallapiccola i G.M. Gatti, wstęp M. Bontempelli, Florencja 1941, 2. wyd. Mediolan 1955

Versuch einer organischen Klavier-Notenschrift, w: Bach-Busoni gesammelte Ausgabe, suplement do t. 7, Lipsk 1910

Von der Einheit der Musik, Berlin 1922, wyd. nowe poszerzone Wesen und Einheit der Musik, uzupełnienie J. Herrmann, Berlin 1956 (zawiera również: Ph. Jarnach F. Busoni, W. Vogel Eine Begegnung, J. Herrmann Busoni), wyd. polskie O istocie muzyki (fragmenty) „Muzyka” 1924 nr 1, oraz 1933 nr 2, Do młodości. Fragment prozy, tłum. S. Przybyszewski, „Muzyka” 1927 nr 3, wyd. włoskie w: Scritti e pensieri…, Mediolan 1955, wyd. angielskie w: The Essence of Music and Other Papers, Londyn 1957, przedruk 1965

Über die Möglichkeiten der Oper und über die Partitur des Doktor Faust, Lipsk 1926, Wiesbaden 2. wyd. 1967, także w: Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956

Von der Übertragung Bachscher Orgelwerke auf das Pianoforte, w: J.S. Bach, Klavierwerke, t. 1 Das Wohltemperierte Klavier, wyd. F. Busoni, cz. 1, suplement 1 Analytische Darstellung der Fuge aus Beethovens Sonate op. 106, tamże suplement 3.

 

Libretta:

Der mächtige Zauberer, wg. J.A. de Gobineau, 1905, Triest 1907

Die Götterbraut 1913 (muzyka .T. Gruenberg)

Der Alecchineïde Fortsetzung und Ende 1918 (rękopis)

Das Wandbild 1920 (muzyka O. Schoecke)

Das Geheimnis, wg Villiers’a de l’Isle-Adam, Berlin 1924

Frau Potiphar, operetka (rękopis)