Czajkowski, Piotr

Czajkowski Piotr Iljicz, *25 IV (7 V) 1840 (podajemy daty wg kalendarza juliańskiego, wprowadzając w wyjątkowych przypadkach także daty wg kalendarza gregoriańskiego) Wotkińsk, †25 X (6 XI) 1893 Petersburg, rosyjski kompozytor, dyrygent, pedagog. Ojciec kompozytora Ilja Pietrowicz był inżynierem, matka (2. żona Ilji Czajkowskiego) Aleksandra Andriejewna z domu Assier, córka urzędnika francuskiego pochodzenia, otrzymała staranne wykształcenie. Czajkowski miał liczne rodzeństwo, oprócz przyrodniej siostry Zinajdy czterech braci: Mikołaja (ur. 1838), Hipolita (1843), Modesta i Anatola (bliźniacy, 1850) oraz siostrę Aleksandrę (1842, zamężna Dawydowa). W rodzinie Czajkowskich nie było tradycji muzycznych, ale ojciec interesował się muzykowaniem, matka zaś wykazywała dużą muzykalność. W dzieciństwie Czajkowski głęboko przeżył rozstanie z matką, a następnie jej śmierć. Na jego psychice wyraźne piętno wywarł kompleks matki; później u Nadieżdy von Meck, „swego najlepszego przyjaciela”, kompozytor szukał przede wszystkim oparcia psychicznego i życiowego, u swego ucznia S. Taniejewa – zrozumienia i akceptacji, a u swego służącego Aleksieja (Aloszy) Sofronowa – poczucia bezpieczeństwa i spokoju. Sam przez całe życie właściwie nie miał własnego domu, miesiące letnie spędzał zwykle w majątkach rodziny, N. von Meck lub innych przyjaciół, wciąż podróżował jakby w poszukiwaniu swego miejsca na ziemi (w załączonej kronice odnotowane są tylko ważniejsze podróże Czajkowskiego), tułał się po hotelach i stale zmieniał mieszkania wynajęte w Moskwie czy też pod Moskwą; u Dawydowych znajdował namiastkę własnego ogniska domowego, niedosyt uczuciowy przelewał na dzieci siostry (zwłaszcza Tanię i Bobika) oraz na młodszych braci, Modesta i Anatola, którymi troskliwie się opiekował. Wokół biografii kompozytora, obficie i różnorodnie relacjonowanej przez jego współczesnych, powstało wiele mitów i legend. Niewątpliwie w życiu Czajkowskiego kryją się pewne niedopowiedzenia, wręcz tajemnice: nieudane małżeństwo z próbą samobójstwa, osobliwy charakter przyjaźni z Nadieżdą von Meck, zakończonej przez nią nagłym, bezwzględnym zerwaniem, wreszcie niespodziewana śmierć kompozytora, przez jednych tłumaczona epidemią cholery, przez innych interpretowana jako samobójstwo.

Wyjątkowo bogata korespondencja kompozytora (ponad 5300 listów wysyłanych do łącznie ok 380 adresatów) świadczy o złożoności jego natury: nieśmiały, pełen wewnętrznych zahamowań samotnik prowadzący bujne życie towarzyskie; z jednej strony nieustanne ucieczki od zbiorowisk ludzkich na wieś, z drugiej zaś – wyjątkowo szeroki krąg znajomości w różnych środowiskach artystycznych i różnych sferach społecznych; w bezpośrednich kontaktach skryty i powściągliwy introwertyk, w korespondencji – niezwykle wylewny, czasami wręcz czułostkowy ekstrawertyk; przewrażliwiony emocjonalista ulegający krańcowo zmiennym nastrojom (od euforii do depresji), stąd też często spotyka się u niego sprzeczne opinie i sądy; zapatrzony we własne wnętrze osobowe neurastenik, czasem bliski histerii, lecz zarazem bystry obserwator świata zewnętrznego, intelektualista o szerokich zainteresowaniach filozoficznych i artystycznych. Z listów Czajkowskiego przebija typowo romantyczna hipertrofia emocjonalna, ogromna wrażliwość na piękno przyrody i sztuki, umiłowanie kraju ojczystego i fascynacja kulturą włoską, silna więź uczuciowa z rodziną, a przede wszystkim treść jego życia – muzyka.

Przy swym niestabilnym trybie życia Czajkowski komponował prawie nieustannie, w podróży i podczas spotkań towarzyskich, w domu i w gościnie. Pomysły muzyczne powstawały spontanicznie, lecz długo dojrzewały, zanim zostały przelane na papier nutowy, niekiedy nurtowały go całymi latami, nie doczekawszy się realizacji; czasem jednak utwory rodziły się impulsywnie (romanse, miniatury fortepianowe); opery i balety pisał scenami, a nie wg ciągu akcji dramatycznej – Oniegina zaczął od sceny z listem Tatiany, zaś Damę pikową od sceny śmierci Hrabiny. Komponował bardzo szybko (Damę pikową napisał w ciągu czterech i pół miesiąca, przy czym szkic całej opery był gotowy w ciągu 45 dni); w przypadku oper i większych utworów symfonicznych najpierw powstawał szkic kompozycji, następnie pierwopis z akompaniamentem fortepianu, ostatni etap pracy stanowiła instrumentacja. Korygował swe utwory zarówno na etapie druku, jak i w trakcie prób operowych, nieraz po latach dokonywał rewizji utworu (II Symfonia, Romeo i Julia), często – na zamówienie wydawcy P. Jurgensona – sam opracowywał wyciągi fortepianowe z oper i symfonii, dokonywał aranżacji na instrument solowy z fortepianem. Do własnych utworów miał bardzo zmienny, zdecydowanie emocjonalny stosunek; gdy ponosiła go pasja twórcza, zachwycał się daną kompozycją, którą potępiał w chwilach autokrytycznej refleksji. Z trudem torował sobie drogę do sławy – od zwykłego nauczyciela w nowo powstałym konserwatorium moskiewskim po doktorat honoris causa uniwersytetu w Cambridge. Zarówno charakter muzyki, jak i typ osobowości twórczej Czajkowskiego predestynują go do miana klasyka romantyzmu.

 

Kronika życia i twórczości

Dzieciństwo i młodość

1840

20 IV (7 V) – w Wotkińsku (gubernia wiacka) urodził się Piotr Iljicz Czajkowski

1845

– początki nauki gry fortepianowej u Marii Palczikowej, nauczycielki domowej

1848

XI – przyjazd rodziny Czajkowskich do Petersburga na kilkumiesięczny pobyt; Piotr ze starszym bratem Mikołajem umieszczony w internacie Schmellinga

1849

V – osiedlenie się rodziny Czajkowskich w Ałapajewsku

1850

VII – przyjazd z matką i bratem Mikołajem do Petersburga

IX – rozpoczęcie nauki w klasie wstępnej Szkoły Prawniczej w Petersburgu

1852

V – przeprowadzka rodziny Czajkowskich do Petersburga

1854

13 VI – śmierć matki, Aleksandry Andriejewnej Czajkowskiej z domu Assier

VIII – pierwsza kompozycja – Anastasie Valse na fortepian

1855

– rozpoczęcie nauki gry na fortepianie u pianisty Rudolfa Kündingera (do 1858)

1859

29 V – ukończenie Szkoły Prawniczej

3 VI – podjęcie pracy w Ministerstwie Sprawiedliwości na stanowisku radcy tytularnego

przed 1860

– pierwszy utwór wokalny – romans Moj gienij, moj angieł, moj drug

1861

VI–IX – Czajkowski w charakterze sekretarza i tłumacza inżyniera W. Pisariewa przebywa po raz pierwszy za granicą: Berlin – Hamburg – Antwerpia – Bruksela – Ostenda – Londyn – Paryż

jesień – rozpoczęcie studiów u M. Zaremby (harmonia) w zorganizowanych przez A. Rubinsteina klasach muzycznych przy Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym (RTM)

1862

20 X 1862 – otwarcie konserwatorium w Petersburgu; Czajkowski studiuje u M. Zaremby (kontrapunkt, formy) i A. Rubinsteina (instrument, kompozycja), początek przyjaźni z H. Laroche’em.

1863

V – rezygnacja z pracy w Ministerstwie Sprawiedliwości

1864

VII–VIII – podczas pobytu w Trostińcu (gubernia charkowska), majątku księcia A. Golicyna, skomponowanie pierwszego utworu symfonicznego (uwertura do dramatu Burza A. Ostrowskiego)

jesień – nawiązanie znajomości z A. Sierowem

1865

lato – z Modestem i Anatolem w Kamionce (koło Kijowa), majątku Aleksandry (Saszy) i Lwa Dawydowych, tłumaczenie na język rosyjski podręcznika instrumentacji F.-A. Gevaerta

30 VIII – w Pawłowsku (koło Petersburga) pierwsze publiczne wykonanie utworu Czajkowskiego – Tańce charakterystyczne pod dyrekcją J. Straussa (syna)

14 XI – pierwszy występ Czajkowskiego w roli dyrygenta – Uwertura F-dur wykonana przez orkiestrę konserwatorium

29 XII – na publicznym egzaminie w konserwatorium wykonanie pracy dyplomowej Czajkowskiego, kantaty Oda do radości (z tekstem F. Schillera) pod dyrekcją A. Rubinsteina

31 XII – ukończenie studiów w konserwatorium petersburskim ze srebrnym medalem mimo krytycznych głosów (A. Rubinstein, C. Cui, A. Sierow)

Profesor konserwatorium moskiewskiego

1866

5 I – przyjazd do Moskwy na zaproszenie M. Rubinsteina do współpracy pedagogicznej

13 I – podjęcie zajęć (harmonia, teoria muzyki) w klasach muzycznych przy Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym w Moskwie

1 IX – na uroczystym otwarciu konserwatorium w Moskwie Czajkowski wygłasza przemówienie (druk. 14 IX w gazecie „Sowriemiennaja letopiś”) oraz gra na fortepianie uwerturę do opery Rusłan i Ludmiła Glinki

10 XII – na zebraniu moskiewskiego oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego wykonanie Scherza z I Symfonii pod dyrekcją M. Rubinsteina

1867

8 III – rozpoczęcie pracy nad operą Wojewoda

VI–14 VIII – pobyt u rodziny Dawydowych w uzdrowisku Haapsal (Finlandia)

31 XII – Czajkowski wygłasza mowę na uroczystym przyjęciu w konserwatorium, wydanym na cześć koncertującego w Moskwie Berlioza

– zawarcie znajomości z W. Stasowem

1868

I – spotkanie w Moskwie z M. Bałakiriewem, początek korespondencji

3 II – w Moskwie prawykonanie I Symfonii pod dyrekcją M. Rubinsteina

10 III – w gazecie „Sowriemiennaja letopiś” pierwszy artykuł Czajkowskiego Po powodu „Sierbskoj fantazii” g. Rimskogo-Korsakowa

III–IV – w Petersburgu, zawarcie bliższej znajomości z kompozytorami Potężnej Gromadki

VI–VII – pobyt za granicą ze swym uczniem W. Szyłowskim: Berlin – Paryż

IX – nawiązanie znajomości z Désirée Artôt, przebywającą w Moskwie z włoską trupą operową, wzajemne zainteresowanie, projekty małżeńskie (D. Artôt wkrótce poślubiła włoskiego śpiewaka M. Padillę)

1869

I–VII – praca nad operą Undyna

30 I – w Teatrze Wielkim w Moskwie prapremiera opery Wojewoda w obecności kompozytora

15 II – w Moskwie prawykonanie poematu symfonicznego Fatum pod dyrekcją M. Rubinsteina

17 III – w Petersburgu wykonanie Fatum pod dyrekcją M. Bałakiriewa

lato – w Kamionce u siostry, notowanie ukraińskich pieśni ludowych

X–XI – komponowanie uwertury-fantazji Romeo i Julia (1. wersja)

1870
I – częste spotkania z przebywającymi w Moskwie Bałakiriewem i Rimskim-Korsakowem

II – rozpoczęcie pracy nad operą Oprycznik

4 III – w Moskwie, na koncercie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, prawykonanie uwertury-fantazji Romeo i Julia

V–VIII – Czajkowski przebywa z W. Szyłowskim za granicą: Paryż – Soden (koło Frankfurtu nad Menem) – Mannheim – Interlaken – Monachium – Wiedeń

IX – objęcie klasy instrumentacji w konserwatorium moskiewskim

1871

16 III – w Moskwie, na koncercie złożonym wyłącznie z utworów Czajkowskiego, prawykonanie I Kwartetu smyczkowego

VII–VIII – pobyt w Niżach (gubernia charkowska), majątku przyjaciela – Mikołaja Kondratjewa

IX – w Usowie (koło Kijowa) u Szyłowskich

XI – zapoczątkowanie stałej współpracy z gazetą „Sowriemiennaja letopiś” w charakterze krytyka muzycznego

koniec XII – wyjazd za granicę: Berlin – Paryż – Nicea

1872

I – Nicea – Genua – Wenecja – Wiedeń – Moskwa (29 I)

31 V – podczas otwarcia wystawy politechnicznej w Moskwie wykonanie kantaty na 200-lecie urodzin Piotra I

VI–VII – w Kamionce (rozpoczęcie pracy nad II Symfonią), Kijowie i Niżach; w Usowie u Szyłowskich

XII – w Petersburgu, spotkania z Rimskim-Korsakowem i Stasowem

– wydanie podręcznika Rukowodstwo k prakticzeskomu izuczeniju garmonii

– zapoczątkowanie wieloletniej korespondencji z wydawcą P. Jurgensonem

1873

26 I – w moskiewskim oddziale Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego prawykonanie II Symfonii

V–VI pobyt w Niżach, a następnie w Kamionce

11 V – w Teatrze Małym w Moskwie prapremiera baśni Śnieżka A. Ostrowskiego z muzyką Czajkowskiego

VII–pocz. VIII – pobyt za granicą: Wrocław – Drezno – Kolonia – Zurych – Lucerna – Berno – Genewa – Turyn – Mediolan – Como – Paryż

7 XII – w Moskwie prawykonanie fantazji symfonicznej Burza

1874

23 II – w Petersburgu wykonanie II Symfonii pod dyrekcją E. Naprawnika

10 III – w Moskwie prawykonanie II Kwartetu smyczkowego

Od 20 III – w Petersburgu Czajkowski uczestniczy w próbach opery Oprycznik

12 IV – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu premiera opery Oprycznik

17 IV– pocz. V – pobyt we Włoszech: Wenecja – Rzym – Neapol – Florencja

VI–VIII – praca nad operą Kowal Wakuła, m.in. w Niżach u Kondratjewa

8 XII – w Kijowie wystawienie opery Oprycznik w obecności kompozytora, owacyjne przyjęcie

24 XII – Czajkowski prezentuje 1. część z I Koncertu fortepianowego M. Rubinsteinowi, który ocenił utwór negatywnie; ostry konflikt między obu artystami

1875

I – zawarcie znajomości z L. Auerem

4 V – w Teatrze Wielkim w Moskwie wystawienie opery Oprycznik pod dyrekcją E. Mertena

V – zamówienie dyrekcji teatrów moskiewskich na skomponowanie baletu Jezioro łabędzie

1 VI–1 VIII – praca nad III Symfonią, wg adnotacji na rękopisie partytury: „zaczęta… w Usowie, ukończona… w Wierbowce” (majątku Dawydowych k. Kamionki)

IX – częste spotkania z S. Taniejewem, początki przyjaźni między profesorem i uczniem

13 (25) X – w Bostonie prawykonanie I Koncertu fortepianowego, solista H. von Bülow, dyrygent B. Lang

1 XI – w Petersburgu rosyjskie prawykonanie I Koncertu fortepianowego w obecności kompozytora, solista G. Kross, dyrygent E. Naprawnik

XI – uzyskanie I nagrody (1500 rubli) w konkursie na operę Kowal Wakuła

7 XI – w Moskwie prawykonanie III Symfonii w obecności kompozytora

21 XI – w Moskwie wykonanie I Koncertu fortepianowego w obecności kompozytora, solista S. Taniejew, dyrygent M. Rubinstein

XII – podjęcie kompozycji cyklu utworów fortepianowych Pory roku

– nawiązanie znajomości z przebywającym w Moskwie C. Saint-Saënsem

20 XII – wyjazd z Modestem za granicę: Berlin – Genewa

1876

1–11 I – Genewa – Paryż – Berlin

1 (13) I – w Bostonie wykonanie I Kwartetu smyczkowego

15 I – powrót do Petersburga

24 I – w Petersburgu wykonanie II Symfonii pod dyrekcją E. Naprawnika

26 I – przyjazd do Moskwy

11 III – w Londynie wykonanie I Koncertu fortepianowego, solista E. Dannreuther

18 III – w Moskwie prawykonanie III Kwartetu smyczkowego

10 IV – ukończenie baletu Jezioro łabędzie

IV – pobyt w Glebowie, majątku W. Szyłowskiego

26 V–18 VI – Nizy – Kijów – Kamionka

20 VI–29 VII – pobyt za granicą: Wiedeń – Lyon – Vichy – Paryż

31 VII (12 VIII) – przyjazd do Bayreuth na wystawienie tetralogii Pierścień Nibelunga Wagnera; tamże spotkanie z Wagnerem i Lisztem

7–9 VIII – Norymberga

12 VIII – przyjazd do Wierbowki

18 VIII – w gazecie „Russkije wiedomosti” ukazuje się ostatni artykuł Czajkowskiego Bajrejtskoje muzykalnoje tworczestwo (5. odcinek)

7 IX – powrót do Moskwy

25 IX–5 XI – skomponowanie fantazji symfonicznej Francesca da Rimini

30 X – w Wiedniu wykonanie uwertury-fantazji Romeo i Julia pod dyrekcją H. Richtera

XII – L. Tołstoj odwiedza kilkakrotnie Czajkowskiego; skomponowanie Wariacji na temat rokoko

– początek korespondencji z Nadieżdą von Meck

1877

13 II – w Teatrze Wielkim w Moskwie koncert, na którym Czajkowski dyryguje swym Marszem słowiańskim

20 II – w Teatrze Wielkim w Moskwie prapremiera baletu Jezioro łabędzie

25 II – w Moskwie prawykonanie fantazji symfonicznej Francesca da Rimini

IV – Kamionka, komponowanie IV Symfonii

13 V – E. Ławrowska proponuje Czajkowskiemu napisanie opery na temat Eugeniusza Oniegina Puszkina

15–17 V – praca nad scenariuszem opery Eugeniusz Oniegin z K. Szyłowskim

6 VII – w Moskwie ślub z Antoniną Milukową, którą Czajkowski poznał kilka tygodni wcześniej

7–13 VII – pobyt z żoną w Petersburgu, u ojca

28 VII – wyjazd do Kamionki

11 IX – powrót do Moskwy, silny rozstrój nerwowy, próba samobójstwa

IX – po wizycie lekarskiej i podjęciu decyzji dotyczącej separacji z żoną wyjazd z Anatolem za granicę: Berlin – Genewa – Clarens (nad Jeziorem Genewskim) – Paryż – Florencja – Rzym – Wenecja – Wiedeń (rozstanie z Anatolem) – Wenecja – Mediolan – San Remo – Mediolan – San Remo

26 XII – w San Remo ukończenie IV Symfonii

– N. von Meck postanawia przekazywać Czajkowskiemu stałą, doroczną subwencję

1878

do 9 IV – pobyt za granicą: San Remo – Nicea – San Remo – Nicea – Florencja – Genewa – Clarens – Lozanna – Wiedeń

10 II – w Moskwie prawykonanie IV Symfonii

11 IV – powrót do kraju, a następnie pobyt w Kamionce, Kijowie i Braiłowie (majątku N. von Meck)

5 VI–VIII – Nizy – Kijów – Kamionka – Wierbowka – Braiłowo – Wierbowka – Kijów

15 VIII – rozpoczęcie pracy nad I Suitą orkiestrową

28 VIII (9 IX) – w Paryżu wykonanie I Koncertu fortepianowego, solista M. Rubinstein

2 (14) IX – w Berlinie wykonanie fantazji symfonicznej Francesca da Rimini pod dyrekcją B. Bilsego

10 IX–7X – w Moskwie

6 X – ostatni wykład w konserwatorium moskiewskim

8 X–15XI – Petersburg – Moskwa – Kamionka

17 X–31 XII – pobyt za granicą: Wiedeń – Florencja – Paryż – Londyn – Clarens

5 XII – rozpoczęcie pracy nad operą Dziewica Orleańska

9 (21) XII – w Nowym Jorku wykonanie fantazji symfonicznej Francesca da Rimini

Twórcze wędrówki

1879

do 8 III – Clarens – Genewa – Clarens – Paryż – Berlin

21 I (8 II) – w Nowym Jorku wykonanie III Symfonii

25 II (9 III) – w Paryżu wykonanie fantazji symfonicznej Burza

9 III – 6 IV – Petersburg – Moskwa – Petersburg – Moskwa

17 III – w Teatrze Małym w Moskwie prapremiera opery Eugeniusz Oniegin w wykonaniu uczniów konserwatorium pod dyrekcją M. Rubinsteina

10 IV– 2 IX – Kamionka – Braiłowo – Kamionka – Kijów – Nizy – Simaki (majątek N. von Meck koło Braiłowa)

VI – na festiwalu muzycznym w Wiesbaden wykonanie I Koncertu fortepianowego i Wariacji na temat rokoko

3–23 IX – Petersburg – Moskwa

23 IX–24 X – wyjazd do Charkowa, następnie pobyt w Grankinie i w Kamionce

27 X–9XI – Moskwa – Petersburg

11 XI – wyjazd za granicę: Berlin – Paryż – Turyn – Rzym

8 XII –w Moskwie prawykonanie I Suity orkiestrowej

1880

1 I–28 II – Rzym, komponowanie Kaprysu włoskiego

9 I – śmierć Ilji Pietrewicza Czajkowskiego, ojca kompozytora

13 (25) I – w Paryżu wykonanie IV Symfonii pod dyrekcją E. Colonne`a

28 II–7 III – Paryż – Berlin – Petersburg

25 III – w sali konserwatorium w Petersburgu koncert kompozytorski Czajkowskiego pod dyrekcją E. Naprawnika, w programie: I Suita orkiestrowa, scena listu Tatiany z Eugeniusza Oniegina, Romeo i Julia, romanse, Andante cantabile z I Kwartetu smyczkowego w oprac. na skrzypce i fortepian

2–10 IV – Moskwa

13 IV–1 VII – Kamionka, ukończenie II Koncertu fortepianowego, instrumentacja Kaprysu włoskiego

2–29 VII – Braiłowo – Simaki, komponowanie 7 romansów op. 47 i 6 duetów op. 46

29 VII–10 XI –Kamionka, skomponowanie uwertury Rok 1812 i Serenady na orkiestrę smyczkową op. 48, 3. wersja Romea i Julii

11 XI–21 XII – Moskwa

22 XII – wyjazd do Kijowa, a następnie do Kamionki

1881

Od 7 I – w Moskwie, Czajkowski uczestniczy w próbach Eugeniusza Oniegina

11 I – premiera Eugeniusza Oniegina w Teatrze Wielkim w Moskwie

od 26 I – Petersburg, próby Dziewicy Orleańskiej

13 II – prapremiera Dziewicy Orleańskiej w Teatrze Maryjskim w Petersburgu

15 II–2 III – pobyt za granicą: Wiedeń – Florencja – Rzym – Neapol – Nicea

14 III – Czajkowski bierze udział w pogrzebie M. Rubinsteina w Paryżu

25 III–24 IV – Petersburg

koniec IV–pocz. IX – Kamionka – Moskwa – Kamionka – Kijów, rozpoczęcie pracy nad operą Mazepa (VI), opracowywanie pełnego wydania dzieł religijnych D. Bortniańskiego (VI-X)

od 13 XI – pobyt za granicą: Wiedeń – Wenecja – Florencja

21 XI–21XII – Rzym, komponowanie Tria fortepianowego op. 50 poświęconego „pamięci wielkiego artysty” (M. Rubinsteina)

22 XI (4 XII) – w Wiedniu prawykonanie Koncertu skrzypcowego, bardzo krytyczna recenzja Hanslicka w „Neue Freie Presse” z 24 XII

1882

11 III – w Moskwie prawykonanie Tria fortepianowego

do 24 III – pobyt za granicą: Rzym – Neapol – Sorrento – Florencja – Wiedeń – Warszawa (przejazdem) – Moskwa (26 III)

od 26 IV – Kamionka, komponowanie opery Mazepa

18 V– w Moskwie, w sali koncertowej ogólnorosyjskiej wystawy przemysłowo-artystycznej, prawykonanie II Koncertu fortepianowego

pocz. VI–5 VIII – pobyt w Grankinie, majątku Konradich, rodziców głuchoniemego ucznia Modesta Czajkowskiego

16 (28) VII – w Pradze wystawienie opery Dziewica Orleańska, dyrygent A. Čech

8 VIII – w Moskwie na ogólnorosyjskiej wystawie przemysłowo-artystycznej; koncert kompozytorski Czajkowskiego pod dyrekcją I. Altaniego, w obecności kompozytora

21 III–15 XI – Kamionka

28 X – Bałakiriew przesyła Czajkowskiemu program wg poematu dramatycznego Manfred Byrona, proponując skomponowanie symfonii programowej; Czajkowski odrzuca tę propozycję (8 XI)

20 XI–28 XII – Moskwa – Petersburg

28 XII – wyjazd do Paryża przez Berlin, gdzie Czajkowski ogląda Tristana i Izoldę Wagnera

1883

do 12 V– pobyt w Paryżu, dokąd przyjeżdża także Modest Czajkowski i Tania Dawydowa, siostrzenica kompozytora

9–24 III – komponowanie Uroczystego marsza koronacyjnego na orkiestrę oraz kantaty Moskwa w związku z koronacją Aleksandra III

25 IV – Kółko muzyczno-dramatyczne w Petersburgu wystawia Eugeniusza Oniegina

29 IV – ukończenie opery Mazepa

15 V – powrót do Petersburga

– w Moskwie, na Kremlu, prawykonanie kantaty Moskwa

VI–VII – w Podpuszkinie koło Moskwy, u Anatola, rozpoczęcie pracy nad II Suitą orkiestrową

3 VIII – Kamionka

7 IX – Wierbowka, instrumentacja II Suity oraz równocześnie opracowywanie wyciągu fortepianowego tego utworu

13 X – z Kamionki Czajkowski wysyła Jurgensonowi ostatnią część II Suity

pocz. XI — korekty II Suity wydawanej przez Jurgensona

19 XI–31 XII – Moskwa – Petersburg – Moskwa

19 XI – w Moskwie, na koncercie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, ponowne – po 15 latach – wykonanie I Symfonii

1884

11 I – w Petersburgu, Czajkowski obecny na ślubie swej siostrzenicy Anny Dawydowej z Mikołajem von Meck, synem Nadieżdy, która nie wzięła udziału w uroczystościach ślubnych

3 II – w Teatrze Wielkim w Moskwie prapremiera opery Mazepa pod dyrekcją I. Altaniego

4 II – w Moskwie prawykonanie II Suity orkiestrowej

6 II – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu wystawienie opery Mazepa pod dyrekcją E. Naprawnika

7–28 II – Berlin – Paryż – Berlin; podczas pobytu we Francji Czajkowski odwiedza małego George’a, nieślubnego syna Tanii Dawydowej, pozostającego pod opieką małżeństwa Auclair w Bicêtre

3 III–pocz. IV – Petersburg – Moskwa

13 IV–10 VI – w Kamionce Czajkowski komponuje III Suitę orkiestrową, zaczynając od Scherza (3. część), a następnie pisze Walca (2. część), Elegię (1. część) oraz projektowaną I część Kontrasty, z której zrezygnował; finał zaczyna komponować od ostatniej wariacji Polacca

– ukończenie III Suity

11 VI–20 VII – w Grankinie instrumentacja III Suity, rozpoczęcie pracy nad Fantazją koncertową, w którą włączona została usunięta ze suity część Kontrasty

3 IX–4 X – w Pleszczajewie koło Podolska ukończenie Fantazji koncertowej

19 X – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu wystawienie Eugeniusza Oniegina pod dyrekcją E. Naprawnika, w obecności kompozytora

30 X – Bałakiriew powtórnie przesyła program symfonii Manfred, tym razem sformułowany przez W. Stasowa

1 XI – wyjazd do Davos, do ciężko chorego J. Kotka

3 XI-5 XII – pobyt za granicą: Berlin – Monachium – Davos – Zurych – Paryż

XI – nagroda im. Glinki (ufundowana przez M. Bielajewa) za uwerturę-fantazję Romeo i Julia

7 XII – powrót do kraju, Petersburg – Moskwa

1885

12 I – w Petersburgu prawykonanie III Suity orkiestrowej w obecności kompozytora

10 II – wybranie Czajkowskiego na jednego z dyrektorów moskiewskiego oddziału Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego

14 II – Czajkowski osiedla się w Majdanowie koło Klina (60 km od Moskwy), wyjazdy do Petersburga i Moskwy

22 II – w Moskwie prawykonanie Fantazji koncertowej na fortepian i orkiestrę, w obecności kompozytora

22 III – ukończenie opery Trzewiczki (przeróbka Kowala Wakuły)

od 10 V – Czajkowski jako członek dyrekcji Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego bierze udział w pracach komisji egzaminacyjnej w konserwatorium moskiewskim

30 V — S. Taniejew, uczeń Czajkowskiego, wybrany dyrektorem konserwatorium w Moskwie

lato – w Majdanowie

22 IX – ukończenie symfonii Manfred, rozpoczęcie pracy nad operą Czarodziejka

20 X–17 XI – pobyt w Kamionce, następnie w Majdanowie

19 XI – w Tbilisi wystawienie opery Mazepa pod dyrekcją M. Ippolitowa-Iwanowa

U szczytu sławy

1886

I–III – Majdanowo, wyjazd do Moskwy i Petersburga

2 (14) I – w Paryżu koncert złożony z utworów na fortepian i skrzypce oraz pieśni Czajkowskiego

20 I – w Majdanowie otwarcie szkoły z inicjatywy Czajkowskiego i przy jego poparciu materialnym

11 III – w Moskwie prawykonanie symfonii Manfred

23 III – wyjazd do Anatola mieszkającego w Tbilisi – przez Charków

25 III – odwiedziny u Hipolita w Taganrogu

28–29 III – Władykaukaz (obecnie Ordżonikidze)

III – przyjazd do Tbilisi

19 IV – w Tbilisi koncert kompozytorski Czajkowskiego pod dyrekcją M. Ippolitowa-Iwanowa; w programie: Serenada na orkiestrę smyczkową, Serenada melancholijna, Romeo i Julia (3. wersja), utwory fortepianowe, sceny z oper

30 IV – z Batumi statkiem przez Morze Czarne i Adriatyk do Marsylii z postojem w Trapezundzie (obecnie Trabzon) i Konstantynopolu (obecnie Stambuł)

11 V – przyjazd do Marsylii

16 V–12 VI – pobyt w Paryżu, kontakty z P. Viardot-Garcią, E. Colonne’em, Ch. Lamoureux, A.F. Marmontelem, H.Ch. Maréchalem, E. Giraudem, G. Faurém, E. Lalo, A. Thomasem, C. Saint-Saënsem, L. Delibes’em; kłopoty rodzinne, Czajkowski Pomaga Oldze Czajkowskiej, żonie Hipolita, w adoptowaniu 3-letniego George’a, syna Tanii Dawydowej

15 VI – powrót do kraju z George’em i Olgą Czajkowską

10 (22) XI – w Nowym Jorku wykonanie symfonii Manfred pod dyrekcją Th. Thomasa

XI – nagroda im. Glinki za fantazję symfoniczną Francesca da Rimini

4–23 XII w Teatrze Wielkim w Moskwie próby opery Trzewiczki pod kierownictwem kompozytora

27 XII – w Petersburgu wykonanie Manfreda pod dyrekcją A. Rubinsteina, ogromny aplauz; kompozytor nie był obecny na koncercie

1887

I–V – Majdanowo, wyjazdy do Moskwy i Petersburga

19 I – w Teatrze Wielkim w Moskwie prapremiera opery Trzewiczki pod dyrekcją kompozytora; pierwszy występ Czajkowskiego w roli dyrygenta operowego

5 III – w Towarzystwie Filharmonicznym w Petersburgu koncert kompozytorski Czajkowskiego pod jego dyrekcją, w programie m.in. II Suita orkiestrowa, uwertura Rok 1812

6 V – ukończenie opery Czarodziejka

V–VIII – w podróży: Wołgą do Astrachania, następnie przez Morze Kaspijskie do Baku, Tbilisi, Boržomi (gdzie przebył kurację), Batumi, Suchumi, Teodozja, Jałta, Sewastopol, Odessa, potem przez Wiedeń i Kolonię do Akwizgranu, Paryż (pocz. VIII), Akwizgran, Berlin

17 VI–28VIII – Czajkowski komponuje IV Suitę orkiestrową „Mozartiana”

28 VIII – powrót do kraju, Majdanowo

od 7 IX – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu pod kierownictwem Czajkowskiego próby opery Czarodziejka

20 X – w Petersburgu prapremiera Czarodziejki pod dyrekcją kompozytora

14 XI – w moskiewskim Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym koncert kompozytorski Czajkowskiego pod jego dyrekcją, w programie m.in. prawykonanie IV Suity

14 XII – w Tbilisi wystawienie Czarodziejki pod dyrekcją M. Ippolitowa-Iwanowa

15 XII – wyjazd na pierwsze tournée dyrygenckie po krajach Europy: Berlin – Lipsk, gdzie poznaje J. Brahmsa, E. Griega, K. Reineckego

24 XII (5 I 1888) – na koncercie symfonicznym w sali nowego Gewandhausu w Lipsku Czajkowski po raz pierwszy występuje publicznie jako dyrygent utworów symfonicznych, wykonując I Suitę orkiestrową

25 XII (6 I) – w sali starego Gewandhausu w Lipsku koncert kompozytorski Czajkowskiego zorganizowany przez Liszt-Verein, w programie: Trio fortepianowe (fortepian A. Siloti), I Kwartet smyczkowy i Barkarola z Pór roku

1888

5 I – w Hamburgu próby z orkiestrą symfoniczną; zawarcie znajomości z H. Riemannem

8 (20) I – w Hamburgu Czajkowski dyryguje 2. częścią koncertu, w programie: Serenada na orkiestrę smyczkową, I Koncert fortepianowy (solista W. Sapielnikow), Temat z wariacjami z III Suity orkiestrowej

9 (21) I – w Hamburgu koncert utworów fortepianowych i pieśni Czajkowskiego; Sapielnikow wykonuje m.in. 2 utwory op. 1, Romans op. 5 oraz Temat z wariacjami z opusu 19

– kontakty z R. Straussem, M. Moszkowskim, G. Ehrlichem, E. Sauerem

– Magdeburg, Lipsk, spotkanie z G. Mahlerem i F. Busonim

27 I (8 II) – w Berlinie koncert kompozytorski pod dyrekcją Czajkowskiego, w programie: Romeo i Julia, I Koncert fortepianowy (solista A. Siloti), Introdukcja i fuga z I Suity, Andante z I Kwartetu, 4 pieśni (N. Friede), uwertura Rok 1812

7 (19) II – w Pradze, w „Rudolfinum”, koncert kompozytorski pod dyrekcją Czajkowskiego, w programie: Romeo i Julia, I Koncert fortepianowy (A. Siloti), Elegia z III Suity, Koncert skrzypcowy (K. Halif), Rok 1812

9 (21) II – w Národnim Divadlo w Pradze koncert kompozytorski pod dyrekcją Czajkowskiego, w programie: Serenada na orkiestrę smyczkową, Temat z wariacjami z III Suity, Rok 1812, II akt z baletu Jezioro łabędzie

– w Pradze zawarcie znajomości z Dvořákiem

16 (28) II – w Paryżu, w salonie M. Benardaki, wieczór muzyczny poświęcony Czajkowskiemu z koncertem jego utworów

– w Paryżu liczne spotkania, przyjęcia (m.in. u E. Colonne’a i P. Viardot-Garcíi), koncerty, Czajkowski poznaje Ch. Widora i Ch. Gounoda, słucha koncertów Paderewskiego

21 II (2 III) – w Paryżu, w „Châtelet”, koncert pod dyrekcją Czajkowskiego, w programie m.in. Fantazja koncertowa w wykonaniu L. Diemera

4 (16) III – w Paryżu, w towarzystwie kameralnym „Trompette”, wieczór ku czci Czajkowskiego, podczas którego kompozytor wykonuje z L. Diemerem na dwóch fortepianach Fantazję koncertową

10 (22) III – koncert w Londynie pod dyrekcją Czajkowskiego

16 III – powrót – przez Wiedeń – do kraju

24 III – wyjazd w odwiedziny do Hipolita w Taganrogu, a następnie do Anatola w Tbilisi

od IV – zamieszkanie w Frołowskoje koło Klina, wyjazdy do Moskwy i Petersburga, komponowanie V Symfonii (V–VIII)

5 XI – w Towarzystwie Filharmonicznym w Petersburgu koncert kompozytorski Czajkowskiego pod jego dyrekcją, w programie: prawykonanie V Symfonii, II Koncertu fortepianowego (solista W. Sapielnikow), aria Joanny z opery Dziewica Orleańska, pieśni (M. Kamieńska) i uwertura-fantazja Karmozina H. Laroche’a w instrumentacji Czajkowskiego

12 XI – w Petersburgu prawykonanie uwertury-fantazji Hamlet pod dyrekcją Czajkowskiego

15 XI – wyjazd do Pragi, tamże koncert pod dyrekcją Czajkowskiego, w programie: V Symfonia, II Koncert fortepianowy (W. Sapielnikow)

24 XI – (6 XII) w Národnim Divadlo w Pradze wystawienie Eugeniusza Oniegina pod dyrekcją Czajkowskiego

10 XII – w Moskwie, na koncercie symfonicznym Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, wykonanie V Symfonii pod dyrekcją Czajkowskiego

11 XII – w Moskwie publiczny koncert Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego poświęcony twórczości Czajkowskiego pod jego dyrekcją, w programie m.in. V Symfonia

17 XII – w Petersburgu wykonanie fantazji symfonicznej Burza pod dyrekcją Czajkowskiego

1889

I – Frołowskoje, wyjazdy do Moskwy

24 I–31 III – druga podróż koncertowa Czajkowskiego: Kolonia – Frankfurt nad Menem – Drezno – Berlin (spotkanie z D. Artôt) – Genewa – Hamburg (wykonanie V Symfonii w obecności J. Brahmsa) – Paryż (spotkanie z Th. Massenetem) – Londyn

początek IV – powrót do kraju przez Morze Śródziemne i Konstantynopol, krótki pobyt u Anatola w Tbilisi

7 IV – przyjazd do Moskwy, egzaminy w konserwatorium, Czajkowski wyróżnia wśród uczniów S. Rachmaninowa

od 20 IV – Frołowskoje

20 VIII – ukończenie baletu Śpiąca królewna

14 X – spotkanie z Czechowem, projekty operowe

28 X – w Moskwie Czajkowski dyryguje koncertem, w którego programie, oprócz Koncertu skrzypcowego (solista A. Brodski) własnego autorstwa, znalazły się utwory Mozarta, Glinki, Taniejewa i innych

18 XI – w Petersburgu podczas uroczystości jubileuszowych A. Rubinsteina prawykonanie utworu chóralnego Priwiet A. G. Rubinsztejnu pod dyrekcją Czajkowskiego

19, 20 XI – w Petersburgu z okazji 50-lecia działalności artystycznej A. Rubinsteina koncerty pod dyrekcją Czajkowskiego

25 XI – w Moskwie koncert pod dyrekcją Czajkowskiego na rzecz wdów i sierot po artystach

1890

3 I – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu prapremiera baletu Śpiąca królewna

14 I–21 IV – pobyt za granicą: Berlin – Florencja – Rzym

19 I – we Florencji rozpoczęcie pracy nad Damą pikową

2 II – w Teatrze Wielkim w Moskwie wystawienie Czarodziejki pod dyrekcją I. Altaniego

III – rezygnacja z funkcji w dyrekcji oddziału moskiewskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego

V–VII – Frołowskoje

VIII–IX – Grankino – Kamionka – Kijów – Tbilisi

22 IX – w Tbilisi Czajkowski otrzymuje list od N. von Meck o cofnięciu stypendium

20 X – w Tbilisi koncert kompozytorski Czajkowskiego

XI – Frołowskoje

3 XII – w Petersburgu, w konserwatorium, uroczysty jubileusz działalności muzycznej Czajkowskiego

5 XII – próba generalna Damy pikowej

7 XII – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu prapremiera Damy pikowej, w obecności kompozytora

19 XII – w Kijowie wystawienie Damy pikowej pod dyrekcją I. Pribika

koniec XII – Kamionka

1891

I–8 III – Frołowskoje, Moskwa, Petersburg, Frołowskoje; komponowanie muzyki scenicznej do Hamleta Szekspira, rozpoczęcie pracy nad baletem Dziadek do orzechów

9 II – w Teatrze Michajłowskim w Petersburgu pierwsze przedstawienie Hamleta Szekspira z muzyką Czajkowskiego

8 III – wyjazd za granicę na tournée dyrygenckie

24 III (5 IV) – koncert w Paryżu z orkiestrą E. Colonne’a; w programie III Suita orkiestrowa, II Koncert fortepianowy, Serenada melancholijna, Andante z I Kwartetu smyczkowego, fantazja symfoniczna Burza, Marsz słowiański, pieśni

28 III – w Kamionce umiera siostra kompozytora, Aleksandra Dawydowa

25, 26, 27 IV – koncerty w Nowym Jorku pod dyrekcją Czajkowskiego, zawarcie znajomości z W. Damroschem

3 (15) V – koncert kompozytorski w Baltimore

4, 5 (16, 17) V – koncerty w Waszyngtonie

6 (18) V – koncert w Filadelfii

20 V – przyjazd do Petersburga

29 V – Majdanowo, następnie Kamionka – Moskwa – Majdanowo

18 VI – list Czajkowskiego do W. Pachulskiego, ostatnia próba porozumienia z N. von Meck

4 X – ukończenie ballady symfonicznej Wojewoda

4 XI – w Teatrze Wielkim w Moskwie wystawienie Damy pikowej pod dyrekcją I. Altaniego, w obecności kompozytora

6 XI – Moskwie prawykonanie ballady symfonicznej Wojewoda pod dyrekcją Czajkowskiego; następnego dnia kompozytor zniszczył partyturę

21, 22 XII – w Moskwie koncerty kompozytorskie pod dyrekcją Czajkowskiego

24 XII – wyjazd na tournée dyrygenckie do Warszawy – przez Kamionkę

27 XII – ukończenie opery Jolanta

1892

1 (13) I – w Warszawie u L. Grossmana uroczysty wieczór na cześć Czajkowskiego

2 (14) I – w Teatrze Wielkim w Warszawie koncert pod dyrekcją Czajkowskiego; w programie: III Suita orkiestrowa, Elegia i Walc z Serenady na orkiestrę smyczkową, Kaprys włoski, Serenada melancholijna, Koncert skrzypcowy (solista S. Barcewicz), pieśni

4 I – wyjazd z Warszawy przez Berlin do Hamburga

7 (19) I – w Hamburgu wystawienie Damy pikowej pod dyrekcją G. Mahlera, w obecności kompozytora

do 19 I – Paryż

21 I – powrót do Petersburga

od 28 I – Majdanowo

3 III – Czajkowski dyryguje orkiestrą prawników na koncercie Szkoły Prawniczej w Petersburgu

7 III – na koncercie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Petersburgu prawykonanie Suity z baletu „Dziadek do orzechów” pod dyrekcją Czajkowskiego

20 IV – w Moskwie Czajkowski dyryguje po raz pierwszy operą niewłasnego autorstwa, Faustem Gounoda, wystawioną przez zespół operowy I. Prianisznikowa

22, 26 IV – wystawienie przez tenże zespół oper Demon A. Rubinsteina i Eugeniusz Oniegin pod dyrekcją Czajkowskiego

5 V – zamieszkanie w Klinie

3 VI – wyjazd z siostrzeńcem Włodzimierzem (Bobikiem) Dawydowem przez Berlin i Paryż do Vichy na kurację

VII – w Klinie praca nad Jolantą i Dziadkiem do orzechów

4 IX – wyjazd do Wiednia, a następnie do Pragi

30 IX (12 X) – w Pradze premiera Damy pikowej pod dyrekcją A. Čecha, w obecności kompozytora

3 X – powrót do Petersburga

27 X – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu 100. przedstawienie Eugeniusza Oniegina w obecności kompozytora

15 XI – na wniosek A. Thomasa Czajkowski wybrany członkiem-korespondentem Académie des Beaux Arts w Paryżu

23 XI – wystawienie Damy pikowej w Saratowie

24 XI – na koncercie Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Petersburgu prawykonanie sekstetu Wspomnienie florenckie

5 XII – próba generalna opery Jolanta i baletu Dziadek do orzechów w obecności cara

6 XII – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu premiera opery Jolanta i baletu Dziadek do orzechów

od 14 XII – pobyt za granicą: Berlin – Paryż – Bruksela

1893

2 (14) I – w Brukseli koncert kompozytorski pod dyrekcją Czajkowskiego, w programie: III Suita, Rok 1812, Suita z baletu „Dziadek do orzechów”, Serenada na orkiestrę smyczkową, pieśni, utwory fortepianowe

12 I – przyjazd do Odessy

13–15 I – pozowanie do znanego portretu M. Kuzniecowa

16, 21, 24 I – koncerty w Odessie pod dyrekcją Czajkowskiego

19 I – wystawienie Damy pikowej w Odessie w obecności kompozytora

4 II – w Klinie Czajkowski rozpoczyna pracę nad VI Symfonią

14 II – w moskiewskim Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym koncert symfoniczny pod dyrekcją Czajkowskiego

7 III – w Moskwie wykonanie Suity z baletu „Dziadek do orzechów” pod dyrekcją Czajkowskiego

14 III – w Charkowie koncert kompozytorski pod dyrekcją Czajkowskiego

24 III – w Klinie ukończenie szkicu VI Symfonii

13 V – wyjazd do Londynu przez Berlin – Kolonię – Ostendę
20 V (1 VI) – w Londynie Czajkowski dyryguje IV Symfonią; kontakty z Saint-Saënsem, Boitem, Bruchem – kandydatami do tytułu doktora honoris causa uniwersytetu w Cambridge

1 (13) VI – uroczyste nadanie Czajkowskiemu tytułu doktora honoris causa uniwersytetu w Cambridge

18 VI – powrót do kraju

VI–X – Grankino – Moskwa – Klin – Petersburg

16 X – w Petersburgu prawykonanie VI Symfonii pod dyrekcją Czajkowskiego

21 X – pierwsze objawy choroby

25 X (6 XI) – o godz. 3⁰⁰ zmarł Piotr Iljicz Czajkowski

29 X– pogrzeb na cmentarzu ławry Aleksandra Newskiego w Petersburgu.

Twórczość Czajkowskiego miała silny rezonans wśród współczesnych, obraz recepcji muzyki Czajkowskiego jest jednak bardzo zróżnicowany. W rosyjskim środowisku muzycznym kompozytor spotykał się zarówno z licznymi dowodami uznania, jak i z dezaprobatą; jego dzieła często były przedmiotem ostrej krytyki z jednej strony zwolenników tradycji klasycznej (A. Rubinstein), z drugiej zaś – rzeczników nurtu postępowego (W. Stasow, a zwłaszcza niezwykle napastliwy C. Cui); z grona Potężnej Gromadki nawet życzliwie odnoszący się do Czajkowskiego Bałakiriew niejednokrotnie zgłaszał zastrzeżenia. Twórczość Czajkowskiego wysoko cenili natomiast M. Rubinstein, H. Laroche, M. Kaszkin, a zwłaszcza wykonawcy (dyrygenci, śpiewacy i in.). Za granicą również opinie były podzielone, szczególnie negatywne zdanie sformułował E. Hanslick, na ogół jednak muzykę Czajkowskiego przyjmowano z dużym zainteresowaniem; Bülow wprowadzał jego utwory na europejskie estrady koncertowe, Grieg i Dvořák wyrażali się o kompozycjach Czajkowskiego z najwyższym uznaniem, Mahler i Brahms żywo interesowali się jego sztuką. Podziwiano Czajkowskiego jako twórcę dzieł instrumentalnych (jedynie w Pradze znano jego opery), podkreślano kunszt dyrygencki kompozytora. Obecnie Czajkowski uważany jest na całym świecie za czołowego kompozytora rosyjskiego XIX w., jego utwory orkiestrowe należą do żelaznego repertuaru koncertowego, zaś organizowany w Moskwie Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Piotra Czajkowskiego odgrywa poważną rolę w rozwoju pianistyki.

Na tle muzyki XIX w. twórczość Czajkowskiego wyróżnia się niezwykle silnym liryzmem, który kompozytor – zarówno w swych dziełach dramatycznych i orkiestrowych, jak i w romansach i miniaturach fortepianowych – osiągnął przede wszystkim przez stworzenie specyficznego typu melodyki. Źródła owej melodyki tkwią w XIX-wiecznym romansie rosyjskim, ludowej pieśni rosyjskiej i ukraińskiej, włoskiej kantylenie operowej; w klimacie takiej właśnie muzyki wyrastał i tworzył Czajkowski, toteż nawet w utworach instrumentalnych melodie mają zdecydowanie wokalny charakter. Melodyka Czajkowskiego odznacza się zatem płynną kantyleną, która rozwija się rozlewnymi frazami o szerokiej rozpiętości lub obraca się w ramach wąskiego ambitusu kwarty lub kwinty, nawiązując do intonacji mowy; znamienne dla Czajkowskiego jest także konstruowanie melodii przez oplatanie dźwięku centralnego pobliskimi dźwiękami, antycypującymi jego wystąpienie. Dominują pochody sekundowe (typowe zakończenie frazy zwrotem opadającej sekundy), a w skokach interwałowych – kwarta, chromatyka występuje w momentach intensyfikacji wyrazu dramatycznego. Symptomatyczne oscylowanie między tercją durową i molową wiąże się z podłożem tonalnym melodyki Czajkowskiego. Tonalność dur-moll w utworach Czajkowskiego przejawia się w bardzo swoisty sposób; kompozytor preferuje akordy septymowe, zwłaszcza zbudowane na IV stopniu skali w przewrocie terckwartowym z podwyższoną prymą, stosuje często funkcje subdominanty molowej i dominanty molowej, połączenia sekundowe i paralelne. Tego rodzaju zjawiska harmoniczne niewątpliwie mają swe źródło w typowych dla ludowej muzyki rosyjskiej skalach dźwiękowych, wydaje się jednak, że mogła tu także oddziaływać dotychczas nieujęta w system teoretyczny specyficzna tonalność muzyki cerkiewnej, w którą wnikał Czajkowski, pisząc własne utwory religijne i opracowując twórczość religijną Bortniańskiego. W każdym razie eksponowanie kwarty, sekundy i seksty w melodyce oraz połączeń subdominantowych w harmonice stanowi swoistą negację najbardziej ewidentnych, podstawowych założeń tonalności funkcyjnej.

O stosunku Czajkowskiego do problematyki harmoniki świadczy jego Podręcznik praktycznego nauczania harmonii (1872), będący zarazem dokumentem stosowanej przez kompozytora metody dydaktycznej. Czajkowski traktuje harmonikę w sposób głosowy, za nadrzędną wartość uważa melodię, za główną zasadę – swobodne prowadzenie głosów; jest to zatem polifonizująca koncepcja harmoniki. „Prawdziwe piękno harmonii – pisze kompozytor w Podręczniku – polega nie na tym, żeby w taki lub inny sposób rozłożyć akordy, lecz na tym, żeby nieskrępowane głosy swymi właściwościami określały takie lub inne położenie akordów”. Z tego też względu Czajkowski kładzie nacisk w Podręczniku na figuracje, sekwencje, opóźnienia; szczególną uwagę poświęca pedałowi i „melodycznemu prowadzeniu głosów”; myślenie „motywami harmonicznymi” zaznacza się także w innej jego pracy – Krótkim podręczniku harmonii (1875), poświęconemu harmonizacji muzyki cerkiewnej. W istocie oba podręczniki stanowią wprowadzenie do nauki kompozycji, w której według Czajkowskiego, najważniejszą rolę odgrywa inwencja twórcza. Wymiana listów przeprowadzona w 1885 między Czajkowskim a Rimskim-Korsakowem, a dotycząca opinii Czajkowskiego o Podręczniku harmonii Rimskiego-Korsakowa, świadczy, iż Czajkowski pozostawiał uczniom dużą swobodę w wyborze środków muzycznych, nie krępując ich rygorami rozlicznych zasad. Sam postępował podobnie w swej praktyce kompozytorskiej.

Drugim – obok melodii – wyróżnikiem indywidualnego stylu Czajkowskiego jest instrumentacja. Klarowność brzmienia i przejrzystość dyspozycji grup instrumentów w dziełach Czajkowskiego wskazują na powiązanie z ideałem brzmieniowym klasycyzmu, ale traktowanie instrumentów jako nosicieli określonego wyrazu muzycznego jest cechą charakterystyczną dla kompozytorów romantyzmu. Czajkowski przejawia dbałość o linię głosową poszczególnych partii instrumentów, operuje tym samym brzmieniem na dużej przestrzeni, często stosuje typową dla klasycyzmu technikę przeciwstawiania danych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości dźwiękowych. Dominują w jego utworach struktury dwuwarstwowe, w których jedną warstwę tworzy melodia, a drugą – głosowo koncypowany akompaniament harmoniczny; w strukturach trzywarstwowych trzecią warstwę stanowi zwykle druga melodia, prowadzona kontrapunktycznie; łączenie melodii z określonym rejestrem instrumentu służy uwypukleniu kontrastu wyrazowego. Charakterystyczne dla Czajkowskiego jest powierzenie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze, eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego (klarnet basowy, fagot), konstruowane na wzór chóru wokalnego akordowe płaszczyzny w partii instrumentów dętych, rytmiczne tutti instrumentów dętych blaszanych, szerokie wykorzystanie dętych drewnianych solo, a zwłaszcza możliwości technicznych i wyrazowych klarnetu na skalę niespotykaną dotychczas w muzyce symfonicznej. Oryginalne rozwiązania instrumentacyjne zaprezentował Czajkowski w operach i baletach oraz w symfonicznych utworach programowych.

Muzykę Czajkowskiego cechuje silny związek z rosyjskim i ukraińskim folklorem muzycznym, który zaznacza się zarówno w jego utworach symfonicznych oraz kameralnych, jak w pisanych à la russe miniaturach fortepianowych. Kompozytor dość często posługuje się oryginalnymi melodiami ludowymi (II Symfonia tzw. małorosyjska, finał IV Symfonii i I Koncertu fortepianowego, Andante z I Kwartetu), raczej jednak, nawiązując do zasad konstrukcyjnych i melodyki pieśni ludowych oraz ludowej praktyki wykonawczej, tworzy w duchu muzyki ludowej. Wyraża się to w przejęciu zasady szeregowania melodii oraz tak typowej dla ludowej muzyki rosyjskiej zasady wariacyjności, stosowaniu w instrumentacji techniki „podgołoskowej” (dopełnianie melodii głównej innymi melodiami lub motywami melodycznymi), w polifonizacji faktury (melodie kontrapunktujące), konstruowaniu melodii jakby na wzór improwizacyjnie rozwijającej się melodii ludowej, wprowadzaniu charakterystycznej dla rosyjskiej pieśni interwaliki oraz rytmiki tanecznej; zwłaszcza partie chóralne w operach Czajkowskiego wzorowane są na ludowych prototypach tak pod względem budowy, jak i maniery wykonawczej (np. solowe inicjowanie śpiewu chóralnego, na wzór zapiewajły i eksponowanie głosów basowych w chórze żniwiarzy z I aktu Oniegina); na szeroką skalę stylizacja muzyki ludowej dokonana została w Trzewiczkach i Czarodziejce, a więc w tych operach, których tematyka wiąże się z życiem ludu.

W bogatej spuściźnie twórczej Czajkowskiego opera jest tym gatunkiem, który stale przyciągał uwagę kompozytora. Zainteresowanie operą Czajkowski wyniósł z domu rodzinnego, w którym rozbrzmiewała muzyka Belliniego, Donizettiego, Rossiniego; jednym z najsilniejszych przeżyć w dzieciństwie (w wieku lat 10) było dlań obejrzenie opery Iwan Susanin Glinki na scenie moskiewskiej. Rozkwit literatury rosyjskiej w XIX w. dostarczał kompozytorowi silnych impulsów do twórczości w zakresie muzyki dramatycznej. Czajkowski był gorącym wielbicielem teatru i literatury pięknej; sam zresztą posiadał predyspozycje literackie – świadczy o tym jego korespondencja, autorstwo tekstów do niektórych pieśni oraz librett do oper Oprycznik i Dziewica Orleańska. Kompozytor był współtwórcą librett do wszystkich swych oper, opracowywał scenariusze dla swych librecistów (K. Szyłowski, M. Czajkowski), a następnie pozostawał z nimi w ścisłym kontakcie, bacząc na nierozerwalność akcji dramatycznej z muzyką; Czajkowski ujmował bowiem wątek dramatyczny w kategoriach muzycznych, zaś muzykę – w kategoriach scenicznych. Na dzieło literackie patrzył z punktu widzenia tematu operowego; wg przekazów źródłowych pod kątem przydatności dla opery rozważał ponad 30 utworów o tematyce historycznej (np. Borys Godunow, Wojna i pokój), fantastycznej (Mandragora), legendarnej (Sadko), psychologicznej (Romeo i Julia). Z projektów tych zrealizował tylko 10; inspiracji dostarczała mu zarówno literatura rodzima (Puszkin, Gogol), jak i obca (Schiller, Hertz).

Czajkowski faworyzował operę, uważając ją za formę o znacznie szerszym zakresie oddziaływania na słuchaczy niż muzyka symfoniczna, opera wszakże wiodła prym w życiu muzycznym XIX w. Zarazem jednak był to okres schyłkowy rozwoju tego gatunku, skrępowanego swoistymi konwencjami, które w różny sposób różni kompozytorzy usiłowali przełamać. Czajkowski krytycznie odnosił się do eksponowania dramatycznego recytatywu (Dargomyżski), raziła go nieautentyczność postaci w operach Verdiego; doceniając talent instrumentacyjny Wagnera, zarzucał jego dramatom awokalność, monotonię i sztuczność fabuły. Za szczytowe osiągnięcie w historii opery uważał Don Giovanniego Mozarta, wysoko cenił Bizeta (Carmen) i Glinkę (Iwan Susanin). Czajkowski pozostał wierny tradycji opery, w której melodia jest głównym nosicielem akcji dramatycznej i wyrazu muzycznego, ale pragnąc uniknąć szablonu operowego, podjął poszukiwania nowych rozwiązań. Stawiał sobie przy tym wysokie wymagania; z tej przyczyny zniszczył swoje dwie pierwsze opery, Wojewodę i Undynę, po latach przerobił także operę Kowal Wakuła; spośród jego kompozycji operowych dwie zyskały znaczącą pozycję w historii opery – Eugeniusz Oniegin i Dama pikowa.

Traktując operę jako muzyczny dramat sceniczny, Czajkowski uznał scenę za podstawowy element konstrukcji dramatu (Oniegin nosi nawet określenie gatunkowe „sceny liryczne”). W konwencjonalnej operze XIX-wiecznej akty tworzyły ciąg zróżnicowanych muzycznie numerów (arie, recytatywy, ansamble, chóry i in.), wśród których pojawiała się czasem również scena jako swobodnie traktowany pod względem muzycznym odpowiednik innych współczynników opery. Dla Czajkowskiego natomiast najważniejszy był tok dramatyczny, sytuacja sceniczna, charakterystyka postaci i oddanie ich nastroju psychicznego. W jego operach – z wyjątkiem Czarodziejki – akty dzielą się na obrazy (kartiny), zaś w ramach obrazów dominują obszerne sceny (w Damie pikowej na 24 numery jest 16 scen, w Onieginie na 22 numery – 12 scen); scena stanowi zamkniętą jednostkę dramaturgiczną, która służy nadrzędnym zasadom konstrukcji całego dramatu (ekspozycja, rozwój i jego punkty węzłowe, kulminacja), jest dużą kompozycją muzyczną o różnorodnej budowie, uzależnionej od akcji dramatycznej; tylko wyjątkowo w obrębie sceny kompozytor wprowadza zamknięte całości muzyczne, jak np. ballada Tomskiego w Damie pikowej (akt I, obraz 1) lub arioso Leńskiego Ja lublu was Olga w Onieginie (akt I, obraz 1). Zwykle w 1. obrazie ma miejsce zawiązek konfliktu dramatycznego i prezentacja postaci dramatu charakteryzowanych za pomocą środków muzycznych; na ogół postacie przedstawiane są na tle środowiska, w jakim się obracają. I tak np. w Onieginie atmosferę dworu ziemiańskiego oddaje już pierwszy kwartet wokalny, zrealizowany w dwóch planach treściowych i melodycznych, a następnie chór żniwiarzy dopełnia obraz scenerii, w której pojawiają się obie pary bohaterów. W Damie pikowej kompozytor od razu wprowadza słuchaczy w atmosferę wyższych sfer Petersburga, rozlicznym fragmentom chóralnym (chór dziewczynek, nianiek, guwernantek, piastunek, chłopców), zmieniającym się niczym kadry filmowe, przeciwstawia partie solowe Hermana i jego kolegów; w całym 1. obrazie Czajkowski operuje chórami z jednej strony dla nakreślenia tła środowiskowego, z drugiej zaś dla spotęgowania kontrastu dramatycznego. Osiąganie kontrastu dramatycznego poprzez diachroniczne lub synchroniczne zestawianie odmiennych partii jest zasadą u Czajkowskiego: w Trzewiczkach na tle swawolnej zabawy młodzieży wiejskiej Wakuła snuje swą pieśń miłosną (akt II, obraz 2), w Damie pikowej dramatyczną scenę miłosną Lizy i Hermana poprzedzają sceny o nastroju idyllicznym (duet Lizy i Pauliny), sentymentalnym (romans Pauliny), pogodnym (taneczna pieśń rosyjska), a nawet groteskowym (arioso guwernantki); podczas balu w kontekście walca i mazurka rodzi się konflikt między Leńskim i Onieginem.

W operach Czajkowskiego tok dramatyczny dotyczy związanych z uczuciem miłości przeżyć bohaterów; kompozytorowi chodzi nie tyle o przedstawienie rozwoju fabuły, ile o ukazanie dynamiki procesów uczuciowych. Wnikając w złożoność psychiki człowieka, Czajkowski daje kapitalny przykład realizmu psychologicznego w operze; uwidacznia się to szczególnie w postaci Tatiany, będącej w istocie główną bohaterką Oniegina, czy też w postaci Hermana (Dama pikowa), bliskiej w swym wewnętrznym uwikłaniu bohaterom powieści Dostojewskiego; pogłębione psychologicznie są także inne postacie: Anastazja (Czarodziejka), Oksana (Trzewiczki), Liza (Dama pikowa), Leński i Oniegin. Charakterystykę osobowości bohaterów kompozytor tworzy przez ich osobistą wypowiedź (aria, arioso, pieśń), przez komentarze innych osób (ansamble, sceny zbiorowe), a przede wszystkim właśnie przez scenę, stosując odpowiedni typ lirycznej kantyleny lub melodie recytatywne zbliżone intonacyjnie do mowy. W scenie listu kompozytor za pomocą różnicowania melodyki i współtowarzyszenia instrumentów oddaje wszelkie niuanse emocjonalne stanu psychicznego Tatiany wyznającej Onieginowi swe uczucie, tworząc wieloodcinkowy, a zarazem bardzo spójny monolog o dużej ekspresji dramatycznej; w scenie śmierci Hrabiny ewoluowanie stanu psychicznego Hermana dokonuje się poprzez coraz silniejszą dramatyzację melodyki, ponure brzmienie instrumentów oddaje atmosferę grozy sytuacji, motyw przewodni trzech kart i motyw przypominający (z ballady Tomskiego) konsolidują akcję i potęgują napięcie dramatyczne. W swoich operach Czajkowski często wprowadza motywy przewodnie i przypominające jako środek integracji muzycznej.

Zainteresowanie Czajkowskiego teatrem wyraziło się nie tylko w pisaniu oper i muzyki do utworów scenicznych, lecz także w komponowaniu muzyki baletowej; spośród wielkich romantyków tylko Czajkowski uprawiał tę formę wypowiedzi muzycznej. Dzięki walorom muzycznym jego balety zapoczątkowały nowy etap w rozwoju tego gatunku, nadając mu rangę artystyczną; wystawiane przez działających w Petersburgu wybitnych choreografów M. Petipę i L. Iwanowa, wpłynęły na rozwój sztuki choreograficznej. Balet XIX-wieczny stanowił zazwyczaj składankę numerów choreograficznych, w której na pierwszym planie znajdował się popis wirtuozerii tanecznej, zaś muzyka i akcja dramatyczna pełniły rolę drugorzędną. Czajkowski natomiast dążył do stworzenia muzyczno-choreograficznego dramatu; w balecie Jezioro łabędzie położył nacisk na wątek dramaturgiczny utworu za pomocą analogicznych procedur muzycznych jak w operach – technika motywów przewodnich, przekształcanie myśli tematycznych, wykorzystanie instrumentacji dla charakterystyki postaci i oddania nastroju sytuacji; podobnie jak w przypadku oper, i tu Czajkowski współpracował z obu librecistami: dramaturgiem W. Biegiczewem i tancerzem, a zarazem reżyserem baletowym W. Gelcerem, dążąc do maksymalnego powiązania muzyki z wątkiem dramatycznym i tańcem. Intencji owej choreo-muzycznej i dramaturgicznej jedności nie uchwycił baletmistrz W. Reisinger, który potraktował Jezioro łabędzie jako wielkie divertissement, zmieniając fragmenty muzyczne i dowolnie je przestawiając. Z tej przyczyny moskiewska prapremiera baletu w 1877 poniosła klęskę; dopiero 8 lat później wystawienie Jeziora łabędziego w Petersburgu w choreografii M. Petipy przy współudziale L. Iwanowa wg nowej wersji libretta opracowanej przez Modesta Czajkowskiego, do której muzykę przystosował kapelmistrz R. Drigo, zapoczątkowało drogę sukcesów tego dzieła. Petersburska wersja baletu znacznie różniła się od pierwowzoru; w miejsce podziału na 4 akty wprowadzono 3 akty, usunięto kilka numerów, zastępując je zinstrumentowanymi przez Driga trzema utworami fortepianowymi z op. 72, dodano duet z opery Undyna i scenę z Wojewody oraz fragment prawdopodobnie autorstwa Driga. Obecnie Jezioro łabędzie wystawiane bywa wg wersji petersburskiej lub wg wersji oryginalnej, przywróconej (aczkolwiek również z małymi przeróbkami) w nowym opracowaniu choreograficznym A. Gorskiego (Moskwa 1900), będąc dla wielu choreografów dziełem inspirującym do podejmowania nowych rozwiązań.

Wszystkie trzy balety Czajkowskiego obracają się wokół tematyki fantastycznej, baśniowej, ale i Śpiąca królewna, i Dziadek do orzechów nie odznaczają się walorami dramatycznymi, przy czym widowiskowy charakter Śpiącej królewny przypadł do gustu publiczności, zaś Dziadek do orzechów nie spotkał się z aprobatą; oba utwory stały się jednak świadectwem wysokiego poziomu petersburskiej szkoły baletowej kierowanej przez Petipę i Iwanowa oraz dokumentem mistrzostwa instrumentacyjnego Czajkowskiego, który w Dziadku do orzechów kapitalnie zróżnicował realny świat dziecięcy i świat fantazji. Jedynie w tym utworze Czajkowski zdaje się bawić wprowadzaniem ciekawych barw instrumentalnych, nowych połączeń grup instrumentów i efektów artykulacyjnych; zarówno postać tytułowa, marionetkowy charakter zabawek, lalek, smakołyków, jak i wzmożona rola rytmiki, agogiki, a zwłaszcza kolorystyki pozwalają widzieć w Dziadku do orzechów XIX-wieczną antycypację Pietruszki Strawińskiego. Z 8 numerów baletu Dziadek do orzechów Czajkowski skonstruował Suitę orkiestrową, wykonaną jeszcze przed premierą baletu, zaś 6 numerów z Jeziora łabędziego złożyło się na Suitę z tego utworu.

Twórczość instrumentalna Czajkowskiego obejmuje różne gatunki muzyczne (utwory orkiestrowe, kameralne, solowe) i różne formy (sonata, suita, wariacje, rondo, fuga i in.). Jego ideałem twórczym był Mozart, któremu już jako w pełni dojrzały twórca złożył hommage w postaci IV Suity „Mozartiana”. Spośród kompozytorów wczesnego romantyzmu Czajkowski najbardziej cenił Schumanna i Mendelssohna, spośród współcześnie działających – Liszta i Berlioza, w Wagnerze widział „wielkiego symfonika”; A. Rubinstein i M. Zaremba byli „cenzorami” jego I Symfonii, w kraju tradycje muzyki symfonicznej przedstawiały się skromnie, współcześnie powstawały dzieła Borodina, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego, ale żaden z tych kompozytorów nie znalazł u Czajkowskiego uznania. Z doświadczeń twórczych klasyków i romantyków czerpał impuls do skrystalizowania własnego, indywidualnego stylu, który najpełniej przejawił się w jego ostatnich symfoniach.

Budowa utworów Czajkowskiego o układzie 4-częściowego cyklu sonatowego ze scherzem lub częścią taneczną na trzecim miejscu – w symfoniach, kwartetach, sekstecie Wspomnienie florenckie i obu sonatach – oraz 3-częściowego cyklu w koncertach wskazuje na świadome kultywowanie wzorów architektonicznych symfonii i koncertu klasycznego; jedynie w III Symfonii kompozytor wprowadza 5 części, a w II i III Kwartecie smyczkowym – za przykładem Beethovena – zmienia kolejność następstwa części w cyklu, umieszczając scherzo przed częścią powolną. Organiczną jedność cyklu osiąga Czajkowski dopiero w swych późniejszych symfoniach, m.in. poprzez powiązanie całej kompozycji pokrewnym materiałem melodycznym, czasem powrotami tego samego tematu w różnych częściach (IV i V Symfonia, Manfred). Punktem centralnym cyklu jest zawsze pierwsza część utrzymana w formie allegra sonatowego, którym kompozytor często operuje także w finałach, ale dopiero poczynając od IV Symfonii finał staje się dramaturgicznym odpowiednikiem pierwszej części. Bogata inwencja melodyczna Czajkowskiego nadaje tematom w jego utworach wysoce indywidualny rys. Kontrast w I Symfonii kompozytor osiąga nie przez dualizm tematyczny (oba tematy są pokrewne wyrazowo), lecz w ramach płaszczyzny pierwszego tematu; w późniejszych symfoniach nie tylko rysuje się ostro kontrast tematyczny, ale zaprezentowany w ekspozycji materiał melodyczny, stanowiący podstawę przetworzenia, nie ogranicza się do dwóch tematów. Proces rozwojowy w symfoniach Czajkowskiego polega na przejściu od zasady szeregowania segmentów o budowie okresowej do zasady ewolucyjnego, dynamicznego kształtowania przebiegu muzycznego zarówno w allegrze sonatowym, jak i w całym cyklu (VI Symfonia). W pracy przetworzeniowej Czajkowski posługuje się bardzo często splotem techniki wariacyjnej z techniką polifonizującą. Formę wariacji stosuje jako części cyklu (finały II i IV Symfonii, II cz. Tria fortepianowego) oraz jako samoistny utwór (Wariacje na temat rokoko, liczne utwory fortepianowe); zwykle są to wariacje na temat ludowych pieśni rosyjskich lub ukraińskich.

Niezwykle szerokie wykorzystanie form tanecznych i melodyki tanecznej (szczególnych pieśni ludowych oraz walca) stanowi specyficzną cechę muzyki Czajkowskiego. Jego ulubioną formą był walc, typowo XIX-wieczny, salonowy utwór taneczny, który w twórczości Webera a zwłaszcza Chopina zyskał rangę artystyczną dzieła koncertowego i który przez Czajkowskiego został wprowadzony do muzyki symfonicznej (III i V Symfonia); walc występuje w suitach orkiestrowych, Serenadzie na instrumenty smyczkowe, licznych utworach fortepianowych. Dzięki lirycznej melodyce, oryginalnym rozwiązaniom wertykalnym, metrycznym i instrumentacyjnym Czajkowski przekształcił walca w pełną ekspresji kompozycję, daleką od obiegowego szablonu wykonawczego. Często pojawia się u Czajkowskiego polonez (utwory fortepianowe, III Symfonia z tego względu zwana niekiedy Symfonią polską) i marsz (II i VI Symfonia, I Suita), będący świadomą kontynuacją tradycji wiedeńskiej szkoły symfonicznej. O ile symfonie nasyca Czajkowski elementem taneczności, o tyle w suicie zrywa z klasycznym, związanym z szeregowaniem tańców ukształtowaniem. Czajkowski tworzy suitę par excellence romantyczną – swobodnie ukonstytuowany, 4–6-częściowy cykl nastrojowych utworów o tytułach programowych (Gra dźwięków i Sny dziecka w II Suicie), sugerujących wyraz muzyczny (Scherzo burleska w II Suicie, Elegia i Walc melancholijny w III Suicie), określających formę (Introdukcja i fuga w I Suicie, Temat z wariacjami w III Suicie), zaczerpniętych z innych gatunków muzycznych (Divertimento i Intermezzo w I Suicie). Tańce w suitach Czajkowskiego pojawiają się bardzo rzadko; jedynie w I Suicie występuje gawot, a w II – Dziki taniec (w stylu Dargomyżskiego) z motywiką charakterystyczną dla trepaka, co stanowi reminiscencje utworów symfonicznych Dargomyżskiego (Kozaczek ukraiński, Baba Jaga); stylizacji tańców ze suity barokowej (gawot, gigue) dokonał Czajkowski instrumentując utwory Mozarta, z których składa się IV Suita „Mozartiana”. Jedność cyklu osiąga kompozytor przez szeregowanie części na zasadzie kontrastu wyrazowego oraz ich rozplanowanie tonalne (z przewagą powiązań paralelnych i mediantowych), często jednak poszczególne części są wykonywane jako odrębne, samoistne kompozycje.

W twórczości instrumentalnej Czajkowskiego znaczną grupę stanowią utwory programowe, jednak stosunek kompozytora do muzyki tego typu – w przeciwieństwie do założeń ideowych Potężnej Gromadki – był ambiwalentny. Z jednej strony kompozytor opowiadał się za „czystą”, pozbawioną odniesień literackich muzyką instrumentalną, przeciwstawiał się usilnym naleganiom Bałakiriewa postulującego pisanie utworów programowych; w liście do Bałakiriewa z 12 XI 1882 ocenił wręcz dewaluująco swą twórczość programową, zaś w liście z 22 IX 1885 pisał: „czuję się nieporównanie swobodniej w sferze czystej symfonii i stokroć łatwiej jest mi napisać jakąś suitę niż rzecz programową”; z drugiej strony odrzucał muzykę jako „grę dźwięków”, a program literacki bywał dla niego niejednokrotnie źródłem inspiracji twórczej – sprzyjała temu zresztą wrodzona predylekcja do literatury. Pojęcie muzyki programowej Czajkowski ujął następująco: „w węższym znaczeniu pod określeniem tym rozumie się taką muzykę symfoniczną czy też w ogóle instrumentalną, która ilustruje jakiś znany, przedstawiony publiczności w programie (podkreślał Piotr Czajkowski) temat i nosi tytuł tegoż tematu”, w szerszym zaś znaczeniu: „dla nas, którzy nie uznajemy muzyki polegającej na bezcelowej grze dźwięków, wszelka muzyka jest programowa” (list do N. von Meck z 5 XII 1878). Dopełnił ten pogląd następującym sformułowaniem: „natchnienie kompozytora–symfonika może być dwojakie: subiektywne i obiektywne. W pierwszym przypadku kompozytor wyraża w swej muzyce przeżywane radości, namiętności, jednym słowem, podobnie jak poeta–liryk, odkrywa własną duszę, i wówczas program jest niepotrzebny, a nawet niemożliwy. Inaczej przedstawia się sprawa, kiedy muzyk czytając utwór poetycki lub pod wrażeniem obrazu przyrody pragnie wyrazić w formie muzycznej temat, który wywołał w nim natchnienie. Wówczas program jest nieodzowny… W każdym razie – moim zdaniem – oba te rodzaje mają w równej mierze raison d’être, toteż nie pojmuję tych panów, którzy uznają wyłącznie jeden z tych rodzajów”.

Decydującą rolę w ujęciu kwestii programowości muzycznej odegrała zatem postawa estetyczna kompozytora. Przeciwstawiając się zarówno zwolennikom tzw. muzyki absolutnej, jak i rzecznikom muzyki programowej, Czajkowski jest typowym przedstawicielem panującej w XIX w. estetyki wyrazu, wszelką muzykę uznaje za sztukę heteronomiczną, wyrażającą treści pozamuzyczne, uczucia i przeżycia artysty. Z przytoczonych określeń kompozytora wynika, że ani IV, ani VI Symfonii nie należy traktować jako utwory programowe sensu stricto; powszechnie cytowany list Czajkowskiego do N. von Meck (17 II 1878) z opisem zawartości treściowej IV Symfonii, list do W. Dawydowa (11 II 1893) ze wzmianką o subiektywnym charakterze „programu” VI Symfonii, notatki poczynione na szkicach V Symfonii i niedokończonej Symfonii Es-dur – potwierdzają jedynie, iż pod treścią muzyki Czajkowski rozumiał myśli, uczucia, nastroje, idee filozoficzne – w tym sensie kompozytor, broniąc swej IV Symfonii przed zarzutami Taniejewa, wskazywał na jej związek ideowy z V Symfonią Beethovena; jedynie w I Symfonii poszczególne części noszą tytuły pozamuzyczne, a w symfonii Manfred zaopatrzone są obszerniejszym komentarzem literackim. Napisanie symfonii Manfred oraz uwertury–fantazji Romeo i Julia podsunął mu Bałakiriew, fantazji symfonicznej Burza – Stasow, zaś Hamleta i Franceski da Rimini – Modest Czajkowski. W symfonicznej twórczości programowej Czajkowskiego wyróżniają się siłą ekspresji, klarowną organizacją formy i barwnością brzmienia Romeo i Julia oraz Francesca da Rimini, dzieła skomponowane pod urokiem twórczości Szekspira i Dantego, pisarzy „odkrytych” przez romantyków. W programowych uwerturach–fantazjach formę allegra sonatowego Czajkowski podporządkowuje nadrzędnej koncepcji rozwoju wyrazu dramatycznego; kompozytor rzadko posługuje się efektami ilustracyjnymi, sporadycznie pojawiają się w jego twórczości odwieczne tematy ilustracyjne: burza, walka (Rok 1812, czy też grywana jako samodzielny utwór Bitwa pod Połtawą z opery Mazepa), częściej środki ilustracyjnego naśladownictwa występują w muzyce baletowej oraz miniaturach fortepianowych.

Przejrzystość faktury orkiestrowej Czajkowskiego sprzyja organizacji formy muzycznej; poszczególne grupy instrumentów spełniają określone funkcje architektoniczne (melodyczne, harmoniczne, rytmiczne, dynamiczne) i wyrazowe; zmiana typu instrumentacji wiąże się zawsze z dyspozycją formy, podkreśla jej symetrię; uwidacznia to się nawet wtedy, gdy kompozytor faworyzuje jakiś sposób artykulacji (pizzicato instrumentów smyczkowych w Scherzo z IV Symfonii). Potraktowanie fortepianu w I Koncercie jako instrumentu tworzącego tło brzmieniowe dla zespołu orkiestrowego, który realizuje temat, sprawia, iż fortepian, nie tracąc wirtuozowskiej roli, staje się równorzędnym partnerem orkiestry. Stosując fakturę akordową, rozległą rozpiętość rejestrów, ostrą rytmikę, szeroką skalę środków dynamicznych i artykulacyjnych, Czajkowski jest kontynuatorem zapoczątkowanej przez Beethovena i występującej u kompozytorów XIX w. tendencji do potęgowania wolumenu brzmienia. Podobny efekt za pomocą wprowadzania wielodźwięków próbuje także osiągnąć w Koncercie skrzypcowym, w utworze tym jednak – podobnie jak w Wariacjach na temat rokoko i Pezzo capriccioso na wiolonczelę i orkiestrę – podstawę techniki wirtuozowskiej stanowią z natury rzeczy figuracje. O ile koncerty i inne kompozycje tego typu napisane są w stylu typowo XIX-wiecznej wirtuozerii, o tyle faktura kwartetów smyczkowych Czajkowskiego swą prostotą przypomina fakturę kwartetów Haydna i Mozarta (eksponowanie I skrzypiec, częste tutti, harmoniczna funkcja wiolonczeli). W historii rosyjskiej muzyki skrzypcowej i wiolonczelowej utwory kameralne Czajkowskiego mają duże znaczenie, były to bowiem pierwsze kompozycje, które weszły do repertuaru koncertowego, zyskując – dzięki swym walorom melodycznym – powszechne uznanie.

Odrębny nurt w muzyce Czajkowskiego stanowią utwory wypływające z zamówienia społecznego; wśród nich wydzielić można kompozycje okolicznościowe, pisane na zamówienie, oraz takie, które kompozytor tworzył z własnej inicjatywy, zdając sobie sprawę z zapotrzebowania na nie w muzykalnych warstwach społeczeństwa. Do pierwszego typu utworów Czajkowski odnosił się niechętnie; zamówienie M. Rubinsteina na skomponowanie utworu o uroczystym charakterze z okazji otwarcia wystawy przemysłowo-artystycznej (1880) nazwał „błazeństwem” – skomponował jednak wówczas Uwerturę uroczystą „Rok 1812”, zamówienie na Uroczysty marsz koronacyjny z okazji koronacji cara Aleksandra III określił jako „uciążliwe zadanie”. Swym pompatycznym charakterem, masywnym brzmieniem (wydatnie zwiększona obsada instrumentów blaszanych i perkusji) oba te utwory odbiegają zdecydowanie od stylu Czajkowskiego; bardziej zasługują na uwagę – ze względu na doskonałe operowanie chórami – pisane na różne okazje kantaty. Drugi typ prezentują miniatury fortepianowe (tzw. utwory salonowe) i skrzypcowe, cieszące się ogromnym powodzeniem (m.in. Pieśń bez słów z op. 2). Jako utwory marginesowe traktował Czajkowski dwa (funkcjonujące do naszych czasów w praktyce pedagogicznej) zbiory Pory roku i Album dziecięcy, z których pierwszy powstał na zamówienie wydawcy czasopisma muzycznego „Nuwiełlist”. Znaczącą pozycję w dorobku twórczym Czajkowskiego zajmują romanse, będące wyrazem autentycznych potrzeb artystycznych kompozytora i świadectwem jego więzi z tradycjami rosyjskiej kultury wokalnej, bardzo powszechnej a zarazem stojącej na wysokim poziomie. Kompozytor przywiązywał dużą wagę do znaczenia poszczególnych słów, nawiązywał do intonacji mowy, wprowadzał zwroty deklamacyjne i ekspresywne skoki interwałowe; oprócz lirycznej kantyleny często stosował melodykę typu recytatywnego. Współtowarzysząca w tworzeniu nastroju partia fortepianowa często opiera się na jednorodnej formule dźwiękowej; Czajkowski stara się unikać spiętrzenia trudności technicznych pamiętając o tym, iż adresatem tych utworów są nie tylko zawodowi śpiewacy, lecz przede wszystkim wykształceni melomani.

Czajkowski pozostawił muzykę bardzo kontrowersyjnie ocenianą, zwłaszcza że rozpatrywaną w kontekście współcześnie działającej Potężnej Gromadki. Jedni twierdzą, iż pisał konwencjonalną muzykę o ckliwej, sentymentalnej melodyce i salonowych naleciałościach, inni podkreślają autentyzm romantycznego piękna tej muzyki, przesyconej prawdą wyrazu emocjonalnego. E. Bücken (Die Musik des 19. Jahrhunderts) uważa Czajkowskiego za reprezentanta nurtu kosmopolitycznego (tj. ogólnoeuropejskiego) w historii muzyki, większość historyków widzi w nim – podobnie jak w kompozytorach Potężnej Gromadki – przede wszystkim przedstawiciela narodowej szkoły rosyjskiej. Łączy Czajkowskiego z kompozytorami Potężnej Gromadki wiele wspólnego, a zwłaszcza fascynacja rosyjskim folklorem muzycznym i literaturą rosyjską, różni się on jednak od nich zdecydowanie swą postawą artystyczną. O ile bowiem kompozytorzy Potężnej Gromadki dążyli świadomie do uwypuklenia odrębności muzyki rosyjskiej w porównaniu z muzyką innych krajów, o tyle Czajkowski pragnął, zachowując narodowy charakter muzyki rosyjskiej, wyrwać ją z izolacji spowodowanej odmiennymi tradycjami kulturowymi i włączyć w nurt ogólnoeuropejski. Dzięki temu odegrał szczególną rolę w historii muzyki rosyjskiej i zajął szczególne miejsce w europejskiej muzyce romantycznej.  Jego znaczenie dla muzyki rosyjskiej polega na tym, że swymi dziełami operowymi i instrumentalnymi jak gdyby przerzucił pomost między muzyką rosyjską i zachodnioeuropejską. Dzięki swemu talentowi i doskonałemu operowaniu warsztatem kompozytorskim ukształtował w Rosji tradycje symfoniki i zapoczątkował rozwój kameralistyki. Z drugiej strony właśnie rosyjski charakter muzyki Czajkowskiego przyciągał uwagę muzyków innych krajów; Czajkowski był pierwszym kompozytorem rosyjskim, którego utwory rozprzestrzeniły się nie tylko na kontynencie europejskim, ale i Ameryki Północnej. Rosyjskość muzyki Czajkowskiego pojmowana w szerokim znaczeniu tego słowa, nie tylko jako więź z folklorem i tradycjami narodowymi, lecz jako specyficzny klimat emocjonalny jego dzieł, wzbogaciła obraz europejskiego romantyzmu muzycznego. Czajkowski nie był radykalnym nowatorem, lecz po mistrzowsku i w sposób bardzo indywidualny władał zastanym zasobem środków muzycznych dla osiągnięcia zamierzonych celów emocjonalnych. Spadkobierca tradycji muzyki klasycznej, przestrzegający idei ładu i harmonii w architektonice, a zarazem typowy romantyk, przywiązujący wagę do fantazji twórczej i traktujący brzmienie w kategoriach wyrazu emocjonalnego, wniósł znaczny wkład w rozwój realizmu psychologicznego w operze, wgłębiając się w psychikę człowieka bardziej wnikliwie niż Bizet. Snujący się przez życie i twórczość Czajkowskiego wątek przeznaczenia i cierpienia nadaje jego tak bardzo osobistej wypowiedzi muzycznej format uniwersalny.

 

Literatura:

Katalogi, wykazy dzieł

Catalogue thématique des oeuvres de P. Tchaikovsky, wyd. B. Jurgenson, Moskwa 1897, wyd. nowe Nowy Jork 1940, przedr. Londyn 1965; I. Kunin Piotr Iljicz Czajkowskij. Kratkij riekomiendatielnyj ukazatiel, Moskwa 1953; Systematisches Verzeichnis der Werke von Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Ein Handbuch für die Musikpraxis, Hamburg 1973; P. Wajdman, W.W. Rubcowa, L.Z. Korabielnikowa Tematiko-bibliograficzeskij ukazatiel soczinienij P.I. Czajkowskogo, Moskwa 2003, wyd. rosyjskie i angielskie Moskwa 2006; Systematisches Verzeichnis der Werke P. I. Čajkovskijs, wyd. Th. Kohlhase, Moguncja 2016.

Autobiografia, dzienniki

Dniewniki Piotra Iljicza Czajkowskogo, wyd. H. Czajkowski, S. Czemodanow, N. Żegin, Moskwa 1923, wyd. popr. Sankt Petersburg 1993, przedr. Moskwa 2000, tłum. angielskie pt. Diaries of Tchaikovsky, Nowy Jork 1945, przedr. Westport (Connecticut) 1973, tłum. niemieckie H.-J. Grimm, wyd. E. Kuhn pt. Tschaikowsky. Die Tagebücher, Berlin 1992; Dni i gody Czajkowskogo. Letopis żyzni i tworczestwa, (kronika wydarzeń spisana na podstawie listów Czajkowskiego, dzienników i artykułów prasowych oraz katalog dzieł), red. W. Jakowlew, A.A. Orłowa, W. Kiselew, Moskwa 1940; A.A. Orłowa Czajkowskij. O muzykie, o żizni, o siebie (kompilacja fragmentów listów i dzienników), Leningrad 1976, wyd, angielskie poszerzone, ze wstępem D. Browna pt. Tchaikovsky. A self-portrait, Nowy Jork, Oxford 1990, wyd. włoskie pt. Cajkovskij. Un autoritratto, Turyn 1993, wyd. hiszpańskie Madryt 1994; The Tchaikovsky Handbook, wyd. A. Poznansky i B. Langston, 2 t., Bloomington 2002, t.1 zawiera katalog dzieł muzycznych, pism, fotografii i autobiografię Czajkowskiego (w tym nieukończoną relację z podróży zagranicznej w 1888), t. 2 – katalog ok. 5 300 listów napisanych przez Czajkowskiego, genealogie rodów: Czajkowski, Dawydow, Assier oraz von Meck, a także bibliografię – ok. 6000 tytułów książek i artykułów o Czajkowskim i jego dziełach; Voyage à l’étranger (autobiograficzna relacja z podróży Czajkowskiego w 1888), tłum. S. Hailliot, D. Sanadzé, Bordeaux 1993; P. I. Čajkovskijs Autobiographie aus dem Jahre 1889, red. A. Poznansky, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen“ z. 7, Tybinga 2000.

Autografy, rękopisy, materiały archiwalne

Awtografy Piotra Iljicza Czajkowskogo w archiwie Doma-Muzieja w Klinu. Sprawocznik, oprac. K. Dawydowa, E. Orłowa, G. Frejndling, Moskwa 1950, 2. wyd. 1952; G. Dombajew Tworczestwo Piotra Iljicza Czajkowskogo w matieriałach i dokumientach, Moskwa 1958; Muzykalnoje nasledije P.I. Czajkowskogo. Sprawocznik, red. G. Dombajew, Moskwa 1958; Muzykalnoje nasledije Czajkowskogo. Iz istorii jego proizwiedienij, red. K. Dawydowa, W. Protopopow, N. Tumanina, Moskwa 1958; E. Helm Pjotr Iljitsch Tschaikowski in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek koło Hamburga 1976; wyd. 13 uzup., 2001; P. Wajdman Tworczeskij archiw Piotra Iljicza Czajkowskogo w Klinu, Moskwa 1988; G.I. Biełonowicz i P. Wajdman Dom-Muziej Piotra Iljicza Czajkowskogo w Klinu, Moskwa 1992; T.Z. Skvirskaja Awtografy P.I. Czajkowskogo w Otdiele rukopisiej Petersburskoj Konserwatorij, w: Petersburskij Muzykalnyj Archiw. Sbornik statiej i matieriałow, z. 1, Petersburg 1997, s. 117–122; Tchaikovsky papers: unlocking the family archive, (zbiór listów, notatek i innych dokumentów) z archiwum Państwowego Domu-Muzeum im. Piotra Czajkowskiego, red. M. Kostalevsky, tłum. S. Pearl, New Haven, Londyn 2018, e-book 2018; W. Prolejewa K rodosłownoj P.I.Czajkowskogo. Żizń P. F. Czajkowskogo, (o pochodzeniu P. Czajkowskiego – życie i działalność jego dziadka), Iżewsk 1990; L. Korabelnikowa Wszystko o Czajkowskim, „Muzyka” XXXIX nr 1 (1994), str. 112–114; A. Żurin Wielikij Czajkowskij zagoworił posle 107 liet mołczanija. Siensacjonnaja nachodka w Klinu. Wosstanowliena fonogramma c zapis’ju gołosa wielikogo kompozitora i jego druzjej, „Trud” (Sankt Petersburg) 15 XI 1997; Nieizwiestnyj Czajkowskij, red. P. E. Wajdman, Moskwa 2009, wyd. angielskie pt. The Tchaikovsky Papers. Unlocking the family archive, New Haven 2018.

Bibliografie i fonografie

S.A. Pietuchowa Bibliografija żizni i tworczestwa P.I. Czajkowskogo. Ukazatiel litieratury, wyszedszej na russkom jazykie za 140 liet (1866–2006), Moskwa 2014, http://sias.ru/publications/books/?ELEMENT_ID=3426; G.R. Seaman Pëtr Iljich Tchaikovsky : a research and information guide, Londyn 2019. Nowy Jork 2020, e-book 2020; https://en.tchaikovsky-research.net/pages/Bibliography; P. Czajkowskij. Katałog zwukozapisiej, red. A. Galisznikowa i in., (nagrania z archiwum Państwowego Radia i Telewizji ZSRR), t. 1-8, Moskwa 1988-1995; B. Langston, U. Sauerteig Tchaikovsky on Disc. A survey from 1890 to the present tchaikovskydisc-2021-02.pdf.

Korespondencja

Pieriepiska M.A. Bałakiriewa s Pietrom Iljiczom Czajkowskim, wyd. S. Lapunow, Petersburg 1912, przedr. w: M. Bałakiriew. Wospominanija i piśma, Leningrad 1962; Piśma Piotra Iljicza Czajkowskogo i Siergieja Iwanowicza Taniejewa, wyd. M. Czajkowski, Moskwa 1916, wyd. nowe pt. Piotr Iljicz Czajkowskij, Siergiej Iwanowicz Taniejew. Piśma, wyd. W. Żdanow, Moskwa 1950 (zawiera nadto listy Czajkowskiego do A. Merkling, N. Konradiego, J. Szpażyńskiej, N. Plesskiej, D. Artôt);

Piotr Iljicz Czajkowskij. Pieriepiska s Nadieżdoj Fiłaretownoj fon Mekk, 3 t., wyd. W. Żdanow, N. Żegin i W. Przybyszewski, Moskwa 1934–36; Teure Freundin: Peter Iljitsch Tschaikowski in seinen Briefen an Nadeshda von Meck, wyd. E. Baer, H. Petzold, Lipsk 1964; Teuere Freundin. Piotr Tschaikowskis Briefwechsel mit Nadeshda von Meck, Lipsk 1988; To my best friend: correspondence between Tchaikovsky and Nadezhda von Meck, 1876-1878, wyd. E. Garden, tłum. G.N. von Meck, Oksford 1993, e-book 2023; P.I. Czajkowskij – N.F. fon Mekk. Pieriepiska w 4 tomach, 1876-1890, edycja krytyczna, wyd. P. Wajdman, t. 1 (1876-1877), Czalabińsk 2007, t. 2 (1878) i t. 3 (1879-1881), Czelabińsk 2010; P.I. Czajkowskij – N.F. fon Mekk. Pieriepiska w 5 tomach, edycja krytyczna, kompletna, Akademiczeskoje połnoje sobranije soczinienij, red. i komentarze P. Wajdman, seria XVIIA, Czelabińsk, Moskwa t. 1-3 2017, t. 4 2024; Peter I. Čajkovskij. Nadežda F. fon Mekk. Briefwechsel 1876-1890, 3 t., red. Th. Kohlhase Moguncja 2020–2023;

Piotr Iljicz Czajkowskij Pieriepiska s Piotrom Iwanowiczem Jurgensonom, 2 t., red. W. Żdanow, Moskwa 1938, 1952; P.I. Czajkowskij – P.I. Jurgenson. Pieriepiska w dwuch tomach, red. P. Wajdman, t. 1 (1866-1885), Moskwa 2011, t. 2 (1886-1893) Moskwa 2013; Piotr Iljicz Czajkowskij. Piśma k blizkim. Izbrannoje, wyd. W. Żdanow, Moskwa 1955; Peter Ilich Tchaikovsky. Letters to his Family. An Autobiography, tłum. angielskie G. von Meck, Nowy Jork 1982, przedr. 2000; P.I. Czajkowskij. Izbrannyje piśma, wyd. N.N. Sinkowskaja, Moskwa 2002; Čajkovskijs Kindheit und Jugend nach Briefen und Erinnerungen oraz Die von der Tschaikowsky-Gesellschaft seit 1993 bekannt gemachten Briefe Čajkovskijs, wyd. Th. Kohlhase, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen” z. 11, Tybinga 2004; Pёtr Il’ič Čajkovskij. Lettere da Sanremo (1877-1878), wyd. M. Moretti, Varese 2022.

Wspomnienia

N. Kaszkin Wospominanija o Piotrie Iljicze Czajkowskom, Moskwa 1896, 2. wyd. 1954; wyd. niemieckie tłum. B. Bruder, red. E. Kuhn, «Musik Konkret» I, Berlin 1992; I.A. Klimenko Moi wospominanija o Pietrie Il’iczu Czajkowskom, „Rannieje utro” (Moskwa) 16 V 1908, przedr. w: P.I. Czajkowskij. Zabytoje i nowoje, Moskwa 1995; G. Larosz (H. Laroche) Sobranije muzykalno–kriticzeskich statiej, t. 2, cz. 1 i 2: Statji o Piotrie Iljicze Czajkowskom, Moskwa 1922, 1924, także Izbrannyje statji, red. A. Gozenpud, t. 2: Piotr Iljicz Czajkowskij, Leningrad 1975, wyd. niemieckie Piotr Tschaikowski. Aufsätze und Erinnerungen, red. Th. Kohlhase, «Musik Konkret» V, Berlin 1993; Czajkowskij. Wospominanija i piśma, wyd. I. Glebow (B. Asafjew), Petersburg 1924; M.I. Ippolitow-Iwanow 50 liet russkoj muzyki w moich wospominanijach, Moskwa 1934; C. Kiui (Cui) Izbrannyje statji, Leningrad 1952; Wospominanija o Piotrie Iljicze Czajkowskom, zebr. E. Bortnikowa, K. Dawydowa, G. Pribiegina, wstęp i red. W. Protopopow, Moskwa 1962, wyd. 2 zmienione i uzupełnione 1973, 3. wyd. 1979, przedr. 1981; J. Dawydow Zapiski o Piotrie Iljicze Czajkowskom, Moskwa 1968; G.N. von Meck As I remember them, Londyn 1973, wyd. rosyjskie Moskwa 1999, przedr. 2019; W. Stasow Statji o muzykie, t. 2–4, Moskwa 1976–78; Piotr Tchaïkovski. Ecrits critiques, lettres, souvenirs de contemporains, wyd. O. Sacharowa, tłum. D. Sanadze, Moskwa 1985; Tchaikovsky remembered, wyd. D. Brown, Londyn 1993, wyd. niemieckie pt. Peter Iljich Tschaikowski im Spiegel seiner Zeit, tłum. T. Döring, Moguncja 1996; Tschaikowski aus der Nähe. Kritische Würdigungen und Erinnerungen von Zeitgenossen, tłum. i red. E. Kuhn, «Musik Konkret» VII, Berlin 1994; G.I. Biełonowicz, P. Wajdman Piotr Iljicz Czajkowskij. Zabytoje i nowoje, wospominanija sowriemiennikow. Nowyje matieriały i dokumienty, Moskwa 1995; A. Lischke Tchaikovski au miroir de ses écrits, Paryż 1996; Tchaikovsky through others’ eyes, red. A. Poznansky, Bloomington 1999.

Czajkowski jako krytyk

Erinnerungen und Musikkritiken, wyd. R. Petzoldt, Lipsk 1945, przedr. Wiesbaden 1974, nowe wyd., tłum. L. Fahlbusch Lipsk 1974, przedr. z komentarzem W. Jakowlewa pt. Tschaikowski als Kritiker, Wiesbaden 1980.

Biografie, monografie

R. Newmarch Tchaikovsky. His Life and Works, Londyn 1900, 2. wyd. poszerz. pt. Tchaikovsky; his life and works: with extracts from his writings, and the diary of his tour abroad in 1888, wyd. E. Evans, Nowy Jork 1969, przedr. Honolulu 2002, e-book 2013

Modest I. Czajkowskij Żyzń Piotra Iljicza Czajkowskogo, 3 t., Moskwa 1900–02, 2. wyd. t. 1 1903, wyd. niemieckie skrócone 2 t. Moskwa–Lipsk 1901–03, t. 1 i 2 przedr., red. Th. Kohlhase Moguncja 2011, wyd. angielskie skrócone The Life and Letters of Peter Tchaikovsky, tłum. i wyd. R. Newmarch, Londyn 1905, przedr. Honolulu 2004; I. Knorr Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Berlin 1900; K. Hruby Tschaikowski, Lipsk 1902; E. Evans Tchaikovsky, Londyn 1906, wyd. 2 zrewidowane 1935, przedr. 1957, 1966, także Nowy Jork 1960, w oprac. G. Abrahama 1963; O. Keller Tschaikowski, Lipsk 1914, 2. wyd. popr. 1924, tłum. polskie A. Bräutigam, Łódź 1923; I. Glebow (B. Asafjew) Piotr Iljicz Czajkowskij. Jego żyzń i tworczestwo, Petersburg 1922; I. Glebow Czajkowskij. Opyt charaktieristiki, Petersburg 1922; W. Jakowlew Piotr Iljicz Czajkowskij i Nikołaj Grigoriewicz Rubinsztejn (1861–1881), w: Istorija russkoj muzyki w issledowanijach i matieriałach, red. K. Kuzniecow, t. 1, Moskwa 1924; H. van Dalen Tschaikowski, Haga 1927; R.H. Stein Tschaikowski, Stuttgart 1927; J. Theakston i W. van der Fliet Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Kopenhaga 1929; K. Mann Symphonie Pathétique. Ein Tschaikowsky-Roman, Amsterdam 1935, wyd. polskie pt. Symfonia życia, tłum. Z. Herwichowa, Warszawa 1936, wyd. angielskie pt. Pathetic Symphony. A novel about Tchaikovsky, Nowy Jork 1948, wyd. rozszerzone z posłowiem F. Kroll, Reibeck k. Hamburga 1999, przedr. 2019; N.N. Berberowa Czajkowskij. Istorija odinokoj żizni, Berlin 1936, wyd. popr. B.V. Averin, Sankt Petersburg 1993, przedr. pt. Czajkowskij, Sankt Petersburg 1997, Moskwa 1998, wyd. flamanckie pt. Tsjaikovski. Biografie, Amsterdam 1988, wyd. francuskie pt. Tchaïkovski. Biographie, Arles 1987, przedr. popr. 1990, 2004, wyd. niemieckie pt. Tschaikowsky. Biographie, Düsseldorf 1989, wyd. włoskie pt. Il ragazzo di vetro. Cajkovskij, Parma 1993, wyd. hiszpańskie pt. Chaikovski, Madryt 1990; G. Abraham Tchaikovsky, w: Masters of Russian music, Londyn 1936, wyd. zrewid. pt. Tchaikovsky: a Short Biography, Londyn 1944, przedr. Westport (Connecticut) 1973, 1993; G. Falk Csajkovszkij, Budapeszt 1940; M. Tibaldi-Chiesa Ciaikovski, Mediolan 1943; H. Weinstock Tchaikovsky, Nowy Jork 1943, tłum. hiszpańskie Meksyk 1945, francuskie Paryż 1947, niemieckie Monachium 1948, przedr. popr. (zawiera zrewidowany wykaz twórczości) Adliswil 1993; H. Cellis, P.R. Right Tchaikovsky, Bruksela 1945; R. Hofmann Tchaikovsky, Paryż 1947; A.-E. Cherbuliez Tschaikowski und die russische Musik, Zurych 1948; K. von Wolfurt Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Bildnis des Menschen und Musikers, Zurych 1952, przedr. Freiburg 1978, wyd. włoskie pt. Ciaikovski 1963; F. Zagiba Tschaikowski. Leben und Werk, Zurych, Lipsk, Wiedeń 1953; R. Petzoldt Pjotr Tschaikowski. Sein Leben in Bildern, Lipsk 1953, 2. wyd. 1961; G. Tumieniewa Czajkowskij i Ukraina, Kijów 1955; I. Kunin Piotr Iljicz Czajkowskij, Moskwa 1958; A. Alszwang Piotr Iljicz Czajkowskij, Moskwa 1959, 3. wyd. 1970, tłum. polskie J. Popiel, wyd. skrócone Kraków 1979; K. von Pahlen Tschaikowski. Ein Lebensbild, Stuttgart 1959, przedr. 1977, 2. wyd. popr. 1981, wyd. francuskie pt. Tchaikovsky. Le portrait d’une vie, Kalmthout (k. Antwerpii) 1971; J. Gee, E. Selby The triumph of Tchaikovsky: a biography, Londyn 1959, Nowy Jork 1960; G. Erismann Piotr Illitch Tchaikovsky. L`homme et son oeuvre, Paryż 1964; J. Dawydow Klinskije gody tworczestwa Czajkowskogo, Moskwa 1965; L. i E. Hanson Tchaikovsky. A New Study of the Man and His Music, Londyn 1965, 2. wyd. popr. 1966; P.M. Young Tchaikovsky, Nowy Jork 1968, przedr. 1976; E. Garden Tchaikovsky, Londyn 1973, 4. wyd. popr. 1993, przedr. Nowy Jork 2000, e-book 2000, wyd. niemieckie pt. Tschaikowsky. Leben und Werk, tłum. K. Küster, Stuttgart 1986, przedr. pt. Tschaikowsky. Eine Biographie, Frankfurt nad Menem 1998; J.H. Warrack Tchaikovsky, Nowy Jork 1973, 2. wyd. popr. 1989; V. Volkoff Tchaikovsky. A Self-Portrait, Boston 1975, wyd. francuskie pt. Tchaïkovski 1983; H. Swolkień Piotr Czajkowski, Warszawa 1976; D. Brown Tchaikovsky. A Biographical and Critical Study, 4 t., Londyn 1978–91, t. 1: The Early Years (1840–1874), 1978, t. 2: The Crisis Years (1874–1878), 1982, t. 3: The Years of Wandering (1878–1885), 1986, t. 4: The Final Years (1885–1893), 1991, przedr. 2 t. 1992, wersja skondensowana pt. Tchaikovsky, the man and his music, Londyn 2006; G. Böhme Pjotr Iljitsch Tschaikowski, «Medizinische Porträte Berühmten Komponisten» I, Stuttgart 1979; G. Abraham Tchaikovsky: a short biography, Westport (Connecticut) 1979; W. Strutte Tchaikovsky – his life and times, Londyn 1979, wyd. poszerz. New Jersey 1981, Londyn 1983; E. Orłowa Piotr Iljicz Czajkowskij, Moskwa 1980; A. Orłowa Tajna żizni Czajkowskogo, „Nowyj Amerikaniec” (Jersey City) XXXIX (1980), wyd. popr. pt. Tajna żizni i smierti Czajkowskogo, „Kontinient” CIII (1987), s. 311–336, przedr. „Niwa” (Sankt Petersburg) 1991, nr 19, 20, 21; A. Orłowa, D. Brown Tchaikovsky. The last Chapter, „Music and Letters” LXII, 1981; G. Pribiegina Piotr Iljicz Czajkowskij, Moskwa 1983; 3. wyd. popr. Moskwa 1990; A. Mann Tchaikovsky as a Teacher, w: Music and Civilization, księga pamiątkowa P.H. Langa, red. E. Strainchamps, M.R. Maniates, Ch. Hatch, Nowy Jork 1984; E. Joffe Tchaikovsky in America, Nowy Jork 1986; D. Brown, G. Abraham, D. Lloyd-Jones The New Grove Russian masters 1: Glinka, Borodin, Balakirev, Musorgsky, Tchaikovsky, Nowy Jork 1986; A. Kendall Tchaikovsky. A Biography, Londyn 1988; Czajkowskij 1840–1893, red. G.I. Biełonowicz, S.S. Kotomina L. Sidelnikow  t. 1 – kronika życia i twórczości, t. 2 – rejestr wykonań i wydarzeń Międzynarodowego Konkursu im. Czajkowskiego, Moskwa 1990; A. Nicastro Petr Ilîĉ Ĉajkovskij, Pordenone 1990, przedr. 1995; D. Mountfield Tchaikovsky, Londyn 1990, wyd. francuskie Paryż 1990, wyd. niemieckie Monachium 1992; A. Poznansky Tchaikovsky. The Quest for the Inner Man, Nowy Jork 1991, Londyn 1993; L. Sidelnikow, G. Pribiegina 25 dniej w Amierikie, Moskwa 1991; L. Sidelnikow Czajkowskij – diriżor, Kijów 1991; L. Sidelnikow Piotr Iljicz Czajkowskij, Moskwa 1992; C. Cassini, M. Delogu Ciaikovski. La vita, tutte le composizioni, Mediolan 1993; A. Lischke P. Ilijicz Tchaikovsky, «Bibliothèque des Grands Musiciens», Paryż 1993; A. Poznansky Tchaikovsky’s suicide. Myth and reality, „19th Century Music” XI nr 3 (1988) oraz w: Homosexuality and homosexuals in the arts, Nowy Jork 1992, s. 231–252, wyd. rosyjskie pt. Samoubijstwo Czajkowskogo, mif i realnost’, „Głagoł” 1993 nr 17 (nr specjalny: K 100-let’ju so dnia smierti Piotra Iljicza Czajkowskogo), przedr. Sankt Petersburg 2007, wyd. niemieckie pt. Tschaikowskys Tod. Geschichte und Revision einer Legende, Moguncja 1998; J. Brenner Tchaïkowsky, ou la nuit d’octobre. 1840–1893, Monako 1993; W. Sokołow Do i posle tragiedii. Smiert’ Piotra Iljicza Czajkowskogo w dokumientach, „Znamia” 1993 nr 11; N. Blinow Posledniaja bolezń i smiert’ Piotr Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1994; W. Sokołow Antonina Czajkowskaja. Istorija zabytoj żyzni, Moskwa 1994; A. Holden Tchaikovsky. A Biography, Nowy Jork, Londyn 1995, przedr. 1997 (zawiera w ramach dodatków wykaz twórczości i dyskografię oraz materiały źródłowe dot. choroby kompozytora), wyd. polskie Piotr Czajkowski. Tragiczny i romantyczny, tłum. B. Nawrot, Warszawa 1999; A. Rich Peter Ilich Tchaikovsky. Play by Play, San Francisco 1995; D. Fernandez Tribunal d’honneur, Paryż 1996; A. Poznansky Tchaikovskys Last Days. A Documentary Study, Nowy Jork 1996; D. Nice Peter Ilich Tchaikovsky. An Essential Guide to his Life and Works, Londyn 1997; D. Brown How did Tchaikovsky come to die and does it really matter?, „Music and Letters” LXXVIII, nr 4, 1997, s. 581–588; A. Orłowa Oszibki, nietocznosti i prawda o smierti Czajkowskogo, w: Nowoje russkoje słowo, Nowy Jork 1997 L. Sidelnikow Piotr Iljicz Czajkowskij, Rostów nad Donem 1998; S. Mundy Tchaikovsky, Londyn, Nowy Jork 1998, wyd, rosyjskie Czalabińsk 2000; wyd. polskie, tłum. E. Pankiewicz, Kraków 2005; Tchaikovsky and His World, wyd. L. Kearney, 1998, przedr. New Jersey 2014; Th. Kohlhase Čajkovskij als Dirigent, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen”, z. 7, Tybinga 2000; A.A. Orłowa Czajkowskij bez rietuszi, Nowy Jork 2001; Th. Kohlhase Čajkovskijs Studium und Kompositionen am Petersburger Konservatorium, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen”, z. 8, Tybinga 2001; A. E. Budiakowski Żizń Piotra Ilicza Czajkowskogo, Sankt Petersburg 2003; M.A. Karasikow Czajkowskij. Pierwyje szagi k priznaniju, Moskwa 2003; M. Martinez Chaikovski, Barcelona 2003; H. Troyat La Baronne et le musicien. Madame von Meck et Tchaïkovski, Paryż 2003, wyd. rosyjskie pt. Piotr Czajkowskij i Nadieżda von Mekk, Moskwa 2005; Th. Gorischek Russische National-Komponisten des 19. Jahrhunderts, Graz 2005; K. Grönke Čajkovskij und die Brüder Anton und Nikolaj Grigor’evič Rubinstejn w: “Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen” z. 13, Tybinga 2006; C. Floros Peter Tschaikowsky, Reinbek k. Hamburga 2006, 2. wyd. popr. i poszerz. pt. Pyotr Ilyich Tchaikovsky: A Critical Biography, tłum. E. Bernhardt-Kabisch, Lozanna, Nowy Jork, Berlin, Oxford 2018; J. Siepmann Tchaikovsky : his life and music, Naperville (Illinois) 2008; A. Poznansky Pjotr Czajkowskij. Biografija, 2 t., Sankt Petersburg 2009, wyd. portugalskie Rio de Janeiro 2012, wyd. hiszpańskie pt. Chaikovski. Vida, Madryt 2023; R.J. Wiley Tchaikovsky, Oksford 2009; T.I. Marszkowa Nieizwiestnyj Czajkowskij. Poslednije gody, Moskwa 2010; A. Poznansky Czajkowskij w Peterburgie, Sankt Petersburg 2011; M. Steen Tchaikovsky, seria «Great Composers», e-book Londyn 2014; M. Korff Tschaikowsky. Leben und Werk, Monachium 2014; P. Wajdman Piotr Iljicz Czajkowskij. Doroga żizni, Moskwa 2015; Ph. R. Bullock Pyotr Tchaikovsky, seria «Critical Lives», Londyn 2016, e-book 2016; W. Glaab Peter Tschaikowsky und Nadeshda von Meck. Brailow. Liebe, Verzweiflung, Dankbarkeit, Aachen 2016; J. Suchet Tchaikovsky: The Man Revealed, Londyn 2018; W. Glaab Peter Tschaikowsky. Der Komponist in Berlin, Petersberg 2020; K.H. Haavik Monet, Tchaikovsky, Zola, and the world they made, Newcastle upon Tyne 2022; A. G. Ajnbinder Piotr Czajkowskij. Nieugomonnyj fatum, Moskwa 2022; S. Morrison Tchaikovsky’s Empire: A New Life of Russia’s Greatest Composer, New Haven 2024.

Styl, technika:

I. Glebow (B.W. Asafiew) Instrumientalnoje tworczestwo Czajkowskogo, Petersburg 1922, przedr. w: B.W. Asafiew o muzykie Czajkowskogo. Izbrannoje, Leningrad 1972; D. Żytomirskij Zamietki ob instrumientowkie Czajkowskogo, «Sowietskaja muzyka» 1945 nr 3; A. Alszwang Opyt analiza tworczestwa Piotra Iljicza Czajkowskogo (1864–1878), Moskwa 1951; B. Asafiew Izbrannyje trudy, t. 2 (prace o Czajkowskim i innych kompozytorach), Moskwa 1954; L. Mazel Muzykalnoje nasledije Czajkowskogo. Iz istorii jego proizwiedienij, Moskwa 1958; A. Wieprik Orkiestrowaja faktura proizwiedienij Czajkowskogo, w: Oczerki po woprosam orkiestrowych stilej, Moskwa 1961; D. Brown Balakirev, Tchaikovsky and Nationalism, „Music and Letters” XLII, 1961; N.W. Tumanina Czajkowskij. Put’ k mastierstwu 1840–1877, Moskwa 1962, przedr. Moskwa 2014, E. Dziębowska Instrumentacja Karłowicza a Czajkowskiego, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kraków 1967; N.W. Tumanina Czajkowskij. Wielikij mastier 1878-1893, Moskwa 1968, przedr. 2014; J.N. Tiulin Proizwiedienija Czajkowskogo. Strukturnyj analiz, Moskwa 1973; A. Niebuhr Der Einfluss Anton Rubinsteins auf die Klavierkonzerte Peter Tschaikowskis, „Die Musikforschung” XXVII nr 4, 1974; N. Sinkowskaja O garmonii Piotra Iljicza Czajkowskogo. Oczerki, Moskwa 1983; H. Zajaczkowski Tchaikovsky`s Musical Style, Ann Arbor (Michigan) 1987; I. Istomin Garmonija Piotra Czajkowskogo, «Oczerki po Istorii Garmonii w Russkoj i Sowietskoj Muzykie» t. 3., red. J. Rags, Moskwa 1989; Muzyka Piotra Iljicza Czajkowskogo. Woprosy intierprietacyi, red. A. Mierkułow, Moskwa 1991; Russians on Russian Music 1830–1880. An Anthology, tłum. i red. S. Campbell, Nowy Jork 1994; R. Taruskin Chaikovsky and the Human. A Centennial Essay, w: “Defining Russia musically. Historical and hermeneutical essays”, Princeton (New Jersey) 1997, s. 239–307; R. Taruskin Tchaikovsky, Pyotr Il’ych, hasło w: „The New Grove Dictionary of Opera”, t. 4, s. 663–672; J. Brügge Mozartismen in Peter I. Tschaikowskys Rokoko-Variationen, Op. 33. Ein Beitrag zur Mozartrezeption im 19. Jahrhundert, „Acta Mozartiana” XLV (Augsburg 1998); O.B. Tupicyn Czajkowskij, Bethowien, Wagnier – Christian. Wosprijatije i istołkowanije muzykalnych proizwiedienij, Moskwa 2000; B.I. Rabinowicz Čajkovskij und das Volkslied, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen“ z. 9, Tybinga 2001; A.E. Budiakowski O tworczestwie i muzykalno-esteticzeskich wozzrienijach P.I. Czajkowskogo, Sankt Petersburg 2008; Ph.R. Bullock Čaikovskij and the Language of Same-Sex Desire, w: Musik und Homosexualität—Homosexualität und Musik, wyd. K. Grönke, Hildesheim 2017.

Gatunki, formy

I. Glebow (B. Asafiew) Opiery Czajkowskogo oraz ‘Pikowaja dama’, w: Simfoniczeskije etiudy, Petersburg 1922, wyd. nowe pod nazwiskiem B. Asafiew…, oprac. E. Orłowa, Moskwa 1970; ‘Pikowaja dama’. Muzyka Piotra Iljicza Czajkowskogo. K 45-letiju so dnia pierwoj postanowki na scenie bywszego Mariinskogo tieatra, praca zbior., Leningrad 1935; A.A. Gozenpud Opiernaja dramaturgia Czajkowskogo, Charków 1940; W. Bogdanow-Bieriezowskij Opiernoje i baletnoje tworczestwo Piotra Iljicza Czajkowskogo, Leningrad 1940; B. Asafiew ‘Jewgienij Oniegin’. Liriczeskije sceny Piotra Iljicza Czajkowskogo. Opyt intonacyonnogo analiza stila i muzykalnoj dramaturgii, Moskwa 1944, tłum. niemieckie Poczdam 1949; B. Asafiew ‘Czarodiejka’. Opiera Piotra Iljicza Czajkowskogo. Opyt raskrytija intonacyonnogo sodierżanija, Moskwa 1947; B.M. Jarustowski Operas, w: Russian symphony. Thoughts about Tchaikovsky, Nowy Jork 1947, wyd. rosyjskie pt. Opiernaja dramaturgija Czajkowskogo, Moskwa 1947; V. Ferman ‘Czeriewiczki’ (Kuzniec Wakuła) Czajkowskogo i ‘Nocz piered rożdiestwom’ Rimski-Korsakowa. Opyt srawnienija, «Woprosy muzykoznanija» t. 1, 1953/54; W. Protopopow i N. Tumanina Opiernoje tworczestwo Czajkowskogo, Moskwa 1957; J. Schläder Operndramaturgie und musikalische Konzeption. Zu Tschaikowskis Opern ʽEugen Oneginʼ und ʽPique Dameʼ und ihren literarischen Vorlagen, „Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” LVII, 1983; N. Bielenkowa K problemie diałoga w opierie. Na matieriale liriko-psichołogiczeskoj opiery Piotra Iljicza Czajkowskogo, Leningrad 1983; W. Bannour Vierges et sorcières. Les héroines d’opéra de Tchaikovsky, Grenoble 1987; M. Czerkasina Tchaikovsky –‘The Maid of Orleans’. The problem of the genre and the specific treatment of the subject, „International Journal of Musicology” III (1994), s. 175-186; J. Kański Mazeppa, „Opera” XLVII (1996), s.1341-1342; M. Łobanowa Drei, Sieben, As. Zu der Oper ʽPique Dameʼ von Piotr Iljicz Tschaikowski, „Die Musikforschung” XLIX, 1996; Th. Kohlhase Musikalische Kinderszenen bei Čajkovskij oraz Čajkovskijs Wagner-Rezeption. Daten und Texte, w: Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen, z. 4, Tybinga 1997, s. 31–52 i 70–96; T.S. Berszadska Garmonia kak sredstwo charakteristiki diejstwujuszczich lic w opere P. Czajkowskogo ‘Jewgenij Oniegin‘, w: Garmonija kak element muzykalnoj sistiemy, Sankt Petersburg 1997; R.S. Edgecombe Wagnerian elements in Tchaikovsky’s ‘Mazeppa’, „Opera Journal” (University, Missouri) XXX nr 4 (1997), s. 21–30; K. Gröncke Čajkovskijs Einakter ‘Iolanta’. Verwandlung durch Liebe, w: Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen, z. 5, Tybinga 1998; M.G. Raku ‘Pikowaja dama’ brat’jew Czajkowskich. Opyt intertekstualnogo analiza, w: Muzykalnaja akademija, t. 2, Moskwa 1999, s. 9–21; B.M. Gasparow ‘Eugene Onegin’ in the Age of Realism oraz Lost in a Symbolist City. Multiple Chronotopes in Chaikovsky’s ‘The Queen of Spades’, w: Five Operas and a Symphony. Word and Music in Russian Culture, New Haven 2005; K. Grönke Čajkovskijs Oper ‘Čarodejka’ —’Die Bezaubernde’, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen” z. 13, Tybinga 2006; H. Zajączkowski An Introduction to Tchaikovsky’s Operas, Westport (Connecticut) 2005; R. Taruskin The Great Symbolist Opera, w: On Russian Music, Berkeley 2009; E. Bonomi Tchaikovsky and Grand opéra. Considerations on the Dramaturgy of ‘The Opričnik’ and ‘The Maid of Orléans’, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen” z. 19, Tybinga 2012; M. Steen Tchaikovsky’s ‘Eugene Onegin’: a Short Guide to a Great Opera, e-book Londyn 2012; G.I. Biełonowicz Tieatr Pietra Ilicza Czajkowskogo, Matieriały i dokumenty…, Moskwa 2015

B. Asafiew O baletie. Statji, riecenzii, wospominanija, red. A. Dmitriew, Moskwa 1974 (zawiera m.in. artykuły ‘Spiaszczaja krasawica’ z 1922 i Tridcatiletije ‘Szczełkunczika’ z 1923); W.W. Jakowlew The Ballets of Tchaikovsky, w: Russian symphony. Thoughts about Tchaikovsky, Nowy Jork 1947; D. Żytomirskij Balety Piotra Czajkowskogo, Moskwa 1950, 2. wyd. 1957; J. Rozanowa Simfoniczeskije princypy baletów Czajkowskogo, Moskwa 1976; I. Turska Balety Piotra Czajkowskiego, «Biblioteka Operowa» IV, Kraków 1981; R.J. Wiley Dramatic Time and Music in Tchaikovskys Ballets, w: Slavonic and Western Music, księga pamiątkowa G. Abrahama, red. M. Brown i R.J. Wiley, Ann Arbor (Michigan) 1985; R.J. Wiley Tchaikovsky’s Ballets, Oksford 1985, 2. wyd. 1991, przedr. pt. Tchaikovsky’s Ballets. ‘Swan Lake’, ‘Sleeping Beauty’, ‘Nutcracker’ Londyn 1991, 1997; D. Brown Tchaikovsky’s ballets, „Dance. Now” II, nr 1, 2 i 3 (Londyn 1993); J.H. Warrack Tchaikovsky. Ballet Music, Londyn 1979, wyd. włoskie pt. Ciajkovskij. I balletti, Mediolan 1994; Th. Kohlhase Zu Tschaikowskys ‘Dornröschenʼ i L. Vonocour Mein ‘Dornröschenʼ, „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen” 16, Tybinga 2009; I.A. Skworcowa Balet P.I. Czajkowskogo ‘Szczełkunczik’. Opyt charakteristiki, Moskwa 2011; C.W. Beaumont The Ballet called Swan Lake, Alton (Hampshire) 2012

W.P. Morosan The Sacred choral works of Peter Tchaikovsky, przedmowa do krytycznego wydania dzieł religijnych Czajkowskiego, Madison (Connecticut) 1996; Tschaikowski als Kirchenmusiker. Die ‚Vsenoščnaja‘ und ihre liturgischen Vorlagen, księga pamiątkowa G. von Dadelsena, red. Th. Kohlhase i V. Scherliess, Stuttgart 1978

C.A. Cui P.I. Czajkowskij, w: Russkij romans. Oczerk jego razwitija, Sankt Petersburg 1896; W. Cukkerman Wyrazitielnyje sriedstwa liriki Czajkowskogo, „Sowietskaja muzyka” 1940 nr 9, s. 49–67, wersja poszerzona Moskwa 1971; E. Orłowa Romansy Czajkowskogo, Moskwa 1948; G. Tiumieniewa Czajkowskij i ukrainskaja piesnia, w: Iz istorii russko-ukrainskich swiaziej, praca zbior., red. T.I. Karyszewa, Moskwa 1956, s. 182–203; S.W. Jewsiejew Narodnyje pieśni w obrabotkie Piotra Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1973; H.E. Rudeforth Words, Ideas and Music: A Study of Tchaikovsky’s Last Completed Work, The Six Songs, Opus 73, dysertacja doktorska na University of Birmingham, e-book 1998; R.D. Sylvester Tchaikovsky’s complete songs. A companion with texts and translations, Bloomington (Indiana) 2002, wyd. rosyjskie pt. Wsje romansy P.I. Czajkowskogo, Moskwa 2013; K. Grönke Und ich sagte dir nichts? Čajkovskijs Sechs Romanzen, Op. 73 (1893), w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen“ z. 12, Tybinga 2005

E. Blom Tchaikovsky. Orchestral Works, Londyn 1927, przedr. Westport (Connecticut) 1971; A.E. Budiakowski Simfoniczeskaja muzyka Czajkowskogo, Leningrad 1935, 2. wyd. popr. Moskwa 2020; D. Żytomirskij Symfoniczeskoje tworczestwo Czajkowskogo, Moskwa 1936; B. Asafiew O naprawlennosti formy u Czajkowskogo. «Sowietskaja muzyka» 1945 nr 3; D.W. Żytomirski Symphonies, w: Russian Symphony. Thoughts about Tchaikovsky, Nowy Jork 1947; J. Kriemlew Simfonii Piotra Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1955; T. Zieliński Ostatnie symfonie Czajkowskiego, «Biblioteka Słuchacza Koncertowego» XII, Kraków 1955; N. Nikołajewa Simfonii Piotra Iljicza Czajkowskogo ot ‘Zimnych grioz’ k ‘Patieticzeskoj’, Moskwa 1958; J. Chochłow Orkiestrowyje siuity Czajkowskogo, Moskwa 1961; A. Dołżanskij Simfoniczeskaja muzyka Czajkowskogo. Izbrannyje proizwiedienija, Moskwa 1965, przedr. Leningrad 1981; L. Bernstein Tchaikovsky. Symphony No. 6 in B minor, Opus 74, ‘Pathetique’, w: The Infinite variety of music, Nowy Jork 1966, przedr. 1993, s. 171–193; K. Kondraszyn O diriżorskom procztienii simfonij Piotra Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1977; I. Niemirowskaja Znaczenije bytowych żanrow w muzykalnoj dramaturgii simfonij Czajkowskogo i Bramsa, Moskwa 1984; H. Zajączkowski Tchaikovsky’s Fourth Symphony, „The Music Review” XLV, (1984); J. Chołopow O sistiemie muzykalnych form w simfonijach Czajkowskogo. K probliemie klassifikacjii muzykalnych form, „Sowietskaja muzyka” 1990 nr 6, s. 38–45; W. Cukkerman Czajkowskij, w: Analiz muzykalnych proizwiedienij. Rondo w jego istoriczeskom rozwitij, Moskwa 1990; D.C. Seibert The Tchaikovsky Fifth. A Symphony without a Programme, „The Music Review” LI (1990); J.Ch. Kraus Tonal Conflict and Resolution in Tchaikovsky`s Symphony No. 5 in E minor, „Music Theory Spectrum” XIII (1991); L.P. Iwanowa O jedinstwie cikła w pierwych trioch simfonijach Czajkowskogo, w: Trudy kafiedry teorii muzyki, nr 1, Sankt Petersburg 1995;T.S. Jackson Aspects of sexuality and structure in the later symphonies of Tchaikovsky, “Music Analysis” XIV nr 1 (Oksford 1995), s. 3–25; J.M. Abel Peter Tschaikowski und seine 1. Sinfonie g-Moll, w: Die Entstehung der sinfonischen Musik in Russia, Berlin 1996; S. Dammann Gattung und Einzelwerk im symphonischen Frühwerk Tschaikowskis, Stuttgart 1996; W. Pfann „Hat er es denn beschlossen…”. Anmerkungen zu einem neuen Verständnis von Tschaikowskis Symphonie pathétique, „Die Musikforschung” LI (1998)

C. Coppola The Elusive fantasy. Genre, form and program in Tchaikovsky’s ‘Francesca da Rimini’, „19. Century Music” XXII nr 2 (Berkeley 1998); T. Jackson Tchaikovsky, Symphony no. 6 (Pathétique), Cambridge 1999; Th. Kohlhase Die ewigen Themen von Leben und Tod in Čajkovskijs später Sinfonik, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen“ z. 12, Tybinga 2005; Th. Kohlhase Čajkovskijs mehrsätzige Orchesterwerke, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen“ z. 14, Tybinga 2007; R. Taruskin Pathetic Symphonist: Chaikovsky, Russia, Sexuality, and the Study of Music, oraz Chaikovsky as Symphonist, w: On Russian Music, Berkeley 2009; M. Ritzareva Tchaikovsky’s Pathétique and Russian Culture, Farnham 2014, wyd. rosyjskie popr. pt. Tajna ‘Patieticzeskoj’ Czajkowskogo. O skrytoj programmie Szestoj simfonii, Sankt Petersburg 2017; J. Szerszenowicz Ekspresja i katharsis w symfoniach Piotra Czajkowskiego, „Miscellanea Anthropologica et Sociologica”, XVI nr 3, (2015). s. 94–114; P.A. Klimow Nieokonczennaja simfonija Czajkowskogo – istorija i sowriemiennost’, „Uczennyje zapiski Rosijskoj Akademii Muzyki imieni Gniesinych” XXXII/1 (2020), s. 5–20

R. Fiske Tchaikovsky’s Later Concertos, „The Musical Quarterly” LXII (1938); A. Nikołajew Fortiepiannoje nasledije Czajkowskogo, Moskwa 1949, 2. wyd.1958; J.H. Warrack Tchaikovsky. Symphonies and Concertos, Londyn 1969; I. Zemcowskij Po sledam wiesnianki iz fortepiannogo koncerta Piotra Czajkowskogo, Leningrad 1987; J. Norris The Russian Piano Concerto, Bloomington 1994; D. Brown The Concerto in pre-revolutionary Russia, w: A Companion to the concerto, s. 177–202, Londyn 1988, przedr. 1996

N. Findejzen Kamiernaja muzyka Czajkowskogo, Moskwa 1930; A.A. Alszwang Chamber music, w: Russian symphony. Thoughts about Tchaikovsky, Nowy Jork 1947; Th. Kohlhase Čajkovskijs Kammermusik w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen” z. 12, Tybinga 2005; G.A. Mojsiejew Trio P.I. Czajkowskogo pamiati wielikogo chudożnika. Opyt analiza chudożestwiennoj koncepcii, Moskwa 2005; G.A. Mojsiejew Kamiernyje ansambli P.I. Czajkowskogo, Moskwa 2009

L. Raaben Skripicznyje i wiołonczelnyje proizwiedienija Piotra Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1958; G. Krauklis Skripicznyje proizwiedienija Piotra Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1961; V. Sołncew Skripicznyje koncerty P.I. Czajkowskogo i J. Bramsa, w: Russkaja muzyka XIX–XX wiekow w kontekstie tradicij kultury Wostok-Zapad, materiały konferencyjne, Nowosybirsk 1991; S. Istomin The history of Tchaikovsky’s ‘Variations on a Rococo Theme’ and the collaboration with Fitzenhagen, “Music & Practice” online journal 2019 nr 4

S. Frołowa Fortiepiannyje sonaty Piotra Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1955A. Nikołajew Fortiepiannyje proizwiedienija Piotra Iljicza Czajkowskogo, Moskwa 1957.

Związki z literaturą i teatrem

S. Tołstoj L. Tołstoj i Czajkowskij. Ich znakomstwo i wzaimootnoszenija, w: Istorija russkoj muzyki w issledowanijach i matieriałach, red. K. Kuzniecow, t. 1, Moskwa 1924; E. Berland-Czernaja Puszkin i Czajkowskij, Moskwa 1950; W. Jakowlew Izbrannyje trudy o muzykie, t. 1: Piotr Iljicz Czajkowskij, red. E. Groszewa, A. Żytomirskij, T. Sokołowa, Moskwa 1963 (zawiera prace z 1933–43, m.in. Puszkin i Czajkowskij, Czajkowskij i Apuchtin, Czajkowskij w poiskach opiernogo libretto); J. Kriemlew Szekspir w muzykie Czajkowskogo, w: Szekspir i muzyka, praca zbior., Leningrad 1964; E. Bałabanowicz Czechow i Czajkowskij, Moskwa 1970, 3. wyd. 1978; E. Garden Tchaikovsky and Tolstoj, „Music and Letters” LV (1974); P.I. Czajkowskij i izobrazitrelnoje iskusstwo, red. M. Bonfeld, Iżewsk 1991; Czajkowskij na moskowskoj scenie. Pierwyje postanowki w gody jego żyzni, praca zbior., Moskwa 1940; Czajkowskij i tieatr. Statji i matieriały, red. A. Szawerdian, Moskwa 1940; Piotr Iljicz Czajkowskij na scenie Tieatra opiery i baleta im. S.M. Kirowa, praca zbior., Leningrad 1941; J. Słonimskij Piotr Czajkowskij i baletnyj tieatr jego wriemieni, Moskwa 1956; N. Tumanina Czajkowskij i muzykalnyj tieatr, Moskwa 1961, 2. wyd. Moskwa 2014; Ph. Taylor Gogolian interludes : Gogol’s story ‘Christmas Eve’ as the subject of the operas by Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov, Londyn 1984; D. Brown Tchaikovsky and Chekhov, w: Slavonic and Western Music, księga pamiątkowa G. Abrahama, red. M. Brown i R.J. Wiley, Ann Arbor (Michigan) 1985; R. Jasiński A Communication. Some recollections of ‘Swan Lake’ in Warsaw, „Dance Chronicle” XIV nr 1 (Nowy Jork 1991); W. Meyerhold ‘Pikowaja dama’. Zamysieł, wopłoszczenije, sud’ba. Dokumienty i matieriały, red. G. Kopytowa, Sankt Petersburg 1994; E. Bender Tschaikowskys Programmusik nach literarischen und anderen Sujets, Moguncja 2009; A. Böpple Die Bühnengeschichte der Oper ‘Pique Dame’ von Peter Tschaikowski: mit Erinnerungen der Zeitzeugen, mit Presseberichten und Interviews, von der Uraufführung bis zu Inzenierungen von Meyerhold, Ljubimow/Schnittke, Dodin, Titel u.a., Herford 2018; A.S. Winogradowa ‘Jewgienij Oniegin’ P.I. Czajkowskogo. Premiernoje piatiletie (1879–1884) w zierkale priessy, Moskwa 2024.

Prace zbiorowe, serie wydawnicze i czasopisma:

Tchaikovsky: a Symposium, red. G. Abraham, Londyn 1945, przedr. pt. The music of Tchaikovsky, Nowy Jork 1946, 1974, zawiera: E. Lockpeiser Tchaikovsky the man, M. Cooper The symphonies, E. Blom Works for solo instrument and orchestra, R.W. Wood Miscellaneous orchestral works, C. Mason The chamber music, A.E.R. Dickinson The piano music, G. Abraham Operas and incidental music, E. Evans The ballets, A. Alshvang The songs, G. Abraham Religious and other choral music

Russian symphony: thoughts about Tchaikovsky, Nowy Jork 1947, zawiera: D. Szostakowicz Thoughts about Tchaikovsky, B. Asafiew (Igor Glebow) The great Russian composer, J. Kiełdysz Tchaikovsky, the man and his outlook, B. Jaarustowski Operas, D. Żytomirski Symphonies, W. Jakowlew The ballets, A. Alszwang Chamber music, K. Davidowa The archives of the Tchaikovsky museum

Czajkowskij. Woprosy istorij, tieorij i ispołnitielstwa. K 150-lietiju so dnia rożdienija, red. J.A. Rozanowa, A. I. Kandinskij, Moskwa 1990, (zawiera m.in. J. Rozanowa Sozdawaja nowuju lietopis’ żizni i tworiczestwa Czajkowskogo, J. Sorokina Fortepiannyje sonaty Czajkowskogo, T. Sidorowa O niekotorych specificzeskich czertach tworiczeskogo processa Czajkowskogo, J. Cariewa ‘Manfred’ Bajrona u Szumana i Czajkowskogo. K probliemie muzyki i słowa, D. Arutunow Wzgliady P.I. Czajkowskogo na muzykalnuju formu

Czajkowskij. Woprosy istorij i tieorij, t. 2, red. A.I. Kandinskij, J.A. Rozanowa, Moskwa 1991, zawiera m.in.: D.A. Arutunow P.I. Czajkowskij o krupnych muzykalnych formach i żanrach, I.A. Skworcowa Szczełkunczik. Problemy pozdniego stilja, M. Frołowa Czajkowskij i Szuman, O.V. Komartnickaja Tajna muzykalnoj formy ‘Pikowoj damy’, O.B. Sosnowcewa Spiecifika wariantnosti w tworczestwie Czajkowskogo

P.I. Czajkowskij i izobrazitielnoje iskusstwo, red. M.S. Bonfeld, Iżewsk 1991, zawiera m. in.: M.S. Bonfeld Wzaimodejstwije iskusstw. Organizacija dramaturgiczeskogo prostranstwa w opiere ‘Pikowaja dama’ i ruskoj żiwopisi końca XIX i naczała XX wiekow, N.S. Arszinowa Psichołogija wizualnoj obraznosti w opierach P.I. Czajkowskogo. Dialektika swieta i mraka, G.I. Pobierżnaja Izobrazitielnost’ w baletnoj muzykie P.I. Czajkowskogo; Muzyka P.I. Czajkowskogo. Woprosy interpretacij. Sbornik statiej, Moskwa 1991, zawiera m. in.: B. Grigoriew P.I. Czajkowskij i problemy ispołnitielnogo iskusstwa, V. Chinajew Wdochnowiennoje, triwialnoje, nostalgiczeskoje. Interpretacija Czajkowskogo w swietie wremieniw, A. Sziriński Probliemy interpretacji skripicznogo koncerta P.I. Czajkowskogo

„Głagoł” 1993 nr 17, nr specjalny: K 100-let’ju so dnia smierti Piotra Iljicza Czajkowskogo

„Muzyka” XXXIX (1994) nr 1 (nr specjalny) zawiera: W. Chołopowa „Forma emocjonalna” u Czajkowskiego. Próba postawienia problemu, B. Krzemień-Kołpanowicz Modele opracowania muzycznego w baletach Czajkowskiego, H. Pobiereżna O programie „VI Symfonii” Piotra Czajkowskiego oraz Osobowość Czajkowskiego jako jeden z wyznaczników stylu jego twórczości, W. Rubcowa Piotr Czajkowski w rodzimej literaturze muzykologicznej, I. Skworcowa „Dziadek do orzechów” Piotra Czajkowskiego. Problemy koncepcji i stylu, P. Wajdman Dom-muzeum Piotra Czajkowskiego w Klinie

Piotr Iljicz Czajkowskij. K lOO-let’ju so dnia smierti (1893–1993), red. A. Kandinskij i E. Sorokina, «Naucznyje Trudy Moskowskoj Konsierwatorii», t. 12: Moskwa 1995, zawiera m. in.: M.G. Aranowski Nachodki i oszibki tworczeskoj intuicij (Iz rukopisnogo archiwa P.I. Czajkowskogo), J. Chołopow Czto że diełat’ s muzykalnymi formami Czajkowskogo?, J. Kiełdysz Uwertura-fantazija ‘Romeo i Dżulietta’ i jejo rol’ w stanowlieniju simfonizma Czajkowskogo, S.W. Frołow O koncepcij finała Czetwiortoj simfonij Czajkowskogo, O.P. Biełowa Romansowaja miełodika Czajkowskogo. Mieżdu principom sticha a principom prozy

P.I. Czajkowskij. Zabytoje i nowoje. Wospominanija sowriemiennikow. Nowyje matieriały i dokumienty, t. 1, red. P.J. Wajdman, Moskwa 1995, zawiera m.in. W.W. Sokołow Piśma P.I. Czajkowskogo bez kupriur. Nieizwiestnyje stranicy epistolarii, P.J. Wajdman Otkrywaja nowogo Czajkowskogo, Rod Czajkowskich k 1894 godu oraz Nowyje dokumienty P.I. Czajkowskogo. Obzor istocznikow, t. 2, red. G.I. Biełonowicz, P.J. Wajdman, Moskwa 2003, zawiera m. in. W.N. Chołopowa Emocjonalnaja forma u Czajkowskogo. Opyt postanowki problemy, K.W. Zenkin Posliednij fortepiannyj opus Czajkowskogo, G.N. Biełonowicz Francuskij dramaticzeskij tieatr w żizni Czajkowskogo, O.I. Zacharowa Rieligioznyje wzgliady Czajkowskogo, G.S. Sizko Czajkowskij i prawosławije. Nabliudienija i zamietki, P.J. Wajdman Czajkowskij i jego biografii. Ot wieka XIX k XXI, t. 3 red. P. Wajdman, A. Ajnbinder, Moskwa 2015

Th. Kohlhase Čajkovskijs Wagner-Rezeption. Daten und Texte, w: Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen, z. 4, Tybinga 1997, s. 70–96

Tchaikovsky and his world, red. L. Kearney, Princeton (New Jersey) 1998, zawiera m. in. A. Poznansky Tchaikovsky. A life reconsidered, A. Poznansky Unknown Tchaikovsky. A reconstruction of previously censored letters to his brothers (1875-1879), L. Botstein Music as the language of psychological realism. Tchaikovsky and Russian art, C. Emerson Tchaikovsky’s Tatiana, K. Grönke On the role of Gremin. Tchaikovsky’s Eugene Onegin, N. Minibajewa Per aspera ad astra. Symphonic tradition in Tchaikovsky’s First Suite for orchestra, S. Dammann An Examination of problem history in Tchaikovsky’s Fourth Symphony, L. Kearney Tchaikovsky androgyne. The Maid of Orleans, L.K. Neff A Documentary glance at Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov as music theorists

Tchaikovsky and His Contemporaries: A Centennial Symposium, red.  A. Mihailovic, Santa Barbara (California) 1999, zawiera m.in.: A. Mihailovic Tchaikovsky as Our Contemporary,  R. Taruskin Tchaikovsky and His Music in Anglo-American Criticism, 1890s-1950s by Malcolm Hamrick Brown, A. Poznansky The Tchaikovsky Myths: A Critical Reassessment by Tchaikovsky and His Musical Contemporaries,  R. Bartlett Tchaikovsky and Wagner, J.C. Krauss A Comparison of Rhythmic Structures in the Instrumental Music of Schumann and Tchaikovsky, L. Kearney ‘The Oprichnik’: Tchaikovsky’s “Lost” Opera. Culture and Nationalism, S.B. Eggers Tchaikovsky’s Visions of Russia in ‘The Oprichnik’, A. Swartz The Intrigue of Love and Illusion in Tchaikovsky’s ‘The Oprichnik’, T. Bullard The Mature Operatic Composer. Tchaikovsky’s ‘Eugene Onegin’: Tatiana and Lensky, the Third Couple, B. Nelson “But Was My Eugene Happy?”: Musical and Dramatic Tensions in ‘Eugene Onegin’, J. Parakilas Musical Historicism in ‘The Queen of Spades’, O. Dolskaya Russian Orthodoxy, and Nationalism. Tchaikovsky’s Roots in the Russian Choral Tradition, V. Morosan A Stranger in a Strange Land: Tchaikovsky as a Composer of Church Music, W. H. Parsons Tchaikovsky, the Tsars, and the Tsarist National Anthem

P.I. Czajkowskij. Nasledije. Sbornik naucznych statiej, red. Z.M. Gusiejnowa, t. 1 i 2, Sankt Petersburg 2000, zawiera m. in.: E.L. Orlova Jolanta Czajkowskogo. Istorija sozdanija, fiłosofskije i estieticzeskije osnowy liriki, O.P. Kołowski O mełodii, podgołosocznosti i kontrapunktie w muzykie Czajkowskogo, N.J. Afonina Wzaimodiejstwije ritma i faktury w kwartetach P.I. Czajkowskogo, N.N. Sinkowskaja Iz tworiczeskoj isstorij Walsa-Skierco dlia skripki s orkiestrom Op. 34 Czajkowskogo; E.A. Ruczewskaja P. I. Czajkowskij i A.K. Tołstoj, E.N. Dulowa Spiaszczaja krasawica P.I. Czajkowskogo i tipołogiczeskije osobiennosti skazocznogo baletnogo sjużeta XIX wieka, B. Asafiew Muzykalnaja dramaturgia Czajkowskogo (osnownyje principy), Z.M. Gusiejnowa Czajkowskij i Szumanm

Czajkowskij. Nowyje dokumenty i matieriały, red. T.Z. Skwirskaja, Sankt Petersburg 2003, zawiera m. in. T.Z. Skwirskaja K istorii sozdanija opiery ‘Pikowaja dama’. O niekotorych istocznikach XVIII wieka, ispolzowannych librettistom i kompozitorom

Czajkowskij. Nowyje matieriały k tworiczeskoj biografii, red. T.Z. Skwirskaja, Sankt Petersburg 2013

Czajkowskij. Sbornik statiej, red. T.Z. Skwirskaja, Sankt Petersburg 2021

***

Čajkovskij-Studien, seria prac wydawanych przez Schott Music Group w Moguncji:

1. Internationales Čajkovskij-Symposium Tybinga 1993 – Bericht, wyd. Th. Kohlhase, 1995, zawiera 24 referaty, m.in.: T. Frumkis Zu deutschen Vorbilden von Tschaikowskis Harmonielehre, R.-D. Kluge Tschaikowski und die literarische Kultur Russlands, A. Holden Čajkovskij’s death. Cholera or suicide, W.S. Sokołow Čajkovskijs Tod; Th. Kohlhase Editionsprobleme der neuen Tschaikowski-Gesamtausgabe am Beispiel der 6. Sinfonie, M. Morita Some Observations on Japan’s Association with Russian Music and Tchaikovsky, S. Neef Tschaikowski mit den Augen Strawinskis gesehen. Zum Verhältnis von ontologischer und psychisch determinierten Zeit in den Opern Tschaikowskis, W. Rubcowa Tschaikowski und die russische Kultur seiner Zeit, P. Wajdman Unbekannter Tschaikowski. Entwürfe zu nicht ausgeführten Kompositionen, P. Weber-Bockholdt Das „Rosen-Adagio”. Gedanken zur Qualität von Tschaikowskis Ballettmusik, H. Zajaczkowski On Tchaikovsky’s Psychopathology and its Relationship with his Creativity, I. Zemcowskij Tchaikovsky and the European Melosphere. A Case of Cantilena-Narration, G.I. Biełonowicz Čajkovskijs letzter Wohnsitz und das Museum in Klin, W.W. Smirnow Čajkovskij und Stravinskij
2. Th. Kohlhase Einführung in ausgewählte Werke Petr Il’ic Čajkovskijs, 1996
3. Ĉajkovskijs Homosexualität und sein Tod, 1998, zawiera m. in.: A. Poznansky Čajkovskijs Homosexualität und sein Tod. Legenden und Wirklichkeit, W.S. Sokołow Briefe P. I. Čajkovskijs ohne Kürzungen. Unbekannte Seiten seiner Korrespondenz, K. Grönke Čajkovskijs Tod. Ein kritischer Literaturbericht, Th. Kohlhase Musikalische Kinderszenen bei Čajkovskij, Th. Kohlhase Čakovskijs Wagner-Rezeption. Daten und Texte
4. L. Braun Studien zur russischen Oper im späten 19. Jahrhundert, 1999
5. K. Grönke Frauenschicksale in Čajkovskijs Puskin-Opern. Aspekte einer Werke-Einheit, 2002
6. P.I. Čajkovskij Leitfaden zum praktischen Erlernen der Harmonie, wyd. Th. Kohlhase, 2002
7. P. Wajdman, Th. Kohlhase Čajkowskijs Arbeitsweise. Quellenkritische Untersuchungen, 2005
8. P. Feddersen Tschaikowsky in Hamburg. A Documentation, 2006
9. Th. Kohlhase Existenzkrise und Tragikomödie: Ĉajkovskijs Ehe. A. Documentation, 2006
10. An Tschaikowsky scheiden sich die Geister. Textzeugnisse der Ĉajkovskij-Rezeption von 1866 bis 2004, red. Th. Kohlhase, 2006
11. E. Bender Tschaikowskys Programmusik. Übersicht über die neun Orchesterwerke, 2009
12. F. Meyer von Waldeck Russland. Einrichtungen, Sitten und Gebräuche, wznowienie pracy w 2 t. wyd. w Lipsku i Pradze 1884–1886, 2010
13. Modest I. Čajkowskij Das Leben Piotr Iljitsch Tschaikowskys, 2 t., wznowienie pierwodruku wyd. niemieckiego, red. A. Ehrhard, Th. Kohlhase, Moguncja 2011
14. Peter Tschaikowsky – Michel Victor Acier. Eine Künstlerfamilie zwischen Sachsen und Russland. Beiträge des Symposiums Dresden 2010, red. L. Braun, Moguncja 2013; (o pochodzeniu rodziny Czajkowskich)
15. L. Braun La terre promise. Frankreich im Leben und Schaffen Cajkovskijs, 2014
16. The songtexts of Tchaikovsky’s Romances, Songs and Duos, as well as German versions of the opera librettos of ‘The Oprichnik’, ‘The Maid of Orleans’, ‘Oxana’s Caprices’ (The Slippers), ‘the Enchantress’, and ‘Iolanta’, red. Th. Kohlhase, L. Vincour, 2015
17. Th. Kohlhase Systematisches Verzeichnis der Werke P. I. Cajkovskijs. Moguncja 2016
18. Čajkovskij Analyses. New Strategies, Methods and Perspectives. Internationale Tagung, Tübingen, 7. bis 9. Juni 2018, red. L. Braun, Ph. Ross Bullock, Ch. Flamm, wyd. niemieckie i angielskie, Moguncja 2022, zawiera: S. Keym Tempodramaturgien in Čajkovskijs Ouvertüren und Symphonien. Von ‚Groza‘ bis ‚Manfred‘ und ‚Pathétique‘, D.R. Petrof Der Aufbau des symphonischen Zyklus bei Čajkovskij, Ch. Flamm Enigma und Evidenz. Zur Deutung von Čajkovskijs Fünfter Symphonie, H. von Loesch Werktreue und klassizistisches Aufführungsideal. Zur Interpretationsästhetik Čajkovskijs, A. Grote Musikdramatische Aspekte von Čajkovskijs ‚Francesca da Rimini‘, M.G. Raku Čajkovskij im Dialog mit Meyerbeer, Ph. R. Bullock The Name-Day Scene in Tchaikovsky’s ‚Evgenij Onegin‘. Symphonic Dramaturgy on the Operatic Stage, L. Braun Belcanto und klassische Einfachheit. Zur Bedeutung der solita forma in Čajkovskijs ‚Pikovaja dama‘, B. Belge „Wer wagt es, Čajkovskij zu berichtigen?“. Pique Dame, Alfred Schnittke und die Auseinandersetzung um Čajkovskijs Erbe in der Sowjetunion, F. Geiger Tristan und Iolanta. Zu Čajkovskijs Wagner-Rezeption, A.L. Makarowa Tchaikovsky’s ‚Iolanta‘ as ‘Mysterium’. A Hermeneutical Analysis, A.G. Aynbinder Tchaikovsky’s Operas as a Textual-critical and Editorial Problem in the Context of the New Academic Edition, J. Rothkamm Die Pas-Musik im Ballett als Pendant zur solita forma in der Oper? Čajkovskijs Beitrag zur Vereinheitlichung einer Gattung, W. Büttemeyer Klangfarbe und Klangkombination in Čajkovskijs Balletten, A.V. Komarov „Könnte später nützlich sein“. Čajkovskijs Kompositionen und Instrumentierungen aus der Studienzeit, E. Kreitschik Zwischen Gelegenheitskomposition und Hauptwerk. Čajkovskijs Erstes Streichquartett, P. Petersen Heterometrie bei Čajkovskij. Rhythmusanalyse nach der Komponententheorie, R. Helmers Mixed Messages. Nation and Empire in Tchaikovsky’s ‘Ukrainian’ Works, U. Linke Beredtes Schweigen in mondhellen Nächten und trüben Tagen. Eine homotextuelle Lesart von Čajkovskijs Sechs Romanen op. 73, D. Redepenning Verschlüsseltes Totengedenken in Instrumentalwerken Čajkovskij

***

P. Wajdman Akademische Gesamtausgabe von P. I. Čajkovskijs Werken als Aufgabe der heutigen Musikforschung, w: „Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen“ z. 23, Tybinga 2016.