Hindemith, Paul

Hindemith Paul, *16 XI 1895 Hanau (nad Menem), †28 XII 1963 Frankfurt (nad Menem), niemiecki kompozytor, teoretyk, dyrygent i pedagog. Hindemith był artystą wyjątkowo wszechstronnym, czynnym nie tylko w zakresie twórczości kompozytorskiej, lecz także praktyki wykonawczej, teorii i pedagogiki. Jego bardzo obfita twórczość obejmuje różnorodne gatunki muzyczne: opery, balety, oratoria, kantaty, symfonie, koncerty, utwory kameralne, solowe oraz pieśni. W obsadach kameralnych uwzględniał wszystkie instrumenty, nawet rzadko używane (np. heckelfon) względnie wycofane z użytku (wiola d’amore), pisał też muzykę na instrumenty mechaniczne, np. trautonium. Obdarzony niezwykłą inwencją twórczą, komponował niektóre utwory w ciągu bardzo krótkiego czasu. Był zarazem utalentowanym altowiolistą i skrzypkiem, grał w zespołach orkiestrowych i kameralnych oraz występował jako koncertujący solista (altówka, skrzypce, wiola d’amore). W początkowym okresie działalności wnosił wiele inicjatywy do organizacji życia muzycznego w Niemczech, zwłaszcza w zakresie wykonawstwa muzyki współczesnej. Wraz z L. Amarem założył kwartet smyczkowy, z którym koncertował w wielu krajach europejskich; później grał w trio smyczkowym. Od 1921 uczestniczył w festiwalach muzyki kameralnej w Donaueschingen (potem przeniesionych do Baden-Baden i Berlina), początkowo jako kompozytor i wykonawca, wkrótce też jako członek komitetu organizacyjnego. Hindemith wiele przyczynił się do uczynienia z tego festiwalu trybuny nowej muzyki kameralnej, wykonywano bowiem m.in. utwory E. Křenka, D. Milhauda, B. Bartóka, A. Schönberga, A. Berga, A. Weberna, I. Strawińskiego, A. Háby, K. Weilla. Z inicjatywy Hindemitha programy poszczególnych festiwali poświęcano wybranym tematom, np. pieśni chóralnej (1925), muzyce na orkiestrę wojskową i muzyce na instrumenty mechaniczne (1926), operze kameralnej (1927), kantacie kameralnej (1928), utworom dla muzykowania amatorskiego (1929). Hindemith był animatorem ruchu amatorskiego w muzyce i propagatorem idei wychowania przez czynne muzykowanie. Jako pedagog w zakresie kompozycji i teorii, najpierw w Berlinie, potem na uniwersytetach amerykańskich i w końcu w Zurychu, podjął próbę kodyfikacji nowoczesnych zasad komponowania; rezultatem były prace teoretyczne, przede wszystkim 3-tomowa Unterweisung im Tonsatz. W pracy pedagogicznej kładł Hindemith nacisk na wszechstronne wykształcenie muzyczne studentów, którzy musieli łączyć twórczość kompozytorską z umiejętnościami praktycznymi w zakresie gry na różnych instrumentach i śpiewu oraz znajomością zasad teorii. W Berlinie uczniami jego byli m.in.: S. Borris, F. Reizenstein, E. Pepping; w Yale University, w New Haven – m.in. L. Foss, N. del Joio, U. Kaye, M. Levine, F. Lewin. W późniejszych latach Hindemith występował jako dyrygent prowadząc nie tylko utwory własne, ale też wielki klasyczny repertuar symfoniczny, muzykę dawną (m.in. dzieła chóralne J. S. Bacha, G. Dufaya, Orlanda di Lasso, G. Gabrielego, Gesualda da Venosy, G. Händla, C. Monteverdiego, G. Palestriny, Perotina). Zajmował się też zagadnieniami estetyki muzycznej, społecznej roli muzyki i współczesnego życia muzycznego. Były to tematy jego wykładów na uniwersytetach i wakacyjnych kursach muzycznych. O wszechstronności uzdolnień Hindemitha świadczy też fakt, że pisał libretta do swoich oper (Mathis der Maler, Harmonie der Welt) oraz tłumaczył z angielskiego i francuski teksty poetyckie do własnych kompozycji. Komiczne i idylliczne rysunki sporządzane dla rodziny i przyjaciół traktował jako hobby, niekiedy jednak ilustrował w ten sposób własne utwory (np. rysunek zamieszczony w wydaniu Suity „1922”). Reprezentował typ średniowiecznego muzyka-teoretyka, uczonego świadomie stosującego reguły wiedzy i zarazem homo ludens traktującego muzykę jako codzienne zajęcie, rzemiosło, przyjemność i odpoczynek.

 

Kronika życia i twórczości:

1895

16 XI – w Hanau koło Frankfurtu nad Menem urodził się Paul Hindemith, syn malarza pokojowego Roberta Rudolfa Hindemitha i Marii Sophie z domu Warnecke

1904

pierwsze lekcje gry na skrzypcach u E. Reinhardta w Mülheim nad Menem

1905

nauka gry na skrzypcach u A. Hegner we Frankfurcie

1907

prywatne lekcje gry na skrzypcach u A. Rebnera, koncertmistrza opery we Frankfurcie

1908

jesień – rozpoczęcie nauki u A. Rebnera (skrzypce) w konserwatorium Hocha we Frankfurcie

1912

rozpoczęcie studiów u A. Mendelssohna (kompozycja, kontrapunkt), od 1913 u B. Seklesa w konserwatorium Hocha

1913

lato – objęcie stanowiska koncertmistrza w zespole orkiestrowym w Bürgenstock (Szwajcaria)

członek (II skrzypce) kwartetu Rebnera

1915

wykonanie Koncertu smyczkowego op. 2 w konserwatorium Hocha; przyznanie Hindemithowi nagrody Fundacji im. F. Mendelssohna

VI – ukończenie nauki w klasie skrzypiec

od 24 VI – członek orkiestry operowej we Frankfurcie

1 IX – objęcie stanowiska koncertmistrza orkiestry opery we Frankfurcie

jesień – pojęcie studiów u F. Bassermanna (dyrygentura) w konserwatorium Hocha

25 IX – śmierć ojca na froncie we Flandrii

1917

13 VIII – powołanie do służby wojskowej; Hindemith gra w orkiestrze wojskowej oraz okazjonalnie w kwartecie

zima – ukończenie studiów w konserwatorium Hocha

wydanie Drei Stücke op. 8 na wiolonczelę i fortepian przez B&H

1918

5 XII – zwolnienie ze służby wojskowej

1919

Hindemith kontynuuje pracę w orkiestrze opery we Frankfurcie (do 1923); gra na altówce w kwartecie Rebnera (do 1921)

2 VI – we Frankfurcie pierwszy publiczny koncert kompozytorski Hindemitha; w programie: Kwartet op. 10, Sonata skrzypcowa op.11 nr 1, Sonata op. 11 nr 4 na altówkę i fortepian, Kwintet fortepianowy op. 7

początek współpracy z wydawnictwem Schotta w Moguncji

1921

V – założenie kwartetu Amar-Hindemith w składzie: L. Amar (I skrzypce), W. Caspar (II skrzypce), Paul Hindemith (altówka), R. Hindemith (wiolonczela, od 1922 M. Frank)

4 VI – w Stuttgarcie w Landestheater premiera 1-aktowych oper Hindemitha: Mörder, Hoffnung der Frauen i Dan Nusch-Nuschi

1 VIII – na pierwszym festiwalu nowej muzyki kameralnej w Donaueschingen wykonanie Kwartetu op. 16

1922

26 III – we Frankfurcie premiera opery Sancta Susanna

31 VII – w Donaueschingen wykonanie cyklu pieśni Die junge Magd oraz Kammermusik nr 1 op. 24a

we Frankfurcie założenie przez Hindemitha wspólnie z R. Mertenem stowarzyszenia Gemeinschaft für Musik w celu popierania muzyki najnowszej i muzyki dawnej

X–XI – koncerty kwartetu Amara-Hindemitha w Kopenhadze, Wiedniu, Brnie, Pradze

1923

VI – Hindemith wchodzi do komitetu organizacyjnego festiwali w Donaueschingen

1924

15 V – ślub z Gertrudą Rottenberg (*2 VIII 1900, †16 III 1967), córką Ludwiga Rottenberga, dyrygenta opery we Frankfurcie

koncerty kwartetu Amara-Hindemitha w Niemczech, Austrii, Szwajcarii, Danii, Francji, Holandii, Jugosławii

1925

25 VII – w Duisburgu wykonanie Koncertu na orkiestrę op. 38

1926

24 VII – w Donaueschingen wykonanie Konzertmusik op. 41

25 VII – w Donaueschingen premiera Das triadische Ballett z muzyką Hindemitha na organy mechaniczne, kierownictwo artystyczne i choreografia O. Schlemmer

9 XI – w Dreźnie premiera Cardillac

1927

1 V – Hindemith podejmuje pracę pedagoga w Staatliche Hochschule für Musik w Berlinie, a także w Volksmusikschule w robotniczej dzielnicy Neu-Kölln; współpraca z H. Mersmannem i F. Jöde w zakresie tworzenia muzyki dla amatorów (Sing- und Spielmusik)

15 VII – na festiwalu nowej muzyki kameralnej w Baden-Baden premiera skeczu Hin und zurück

1 X – Hindemith przeprowadza się do Berlina na stałe

6–20 XII – w Leningradzie występy z kwartetem Amara-Hindemitha

1928

29 III – w Kolonii na festiwalu Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft wykonanie Kammermusik nr 6, partię solową wioli d’amore wykonywał Hindemith, dyrygent L. Rottenberg

IV – występy we Włoszech z repertuarem muzyki dawnej (Hindemith – wiola d’amore, M. Frank – wiola da gamba, A. Ehlers – klawesyn)

V – w Paryżu występy z kwartetem Amara-Hindemitha

od 19 XII – w Rydze i Leningradzie występy z kwartetem Amara-Hindemitha

1929

od 16 I – w Leningradzie, Moskwie i in. miastach występy z kwartetem Amara-Hindemitha

w Rzymie, Wiedniu, Londynie, Brukseli i in. miastach występy z kwartetem Amara-Hindemitha

Hindemith prowadzi studia nad muzyką dawną, studiuje dawne traktaty muzyczne, uczy się łaciny

IV – odejście z kwartetu Amara (kwartet działał do 1933)

8 VI – w Berlinie premiera opery Nues vom Tage

VII – założenie tria smyczkowego w składzie: J. Wolfsthal (I skrzypce, od 1931S. Goldberg), Paul Hindemith (altówka), B. Feuermann (wiolonczela); trio działało do 1934

28 VII – w Baden-Baden premiera Lehrstück z tekstem B. Brechta, zakończona skandalem

1930

21 VI – na festiwalu muzyki kameralnej w Berlinie premiera Wir bauen eine Stadt w wykonaniu uczniów szkół pod dyrekcją A. Kurta

1931

21 XI – w Berlinie wykonanie oratorium Das Unaufhörliche

1932

wiosna – w Kairze udział w obradach kongresu poświęconego studiom nad muzyką arabską; uczestniczyli m.in. J. Wolf, E. Wellesz, W. Heintz, A. Hába, B. Bartók

14 IV – w Berlinie wykonanie Philharmonisches Konzert

20 VI – na festiwalu młodzieży w Plön (Szlezwik-Holsztyn) wykonanie Plöner-Musiktag

2 XII – koncert w Warszawie, w programie: A. Vivaldi Koncert na wiolę d’amore i orkiestrę; P. Hindemith Konzertmusik op. 48 na altówkę i orkiestrę (w obu utworach partię solową wykonywał Hindemith); P. Hindemith Uwertura „Neues vom Tage”; dyr. G. Fitelberg

1933

V – w Wiedniu udział w obchodach 100. rocznicy urodzin Brahmsa, wykonanie utworów Brahmsa z A. Schnablem, P. Casalsem i B. Hubermanem

XI – w Berlinie powstaje nazistowska Reichsmusikkammer

z Hochschule für Musik w Berlinie odchodzą profesorowie pochodzenia żydowskiego, m.in. E. Feuermann, F. Jöde, C. Sachs, ze stanowisk odchodzą współpracownicy Hindemitha: H. Mersmann, F. Schreker, O. Klemperer, F. Busch, L. Amar, B. Lauer-Kottler, L. Kestenberg

1934

I – podróż do Brukseli i Londynu; w Londynie nagranie wraz z Feuermannem i Goldbergiem płyt dla firmy Columbia

II – powołanie Hindemitha do rady Reichsmusikkammer

12 III – w Berlinie wykonanie Symfonii „Mathis der Maler”

VI – zakaz wykonywania dzieł Hindemitha w radiu niemieckim

początki kampanii przeciwko Hindemithowi w nazistowskiej prasie niemieckiej

25 XI – artykuł W. Furtwänglera Der Fall Hindemith w „Deutsche Allgemeine Zeitung“ w obronie kompozytora; władze odmawiają zezwolenia na wykonanie opery Mathis der Maler w operze w Berlinie

4 XII – Furtwängler składa rezygnację z kierowniczych stanowisk w Berliner Staatsoper, Berliner Philharmoniker i Reichsmusikkammer

6 XII – Goebbels atakuje Hindemitha w mowie wygłoszonej w Sportpalast w Berlinie

urlop Hindemitha w Hochschule für Musik, wyjazd do Lenzkirch w Schwarzwaldzie

1935

I – napastliwy artykuł F. Herzoga Der Fall Hindemith-Furtwängler w „Die Musik“

3 IV–16 V – pobyt w Istambule i Ankarze na zaproszeni rządu turystycznego; Hindemith uczestniczy w pracach nad reorganizacją systemu nauczania i wychowania muzycznego w Turcji

14 XI – w Amsterdamie wykonanie Schwanendreher

1936

22 I – w Londynie wykonanie Trauermusik napisanej na śmierć króla Jerzego V

III–V – drugi pobyt w Turcji

1937

29 I–20 II – trzeci pobyt w Turcji

III – Hindemith składa rezygnację z pracy w Hochschule für Musik w Berlinie

25 III – pierwszy wyjazd do Stanów Zjednoczonych

IV – koncerty w Nowym Jorku, Waszyngtonie, Bostonie, Chicago, Buffalo

V–IX – podróż do Włoch (Florencja, Asyż, Cremona, Positano); spotkanie z L. Miasinem, plany baletu

IX–25 XI – czwarty pobyt w Turcji

1938

II – IV – pobyt w Stanach Zjednoczonych, koncerty w Bostonie, Detroit, Chicago, New Haven, Buffalo

28 V – w Zurychu premiera opery Mathis der Maler

w Düsseldorfie na wystawie Entartete Musik demonstrowano partytury Hindemitha i jego książkę Unterweisung in Tonsatz

21 VII – w Londynie premiera baletu Nobilissima visione w Drury Lane Theatre, choreografia i główna rola – L. Miasin, Ballet Russe de Monte Carlo, dyrygent Paul Hindemith

VIII – Hindemithowie przenoszą się do Szwajcarii; zamieszkują w Bluche ob Sierre (kanton Valais)

1939

I–IV – pobyt w Stanach Zjednoczonych, koncerty w Nowym Jorku, Cleveland, San Francisco, Los Angeles, Denver, Filadelfii

koncerty we Włoszech, Francji, Holandii, Belgii, Szwajcarii

1940

6 II – wyjazd do Stanów Zjednoczonych

19 II–11 VI – wykłady na University of Buffalo, a także w Wells-College w Aurorze, Cornell University w Ithace, Yale University w New Haven

VII–VIII – wykłady kompozycji oraz koncerty w Bershire Music Center w Tanglewood (Massachusetts)

28 IX – powołanie na stanowisko profesora w Yale University w New Haven (do 1953)

1941

VII–VIII – wykłady w Bershire Music Center w Tanglewood

1943

26 IV – pierwszy koncert Collegium Musicum Yale University pod kierunkiem Paula Hindemitha, w programie muzyka XVII wieku

spłonięcie listów, rękopisów i dokumentów Hindemitha w czasie bombardowania Berlina i Frankfurtu

1944

20 I – w Nowym Jorku wykonanie Metamorfoz symfonicznych na tematy Webera

30 X – w Waszyngtonie premiera baletu Herodiada (choreografia i główna rola – M. Graham)

XI – w New Haven premiera Orfeusza Monteverdiego w redakcji Hindemitha, w wykonaniu studentów i wykładowców Yale University pod dyrekcją Hindemitha

1945

4 VI – nadanie Hindemithowi tytułu doktor honoris causa Pennsylvania University w Filadelfii

23–24 X – w Nowym Jorku z okazji 50. rocznicy urodzin Hindemitha koncerty w wykonaniu studentów Juilliard School of Music z udziałem I. Sterna i B. Simmondsa pod dyrekcją P. Meunina i Paula Hindemitha

13 XII – w Stuttgarcie niemieckim premiera opery Mathis der Maler, dyryg. B. Wetzelsberger

1946

11 I – Hindemith otrzymuje obywatelstwo amerykańskie; odrzuca liczne zaproszenia do Niemiec oraz propozycje objęcia stanowiska dyrektora Hochschule für Musik w Berlinie i Frankfurcie oraz prowadzenia orkiestry Berliner Philharmoniker

14 V – w Nowym Jorku wykonanie Requiem „When Lilacs Last in the Door-Yard Bloom’d” do tekstu W. Whitmana poświęconego pamięci F. D. Roosevelta i amerykańskim ofiarom wojny

VI–VIII – pobyt w Meksyku

20 XI – w Nowym Jorku premiera baletu 4 temperamenty (choreografia J. Balanchine)

1947

III – wykłady w Cleveland Institute of Music

IV – pierwszy po wojnie przyjazd do Europy, koncerty we Włoszech, Holandii, Belgii

29 V – krótki pobyt we Frankfurcie i Butzbach

VI – koncerty w Londynie i Wiedniu

23 VIII – w czasie Internationale Musikfestwochen w Lucernie koncert pod dyrekcją Hindemitha, w programie: Symfonia „Mathis der Maler”; J. S. Bach Suita orkiestrowa C-dur; W. A. Mozart Koncert fortepianowy d-moll KV 466 (solista – D. Lipatti)

26–29 VIII – w Salzburgu wykład i ćwiczenia na letnich kursach Akademie Mozarteum

1948

VI – nadanie tytułu doktora honoris causa Columbia University w Nowym Jorku oraz uniwersytetu we Frankfurcie

6 VIII – wyjazd do Europy

VIII–IX – koncerty we Włoszech, Szwajcarii

13–23 X – w Salzburgu prowadzi kurs kompozycji w Akademie Mozarteum

25–30 X – w Wiedniu koncerty i wykłady

3 XI – w Hanowerze wykonanie 2. wersji Das Marienleben (A. Kupper – sopran, C. Seemann – fortepian)

XI–XII – koncerty we Włoszech

1949

I–II – koncerty i wykłady w Amsterdamie, Hilversum, Zurychu, Frankfurcie, Monachium, Norymberdze, Darmstadcie, Wiesbaden, Berlinie

30 III – powrót do New Haven, w letnim semestrze wykłady w Yale University

VII–VIII – podróż po Stanach Zjednoczonych, wykłady i koncerty m.in. w Colorado i New Mexico

X–XI – w Cambridge (Massachusetts) wykłady i koncerty w Harvard University w katedrze poetyki Ch. E. Nortona, opublikowano później w postaci książki A Composer’s World

1950

2 II – w Bostonie wykład w Academy of Arts and Sciences

16–17 III – w Cambridge (Massachusetts) wykłady i koncerty w Harvard University

20–21 V – koncerty w Berlinie; nadanie Hindemithowi tytułu doktora honoris causa Freie-Universität w Berlinie

11, 12, 16 VI – koncerty w Berlinie

19–30 VI – kursy w Akademie Mozarteum w Salzburgu

VII – koncerty w Zurychu

12 IX – w Hamburgu uroczystości w 200. rocznicę śmierci J. S. Bacha. Hindemith wygłasza przemówienie pt. Johann Sebastian Bach – ein verpflichtendes Erbe; prowadzi wykonanie Magnificat Bacha

ok. 25 IX – powrót do Stanów Zjednoczonych

1951

II–III – podróż po Stanach Zjednoczonych z wykładami i koncertami

otrzymanie nagrody Bachowskiej w Hamburgu

VIII – wyjazd do Europy

od jesieni – wykłady w uniwersytecie w Zurychu (katedra historii i teorii muzyki). Otrzymanie tytułu profesora nadzwyczajnego

1952

25 I – w Bazylei wykonanie Symfonii „Harmonie der Welt”

II–III – koncerty i wykłady w Göteborgu, Sztokholmie, Oslo, Hamburgu i in. miastach

V/VI – koncerty w Wiedniu, Linzu i Zurychu

20 VI – w Zurychu premiera 2. wersji opery Cardillac

21 VIII – w Salzburgu wykład na kursach Akademie Mozarteum

w Bonn otrzymanie orderu Pour le Mérite

IX – powrót do New Haven, kontynuacja wykładów

1953

14 V – koncerty w Collegium Musicum Yale University w New Haven i Nowym Jorku

1 VI – rezygnacja z prowadzenia wykładów Yale University

VI – powrót do Europy

9 VII – w Brukseli wykonanie Cantique de l’espérance pod dyrekcją Hindemitha na międzynarodowej konferencji UNESCO

VIII – zakup willi „La chance” w Blonay nad Jeziorem Genewskim

11 VIII – koncerty w Bayreuth, Perugii i Wiedniu

1954

I–IV – koncerty w Berlinie, Hilversum, Kilonii, Zurychu, Bonn, Kolonii

7 IV – w Teatro San Carlo w Neapolu premiera 2. wersji opery Neues vom Tage pod dyrekcją Hindemitha

3 VI – w Wiedniu wykonanie Orfeusza Monteverdiego w redakcji Hindemitha i pod jego dyrekcją

23 VI – otrzymanie tytułu doktora honoris causa uniwersytetu w Oxfordzie

VII–XI – podróż z koncertami po Ameryce Południowej

XI/XII – koncerty w Lizbonie i Madrycie

1955

I – koncerty w Amsterdamie, Hilversum, Rzymie i Turynie

II–III – koncerty w Kolonii i Bochum

18 VI – w Bonn przemówienie Hindemitha poświęcone pamięci W. Furtwänglera

1 VII – w Monachium koncert kompozytorski Hindemitha

VIII – koncerty w Edynburgu, Helsinkach, Sztokholmie, Baden-Baden

9 X – w Helsinkach otrzymanie nagrody im. Sibeliusa

XI – światowe obchody 60. rocznicy urodzin Hindemitha

1956

I–III – koncerty w Niemieckiej Republice Federalnej i Szwajcarii

9–25 IV – koncerty w Japonii z orkiestrą Wiener Philharmoniker

25 VIII – podczas Internationale Musikfestwochen w Lucernie wykonanie kantaty Ite angeli veloces pod dyrekcją Hindemitha

1957

Hindemith rezygnuje z pracy pedagoga w uniwersytecie w Zurychu i przechodzi na emeryturę

I–VI – koncerty w Berlinie, Bazylei, Lugano, Rzymie, Wiedniu, Wiesbaden, Pradze (festiwal „Praska Wiosna”)

11 VIII – w Monachium premiera opery Harmonie der Welt w Prinzregententheater pod dyrekcją Hindemitha

X/XI – koncerty w Hamburgu i Berlinie

3–21 XII – 3 wykłady w uniwersytecie w Zurychu: o madrygałach G. da Venosy, o kwartecie smyczkowym Schönberga oraz o własnej twórczości

XII – koncerty w Anglii (Manchester, Sheffield, Leeds)

1958

VI – koncerty w Detmold, Bernie, Konstancji

24 XI – podczas Berliner Festwochen wykonanie Oktetu i Suity tańców francuskich pod dyrekcją Hindemitha

18 X – w Wiedniu wykonanie 12 madrygałów pod dyrekcją Hindemitha

1959

I–II – koncerty w Stanach Zjednoczonych (Pittsburgh, Nowy Jork, Waszyngton)

30 I – w Pittsburghu wykonanie napisanej na uroczystości obchodów 200-lecia miasta Pittsburgh Symphony pod dyrekcją Hindemitha

wiosna-lato – koncerty w Niemieckiej Republice Federalnej, Austrii, Włoszech, Szwajcarii i krajach skandynawskich

8 IX – w Bonn z okazji otwarcia Beethoven-Halle koncert pod dyrekcją Hindemitha

1960

II–III – koncerty w Stanach Zjednoczonych (Nowy Jork, New Haven, Chicago, Waszyngton)

30 VI – w Bazylei wykonanie napisanego dla uczczenia 500-lecia uniwersytetu marsza Über den alten Schweizerton pod dyrekcją P. Sachera

X – koncerty w Berlinie

17–18 XI – w Wiedniu koncerty z okazji 65. rocznicy urodzin Hindemitha

1961

I–IV – koncerty w Niemieckiej Republice Federalnej, Londynie i we Włoszech

25–29 VII – koncerty w Stanach Zjednoczonych

VII – w New Mexico w operze Santa Fé premiera opery Neues vom Tage w języku angielskim

29 X – w Eisenstadt Hindemith prowadzi koncerty podczas obchodów 150. rocznicy urodzin F. Liszta

17 XII – w Mannheim premiera opery The Long Christmas Dinner (w język niemieckim pt. Das lange Weihnachtsmahl) łącznie z baletami: Herodiada i Nobilissima visione po dyrekcją Hindemitha

1962

I–II – koncerty w Kassel, Berlinie, Hanowerze, Frankfurcie

III–IV – koncerty we Florencji, Mediolanie, Wenecji

31 III – w Rzymie wystawienie The Long Christmas Dinner, Herodiady i Nobilisma visione

IV – w Londynie wykonanie Requiem „When Lilacs Last in the Door-Yard Bloom’d” pod dyrekcją Hindemitha

23 VI – w Moguncji podczas uroczystości obchodów 200-lecia miasta wykonanie Mainzer Umzug pod dyrekcją Hindemitha

30 IX, 1 X – w Berlinie z okazji 70. rocznicy urodzin D. Milhauda wykonanie trzech 1-aktowych oper Hindemitha oraz The Long Christmas Dinner pod dyrekcją kompozytora

X–XI – w Wiedniu koncerty pod dyrekcją Hindemitha, w programie utwory Dallapiccoli, Amphion Honeggera, Izrael w Egipcie Händla. Koncerty w Linzu i Frankfurcie

1963

13 III – w Nowym Jorku wystawienie opery The Long Christmas Dinner

18–21 IV – w Nowym Jorku wykonanie Requiem i Psalmu 150 Brucknera pod dyrekcją Hindemitha

25 IV – w Nowym Jorku koncert jubileuszowy orkiestry New Yorker Philharmonic w Centrum Lincolna, wykonanie Koncertu organowego Hindemitha pod dyrekcją kompozytora, solista – A. Heiller

28 VI – w Bonn przemówienie Hindemitha wygłoszone do odznaczonych orderem Pour le Mérite, opublikowane pt. Sterhende Gewässer

9–11 XI – w Wiedniu wykonanie Koncertu organowego pod dyrekcją Hindemitha

12, 13 XI – w Wiedniu wykonanie Missa a cappella w Piaristenkirche pod dyrekcją Hindemitha, ostatnie publiczne wystąpienie kompozytora

15 XI – wyjazd z Zurychu do Blonay, choroba serca

28 XII – śmierć Hindemitha w klinice we Frankfurcie

1964

4 I – uroczystości pogrzebowe w La Chièsa, gmina Saint-Légier koło Blonay

1968

założenie Fundacji im. Paula Hindemitha (Hindemith-Stiftung) z siedzibą w Blonay, ostatnim miejscu zamieszkania Hindemitha

1971

ukazanie się 1. numeru „Hindemith Jahrbuch”

1974

otwarcie instytutu Paula Hindemitha we Frankfurcie

1975

rozpoczęcie edycji źródłowej dzieł wszystkich Hindemitha (wyd. Schotta w Moguncji)

 

Droga twórcza

Lata 1918–33. We wczesnej twórczości Hindemitha można wyróżnić kilka nurtów świadczących o wielostronności poszukiwań artystycznych: 1. nurt ekspresjonistyczny związany z twórczością operową, 2. nurt neoklasyczny rozdzielający się na linię antyromantyczną, agresywnie kontestacyjną, zdradzającą inspiracje jazzem i muzyką popularną oraz linię opartą na syntezie tradycyjnych form i technik kompozytorskich z nowoczesnym myśleniem kompozytorskim, 3. nurt tzw. Gebrauchsmusik, w ramach którego powstawał repertuar dla ruchu amatorskiego. Nurty te w twórczości Hindemitha pierwszego okresu nie następują po sobie kolejno, niekiedy zazębiają się i krzyżują ze sobą; jedne znajdują kontynuację w późniejszej twórczości Hindemitha, inne natomiast zanikają.

Ekspresjonistyczne cechy pojawiają się głównie w tekstach pierwszych, 1-aktowych oper Hindemitha: Mörder, Hoffnung der Frauen (Morderca, nadzieja kobiet) do libretta O. Kokoschki i Sancta Susanna do libretta A. Stramma. Język muzyczny tych oper wyrasta z dziedzictwa wagnerowskiego i nie przypomina muzycznego ekspresjonizmu szkoły wiedeńskiej. Jednakże podobnie jak dramaty Berga, opery Hindemitha odznaczają się autonomicznością konstrukcji muzycznej. Mörder, Hoffnung der Frauen zbudowany jest na planie 4-częściowej symfonii, w której każda część ma odrębny charakter emocjonalny, dostosowany do treści i koncepcji dramatycznej. W Sancta Susanna można odnaleźć kilka zasad kształtowania formy: szeregowanie epizodów dramatyczno-muzycznych tworzących symetryczny układ oparty na symetrii zwierciadlanej, zasadę wariacyjności (seria wariacji od taktu 158) oraz symfoniczne przetwarzanie jednego motywu decydujące o muzycznej jednolitości. Środki muzyczne, poczynając od pojedynczych motywów, a kończąc na zasadach kształtowania formy, korespondują z tekstem słownym stając się nośnikami znaczeń symbolicznych. Obie jednoaktówki wraz z groteskową komedią Nusch-Nuschi tworzą tryptyk przypominający wzory francuskiego teatru lalkowego Grand Guignol (połączenie w jednym spektaklu utworów o różnym charakterze), jak również Tryptyk Pucciniego. Elementy ekspresjonistyczne pojawiają się też w 3-aktowej operze Cardillac wg Panny de Scudéry E. Th. A. Hoffmanna. Autor libretta, F. Lion, nadał tekstowi Hoffmanna formę poetycką, przekształcając równocześnie opowiadanie w duchu ekspresjonistycznym. Cardillac jest tradycyjną operą numerową, w której obowiązuje zasada czysto muzycznego kształtowania poszczególnych scen. Hindemith pragnął przeciwstawić się linii wagnerowskiej powracając do tradycji Mozarta i opery włoskiej. W 1952 Hindemith opracował drugą wersję Cardillaca. Zmienił wówczas libretto Liona starając się zneutralizować rozdźwięk między patologiczną postawą artysty a potępiającą go społecznością. Koncepcja muzyczna Cardillaca pozostaje w obu wersjach podobna. Z 18 numerów pierwszej wersji, 14 weszło do wersji drugiej, rozbudowanej do 22 numerów. Każdy z nich tworzy odrębną całość muzyczną, niekiedy z zastosowaniem form i środków technicznych zaczerpniętych z muzyki baroku, np. aria z instrumentami koncertującymi (nr 7, 9), kanon (nr 6), fugato (nr 9), basso ostinato (nr 13, 16), passacaglia (nr 20). W Cardillacu zatem elementy ekspresjonistyczne w treści dramatu (w 1. wersji) przenikają się z neoklasycznymi założeniami formalnymi. Ekspresjonistyczne cechy znajdujemy również w pantomimie Demon oraz w niektórych pieśniach Hindemitha do słów poetów reprezentujących ten kierunek (G. Trakl, E. Laske-Schüler).

Pierwsze utwory instrumentalne Hindemitha, napisane jeszcze w latach studiów, wyrastają z kręgu kameralistyki Brahmsa i Regera. Indywidualne rysy, wyrażające się w melodyce silnie schromatyzowanej i uwolnionej od wiążącej siły akordu, pojawiają się już w sonatach z op. 11 i w II Kwartecie smyczkowym. Na początku lat 20., zwłaszcza po wykonaniu Kammermusik nr 1 i Suity „1922”, Hindemith uchodził za przedstawiciela skrajnej awangardy. W recenzjach atakowano „barbarzyńskie” rytmy, agresywne brzmienia i wulgarne pomysły melodyczne w jego utworach. Podobnie jak kompozytorzy Grupy Sześciu we Francji, Hindemith we wczesnych utworach dążył do zmiany norm estetycznych w muzyce. Prowokacyjne gesty jego twórczości skierowane były przeciw linii wagnerowskiej, przeciw romantycznej emocjonalności i patosowi oraz przeciw kultowi piękna znamionującemu modernę przełomu stuleci. Próba stworzenia nowego, antyromantycznego stylu odpowiadającego nowym czasom i nowym potrzebom estetycznym, polegała na akcentowaniu konstrukcji muzycznej i na witalności motorycznej rytmiki; oznaczała rezygnację z pozamuzycznych treści literackiej i filozoficznej; do reguły należało korzystanie z elementów sztuki „niskiej” – rytmów nowych tańców, jazzu, popularnych banalnych melodii rodem z kabaretu czy café clubu (np. fokstrot w finale Kammermusik nr 1). W Suicie „1922” pojawiają się następujące części: Marsz, Shimmy, Nokturn, Boston, Ragtime. Ostatnia część opatrzona jest wskazówką: „nie zwracaj uwagi na to, czego się nauczyłeś na lekcjach fortepianu. Nie zastanawiaj się długo, czy dis masz uderzyć czwartym czy szóstym palcem. Graj utwór żywiołowo, ale zawsze bardzo rytmicznie, jak maszyna. Potraktuj fortepian jako interesujący rodzaj perkusji i postępuj stosownie do tego”. W Kammermusik nr 1 w skład instrumentarium wchodzą: flet, klarnet, fagot, trąbka, akordeon, fortepian, kwintet smyczkowy oraz grupa perkusji z dodatkowymi źródłami dźwięku, jak blaszane puszki napełnione piaskiem i syrena. Hindemith zaleca w partyturze, by orkiestra była niewidoczna dla publiczności.

W podobnym charakterze jak wczesna muzyka instrumentalna utrzymane są komediowe opery Hindemitha. W Nusch-Nuschi parodiuje kompozytor szablonową egzotykę opery przełomu XIX i XX w. i podniosły styl dramatów Wagnera. W skeczu Hin und zurück, wyszydzającym banalne scenariusze filmowe, od połowy utworu akcja toczy się wstecz, wracając do punktu wyjścia. Kompozytor czerpie pomysły z dawnej opery buffa, opery komicznej, komedii dell’arte, komedii bulwarowej. W Neues vom Tage (Nowości dnia) w groteskowy sposób przedstawiony został nowoczesny styl życia, w którym dominuje wszechwładnie reklama, show biznes, pogoń za sensacją i modą. Opera ta, podobnie jak Jonny spielt auf Křeneka, stanowi nowy rodzaj komediowego teatru muzycznego, w którym na pierwszy plan wysuwa się muzyka. Znajdujemy tu sceny typu kabaretowego, parodie tradycyjnych numerów operowych (np. duet nienawistny w miejsce duetu miłosnego, popisową arię z tekstem reklamy bieżącej ciepłej wody, chór maszynistek skandujących teksty listów urzędowych itp.), rytmy nowych tańców, elementy jazzu. Scena w II akcie, w której Hermann zaskakuje Laurę w kąpieli, stała się w okresie ataków nazistów na Hindemitha powodem oskarżenia kompozytora o niemoralność. W drugiej wersji opery (1953–54) Hindemith starał się pogłębić akcję o elementy wychowawcze uwypuklając bezduszność nowoczesnych mechanizmów życia zagrażających indywidualizmowi jednostki.

W 1922 powstał cykl pieśni do słów R. M. Rilkego Das Marienleben (Żywot Marii) będący przykładem nowego stylu Hindemitha. W pieśniach tych zastosował kompozytor dawne środki techniki kontrapunktowe w połączeniu z nowym językiem tonalno-harmonicznym. Nowością było użycie w tych pieśniach passacaglii, tematu z wariacjami, fugata, kanonu obok typowych form pieśni dwu- i trzyczęściowej. Nawiązanie do przeszłości wyraża się jednak nie tylko w mistrzowskim operowaniu polifonią i rygorach formalnych, lecz przede wszystkim w kategoriach ekspresyjnych, w pozbawionej patosu i czułostkowości atmosferze emocjonalnej, kontemplacyjnej mistycznej zadumie i ascetycznej czystości przypominającej muzykę religijną baroku czy nawet średniowiecza. Pod względem treści i nastroju wiersze Rilkego i muzyka Hindemitha stanowią nowoczesny odpowiednik serii drzeworytów Alberta Dürera Żywot Marii. Linia twórcza zapoczątkowana w Das Marienleben znalazła kontynuację w późniejszych utworach Hindemitha inspirowanych tematyką religijną.

Kammermusik nr 1 i Das Marienleben to przykłady wczesnej twórczości Hindemitha, reprezentujące dwie przeciwstawne linie stylistyczne, ale większość jego utworów kameralnych i koncertów zawiera cechy jednej i drugiej linii. Indywidualność stylu Hindemitha przejawia się w przewadze myślenia linearnego, w predylekcji do ścisłej polifonii i do techniki koncertującej, w uwypukleniu rytmiki i w ostrych współbrzmieniach, charakterystycznych dla nowego języka harmonicznego. Jedne utwory utrzymane są w duchu XVIII-wiecznych sonat czy suit, inne bliższe kameralistyce XIX wieku. Hindemith unika jednak schematu klas, allegra sonatowego i techniki przetworzeniowej, często natomiast wprowadza passacaglię (Sonata na altówkę solo, IV Kwartet), fugę bądź fugato i temat z wariacjami. Charakterystycznym przykładem stylu Hindemitha jest zwłaszcza seria Kammermusik. Poza nr 1 utwory te reprezentują typ solowego koncertu kameralnego. Hindemith nawiązuje do koncertu solowego wczesnych klasyków, do concerto grosso i do Koncertów brandenburskich J. S. Bacha. Barokowe wzorce przełamywane są akcentami groteski i parodii, kontrastami stylistycznymi i gatunkowymi. Już sam typ obsady Kammermusik wyraża nową tendencję okresu: przeznaczone są one na zespół solistów. Zestawy instrumentów są niekonwencjonalne, zróżnicowane, odbiegają zarówno od typowych składów symfonicznych, jak i kameralnych. Np. Kammermusik nr 5 przeznaczona jest na altówkę solo oraz zespół instrumentów w składzie: flet, obój, 2 klarnety, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, róg, 2 trąbki, 2 puzony, tuba basowa, 4 wiolonczele i 4 kontrabasy. Z tutti zespołów wydzielane są mniejsze grupy (concertini) oraz instrumenty koncertujące (poza głównym instrumentem solowym). Barwa jest wynikiem stale zmieniających się składów zespołu oraz zróżnicowanej faktury. Hindemith unika natomiast mieszania barw czy specjalnych efektów brzmieniowych uzyskiwanych za pomocą środków artykulacyjnych. Każdy głos jest samodzielny, każdy instrument traktowany w sposób wirtuozowski. Utwory z serii Kammermusik nie reprezentują żadnego stałego schematu formalnego. W ramach cyklu ustępy są skontrastowane; pojawiają się części kształtowane polifonicznie, części motoryczne typu toccatowego, liryczne części powolne, niekiedy marsze (np. w Kammermusik nr 5). W częściach powolnych na pierwszy plan wysuwa się melodyka, realizowana najczęściej przez instrumenty smyczkowe i dęte drewniane (np. Nachtstück w Kammermusik nr 4).

Styl orkiestrowy Hindemitha kształtował się w opozycji wobec orkiestry romantycznej. Przykładem może służyć Koncert na orkiestrę op. 38 (1925) i Koncert filharmoniczny (1932). Orkiestra o typowym składzie symfonicznym dzielona jest na mniejsze zespoły koncertujące, np. w I części Koncertu na orkiestrę obój, fagot i skrzypce stanowią concertino przeciwstawione grupie instrumentów smyczkowych z fletem i grupie instrumentów dętych blaszanych. W II części grupa instrumentów smyczkowych i drewnianych bądź jednorodna grupa smyczków przeciwstawiona jest silnemu tutti zespołu. Część III przeznaczona jest wyłącznie na instrumenty dęte drewniane. W części IV, opartej na basso ostinato, występują gwałtowne spiętrzenia dynamiczne w tutti. Dążenie do obiektywności emocjonalnej przejawia się we wskazówkach interpretacyjnych stosowanych zresztą nader oszczędnie: „ohne Patos und stets lebendig”, „immer sehr wild”, „nicht schleppen ohne jedes Patos”. W Koncercie filharmonicznym, utrzymanym w formie tematu z wariacjami, właśnie środki instrumentacyjne stają się podstawą zabiegów wariacyjnych. W poszczególnych wariacjach występują różne składy zespołu i dostosowana do instrumentów faktura i melodyka. Trzy utwory zatytułowane Konzertmusik (op. 48, 49, 50) stanowią pogłębienie idiomu neoklasycznego od strony emocjonalnej, panuje w nich większa intensywność lirycznego wyrazu melodyki oraz większe zróżnicowanie kolorystyczne.

W 2 połowie lat 20. Hindemith wspólnie z H. Mersmannem i F. Jödem związał się z amatorskim ruchem młodzieżowym (Jugendbewegung). Wówczas to zrodziła się idea Gebrauchsmusik mająca na celu na wzór Gebrauchskunst grupy Bauhaus zniesienie przedziału między współczesną twórcą a nieprofesjonalnym odbiorcą. Hindemith pragnął pobudzić aktywność słuchaczy przez ich współuczestnictwo w wykonaniu utworu. Komponował też utwory przeznaczone nie tyle do muzykowania domowego, ile do zespołowego wykonania przez amatorów. Taki charakter mają utwory z op. 43 (nr 1 i 2), Schulwerk op. 44, Sing- und Spielmusik op. 45 na różne składy wokalne i instrumentalne, kantata dla dzieci Wir bauen eine Stadt czy Plöner Musiktag – seria utworów pomyślanych jako repertuar do całodziennego muzykowania na festiwalu młodzieżowym w Plön. Z tego okresu pochodzi muzyka Hindemitha na instrumenty mechaniczne (m.in. muzyka do Triadycznego baletu z 1926), muzyka dla radia i muzyka filmowa. Hindemith przez pewien okres współpracował z B. Brechtem nad kompozycją zatytułowaną Lehrstück, oznaczającą nowy typ formy o celach dydaktycznych i eksperymentalnych założeniach scenicznych. Utwór przeznaczony był na 2 głosy śpiewane (tenor i baryton), recytatora, 3 klownów, chór (z udziałem publiczności), grupę baletową, orkiestrę o dowolnym składzie (instrumenty o rejestrach wysokich, średnich i niskich) oraz orkiestrę za sceną. Hindemith i Brecht różnili się jednak w poglądach na rolę muzyki w utworze. Hindemith wyobrażał sobie Lehrstück jako całość muzyczno-teatralną, a dydaktyczne zadanie miało polegać na wciągnięciu publiczności do wykonania – w tym celu tekst niektórych fragmentów był wyświetlany na ekranie, a chór śpiewał melodię, którą podejmowała publiczność. Wg Brechta natomiast dydaktyczny charakter utworu dotyczył treści ideologicznych, zaś muzyka miała być elementem przerywającym akcję i ograniczonym do ballad i songów, tak jak w utworach powstałych w jego współpracy z Weillem. Hindemith nie podejmował później współpracy z Brechtem. Sama idea kolektywnego amatorskiego muzykowania w oparciu o współczesny repertuar nie powiodła się, cele i założenia wychowawcze tego ruchu okazały się jedynie utopią, tym bardziej, że wkrótce młodzieżowe zespoły i chóry stały się narzędziem propagandy hitlerowskiej. Ale sam pomysł wciągania publiczności do realizacji dzieła pozostał Hindemithowi bliski. Powrócił do niego w latach 50. w kantacie Ite angeli veloces.

Lata 1934–63. Wydzielenie dwóch okresów twórczości Hindemitha nie wiąże się ze zdecydowanym przełomem stylistycznym w jego muzyce czy z zasadniczą zmianą postawy twórczej. Rok 1934 oznacza przede wszystkim zmianę sytuacji kompozytora w kraju rodzinnym po przewrocie hitlerowskim. Jakkolwiek Hindemith nie interesował się polityką i nie żywił sympatii ani dla prawicowych, ani dla lewicowych stronnictw, to jednak wobec jawnych ataków ze strony narodowo-socjalistycznych ugrupowań i oficjalnego bojkotu jego muzyki odsunął się od otwartej publicznej działalności w kraju, a 1938 emigrował. Z drugiej strony lata 30-ste są okresem skrystalizowania się i stabilizacji stylu indywidualnego Hindemitha, co też skłania do postawienia w tym miejscu cezury w jego ewolucji twórczej. Wszelako należy mówić raczej o kontynuacji i pogłębieniu linii neoklasycznej poprzedniego okresu niż o nowym nurcie poszukiwań twórczych. Wątek funkcjonalny z poprzedniego okresu znajduje swe przedłużenie w utworach kameralnych na różne instrumenty, pisanych z zamiarem dostarczenia repertuaru współczesnego dla wykonawców, oraz w ćwiczeniach przeznaczonych dla celów dydaktycznych. Później, po II wojnie światowej, Hindemith próbował stworzyć na wzór średniowiecznych filozofów wszechogarniający system łączący w jedność podstawy światopoglądowe, normatywną teorię, praktykę kompozytorską i etos muzyki. Pierwszym wielkim dziełem Hindemitha z lat 30. była opera Mathis der Maler, której akcja przedstawia dzieje malarza, znanego pod imieniem Mathisa Grünewalda, na tle wydarzeń historycznych z czasów wojen chłopskich i walk stronnictw katolickich z protestanckimi. Prawie wszystkie osoby wprowadzone do akcji wzorowane były na autentycznych postaciach historycznych. Dekoracje, imitujące obrazy Mathisa Grünewalda ze słynnego ołtarza w Isenheim, służą jako alegorie wydarzeń rozgrywających się w toku akcji. Sceny z ołtarza pojawiają się w wizjach malarza w 6. obrazie (kuszenie św. Antoniego, spotkanie św. Pawła i św. Antoniego), przy czym on sam ukazuje się jako św. Antoni, a kardynał Albrecht jako św. Paweł. Wątek realistyczny splata się więc w operze z alegorycznym i symbolicznym. W wątpliwościach i zmaganiach bohatera opery można dostrzec własne wewnętrzne konflikty kompozytora. Podobna paralela zachodzi między czasami przedstawionymi a sytuacją lat 30. we współczesnych Niemczech (np. wyraźną aluzją jest scena palenia pism protestanckich w 2. obrazie). Ale główne idee dzieła mają charakter ponadczasowy i nie dadzą się zamknąć w konkretnej epoce i miejscu. Na tle skomplikowanej, szeroko rozbudowanej akcji historycznej, jawią się pytania o rolę artysty w życiu narodu i w historii, o jego postawę w sytuacjach ekstremalnych, o jego powinności wobec społeczeństwa, wreszcie o sens sztuki i jej posłannictwo. Klęska, jaką ponosi Mateusz i daremność jego poświęceń, skłaniają go do odizolowania się od świata i od społecznych działań. Jego misją – jak mu nakazuje Kardynał (św. Paweł) – jest tworzenie. Mathis der Maler składa się z 7 obrazów i oddzielnych muzycznych numerów. Jakkolwiek nie pojawiają się w tej operze, jak w Cardillaku, określone schematy formalne, to jednak każda scena jest całością opartą na odrębnym muzycznym temacie. Środki muzyczne odznaczają się różnorodnością i są skontrastowane zależnie od potrzeb charakterystyki wyrazowej działających postaci, środowisk społecznych, czy sił dobra i zła. Np. w scenie wizji Mateusza (kuszenie św. Antoniego), język schromatyzowany i atonalny oddaje grozę, strach, diabelskie podszepty i zło, a język diatoniczny i chorał symbolizują boską harmonię, światłość i mądrość. Celom charakterystyki wyrazowej służą też fragmenty stylizowane, oparte na cytatach pieśni ludowych (np. Es sungen drei Engel na początku opery i w 6. obrazie), chorału protestanckiego (Lobt Gott, ihr frommen Christen w 3. obrazie) i gregoriańskiego (sekwencja Lauda Sion Salvatorem, w finale).

Ukończona wcześniej Symfonia „Mathis der Maler” (1934), zbudowana na materiale opery, odznacza się kunsztowną konstrukcją muzyczną, w której założenia klasycznego cyklu symfonicznego łączą się z monumentalnością procesu dramaturgicznego i romantyczną ideą programowości. Trzy części symfonii noszą tytuły obrazów ołtarza z Isenheim: Koncert aniołów, Złożenie do grobu, Kuszenie św. Antoniego. We wstępie cz. I ukazuje się melodia Es sungen drei Engel – motyw przewodni symfonii – kolejno w tonacjach Des, F, A. Część I utrzymana jest w formie allegra sonatowego, w którym tematy ekspozycji tworzą rozbudowane płaszczyzny, skontrastowane pod względem wyrazowym, rytmicznym i fakturalnym. W przetworzeniu pojawia się fuga zbudowana na tematach ekspozycji; w kulminacyjnym punkcie tematy nałożone są symultanicznie, a na ich tle wchodzi melodia wstępu Es sungen drei Engel. Materiał II części, zaczerpnięty z 7. obrazu opery, zawiera dwa plany ekspresyjne: nastrojowy, liryczny, o pastoralnych barwach i uroczysty, żałobny. Finał odznacza się kunsztowną pracą przetworzeniową, przy czym pod koniec tematy ulegają przeobrażeniom wyrazowym. Fugato przechodzi w passacaglię, na której tle rozwija się melodia sekwencji Lauda Sion Salvatorem z finału opery.

Tematykę religijną podejmuje Hindemith ponownie w balecie Nobilissima visione. Sceny z życia św. Franciszka z Asyżu mają znaczenie symboli o wymowie religijnej i głęboko humanistycznej. Końcowa passacaglia oparta na 6-taktowym temacie stanowi odpowiednik hymnu do słońca św. Franciszka. Rozwija się ona w dwóch fazach, w dwukrotnej gradacji dynamicznej, osiąganej przez narastanie kontrapunktów oraz zwiększanie gęstości i siły brzmienia.

Pod koniec lat 30. i w latach 40., po przeniesieniu się do Stanów Zjednoczonych, napisał Hindemith szereg sonat na instrumenty solowe i fortepian (w tym sonaty na instrumenty dęte, rzadko stosowane w muzyce kameralnej), koncerty instrumentalne (m.in. Koncert skrzypcowy, Koncert klarnetowy, Koncert wiolonczelowy, Temat z wariacjami „Cztery temperamenty” na fortepian i orkiestrę), Symfonię in Es, Symfoniczne metamorfozy na tematy Webera, Wesołą symfonię (Symphonia serena), Sinfoniettę, V i VI Kwartet smyczkowy, balet Herodiada wg Mallarmégo, Requiem, sonaty organowe oraz liczne pieśni solowe i chóralne. Rozwija Hindemith w tym czasie własny język harmoniczno-tonalny, skodyfikowany w pracy teoretycznej Unterweisung im Tonsatz, a oparty na centralizacji tonalnej nowego typu, niezależnej od trybów dur-moll i dawnych kategorii funkcyjnych. Diatoniczne porządki pojawiają się w ramach pełnej skali 12-tonowej będącej podstawą systemu. Trójdźwięki stanowią jedynie część zasobu akordów konstruowanych z różnych interwałów, nie tylko tercjowych. Utworem najbardziej przylegającym do zasad sformułowanych w teorii Hindemitha jest cykl Ludus tonalis na fortepian, opatrzony podtytułem „ćwiczenia tonalne, kontrapunktyczne i pianistyczne”. W skład cyklu rozpoczynającego się od Preludium wchodzi 12 fug, przedzielonych 11 interludiami, a końcowe Postludium jest zwierciadlanym odbiciem wstępnego Preludium. Porządek tonacji fug odpowiada tzw. szeregowi Hindemitha. Szereg ten wskazuje na stopień oddalenia kolejnych tonacji od tonacji zasadniczej: C-G-F-A-E-Es-As-D-B-Des-H-Fis. Interludia mają za zadanie łączyć tonacje kolejnych fug. Tonacje wyznaczają wszelako jedynie podstawowe centrum, główny punkt ciążenia, nie są równoznaczne z tonacjami dur i moll. Ludus tonalis jest przykładem kunsztu kompozytorskiego w zakresie operowania środkami polifonicznymi. Pojawiają się w cyklu fugi podwójne (nr 4) i potrójne (nr 1), użyte są formy raka (nr 3 i 9), inwersje (nr 10) oraz kanon (nr 11). Interludia mają budowę swobodną, najczęściej są homofoniczne.

W myśl własnych założeń teoretycznych Hindemith opracował w latach 1936–48 drugą wersję cyklu pieśni Das Marienleben. Dokonał zmian w kształtowaniu głosu wokalnego, czyniąc go bardziej płynnym, lirycznym i śpiewnym. Uprościł też fakturę partii fortepianowej, usuwając częściowo komplikujące ją kontrapunkty i współbrzmienia. W przedmowie do wydania z 1948 wyjaśnił istotę tych zmian. Równocześnie przeprowadził analizę cyklu porządkując pieśni w 4 grupy (1–4, 5–9, 10–12, 13–15), wyznaczone treścią wierszy i rozkładem elementów epickich, lirycznych i dramatycznych. Wskazał na punkty kulminacji dynamicznej cyklu (Wesele w Kanie, nr 9) i kulminacji ekspresyjnej (Pietà, nr 11) przedstawione w specjalnym wykresie. Opisane przez Hindemitha relacje słowno-muzyczne w cyklu dotyczą podkreślenia ukrytych paralel treściowych, jakie występują między niektórymi wierszami, np. między nr 1 (Narodziny Marii) a nr 7 (Narodziny Chrystusa), albo między nr 3 (Zwiastowanie) a nr 6 (Zwiastowanie pasterzom). Pieśni te zostały powiązane wspólnymi motywami. Z kolei ostatnia pieśń (Vom Tode Mariä III) zawiera cytaty z poprzednich pieśni na zasadzie przypomnienia poszczególnych faz i wydarzeń życia Marii. Związki motywiczne występują też między pieśniami 7, 11 i 13 (Narodzenie Chrystusa, Pietà i Vom Tode Mariä III). Dalsze związki semantyczne dokonane są przez symbolikę tonacyjną: E jest główną tonacją cyklu, symbolizującą postać Chrystusa, H – tonacją Marii, wskazującą zarazem na ziemskie pochodzenie Chrystusa, A – określa boską część istoty Chrystusa, C – symbolizuje wieczność, nieskończoność, Es – czystość, identyfikowaną też ze śmiercią, F i B (trytony w stosunku do H i E) łączą się z momentami negatywnymi (zwątpienie, rozpacz).

Pełnym obrazem związków myślenia kompozytorskiego Hindemitha z jego światopoglądem jest 5-aktowa opera Die Harmonie der Welt (1956–57). Libretto, opracowane przez kompozytora, osnute jest wokół scen z życia J. Keplera, przy czym postać astronoma staje się pretekstem do rozważań religijno-filozoficznych, do ukazywania związków jego kosmologicznej teorii z historią i społeczeństwem. Muzyka opery, obok funkcji dramaturgicznej zależnej od biegu akcji, symbolizuje ideę harmonii wszechświata regulującej nie tylko ruch ciał niebieskich, ale i zjawiska ziemskie – duszę ludzką i naturę materiału muzycznego. Służą tej idei symbole tonacyjne, interwały wyrażające określone proporcje liczbowe, rytmika, formy muzyczne. Główną tonacją opery jest E, a oddalenie od tego centrum (w następstwie zgodnym z szeregiem Hindemitha) symbolizuje oddalenie się od naturalnego porządku. Tonacja B zatem, jako najdalsza, oraz pokrewna jej tonacja F, oznaczają siły zła, ciemności, chaosu. Podobne symboliczne znaczenie ma podkreślanie poszczególnych interwałów, np. kwinty wyrażającej podstawę harmonii. Uniwersalny porządek objawia się Keplerowi w chwili śmierci – końcowa passacaglia staje się symbolem transcendentnego porządku wszechświata. Wcześniej napisana Symfonia „Harmonie der Welt”, będąca przetworzeniem fragmentów opery, oddaje tę samą ideę uniwersalnego ładu. Części symfonii w nawiązaniu do koncepcji boecjańskiej noszą nazwy: Musica instrumentalis, Musica humana, Musica mundana.

W latach 50. tempo komponowania Hindemitha wyraźnie słabnie. Powstają wówczas m.in. 3-częściowa kantata Ite angeli veloces, Symfonia pittsburska, Koncert na organy i orkiestrę, okolicznościowa kantata Mainzer Zug, motety na głos i fortepian, madrygały na chór, Msza na chór mieszany a cappella. W ostatniej operze The Long Christmas Dinner raz jeszcze powraca Hindemith do zagadnień egzystencjalnych – sensu życia i śmierci, przemijania i cyklicznego odradzania się.

Cechy stylu i techniki kompozytorskiej

Hindemith jest przede wszystkim spadkobiercą i kontynuatorem wielkiej tradycji muzyki europejskiej w jej nurcie sacrum i profanum. Sięga do archetypów śpiewów gregoriańskich i do chorału protestanckiego, wskrzesza duchową mistyczną atmosferę dawnej muzyki religijnej, czerpie z tradycji polifonii renesansowej i sztuki J. S. Bacha, podejmuje barokowy styl koncertujący i symfonikę niemiecką XVIII i XIX w. Adaptuje wzory mistrzowskiej konstrukcji muzycznej, ale akcentuje wartości metafizyczne i humanistyczne muzyki. Nawiązanie do przeszłości nie oznacza w twórczości Hindemitha akademickiej rekonstrukcji stylów. Jego idiom kompozytorski ukształtował się na podłożu nowoczesnego myślenia tonalno-harmonicznego, nowych założeń linearyzmu i nowej wrażliwości brzmieniowej. Dlatego określenie „neoklasycyzm” dotyczy współczesnego spojrzenia na spuściznę przeszłości rozumianej jako „klasyka”. Jest więc to jedynie ogólne określenie kierunku, wskazujące na silną więź z tradycją. Z kolei często używane w stosunku do twórczości Hindemitha określenie „neobarok” czy „neobarokizm” może wskazywać jedynie na predylekcję kompozytora do odnawiania typowych gatunków i środków stylistycznych epoki baroku, nie wyczerpuje natomiast wszystkich wątków tradycji obecnej w muzyce Hindemitha.

Jeśli w pierwszym okresie twórczości zwrot Hindemitha ku tradycji najczęściej łączył się z unikaniem romantycznej afektacji i dążeniem do chłodnego obiektywizmu, często z akcentami groteski, to w późniejszych latach myślenie kompozytorskie Hindemitha wiąże się z romantyczną ekstensywnością, z przekraczaniem autonomiczności sztuki dźwięków, z symbolem i ideą. W ewolucji twórczej Hindemitha następuje przejście od antyromantycznego, agresywnego buntu, szukającego oparcia we współczesnym funkcjona1izmie, do neoklasycyzmu uniwersalnego.

W doborze gatunków i schematów formalnych w muzyce instrumentalnej Hindemitha dominują modele typowe dla okresu baroku i klasycyzmu: suita, wariacje, passacaglia, koncert (concerto grosso, koncert solowy, koncert na orkiestrę), sonata, symfonia, rondo, fuga, kanon. Pomimo tradycyjnych nazw w muzyce Hindemitha nie mają zastosowania modele podręcznikowe. Nazwy wskazują jedynie na prymat myślenia autonomicznego, określają rodzaj dramaturgii muzycznej, ogólny typ kształtowania muzyki i zakotwiczenie w określonej tradycji gatunkowej. Dobór gatunków i wewnętrzne kształtowanie utworów wskazują na dwojakiego rodzaju zasady występujące w tradycji europejskiej: zasadę formy statycznej, zamkniętej, opartej na szeregowaniu i powtarzaniu (suita, wariacja) oraz zasadę formy otwartej bazującej na rozrastaniu się i przetwarzaniu myśli muzycznej (allegro sonatowe, fuga). W traktowaniu poszczególnych form w twórczości Hindemitha zachodzą zmiany w stosunku do klasycznych modeli. W allegrze sonatowym tematy są pewnymi całościami i często w postaci niezmienionej powtarzają się w ekspozycji, przetworzeniu i repryzie, nie podlegając rozbiciu na motywy; płaszczyzny tematyczne (na ogół trzy) w ekspozycji występują na zasadzie szeregowania, najczęściej z pominięciem łączników, czy tworów funkcyjnych tematu. Dynamiczny rozwój wynika nie tyle z pracy tematycznej, ile z zastosowania środków polifonicznych, także ze sposobów orkiestracji i zmian faktury. W przetworzeniach często pojawia się fugato (Symphonia serena cz. I, Symfonia in B) albo fuga (podwójna fuga w I części Symfonii „Harmonie der Welt”), stosowane są formy ostinatowe. Repryza bywa skracana. Z kolei przenikanie się formy allegra sonatowego z zasadą koncertowania prowadzi do szeregowania tematów i wariacyjnego ich opracowywania z przeciwstawianiem odcinków solo i tutti, przy czym w ekspozycji i repryzie tematy ukazują się w różnym porządku. Podstawowe metody kształtowania stosowane przez Hindemitha, a więc polifonia, technika koncertująca i technika wariacyjna, przenikają się wzajemnie w cyklach symfonicznych i koncertowych. Cztery temperamenty np. są połączeniem zasady koncertu i wariacji. Wariacje pojawiają się też w częściach I i III Koncertu organowego i w Koncercie „Der Schwanendreher” na altówkę (cz. I). Fuga i passacaglia występują w finale Symfonii „Harmonie der Welt”, fugą kończy się Symfonia in B na orkiestrę dętą, a passacaglią Symfonia in Es. Nierzadko w cyklach Hindemitha temat z I części powraca w finale, np. w Symfonii in B albo w Symfonii in Es. W muzyce symfonicznej i kameralnej Hindemitha nie tyle istotne wydają się więc schematy poszczególnych części, odpowiadające tradycyjnym modelom, ile pewien charakterystyczny typ ruchu oraz związana z nim ekspresja i zasady kształtowania, np. ruch motoryczno-toccatowy, zasada polifoniczno-imitacyjna, zasada swobodnego linearyzmu połączona z liryczną melodyką, rytm marszowy bądź taneczny.

Hindemith stosuje często parafrazy i opracowania wariacyjne tematów obcych bądź cytaty. Np. w Trauermusik pojawia się cytat z chorału Für deinen Thron trat ich hiermit; Koncert „Der Schwanendreher” na altówkę w całości oparty jest na melodyce niemieckich pieśni z XV i XVI w., określonych w tytułach części: I. Zwischen Berg und tiefen Tal, II. Nun laube, Lindlein, laube oraz Der Gutegauch auf dem Zaune (fugato), III. Seid ihr nicht der Schwanendreher. W Symphonia serena w drugiej części występuje parafraza marsza Beethovena, w Symfonii pittsburskiej – melodie pieśni pensylwańskich, a w operze Harmonie der Welt włączył kompozytor pieśni J. G. Scheina do wierszy Keplera.

System teoretyczny

System teoretyczny Hindemitha został wyłożony głównie w 3-tomowej pracy Unterweisung im Tonsatz. Punktem wyjścia systemu Hindemitha jest szereg alikwotów. Z jego sześciu pierwszych tonów wyprowadza Hindemith drogą wyliczeń 7 dźwięków nowego szeregu o liczbach drgań zbliżonych do dźwięków skali temperowanej: c G F A E Es As. Następne dźwięki wyprowadza z uzyskanych już dźwięków nowego szeregu traktowanych umownie jako tony podstawowe szeregu alikwotów. Rezultatem jest tzw. pierwszy szereg, czyli hierarchiczne uporządkowanie dźwięków wg malejącego stopnia pokrewieństwa z dźwiękiem podstawowym: c G F A E Es As D B Des H. Szereg drugi Hindemitha jest szeregiem interwałów wyprowadzonych z tonów kombinacyjnych.

Tony kombinacyjne są wg Hindemitha zmąceniem, obciążeniem interwału. Szereg porządkuje więc wg stopnia wzrastającego obciążenia interwału tonami kombinacyjnymi, a więc wg stopnia gęstości i ostrości interwałów uporządkowanych parami (interwał + jego przewrót): oktawa, kwinta, kwarta, tercja wielka, seksta mała, tercja mała, seksta wielka, sekunda wielka, septyma mała, sekunda mała, septyma wielka, tryton. W każdym z interwałów jeden z jego dźwięków jest określony jako podstawowy, a mianowicie ten, który jest bardziej wzmocniony tonami kombinacyjnymi, zwłaszcza pierwszego rzędu, np. w kwincie c-g będzie to dźwięk c; w jej przewrocie g-c – będzie to dźwięk c1. Tryton nie ma dźwięku podstawowego, ważniejszy okazuje się ten składnik, który rozwiązuje się na dźwięk podstawowy następnego interwału. Każdy interwał ma swoje właściwości melodyczne i harmoniczne. Siła harmoniczna interwału jest tym większa, im bardziej jeden z jego dźwięków, zwłaszcza niższy, wzmocniony jest tonami kombinacyjnymi. Siła melodyczna działa w przeciwnym kierunku. Najsilniejsze działanie harmoniczne ma więc tercja wielka i jej przewrót, najsilniejsze działanie melodyczne – seksta wielka i jej przewrót. Tryton nie wykazuje określonego działania harmonicznych ani melodycznych, jest ambiwalentny. Harmonika i melodyka traktowane są jako siły przeciwstawne, ale wzajemnie się warunkujące. Melodyka uruchamia masę harmoniczną, bowiem połączenia harmoniczne dokonują się poprzez ruch melodyczny. Harmonika z kolei rozczłonkowuje i zarazem spaja następstwa melodyczne.

System Hindemitha jest rozszerzeniem tradycyjnych pojęć i założeń harmonii: a) Hindemith zachowuje hierarchiczność i rolę dźwięku centralnego, ale podważa zasadę tercjowej budowy akordów uznając, że mogą być one złożone z dowolnych interwałów, b) podważa zasadę przewrotu akordów, gdyż w nowych współbrzmieniach przewroty nie są identyczne z akordem macierzystym, c) podważa zasadę alteracji, gdyż skala podstawowa składa się z 12 dźwięków, a skale diatoniczne są jedynie wyborem z tego materiału, d) podważa założenia wieloznaczności funkcyjnej akordów stwierdzając, że jest ona kwestią ortografii, a nie realnego brzmienia. W jego systemie istotny jest realnie brzmiący interwał, a nie sposób zapisu. Akord u Hindemitha nie jest zestawieniem interwałów, lecz samodzielną odrębną jednostką o określonej wartości harmonicznej. Każdy akord ma swój dźwięk podstawowy. Jest nim mianowicie podstawowy dźwięk interwału o największej sile harmonicznej.

Wprowadzona przez Hindemitha klasyfikacja akordów zasadza się na obecności lub nieobecności określonych interwałów, a mianowicie trytonu, sekundy małej, septymy wielkiej, sekundy wielkiej, septymy małej i ich kombinacji. Akordy mają określoną wartość harmoniczną, zależną od występujących w nich interwałów, np. akordy bez trytonu są harmonicznie stabilniejsze, a więc bardziej wartościowe niż akordy z trytonem. Jeśli więc w tradycyjnej harmonii materiał akordowy zyskiwał wartość dopiero w stosunku do ustalonego tonalnego centrum, to w systemie Hindemitha wartości akordów są stałe, niezależne od centrum. W połączeniach akordów występują trojakiego rodzaju energie: a) rytmiczne – zależnie od wartości rytmicznych i akcentowanych bądź nieakcentowanych części taktu, b) melodyczne – zależne od dwugłosowego nadrzędnego kontrapunktu tworzącego podstawowy szkielet utworu, c) harmoniczne – zależne od wartości i stopnia napięcia akordów. Z połączeń akordów o różnym stopniu napięcia harmonicznego powstaje w graficznym odwzorowaniu „profil harmoniczny” (harmonisches Gefälle). Przejścia harmoniczne mogą być płynne, łagodne, albo gwałtowne, ostre, np. połączenia akordów w ramach jednej grupy, tylko z różnym wskaźnikiem, są łagodne, a połączenia akordów z różnych grup są gwałtowniejsze.

Hindemith rozważa nie tylko wartości akordów i ich połączenia, ale wyróżnia też tzw. nadrzędne związki melodyczne i harmoniczne, a mianowicie: 1. dwugłosowy kontrapunkt utworzony z głosu najwyższego i najniższego (nie licząc dźwięków stałych) stanowiący podstawowy szkielet konstrukcyjny utworu, oparty głównie na pochodach sekundowych, 2. pochód stopni (Stufengang) czyli pochód dźwięków podstawowych akordów ważniejszych, tworzących harmoniczne związki wyższego rzędu. Pochód stopni może być utworzony z wszystkich dźwięków szeregu pierwszego. W zjawisku dwugłosowego kontrapunktu nadrzędnego i w pochodzie stopni widoczne jest pokrewieństwo myślenia Hindemitha z teorią H. Schenkera. Istnieją oczywiście zasadnicze różnice w obu teoriach.

Hindemith zachowuje pojęcie centrum tonalnego i tonacji, jednak bez rozróżnienia trybu dur i moll; opisuje też zjawisko modulacji. Ponieważ jednak wszystkie dźwięki i akordy mogą należeć do danego centrum, granice tonacji są trudno uchwytne. Oddziaływanie jej zależy od zwrotów kadencyjnych, od powtarzalności dźwięków centralnych i dźwięków najbliższych im hierarchicznie, także od nadrzędnych związków harmonicznych. W szczególnych przypadkach Hindemith stara się wskazać sposoby wyznaczania centrum harmonicznego w zależności od pozycji akordów w tabeli i połączeń akordów różnych grup. Największą zgodność praktyki kompozytorskiej Hindemitha z jego systemem teoretycznym daje się zauważyć w utworach z drugiej połowy lat 30. (sonaty na różne instrumenty z towarzyszeniem fortepianu) i z lat 40. (Ludus tonalis). System był stosowany przez Hindemitha w nauczaniu kompozycji w okresie jego pobytu w Stanach Zjednoczonych. O popularności i przydatności metody Hindemitha najlepiej może świadczyć liczba tłumaczeń Unterweisung… na obce języki: angielski, włoski, rumuński i chiński. System Hindemitha może być też przydatny w analizie muzycznej. Polega ona na wydzieleniu nadrzędnego kontrapunktu dwugłosowego (redukcja melodyczna), wyznaczeniu pochodu stopni, oznaczeniu akordów wg tabeli, określeniu harmonicznego profilu, wyznaczeniu centrów tonalnych. Hindemith demonstruje analizy fragmentów utworów pochodzących z różnych okresów: sekwencji Dies irae, ballady Il m’est avis G. de Machauta, Inwencji f-moll J. S. Bacha, preludium do Tristana i Izoldy Wagnera, Sonaty fortepianowej Strawińskiego, Klavierstück op. 33a Schönberga i wstępu do własnej opery Mathis der Maler (por. wyd. 2).

Poglądy estetyczne

Swe poglądy estetyczne przedstawił Hindemith głównie w książce A Composer’s World, zawierającej cykl wykładów wygłoszonych w 1949/50 w Harvard University. Tematykę estetyki poruszał też w innych wykładach, w przemówieniach i w przedmowie do wyd. Das Marienleben (1948). Myśli Hindemitha o przedmiocie muzyki, wartości dzieł, akcie twórczym i odbiorczym, o roli muzyki we współczesnym świecie wyrażane są z pozycji twórcy-kompozytora i nie tworzą zwartego systemu reprezentującego określoną orientację filozoficzną. Hindemith sam podkreśla swój dyletantyzm w tych kwestiach. Poglądy jego nie są też całkiem oryginalne. Nawiązuje do koncepcji pitagorejskiej, do poglądów średniowiecznych teoretyków, głównie św. Augustyna i Boecjusza, powołuje się na J. Keplera, w tradycji teoretyczno-estetycznej szukając potwierdzenia koncepcji, że muzyka jest wiedzą, a jej zasady odbiciem powszechnych praw uniwersum. W wielu punktach istnieje też zbieżność między poglądami Hindemitha a formalizmem Hanslicka. Niektóre problemy pozostawia wszakże nie rozstrzygnięte do końca. U podstaw koncepcji Hindemitha tkwi przekonanie o trwałych, obiektywnych wartościach muzyki, niezmiennych i niezależnych od czasu, sposobu wykonania, realnego brzmienia dzieła i jego zmysłowej percepcji. Zdaniem Hindemitha, muzyka jest usytuowana między wiedzą ścisłą a religią. Z jednej strony natura muzyki pozwala na spekulacje podobne jak w ścisłych dyscyplinach, z drugiej strony sfera duchowa muzyki wywiera wpływ na psychikę ludzką pobudzając do wzniosłych uczuć. Osiągnięcie tego stanu pełnego porozumienia między kompozytorem a wykonawcą i odbiorcą jest wszelako dla Hindemitha jedynie idealnym założeniem, do którego możemy się jedynie zbliżać. Cytując słowa św. Augustyna: „musica est scientia bene modulandi”, interpretuje je w tym sensie, iż muzyka jest wiedzą o poprawnym konstruowaniu, kształtowaniu, a reguły tej wiedzy podlegają określonym uniwersalnym prawom. Dziś wiedza ta dotyczy znajomości materiału muzycznego, jego właściwości i sposobów jego kształtowania, a także znajomości emocjonalnych związków między określonymi upostaciowaniami muzycznymi a reakcją emocjonalną odbiorcy. Muzykę rozważa Hindemith zawsze w związku ze słuchaczem; mowa jednak o odbiorcy wykształconym (idealnym), zdolnym do zrozumienia muzycznej całości.

Od filozofów średniowiecznych zaczerpnął Hindemith ideę etycznego oddziaływania muzyki. Przeciwstawia sobie poglądy św. Augustyna i Boecjusza. Wg pierwszego, twierdzi Hindemith, muzyka podobnie jak wiara religijna wywołuje stan gotowości do moralnej przemiany, wzbudza duchową aktywność przeradzającą się w siłę moralną. W ujęciu Boecjusza muzyka sama zawiera w sobie aktywną siłę (ethos) oddziałującą na pasywną duszę. Idealną postawę widzi Hindemith w zjednoczeniu obu poglądów. Poglądom boecjańskim odpowiadałaby wyłącznie muzyka o wysokich wartościach, ale jeśli płynąca z niej siła etyczna pobudza nas do wzniosłych i szlachetnych uczuć, spełni się idea augustiańska.

Percepcja formy muzycznej polega wg Hindemitha na wytworzeniu się w umyśle słuchacza „konstrukcji paralelnej”, czyli dźwięczącej całości będącej zwierciadlanym odbiciem danej całości muzycznej z jej czasowymi proporcjami, stosunkami harmoniczno-tonalnymi i melodycznymi przebiegami. Byłby to rodzaj percepcji intelektualnej, niezbędny, ale nie jedyny. Hindemith porusza też problem oddziaływania emocjonalnego muzyki i jej stosunku do świata realnego. Muzyka nie jest naśladownictwem świata realnego, ani też nie tworzy odpowiedników komunikacji językowej. Podobnie jak wcześniej Hanslick, stwierdza Hindemith, że muzyka nie przekazuje pojęć ani nie wyraża rzeczywistych uczuć kompozytora, wykonawcy i słuchacza. Może natomiast wywoływać pewne stany emocjonalne u odbiorcy, które wszakże nie są uczuciami realnymi, a odbiciem czy wspomnieniem uczuć i przeżyć znanych mu wcześniej. Nie znajdujemy tu wprawdzie sformułowania, że muzyka oddaje dynamiczną formę uczucia, ale do tego wywody Hindemitha zdają się zmierzać. Muzyka oddziałuje więc na sferę emocjonalną i intelektualną psychiki ludzkiej. Są utwory, które w większym lub mniejszym stopniu oddziałują tylko na jedną z nich.

Akt twórczy – zdaniem Hindemitha – jest sprawą inspiracji i wiedzy jednocześnie. W procesie twórczym wyróżnia Hindemith 3 fazy: 1. muzyczną ideę, czyli spontaniczny pomysł, często rudymentarny, 2. muzyczną wizję, będącą objawieniem się kompletnej całości utworu muzycznego w jednym momencie twórczego natchnienia, 3. Realizację utworu, niekiedy bardzo długą, w której zaangażowana jest cała wiedza twórcy: znajomość tworzywa, uwzględnienie warunków czasowo-przestrzennych i aparatu wykonawczego, znajomość instrumentów, znajomość praw rytmu, melodii, harmonii, tonalności, gatunku, faktury, możliwości odbiorcy itp. Równocześnie kompozytor winien mieć świadomość etycznego celu muzyki i wiedzieć, jak wrażenia dźwiękowe pobudzając sferę intelektualną i emocjonalną pociągają za sobą działanie etyczne.

Konstatując różnorodność stylów historycznych, Hindemith odrzuca ideę postępu w muzyce pojętego jako nieprzerwane osiąganie coraz wyższych stopni rozwoju i coraz większej złożoności środków technicznych i stylistycznych. Raczej skłonny jest widzieć historyczny rozwój w postaci spirali ukazującej wieczne odnawianie się tradycji w kolejnych poziomach. W każdym momencie historii muszą pozostawać w mocy te same prawa, na których muzyka zawsze się opierała. Z tego punktu widzenia negatywnie ocenia niektóre współczesne techniki kompozytorskie, np. technikę dodekafoniczną. Zastanawiający jest w tym przypadku nie tyle nawet brak akceptacji wobec tej metody twórczej, ile brak tolerancji. Można przypuszczać, że skoro u podstaw poglądów teoretycznych i estetycznych Hindemitha tkwi założenie centralizacji i hierarchiczności, objawiające się już w samym materiale muzycznym, jako odbicie wyższego porządku, to tylko muzyka uwzględniająca te prawa może służyć realizacji etycznych celów, reszta staje się zabawą, kombinatoryką dźwiękową. Akcentowanie etycznego celu muzyki prowadzi Hindemitha do rozważań na temat funkcji muzyki w społeczeństwie i jej roli wychowawczej. Podjęta w latach 20. idea aktywnego, nieprofesjonalnego uprawiania muzyki pozostała mu bliska do końca życia, aczkolwiek w A Composer’s World Hindemith sam kwestionuje zasadność i stosowność terminu „Gebrauchsmusik”. Amatorskie chóry i zespoły instrumentalne miały być modelem życia społecznego. Zakładając potrzebę intensywnego upowszechniania muzyki, Hindemith równocześnie oddzielał od komponowania dla celów użytkowych prawdziwie wielką twórczość na najwyższym profesjonalnym poziomie, będącą udziałem niewielu wybitnych jednostek i z natury swej elitarną. W tej dziedzinie twórczości nie może być mowy o „masowości”, bowiem to prowadzi jedynie do utraty jakości artystycznej, do zamiany indywidualnej twórczości w produkcję przemysłową. Hindemith występuje wszelako przeciw profesjonalnej specjalizacji muzycznej. Kompozytor winien jego zdaniem znać praktykę wykonawczą, dyrygować, grać na wielu instrumentach, być teoretykiem i umieć nauczać, przekazywać swą wiedzę. Nieufnie odnosi się zatem do wykonawców-wirtuozów, nadmiernie eksponowanych we współczesnym świecie, a często swą interpretacją zafałszowujących rzeczywiste intencje kompozytora. Twórca we współczesnym świecie, widziany oczami Hindemitha, uwikłany jest w rozliczne zależności – od wykonawców, impresariów, wydawców, krytyków, mecenasów prywatnych i państwowych. Powszechny kryzys kultury powoduje obniżanie się smaku odbiorców, wynikiem czego jest masowa skomercjalizowana produkcja muzyczna, a dzieła traktowane są jak towar rynkowy bądź jako element propagandy w służbie różnych ideologii. Prawdziwi twórcy muszą więc przeciwstawić masowym standardom wartości prawdziwe, nie rezygnując z wiary we wzniosłe cele sztuki, jej etyczną siłę i posłannictwo.

Recepcja

Stosunek do twórczości Hindemitha jeszcze za jego życia ulegał zasadniczym zmianom. W początkowym okresie uchodził Hindemith za rewolucjonistę; wykonania jego utworów kończyły się skandalami, a krytyka w jego operach i wczesnych utworach instrumentalnych (np. Kammermusik nr 1) dostrzegała głównie ostentacyjne gesty sprzeciwu i prowokacji. Także i później twórczość Hindemitha z początku lat 20. traktowano jako awangardową, choć z perspektywy lat wydaje się, że rewolucyjność tego okresu była przeceniana. Hasła obiektywizacji wyrazu muzycznego i negacji podniosłego stylu romantycznego stanowiły niewątpliwie wyraz protestu przeciw gustom mieszczańskiej publiczności, ale nie mogły wystarczyć na długo, nie łączyły się bowiem z istotnymi przemianami warsztatu kompozytorskiego. Gdy natomiast w następnych latach styl Hindemitha skrystalizował się w duchu umiarkowanego pod względem nowatorstwa neoklasycyzmu, naziści atakowali kompozytora za radykalność jego muzyki i deprawację moralną, podkreślając, że dla „nowych Niemiec” jest on „nicht tragbar”. Po wojnie Hindemith przeżywał krótko okres największej sławy, z czasem jednak uznanie dla człowieka przestało iść w parze z entuzjazmem dla jego muzyki. Jego utwory z lat 50. nie miały już rezonansu, a wykonanie opery Die Harmonie der Welt w Monachium w 1957 zakończyło się niepowodzeniem. Jego ideały twórcze były traktowane przez młodsze pokolenie kompozytorskie jako konserwatywne i nieinspirujące. Adorno, który już przed wojną występował z krytyką Hindemitha za „wsteczne tendencje kompozytorskie”, ugruntował ostatecznie pogląd o konformizmie i akademizmie Hindemitha, widząc w jego twórczości przede wszystkim linię opozycyjną wobec szkoły wiedeńskiej. Ustalony przez Adorna paradygmat zaciążył na późniejszym stosunku do Hindemitha. Ten ton krytyki podejmuje Rognoni (Muzyczna szkoła wiedeńska), podkreślając „reakcyjne” podstawy także „funkcjonalnej” Gebrauchsmusik Hindemitha, która nie mogła stać się – jak w przypadku Brechta czy Weilla – „narzędziem propagandy społecznej”. 1980 na sympozjum w Wuppertal z kolei Tilo Medek stwierdził, że twórczość Hindemitha była dla młodych kompozytorów w Niemieckiej Republice Demokratycznej „negatywnym wzorem”, a niektóre jego utwory mogłyby dostarczyć wzoru dla realizmu socjalistycznego w muzyce. W ostatnich latach daje się zauważyć odejście od Adornowskiego spojrzenia na twórczość Hindemitha. Bez uprzedzeń i resentymentów można go określić jako typowego przedstawiciela neoklasycyzmu 1. połowy XX w. i twórcę systemu, w którym panuje dążenie do zgodności myślenia teoretyczno-estetycznego z praktyką kompozytorską. I może właśnie ten system oparty na niewzruszonych podstawach praw uniwersalnych spowodował zakrzepnięcie stylu Hindemitha. Typowy dylemat między wiernością raz wypracowanym zasadom a naturalnym poszukiwaniem nowych dróg i rozwiązań warsztatowych rozstrzygnął Hindemith na korzyść tej pierwszej.

Literatura:

„Hindemith Jarmusch/Annales Hindemith” I, 1971; nry specjalne czasopism: „Musikrevy” XXVI, 1971, nr 1, XL, 1985, nr 3; „Revue musicale de Suisse Romande” XXVI, 1973, nr 2; „Musik und Bildung” VI, 1974, nr 6.

Katalogi, bibliografie, dokumenty:

K. Stone Paul Hindemith. Catalogue of Published Works and Recordings, Londyn 1954, suplement 1958, 1962; P. Hindemith Werkverzeichnis, Moguncja 1960, 3. wersja: 1969; H. Rösner Paul Hindemith. Katalog seiner Werke, Diskographie, Bibliographie. Einführung in des Schaffen, Frankfurt nad Menem 1970.

E. Westphal Paul Hindemith. Eine Bibliographie des In- und Auslandes seit 1922 über ihn und sein Werk, Kolonia 1957; H. Rösner Zur Hindemith-Bibliographie und Hindemith-Literatur, „Hindemith Jahrbuch“ I, 1971; E. Kraus Bibliographie Paul Hindemith, „Musik und Bildung” III 1971, IV 1974; O. Zickenheimer Zur Hindemith-Bibliographie 1971–1973, „Hindemith Jahrbuch“ III 1974, VII 1978.

P. Hindemith Zeugnis in Bildern, wstęp H. Strobel, Moguncja 1955, 2. wersja: 1961; O. Büthe Paul Hindemith. Emigration und Rückkehr nach Europe. Gedenkausstellung, Frankfurt nad Menem 1965; K. Neumann Paul Hindemith als Dirigent und Solist im Rundfunk, „Deutsches Rundfunkarchiv” XII, Frankfurt nad Menem 1965; Paul Hindemith. Die letzten Jahre. Ein Zeugnis in Bildern, oprac. M. Hürlimann, G. Hindemith, Moguncja 1965; Paul Hindemith. Statji i matieriały, wyd. I. Prudnikowa, Moskwa 1979; G. Schubert Paul Hindemith in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek koło Hamburga 1981; A. Briner, D. Rexroth, G. Schubert Paul Hindemith. Leben und Werk in Bild und Text, Zurych 1988.

Listy:

Jugendbriefe von Paul Hindemith aus den Jahren 1916–1919 , HindemithJb II 1972; R. Hasse Paul Hindemiths harmonikale Quellen, Wiedeń 1973 (korespondencja Hindemitha z H. Kayserem); Gottfried Benn. Briefe. Briefwechsel mit Paul Hindemith, wyd. A. C. Fehn, Wiesbaden 1978; Paul Hindemiths erste Reise in die USA im Jahre 1937. Seine Briefe an Gertrud Hindemith, „Hindemith Jahrbuch“ VII 1978; P. Sulzer Zehn Komponisten um Werner Reinhart, Winterthur 1979–83; Paul Hindemith. Briefe, wyd. D. Rexroth, Frankfurt 1982; Briefe an V. Andreae, wyd. A. Briner, Zurych 1986.

Monografie:

W.M. Bielajew Paul Hindemith Oczerk, Leningrad 1927; H. Strobel Paul Hindemith, Moguncja 1928, 3. wersja: 1948; R. L. Schilling Paul Hindemiths „Cardillac”. Beiträge zu einem Vergleich der beiden Opernfassungen, Würzburg 1962; F. Wöhlke „Mathis der Maler” von Paul Hindemith, Berlin 1965; A. Rubeli Paul Hindemith und Zürich, Zurych 1969; I. Kemp Hindemith, Londyn 1970; A. Briner Paul Hindemith, Zurych 1971; T. Lewaja, O. Leontjewa Paul Hindemith, Moskwa 1974; E. Zwink Paul Hindemiths „Unterweisung im Tonsatz” als Konsequenz der Entwicklung seiner Kompositionstechnik, Göppingen 1974; A. U. Rubeli Paul Hindemiths a cappella-Werke, Moguncja 1975; G. Skelton Paul Hindemith. The Man behind the Music, Londyn 1975; G. Metz Melodische Polyphonie in der Zwölftonordnung. Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths, Baden-Baden 1976; G. Sannemüller Der „Plöner Musiktag” vom Paul Hindemith, Neumünster 1976; Erprobungen und Erfahrungen – zu Paul Hindemiths Schaffen in den zwanzigerjahren, red. D. Rexroth, Moguncja 1978; C. M. Altar Meine Begegnung mit Paul Hindemith, Ankara 1984; L. Noss A History of the Yale School of Music, New Haven 1984; E. Preussner Paul Hindemith. Ein Lebensbild, Innsbruck 1984; F. G. Rössler Paul Hindemith. Messe (1963), Monachium 1985; F. Streller Paul Hindemith für Sie portraitiert, Lipsk 1985; A. Laubenthal Paul Hindemiths Einakter-Triptychon, Tutzing 1986; D. Neumeyer The Music of Paul Hindemith, New Haven 1986.

Artykuły:

A. Weismann Paul Hindemith, „Die Musik” 1924; S. Günther Sancta Susanna op. 21, „Melos” IV 1924; P. Bekker Hindemith, „Musikblätter des Anbruch” VII 1925; Th. W. Adorno Kammermusik von Paul Hindemith, „Die Musik” 1926; I. Glebow (B. Asafjew) Elemienty stila Hindemitha oraz M. Druskin Fortiepiannoje tworczestwo Hindemith, „Nowaja muzyka” II, t. 2, 1927; P. Kleemann Das Kompositionsprinzip Paul Hindemiths und sein Verhältnis zur Atonalität, w: księga pamiątkowa H. Aberta, Halle 1928; A. Fraser Paul Hindemith, „Music and Letters“ X 1929; P. Epstein Paul Hindemiths Theatermusik, „Die Musik“ 1930/31; A. G. Browne Paul Hindemith and the Neo-classic Music, „Music and Letters“ XIII 1932; A. Brasch Musik zum Isenheimer Altar. Paul Hindemiths Symphonie „Mathis der Maler”, „Zeitschrift für Musik“ CI 1934; W. Furtwängler Der Fall Hindemith, „Deutsche Allgemeine Zeitung” 25 XI 1934; F. Herzog Der Fall Hindemith-Furtwängler, „Die Musik“ XXVII 1934/35; R. Palester Próba syntezy, „Muzyka Polska“ 1938, z. 9 i 10; K. H. David Paul Hindemith „Mathis der Maler”, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ 1938; G. Haenni Paul Hindemith en Valais et „La chanson valaisenne”, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ 1942; F. B. Muser The Recent Works of Paul Hindemith, „The Musical Quarterly“ XXX 1944; H. Pfrogner Paul Hindemith, „Österreichische Musikzeitschrift“ I 1946; L. Saguer „Ludus tonalis” de Paul Hindemith, „Contrepoints” IV 1946; R. Leibowitz Paul Hindemith ou la légende de grandeur dans la musique, „L’arche” III 1946; W. Gurlitt Paul Hindemith, „Universitas” I 1946; K. Trötzmüller Musikalisches und Unmusikalisches. Eine Berichtigung über Paul Hindemith, „Österreichische Musikzeitschrift“ II 1947; E. Laaf Der Theoretiker Paul Hindemith oraz Hindemiths Symphonia sacra, „Melos” XV 1948; H. W. Henze Das neue „Marienleben”, „Melos” XVI 1949; A. von Reck Konstruktive Dichte in Hindemiths „Mathis-Sinfonie” oraz W. Kolneder Hindemiths Streichquartett in Es, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ XC 1950; W. Kuhlmann Assoziative Harmonik bei Hindemith, „Melos” XVIII 1951; G. Nestler Betonungsrhythmik und musikalische Form im Anschluss an die Melodielehre Paul Hindemiths, „Melos” XVIII 1951; K. Holzmann A. Mendelssohn als Lehrer Paul Hindemiths, „Musik im Unterricht” XLIII 1952; W. Hymanson Hindemith’s Variations. A Comparison of Early and Recent Works, „The Music Review” XIII 1952; N. Cazden Hindemith and Nature, „The Music Review” XV 1954, też: „Journal of the American Musicological Society” VII 1954; K. Holl Zu Hindemiths „Mathis der Maler”, „Das Musikleben” VII 1954; H. L. Schilling Hindemiths Passacagliathemen in den beiden Marienleben, „Archiv für Musikwissenschaft“ XI 1954, też „Melos” XXIII 1956; R. Stephan Hindemith’s Marienleben (1922–48). An Assessment of its two Versions, „The Music Review” XV 1954; L. Amar Freundschaft mit Paul Hindemith, „Melos” XXII, 1955; S. Borris Hindemiths harmonische Analysen, w: księga pamiątkowa M. Schneidera, Lipsk 1955; E. Doflein Die sechs Streichquartette von Paul Hindemith, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ XCV 1955; L. Schrade Hindemith in der neuen Welt, „Melos” XXIII 1955; M. Stephani Hindemiths Kantaten-Trilogie, „Das Musikleben” VIII 1955; K. H. Wörner Hindemith, Kepler und die Zahl, „Melos” XXII 1955; K. H. Wörner Hindemiths Claudel-Kantate, „Neue Zeitschrift für Musik“ CXVI 1955; Th. W. Adorno Kritik des Musikanten, w: Dissonanzen, Getynga 1956; P. Evans Hindemith’s Keyboard Music, „The Musical Times“ XCVII 1956; E. Werba Paul Hindemiths „Weihnachtsmotetten”, „Österreichische Musikzeitschrift“ XI 1956; H. Schilling Melodischer Sequenzbau im Werke Paul Hindemiths, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ XCVI 1956; W. Gerstenberg Hindemiths Oper „Die Harmonie der Welt”. Historische und musikalische Perspektiven, „Programm zur Uraufführung Monachium 11 VIII 1957”; W. Austin Hindemith’s Frau Musica. The Version of 1928 and 1943 compared, w: Essays on Music in Honour of A. Th. Davison, Cambridge (Massachusetts) 1957; F. Lion Cardillac I und II, „Akzente” IV 1957; L. Magnani Poetica di Hindemith, w: Le frontière della musica, Mediolan 1957; C. Mason Hindemiths Kammermusik, „Melos” XXIV 1957; G. Pannain „Die Harmonie der Welt” a l’ultimo Hindemith, „La rassegna musicale“ XXVII 1957; B. Pociej „Das Marienleben” Hindemitha, „Muzyka“ 1957, nr 1; E. Rebling Paul Hindemiths Lebensbekenntnis. Gedanken zu seiner Oper „Harmonie der Welt”, „Musik und Gesellschaft” 1957; S. Jarociński Paul Hindemith, w: Orfeusz na rozdrożu, Warszawa 1958; B. Schäffer Nowa polifonia – Ludus tonalis, w: Nowa muzyka, Kraków 1958; H. H. Stuckenschmidt Paul Hindemith, w: Schöpfer der neuen Musik, Frankfurt nad Menem 1958, Monachium 2. wersja: 1962; K. H. Wörner Hindemiths neues Oktett, „Melos” XXV 1958; A. Briner Eine Bekenntnisoper Paul Hindemiths. Zu seiner Oper „Die Harmonie der Welt”, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ 1959; A. Briner, Hindemiths „Pittsburgh-Symphony”, „Melos” XXVI 1959; H. Tischler Hindemith’s Ludus tonalis and Bach’s Welltempered Clavier. A Comparison, „The Music Review“ XX 1959; V. Landau Paul Hindemith. A Case Study in Theory and Practice, „The Music Review“ XXI 1960; C. Mason Some Aspects of Hindemith’s Chamber Music, „Music and Letters“ XLI 1960; K. H. Ruppel Hindemiths neuer „Cardillac” und „Die Harmonie der Welt”, w: Musik in unserer Zeit, Monachium 1960; S. Borris Paul Hindemith, w: Stilporträts der neuen Musik, Berlin 1961; A. Briner A New Comment on Tonality by Paul Hindemith, „Journal of Music Theory“ V 1961; W. Brennecke Die Metamorphosen von R. Strauss und Paul Hindemith, w: księga pamiątkowa H. Albrechta, Kassel 1962; J. Chołopow Problema osnownogo tona akkorda w tieorieticzeskoj koncepcyi Hindemitha oraz O. Leontjewa Karl Orff i Paul Hindemith, „Muzyka i sowriemiennost’”, z. 1, Moskwa 1962; W. Schuh Paul Hindemith – Th. Wilder: „Das lange Weihnachtsmahl”, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ CII 1962; H. L. Schilling Hindemiths Orgelsonaten, „Musik und Kirche“ XXXIII 1963; W. Gerstenberg Paul Hindemith, „Universitas” XIX 1964; H. Boatwright Paul Hindemith as a Theacher, „The Musical Quarterly“ L 1964; G. Albersheim Geist und Materie in der Musik, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ XCIV 1964; R. Klein Von Hindemith zu H. Bemerkungen zu den beiden Fassungen des „Marienleben”, „Österreichische Musikzeitschrift“ XIX 1964; J. Häusler Der Klassiker Paul Hindemith, „Melos” 1964; B. Pociej Paul Hindemith (1895–1963), „Ruch Muzyczny“ VIII 1964, nr 5; H. Redlich Paul Hindemith. A Reassessment, „The Music Review“ XXV 1964; K. H. Ruppel Von der Provokation zum Bekenntnis. Uber Paul Hindemiths Opern, „Opernwelt” 1964; H. Strobel Meister seiner Epoche, „Melos” 1964; R. Bobbitt Hindemith’s Twelve-Tone Scale, „The Music Review“ XXVI 1965; C. Gottwald Hindemiths Messe, „Melos” XXXII 1965; G. Kleinen Zu Hindemiths Tonleiterversuch, „Die Musikforschung“ XVIII 1965; E. Laaff Der Pädagoge Paul Hindemith, „Musik im Unterricht” 1965; K. H. Ruppel Paul Hindemith. Leben und Wirken oder Bild und Denkmal, „Melos” XXXII 1965; W. Thomson Hindemith’s Contribution to Music Theory, „Journal of Music Theory“ IX 1965; A. Briner Hindemith und der Fortschritt des Jahrhunderts, „Melos” XXXIII 1966; J. Chołopow O triech zarubieżnych sistiemach garmonii, „Muzyka i sowriemiennost’”, z. 4, Moskwa 1966; K. von Fischer Paul Hindemith. Musica humana oraz H. Straumann Die Berufung Paul Hindemiths an die Universität Zürich, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ CVI 1966; M. Etinger Garmonija w polifoniczeskich cyklach Hindemitha i Szostakowicza, «Tieorieticzeskije problemy muzyki XX wieka» I, Moskwa 1967; W. E. von Lewinski Hindemiths mittlere Schaffensperiode, w: Musik wieder gefragt, Hamburg 1967; L. Schrade Altes im Neuen Werk, w: De scientia musicae studia atque orationes, Berno 1967; W. Zadieracki Polifonija kak princyp razwitija w sonatnoj formie Szostakowicza i Hindemitha, «Woprosy muzykalnoj formy» I, Moskwa 1967; Th. W. Adorno Ad vocem Hindemith. Eine Dokumentation, w: Impromptus, Frankfurt nad Menem 1968; O. Deri Paul Hindemith, w: Exploring Twentieth-Century Music, Nowy Jork 1968; W. Pütz Das Streichquartett bei Hindemith, w: Studien zum Streichquartett schaffen bei Hindemith, Bartók, Schönberg und Webern, Ratyzbona 1968; H. Tischler Remarks on Hindemith’s Contrapuntal Technique, w: księga pamiątkowa W. Apia, Bloomington 1968; A. Briner Paul Hindemith und Winterthur, w: Generalprogramm des Musikkollegiums Winterthur 1968–69, też „Melos” XXXVI 1969; W. Salmen „Alte Töne” und Volksmusik in Kompositionen Paul Hindemiths, Yearbook of the International Folk Music Council, 1969; A. Rubeli Die Überwindung der Spätromantik in den vor 1939 entstandenen Werken Paul Hindemith, w: Colloquium L. Janáček et musica europaea Brno 1968, Brno 1970; S. Borris Hindemiths posthum fertiggestelltes Lehrsystem, „Musik und Bildung” II 1970; I. Kemp Hindemith’s „Cardillac”, „The Musical Times“ CXI 1970; J. Sachs Some Aspects of Musical Politics in Pre-Nazi Germany, „Perspectives of New Music” 1970; L. Berger Kontrapunkticzeskij princyp kompozicyi w tworczestwie Hindemitha i jego fortiepiannyj cykl „Ludus tonalis”, w: Tieorieticzeskije problemy muzykalnych form i żanrow, Moskwa 1971; W. Bat, Polifoniczeskije formy w sinfoniczeskom tworczestwie Paula Hindemitha, «Woprosy muzykalnoj formy» II, Moskwa 1972; E. Padmore Hindemith und Grünewald, „The Music Review“ XXXIII 1972; A. Briner Die erste Textfassung von Paul Hindemiths Oper „Die Harmonie der Welt”, w: Festschrift für einen Verleger: Ludwig Strecker, Moguncja 1973; D. Brennecke Paul Hindemith – ein Antipode A. Schönbergs, «Arbeitshefte der Akademie der Künste» Berlin 1973, nr specjalny Schönberg; K. Meyer Paul Hindemith. W 10. rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny“ XVII 1973, nr 23; H. P. Hesse Paul Hindemith und die Natur der Tonverwandschaften, w: Convivium Musicum, księga pamiątkowa W. Boettichera, Berlin 1974; J. P. Thilmann Zu Hindemiths Motetten, „Musica” XXVIII 1974; T. Lewaja Polifonija w krupnych formach Hindemitha, w: Polifonija, Moskwa 1975; N. Szachnazarowa Problemy muzykalnoj estietiki w tieorieticzeskich trudach Strawinskogo, Schönberga i Hindemitha, Moskwa 1975; D. Neumeyer Letter-Name Mottoes in Hindemith’s „Gute Nacht”, „In Theory Only” II, Ann Arbor 1976; J. H. Lederer Zu Hindemiths Idee einer Rhythmen- und Formenlehre, „Die Musikforschung“ XXIX 1976; G. Schubert Über die Gesamtausgabe der musikalischen Werke Paul Hindemiths, „Die Musikforschung“ XXX 1977; G. Schubert Zu einigen Spätwerken Hindemiths, „Melos”/„Neue Zeitschrift für Musik“ III 1977; J. C. Kidd Aspects of Mensurations in Hindemith’s Clarinet Sonata, „The Music Review“ XXXVIII 1977; F. Neumann Ludus tonalis. Fuga nona in B, „Zeitschrift für Musiktheorie” VIII 1977; G. Sannemüller Hindemith als Musikpädagoge, „Zeitschrift für Musikpädagogik” VIII 1977; A. Briner Die Entstehungsgeschichte der „Nobilissima vision”, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt“ CXVIII 1978; J. Dorfman Thematic Organization in the String Quartets of Paul Hindemith, «Orbis Musicae. Studies in Musicology Tel-Aviv University» VI 1978; A. Greither Das Unaufhörliche. G. Benn und Paul Hindemith oraz Strenge Form und kantable Schönheit. Neue Aufnahme der Hindemith Oper „Mathis der Maler”, „Deutsches Ärzteblatt – Ärztliche Mitteilungen” LXXVI 1979; R. Haase Von Keplers Weltharmonik zu Hindemiths „Harmonie der Welt”, „Österreichische Musikzeitschrift“ XXXV 1980; J. Dorfman Tonal Concepts in the Instrumental Chamber Works of Paul Hindemith, «Israel Studies in Musicology» II 1980; D. Rexroth Einige Voraussetzungen der „Gebrauchsmusik” bei Hindemith, „Musica” XXXIV 1980; J. P. Fricke Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unterweisung im Tonsatz”, w: Ars musica, musica scientiae, księga pamiątkowa H. Hüschena, Kolonia 1980; G. Schubert Kontext und Bedeutung der „Konzertmusiken” Hindemiths, „Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft” IV 1980; D. Brennecke „…ein Ideal edler und möglichst vollkommener Musik…” Paul Hindemiths Verhältins zur Tradition, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters“ 1980; R. Stephan Zum Verständnis von Hindemiths Analysen, w: księga pamiątkowa S. Borrisa, Wilhelmshaven 1982; A. Rubeli J. Keplers Harmonik in Paul Hindemiths Oper „Die Harmonie der Welt”, w: Kepler Symposion zu J. Keplers 350. Todestag, Linz 1980, Linz 1982; A. Maul Die Idee einer „mechanischen” Musik, „Neue Zeitschrift für Musik“ CXLV 1984; Hindemiths heikle Jahre. Eine Dokumentation, „Neue Zeitschrift für Musik“ CXLV 1984; S. Hinton Musik nach Mass. Zum Begriff der Gebrauchsmusik bei Paul Hindemith, „Musica” XXXIX 1985; G. Metz Das Webern-Zitat in Hindemiths „Pittsburgh Symphony”, „Archiv für Musikwissenschaft” XLII 1985; G. Metz Paul Hindemiths Spätwerk, „Universitas” XLI 1986.