Mendelssohn, Felix

Mendelssohn, Mendelssohn-Bartholdy [m’endels-z:on bart’oldy], Jakob Ludwig Felix, *3 II 1809 Hamburg, †4 XI 1847 Lipsk, niemiecki kompozytor, dyrygent i pianista. Pochodził z rodziny żydowskiej noszącej miano Dessau, od miejsca zamieszkania; nazwisko Mendelssohn przybrał dziadek Felixa Moses (słynny filozof) od imienia swego ojca Mendla. Ojciec kompozytora Abraham Mendelssohn poślubił w 1804 w Paryżu Leę Salomon i osiadł jako współwłaściciel domu bankowego w Hamburgu, a od 1811 w Berlinie. W 1816 ochrzcił swe dzieci w wierze protestanckiej, zarazem rodzina Mendelssohn przyjęła przydomek Bartholdy od nazwiska właścicieli dóbr zakupionych przez brata matki Felixa.

Mendelssohn wzrastał w atmosferze wysokich aspiracji kulturalnych i kontaktów towarzyskich z elitą niemieckiego życia umysłowego (A. i W. von Humboldt, G.W.F. Hegel, F. Schlegel). Gry na fortepianie uczyła go początkowo zapewne matka, a od 1815 L. Berger; uczył się również gry na skrzypcach u C.W. Henninga, koncertmistrza opery w Berlinie, a od 1824 także u E. Rietza. W 1819 wraz z siostrą Fanny Mendelssohn rozpoczął naukę teorii muzyki oraz kompozycji u C.F. Zeltera, wkrótce został członkiem Singakademie. Z 1820 pochodzi pierwszy utwór Mendelssohna (Recitativo na fortepian); do końca tego roku napisał kilkadziesiąt utworów (głównie instrumentalnych) oraz operę komiczną Die Soldatenliebschaft, wystawioną na domowym przedstawieniu. W 1821 ukończył m.in. 6 sinfonii na orkiestrę smyczkową i singspiel Die beiden Pädagogen; pod koniec X udał się z Zelterem do Weimaru, gdzie zetknął się z J.N. Hummlem oraz L. Rellstabem i został przedstawiony Goethemu, dla którego grał utwory J.S. Bacha, Mozarta, Beethovena i własne; osobliwa przyjaźń między 73-letnim poetą a 12-letnim „nieziemskim chłopcem”, jak go nazwał Goethe, daje miarę stopnia duchowego rozwoju, jaki Mendelssohn wówczas osiągnął. W tymże roku usłyszał grę 10-letniego F. Hillera, z którym połączyła go wieloletnia przyjaźń. Od VII do X 1822 przebywał z rodziną i C.W. Heysem w podróży do Lozanny; ukończył tam operę komiczną Die wandernden Komödianten oraz rozpoczął pracę nad Kwartetem fortepianowym c-moll, który ukazał się w 1823 jako op. 1 ; w drodze powrotnej odwiedził w Weimarze Goethego. Podróż ta, w trakcie której zetknął się z przyrodą alpejską, rozbudziła w Mendelssohnie wrażliwość na piękno krajobrazu. Z końcem 1822 w domu Mendelssohna zaczęto urządzać niedzielne koncerty, na których wykonywano jego utwory. W 1823 podjął publiczne występy pianistyczne w Berlinie, a także na Śląsku; w bibliotece Singakademie natrafił na partyturę Pasji według św. Mateusza J.S. Bacha i zdobył jej odpis. Skomponował 4 ostatnie sinfonie na smyczki (IX–XII), koncerty: d-moll na skrzypce i fortepian oraz E-dur na 2 fortepiany, II Kwartet fortepianowy f-moll i ostatnią ze swych przeznaczonych do domowego wykonania oper komicznych – Der Onkel aus Boston oder Die beiden Neffen. W III 1824 ukończył Symfonię c-moll na wielką orkiestrę, oznaczając ją numerem pierwszym; tym gestem zamknął symbolicznie okres nauki kompozycji, którego plonem było blisko 100 utworów.

W 1824 w domu Mendelssohna gościł L. Spohr, jesienią zaś I. Moscheles, który stał się jednym z najbliższych przyjaciół i propagatorów muzyki Felixa; być może w związku z tą znajomością Mendelssohn napisał Koncert As-dur na 2 fortepiany i orkiestrę. W III 1825 udał się z ojcem przez Weimar (gdzie odwiedził Goethego) do Paryża, celem tej podróży było zasięgnięcie opinii Cherubiniego, który po wysłuchaniu III Kwartetu fortepianowego h-moll Mendelssohna poparł jego zamiar oddania się kompozycji. W Paryżu Mendelssohn poznał R. Kreutzera, Meyerbeera i Rossiniego, lecz powszechne lekceważenie sztuki Bacha i Beethovena zniechęciło go do tamtejszego środowiska muzycznego. Latem rodzina Mendelssohna zamieszkała w reprezentacyjnym Rebeksches Palais przy Leipziger Strasse, który stał się najsłynniejszym salonem artystycznym Berlina; oprócz A. von Humboldta i C. Zeltera bywała tam stale utalentowana młodzież (Fanny Mendelssohn i jej przyszły mąż, malarz W. Hensel, Ferdinand David i E. Rietz, A.B. Marx, E. Devrient z żoną Theresą, K. Klingemann i in.), odbywały się przedstawienia teatralne i koncerty, czytano dzieła Jeana Paula, Goethego i Szekspira. Pierwszym przejawem nowych koncepcji brzmieniowych Mendelssohna stał się Oktet op. 20 (1825) oraz uwertura Sen nocy letniej według Szekspira (1826), której prawykonaniem dyrygował Mendelssohn. 20 II 1827 w Szczecinie, gdzie wraz z C. Loewem wykonał także po raz pierwszy swój Koncert As-dur na 2 fortepiany i jako skrzypek uczestniczył w wykonaniu IX Symfonii Beethovena. Wystawiona w 1827 opera Mendelssohna Die Hochzeit des Camacho odniosła sukces, ale zeszła szybko z afisza wskutek intryg G. Spontiniego. Latem tego roku Mendelssohn odbył wędrówkę po górach Harzu, Turyngii, Frankonii i pd. Niemczech; w Heidelbergu zaprzyjaźnił się z J. Thibautem, który zapoznał go z dziełami włoskiego i hiszpańskiego renesansu. Jesienią Mendelssohn wykonał w gronie przyjaciół kilka fragmentów Pasji wg św. Mateusza Bacha, wstąpił też na uniwersytet w Berlinie, gdzie słuchał m.in. wykładów Hegla; zarazem ukończył m.in. Kwartet smyczkowy A-dur op. 13 (oznaczony później numerem 2.), kantatę Tu es Petrus, a także swój pierwszy zbiór 12 pieśni. Na początku 1828 ukończył uwerturę Meeresstille und glückliche Fahrt, a na zamówienie Singakademie kantaty: Grosse Festmusik zum Dürerfest i Begrüssung, tę ostatnią dla uświetnienia zorganizowanego w IX przez Humboldta zjazdu przyrodników w Berlinie; był na nim obecny w towarzystwie F. Jarockiego Chopin, do zawarcia znajomości z Mendelssohnem jednak nie doszło (list Chopina do rodziny z 20 IX 1828). Jesienią 1828 podjął przygotowania do publicznego, pierwszego po śmierci J.S. Bacha, wykonania Pasji według św. Mateusza, które odbyło się pod jego dyrekcją w Berlinie 11 i 21 III 1829 i zapoczątkowało renesans muzyki tego kompozytora w Niemczech.

Od IV do XII 1829 przebywał Mendelssohn w Wielkiej Brytanii; w Londynie dał 4 doskonale przyjęte koncerty, wykonując jako dyrygent i pianista utwory Mozarta (m.in. Symfonię Es-dur KV 543), Beethovena (V Koncert fortepianowy) i własne. Z końcem VII wyruszył z Klingemannem do Szkocji; zwiedzając zamek w Edynburgu powziął myśl napisania Symfonii „Szkockiej”, odwiedził W. Scotta w Abbotsford, przemierzył pieszo góry Grampian, zwiedził Grotę Fingala na Wyspie Staffa w Hebrydach Wewnętrznych; naszkicował wówczas uwerturę Die einsame Insel (1. wersja uwertury Hebrydy). W Wielkiej Brytanii powstała nadto m.in. 1. seria Pieśni bez słów. W 1830 Mendelssohn odrzucił propozycję objęcia katedry muzyki na uniwersytecie w Berlinie, polecając na to stanowisko A.B. Marxa; następnie wyruszył w ponaddwuletnią podróż – w Weimarze po raz ostatni odwiedził Goethego, w Monachium być może ukończył w głównym zarysie Symfonię „Reformacyjną”, zaś w Wenecji prawdopodobnie rozpoczął szkice Symfonii „Włoskiej”. Z końcem X udał się do Rzymu, gdzie pozostał do późnej wiosny 1831; poznał tam m.in. B. Thorvaldsena, H. Berlioza, któremu zaprezentował 2. wersję uwertury Hebrydy oraz G. Bainiego, pod którego kierunkiem pogłębiał studia nad muzyką dawną, następnie zwiedził Neapol i Mediolan. Ukończył wówczas kantatę Die erste Walpurgisnacht do tekstu Goethego, a po przybyciu w X do Monachium – także I Koncert fortepianowy g-moll. Od XII 1831 do IV 1832 przebywał w Paryżu; grał w konserwatorium koncerty fortepianowe Beethovena i utwory własne, protest orkiestry udaremnił jednak wykonanie Symfonii „Reformacyjnej”. Zetknął się z F. Hillerem i Heinem, planował udział w pierwszym paryskim koncercie Chopina (26 II); z powodu choroby Mendelssohna zastąpił go C.-M. Stamaty, kompozytor był tam jednak na nim obecny i nawiązał z Chopinem serdeczną znajomość. W V przybył do Londynu, gdzie z entuzjazmem przyjęto jego występy pianistyczne i utwory, m.in. prawykonanie uwertury Hebrydy pod dyrekcją T. Attwooda.

Z końcem VI 1832 Mendelssohna powrócił do Berlina, gdzie wysunięto jego kandydaturę na następcę Zeltera na stanowisku dyrektora Singakademie; wskutek antysemickich uprzedzeń godność ta przypadła C.F. Rungenhagenowi; zniechęciło to Mendelssohna do Berlina, toteż mimo sukcesów, jakie odniosły tu jego najnowsze kompozycje (Symfonia „Reformacyjna”, Hebrydy oraz Die erste Walpurgisnacht), przyjął propozycję Niederrheinischer Musikverein i objął kierownictwo festiwalu muzycznego w Düsseldorfie. Udał się tam po występach w Londynie, gdzie 13 V 1833 poprowadził prawykonanie Symfonii „Włoskiej”.

Sensacyjnym wykonaniem oratorium Izrael w Egipcie Händla we własnej redakcji Mendelssohn otworzył 26 V 1833 Niederrheinische Musikfeste w Düsseldorfie. Po dalszych koncertach festiwalowych (utwory Beethovena, Webera i Mozarta) władze Düsseldorfu zaoferowały mu na 2 lata stanowisko dyrektora muzyki, które Mendelssohn objął w X, podejmując się kierowania festiwalami, miejską muzyką kościelną oraz towarzystwem muzycznym. Siłami owego towarzystwa wykonał w latach 1833–35 szereg dzieł Händla (m.in. Alexander’s Feast, tzw. Dettingen Te Deum, Juda Machabeusz, Mesjasz, Salomon), do których sam zdobył i opracował materiały źródłowe. Skomponował w tym czasie uwerturę Die schöne Melusine, 2. serię Lieder ohne Worte i większą część oratorium Paulus. Współpracował także z K. Immermannem nad stworzeniem w Düsseldorfie teatru; jego otwarcie (28 X 1834) poprzedziła seria „wzorcowych” wykonań pod dyrekcją Mendelssohna (Don Giovanni Mozarta, Woziwoda Cherubiniego, Hans Heiling Marschnera). Mendelssohn wprowadził nadto do repertuaru opery Webera, Mozarta i Aubera. W V 1834 podczas prowadzonego przez F. Riesa festiwalu w Akwizgranie spotkał F. Hillera i Chopina (list Mendelssohna do matki z 23 V 1834), których następnie gościł w Düsseldorfie. Z końcem 1834 zrezygnował z pełnionej w teatrze funkcji intendenta muzycznego. W IV 1835 objął stanowisko dyrygenta Gewandhausu w Lipsku z obowiązkiem prowadzenia zimowych sezonów koncertowych; w V kierował jeszcze Niederrheinische Musikfeste w Kolonii, latem opuścił ostatecznie Düsseldorf.

Druga połowa 1835 stanowi głęboką cezurę w życiu Mendelssohna. Śmierć ojca (19 XI) oznaczała kres istnienia domu rodzinnego, toteż objęte w Lipsku stanowisko stworzyło dla kompozytora szansę pełnego usamodzielnienia się zarówno w osobistym jak i artystycznym sensie. W VIII zetknął się tam z F. Wieckiem i jego córką Klarą, nawiązał też największą przyjaźń swojego życia – z R. Schumannem, którego poznał z Chopinem. 4 X zainaugurował swą działalność w Gewandhausie; 9 XI wraz z K. Wieck i L. Rakemannem wykonał Koncert d-moll na 3 fortepiany J.S. Bacha. W II 1836 pozyskał dla Gewandhausu koncertmistrza w osobie Ferdinanda Davida; w III otrzymał tytuł doktora honoris causa uniwersytetu w Lipsku; w V poprowadził Niederrheinische Musikfeste w Dusseldorfie, gdzie m.in. dokonał prawykonania Leonory I Beethovena oraz oratorium Paulus. Latem zastąpił swego przyjaciela J.N. Schelblego w obowiązkach dyrektora Cäcilienverein we Frankfurcie n. Menem, gdzie w X spotkał się po raz ostatni z Chopinem; tam również poznał Cécile Jeanrenaud, którą poślubił 28 III 1837; z małżeństwa tego przyszło na świat pięcioro dzieci. W tymże roku skomponował m.in. Kwartet smyczkowy e-moll z op. 44 i II Koncert fortepianowy, zaś 19–22 IX poprowadził festiwal muzyczny w Birmingham, na którym entuzjastycznie przyjęto Paulusa. W sezonie 1837/38 rozpoczął w Gewandhausie cykl tzw. koncertów historycznych; w 1838 prowadził kolejny festiwal w Kolonii oraz zorganizował w Lipsku wielki koncert S. Thalberga, na którym z rekomendacji Mendelssohna wystąpił A. Dreyschock. 11 III 1839 poprowadził, napisaną w ciągu 4 dni uwerturę Ruy Blas, a 22 III dokonał prawykonania nowo odnalezionej przez Schumanna Symfonii C-dur zw. „Wielką” F. Schuberta; dyrygował nią później jeszcze 11-krotnie. W V na festiwalu w Düsseldorfie zaprezentował m.in. Mesjasza Händla i Mszę C-dur Beethovena; wiosną 1840 doprowadził do wykonania oratorium Die Zerstörung Jerusalems F. Hillera. W III tego roku wraz z Lisztem i Hillerem wykonał w Lipsku Koncert na 3 fortepiany Bacha. Po zakończeniu sezonu 1839/40 i wykonaniu w Weimarze 15 IV Paulusa (ponownie wykonany w VII w Schwerinie) Mendelssohn pracował nad symfonią-kantatą Lobgesang, zamówioną na obchody 400-lecia drukarstwa, które odbyły się w Lipsku pod jego kierunkiem muzycznym. Symfonię tę poprowadził 25 VI 1840 w kościele św. Tomasza, gdzie latem podjął cykl koncertów organowych, z których dochód przeznaczył na ufundowanie w Lipsku pomnika J.S. Bacha (1843). Również w VI 1840 Mendelssohn otrzymał honorową godność kapelmistrza na dworze króla saskiego Fryderyka Augusta II; powierzona królowi testamentem przez prawnika H. Blumnera suma posłużyła zabiegom Mendelssohna na rzecz budowy konserwatorium w Lipsku. Od 6 do 8 IX dyrygował m.in. symfoniami Beethovena na festiwalu w Brunszwiku, a 23 IX odniósł kolejny wielki sukces wykonaniem Lobgesang w Birmingham. W XI król pruski Fryderyk Wilhelm IV zaproponował mu utworzenie wydziału muzycznego oraz konserwatorium w ramach reformy Akademie der Künste w Berlinie.

Mendelssohn poprowadził w Lipsku jeszcze sezon koncertowy 1840/41 (15 publicznych występów w I i II, m.in. prawykonanie I Symfonii Schumanna) i w VII 1841 wyjechał do Berlina, gdzie na polecenie króla, wspólnie z L. Tieckiem, filologiem A. Böckhem i E. Devrientem, zajął się inscenizacją Antygony Sofoklesa. Zarówno zamknięta premiera w Neues Palais w Poczdamie (28 X 1841), jak i publiczne występy w Schauspielhaus w Berlinie (13 IV 1842) przyniosły Mendelssohnowi duży sukces artystyczny; otrzymywał nadto wiele wyrazów uznania swych zasług, m.in. w 1842 honorowe członkostwo Singakademie oraz order Pour le mérite, jednak załamanie się planów utworzenia konserwatorium i zaplecza koncertowego w Berlinie wprawiło Mendelssohna w stan głębokiego przygnębienia. Na przełomie 1841/42 opracował partyturę koncypowanej od wielu lat Symfonii „Szkockiej”, którą wykonał 3 III 1842 w Lipsku. Wiosną tego roku poprowadził, wraz z J. Rietzem, kolejny festiwal w Düsseldorfie; w VI–VII koncertował w Anglii, gdzie zaprezentował m.in. Symfonię „Szkocką”, którą zadedykował królowej Wiktorii, był też dwukrotnie przyjmowany przez królewską parę. W Berlinie otrzymał w tym czasie tytuł dyrektora muzyki kościelnej, ale wobec niemożności pełnienia swych funkcji wymógł na królu obniżenie poborów o połowę i w XI powrócił na jeden sezon do Lipska. 26 XI do koncertu z udziałem W. Schröder-Devrient włączył kilka fragmentów z oper Wagnera. Nieoczekiwana śmierć matki (12 XII) bardzo silnie nim wstrząsnęła. Wykonanie zrewidowanej wersji kantaty Die erste Walpurgisnacht (2 II 1843) wywarło wielkie wrażenie na zaproszonym przezeń do Lipska Berliozie. 1 III Mendelssohn dyrygował I Symfonią N. Gadego, wkrótce zaprosił go do Lipska, a w 1844 uczynił swym zastępcą w Gewandhausie.

Mendelssohn doprowadził do otwarcia konserwatorium w Lipsku (2 IV 1843) i stanął na jego czele, obejmując wyższą klasę kompozycji i wykłady z zakresu śpiewu solowego; jako pedagogów pozyskał m.in. C.F. Beckera, Ferdinanda Davida, M. Hauptmanna, F. Hillera i R. Schumanna, a nieco później K. Schumann, N. Gadego i I. Moschelesa. Latem udał się do Berlina, gdzie objął kierownictwo muzyczne uroczystości 1000-lecia Rzeszy Niemieckiej (6 VIII); 14 X poprowadził w Poczdamie premierę Snu nocy letniej Szekspira z własną muzyką. Łudzony przez króla perspektywą oddania mu do dyspozycji chóru i orkiestry, powierzył w Lipsku zastępstwo F. Hillerowi i 25 XI przeniósł się z rodziną do Berlina, gdzie kierując nowo założonym chórem katedralnym, usiłował zaszczepić tradycję wykonywania dawnej muzyki włoskiej, w sezonie 1843/44 prowadził również koncerty symfoniczne z orkiestrą operową; wskutek konfliktów z władzami kościelnymi i z kierownictwem opery zrezygnował w IV 1844 z wszelkich funkcji w Berlinie. Od V do VI dał 6 koncertów filharmonicznych w Londynie, następnie dyrygował na festiwalu w Zweibrücken; latem napisał Koncert skrzypcowy e-moll, wykonany 13 III 1845 w Gewandhausie przez Ferdinanda Davida i pod dyrekcją Gadego. Po wystawieniu Atalii Racine’a w Charlottenburgu rozwiązał stosunki z dworem królewskim. Nękany prawdopodobnie chorobą nadciśnieniową sprawował obowiązki w Gewandhausie pospołu z Gadem. 23 X dyrygował swym Koncertem skrzypcowym e-moll, a 4 XII wykonał Koncert fortepianowy g-moll oraz akompaniował Jenny Lind, która śpiewała jego pieśni; wskutek zakazu lekarza musiał jednak zaprzestać występów pianistycznych. 1 I 1846 poprowadził prawykonanie Koncertu fortepianowego Schumanna z udziałem K. Schumann. Wiosną komponował oratorium Eliasz, od 31 V do 2 VI w Akwizgranie prowadził po raz ostatni Niederrheinische Musikfeste, wykonując m.in. Stworzenie świata Haydna, 11 VI dyrygował w Liège swoją kantatą Lauda Sion, następnie uczestniczył w spotkaniu chórów niemieckich i flamandzkich w Kolonii, na które opracował odę An die Künstler Schillera, w lecie kierował festiwalem w Birmingham, gdzie 26 VIII dyrygował prawykonaniem Eliasza. W sezonie 1846/47 powrócił do idei koncertów historycznych, ponadto 5 XI poprowadził prawykonaniem II Symfonii C-dur Schumanna. 2 IV 1847 dyrygował w Lipsku Paulusem, a od 16 do 30 IV 6-krotnie wykonał Eliasza w Londynie, Manchesterze i Birmingham – były to już jego ostatnie publiczne występy. Zarazem szkicował operę Loreley i oratorium Christus, ale ogarnięty głębokim kryzysem po śmierci siostry Fanny nie zrealizował już tych zamierzeń. Lato spędził w Szwajcarii, w Interlaken ukończył Kwartet smyczkowy f-moll op. 80. Wskutek pogarszającego się stanu zdrowia odstąpił od prowadzenia koncertów w Gewandhausie. 25 X doznał udaru mózgu, zmarł 4 XI wieczorem; 7 XI rozpoczęły się w kościele Paulinów w Lipsku uroczystości pogrzebowe z udziałem ogromnych tłumów, po przewiezieniu ciała specjalnym pociągiem do Berlina spoczęło ono na cmentarzu św. Trójcy, obok grobu siostry.

Postać i działalność Mendelssohna współcześni oceniali niezwykle wysoko. Podziwiany już jako młodzieniec, w latach dojrzałych stał się autorytetem muzycznym w Europie. Sprawiły to sukcesy dyrygenckie i pianistyczne w Niemczech, Anglii i Francji, a także szeroka znajomość jego dzieł, obejmująca zarówno popularne w środowisku mieszczańskim Lieder ohne Worte, jak i utwory orkiestrowe oraz wielkie formy wokalno-instrumentalne, do końca XIX w. wykonywane w całej Europie. Za życia Mendelssohna ukazało się drukiem 70 opusowanych dzieł, a do 1868 – pomijając juwenilia – większość jego utworów, głównie w firmie B & H, która w 1874 rozpoczęła wydanie dzieł wszystkich Mendelssohna, planowane na 41 tomów, zaniechane jednak w 1877. Już bowiem od opublikowania w 1850 anonimowego artykułu R. Wagnera Das Judentum in der Musik rozpoczął się w Niemczech proces deprecjonowania muzyki Mendelssohna, podjęty następnie w apologetycznych biografiach Wagnera (m.in. C.F. Glasenappa, 1876–77), któremu biografiści Mendelssohna (W.A. Lampadius, A. Reissmann) nie potrafili przeciwstawić rzeczowej argumentacji. Cenna monografia E. Wolffa (1906) natrafiła na okres wzmagających się nastrojów antysemickich; w latach 1920–46 nie ukazała się w języku niemieckim żadna praca poświęcona Mendelssohnowi, w 1936 zburzono w Lipsku jego pomnik. Wykonawstwo utworów Mendelssohna zamarło w Niemczech po 1933; kultywowane w Anglii, miało zasięg lokalny. W europejskim repertuarze koncertowym 1. połowy XX w. z twórczości Mendelssohna utrzymały się jedynie uwertury Sen nocy letniej i Hebrydy, Symfonia „Włoska” oraz Koncert skrzypcowy e-moll. W praktyce muzykowania domowego krążyły ułatwione wersje Lieder ohne Worte; funkcję użytkową pełnił Marsz weselny. W tych warunkach ukształtował się rozpowszechniony pogląd na twórczość Mendelssohna, przedstawiający ją jako przejaw sentymentalizmu w muzyce romantycznej, ignorujący jej odrębność w zakresie techniki kompozytorskiej, jednostronnie ujmujący jej poetycki wymiar przez sprowadzenie do terminu „elfenromantik”. Osoba Mendelssohna budziła zainteresowanie wyłącznie przez wzgląd na fascynującą manifestację talentu (utwory powstałe ok. 1826 z uwerturą Sen nocy letniej na czele) i z uwagi na jego rolę w przywróceniu do życia koncertowego dzieł J.S. Bacha. Nikła znajomość twórczości Mendelssohna i w rezultacie jej błędna interpretacja, do której przyczyniła się m.in. opaczna numeracja wielu utworów, zafałszowała wizerunek Mendelssohna jako kompozytora i sprawiła, że jego pozycja w dziejach muzyki XIX w. spadła niemal do roli drugorzędnej. Dopiero odkrycie w latach 60. XX w. wczesnych sinfonii i koncertów, a także podjęcie nowoczesnej edycji dzieł wszystkich (Lipsk, od 1960), rzuciły nowe światło na postać Mendelssohna i logikę rozwoju jego języka muzycznego.

W twórczości Mendelssohna już od ok. 1825 występuje kilka równoległych nurtów stylistycznych, różniących się założeniami techniczno-formalnymi oraz specyfiką języka muzycznego, a zarazem powiązanych cechami ogólnymi. Nurty owe tylko częściowo pokrywają się z gatunkowym profilem twórczości Mendelssohna, w obrębie jednego gatunku spotyka się całkowicie odmienne realizacje, co spowodowane było zapewne różnorodnymi impulsami, jakich dostarczały Mendelssohnowi bezustanne podróże, kontakty, lektury oraz obowiązki dyrygenckie i organizacyjne. Jego utwory były realizacjami aktualnych zamierzeń, nie zaś kolejnymi przybliżeniami abstrakcyjnej wizji danego gatunku. W centrum problematyki związanej z muzyką Mendelssohna leżą zatem zagadnienia stylistyczne, które w połączeniu z okolicznościami życia kompozytora i przemianami świata jego inspiracji mogą stanowić kryterium periodyzacji.

Można wyróżnić 3 okresy twórczości Mendelssohna. Okres I, dziecięcy (1820–24), obejmujący lata nauki u Zeltera i dopiero od lat 60. XX w. traktowany jako integralna część drogi twórczej Mendelssohna, nie znajduje odpowiednika u innych kompozytorów tej doby, poza wczesną twórczością Schuberta. Z powstałych wówczas ok. 100 utworów (niemal 1/3 całego dorobku Mendelssohna) wiele przekracza skalę prób szkolnych. Należą tu kompozycje z udziałem orkiestry smyczkowej (12 sinfonii, koncerty instrumentalne), pierwsze utwory na orkiestrę symfoniczną (m.in. I Symfonia, koncerty na 2 fortepiany i orkiestrę), utwory kameralne (zwłaszcza 3 kwartety fortepianowe) oraz utwory sceniczne przeznaczone do wystawienia w warunkach domowych i opera Die Hochzeit des Camacho, ukończona już w następnym okresie. Punktem wyjścia, a zarazem inspiracją dla Mendelssohna, była w tym okresie muzyka baroku i klasycyzmu; zarysowały się kierunki zainteresowań Mendelssohna w dziedzinie techniki kompozytorskiej, zwłaszcza w zakresie faktury.

Okres II (1825–41), etap rozkwitu stylu indywidualnego Mendelssohna, przebiegał w dwóch fazach. W fazie młodzieńczej (1825–33) nastąpiło uwolnienie się od bezpośrednich wpływów muzyki barokowej i klasycznej, a zarazem krystalizacja cech ogólnych stylu kompozytora w zakresie tonalności, harmoniki, melodyki, rytmiki oraz agogiki i sposobu organizacji toku muzycznego. Jednocześnie zarysował się podział twórczości Mendelssohna na 2 odrębne pod względem faktury i formy nurty: 1. nurt poszukiwań fakturalno-brzmieniowych, związany z inspiracjami literackimi (dzieła Szekspira i Goethego) i wrażeniami płynącymi z kontemplacji krajobrazu (podróże z lat 1829–32); nurt ten dominuje w młodzieńczej fazie twórczości Mendelssohna (uwertury koncertowe, I Koncert fortepianowy, Symfonia „Włoska”, kwartety op. 12 i 13, Oktet op. 20, Die erste Walpurgisnacht); w sąsiedztwie tego nurtu sytuuje się twórczość fortepianowa, w której obok sonat i utworów o przeznaczeniu wirtuozowskim (fantazje, capriccia) pojawiają się miniatury (m.in. pierwszy cykl Lieder ohne Worte), będące wraz z pierwszymi cyklami pieśni (op. 8 i op. 19a) zalążkiem późniejszego nurtu intymnej wypowiedzi lirycznej; 2. nurt stylizacyjny, będący wyrazem admiracji dla muzyki dawnej, pogłębionej studiami nad muzyką włoskiego renesansu, Pasją wg św. Mateusza Bacha, poezją religijną Lutra i chorałem protestanckim. Reprezentują go utwory okolicznościowe, głównie wokalno-instrumentalne, świeckie (kantaty Grosse Festmusik zum Dürerfest, Begrüssung) i religijne (Te Deum A-dur, Psalm CXV, motety) oraz Symfonia „Reformacyjna”. Faza dojrzała II okresu (1834–41), w której dominuje nurt stylizacyjny, przebiegała pod znakiem nasilenia pozakompozytorskich zajęć Mendelssohna; w studiach nad przygotowywanymi do wykonania oratoriami Händla znalazł Mendelssohn inspirację do pracy nad oratorium Paulus, symfonią-kantatą Lobgesang oraz psalmami op. 42, 46 i 51. Wtedy również nastąpił rozwój 3. nurtu – intymnej wypowiedzi lirycznej (3 cykle Lieder ohne Worte, zbiory pieśni op. 34, 47, 84), wynikający ze wzrostu znaczenia inspiracji natury osobistej (uczucie do Cécile Jeanrenaud), z którą wiąże się także powstanie niektórych utworów należących do nurtu poszukiwań fakturalno-brzmieniowych (kwartety op. 44, II Koncert fortepianowy d-moll, I Trio fortepianowe d-moll, Variations sérieuses op. 54 na fortepian).

Okres III, mistrzowski (1842–47), cechuje odwrót od bezpośredniej inspiracji zewnętrznej na rzecz refleksji nad wrażeniami z przeszłości (Symfonia „Szkocka”, muzyka do Snu nocy letniej), zagadnieniami religijnymi, mającymi dla Mendelssohna głęboki wymiar osobisty (oratorium Eliasz) i nad przemijaniem (Kwartet smyczkowy f-moll op. 80, poświęcony pamięci siostry Fanny). W 4 dalszych cyklach Lieder ohne Worte i w zbiorze pieśni op. 71 po raz ostatni przejawia się nurt intymnej wypowiedzi lirycznej, w Capriccio e-moll op. 81 nr 3 na kwartet smyczkowy i w muzyce do Snu nocy letniej – nurt poszukiwań fakturalno-brzmieniowych, a w psalmach z op. 78 i 91 – nurt stylizacyjny. Jest to okres syntezy, wyrażającej się zestawianiem w obrębie cyklu sonatowego części reprezentujących różne nurty (II Sonata wiolonczelowa), połączeniem nurtu poszukiwań fakturalno-brzmieniowych z nurtem intymnej wypowiedzi lirycznej (Symfonia „Szkocka”, Koncert skrzypcowy e-moll, Kwartet smyczkowy f-moll op. 80) i swobodną wymianą cech wszystkich nurtów przy jednoczesnym zatarciu ich ewidentnych rysów (Eliasz, 6 sonat organowych op. 65). Brak w tym okresie wirtuozowskim utworów fortepianowych, powstają natomiast na zamówienie dworu królewskiego utwory sceniczne.

Proces kształtowania się stylu Mendelssohna przebiegał początkowo w oparciu o poznawane w trakcie nauki gotowe formuły i chwyty techniczne, które czerpał głównie z muzyki instrumentalnej Bacha i Händla. W 6 pierwszych, 3-częściowych sinfoniach na smyczki (1821) łączył uproszczoną formę sonatową z konstrukcją ritornelową, a barokową retorykę toku muzycznego (snucie motywiczne, motoryczność, faktura kontrapunktyczna) z wczesnoromantycznym typem modulacji. W kolejnych 6 sinfoniach (1822–23) sięgnął po wzory klasyczne: 4-częściowy cykl (XI Sinfonia – 5-częściowa), ritornele ustępują miejsca tematom, a schematyczna polifonia przekształca się w imitacyjną grę typowo instrumentalnych motywów (I część VIII Sinfonii wzorowana na I części Symfonii „Praskiej” Mozarta) lub wypełnia odrębne przeprowadzenia (głównie w finałach); metrorytmiczne i motoryczne rozwiązania w menuetach i scherzach wskazują niekiedy na wpływy Beethovena, widoczne jest też oddziaływanie wzorów muzyki J.L. Dusíka, J.N. Hummla, F. Krommera i L. Spohra. Zalążki cech indywidualnych uwydatniają się najpierw w sferze faktury (zestawienia efektów pizzicata, tremolanda i staccata) i organizacji toku muzycznego (frazy złożone z drobnych figur rytmicznych, silnie pulsujące wskutek jednoczesności akcentów melodycznych, harmonicznych i metrycznych), później – w tematach, przedtem dziecinnie naiwnych. Elementy przyswojone i indywidualne tworzą w sinfoniach VIII– XII jednolity stop, stylistycznie bliski wczesnym symfoniom Schuberta, a we wstępie do XI Sinfonii wręcz antycypujący styl późnych dzieł tego kompozytora (szeregi przetrzymywanych akordów durowych łączonych legato bez cezur). W I Symfonii c-moll mimo nawiązań do Symfonii g-moll KV 550 Mozarta przeważają już cechy indywidualne (asymetria tematów, silnie zaakcentowana molowość, ekspresywne spotęgowanie ruchu). Oba koncerty na 2 fortepiany i orkiestrę stanowią w zakresie formy oraz faktury fortepianowej rozwinięcie późnoklasycznego modelu (por. Koncert fortepianowy C-dur KV 503 Mozarta). Również w utworach scenicznych Mendelssohn nawiązał do wzorów Mozarta, zarówno w zakresie kształtowania poszczególnych elementów dzieła muzycznego, jak i w rozwiązaniach dramaturgicznych, np. singspiel Die beiden Pädagogen, z trafną charakterystyką postaci w partiach solowych, typowymi dla gatunku komediowego scenami zespołowymi i wirtuozowskim finałem.

Ujawnione w okresie dziecięcym a skrystalizowane na początku II okresu cechy ogólne języka muzycznego Mendelssohna rzutują na całą jego późniejszą twórczość. Należą tu właściwości skalowe, uwarunkowane myśleniem melodycznym opartym na odmianach skali molowej, zwłaszcza harmonicznej, niekiedy z podwyższeniem lub ominięciem stopnia IV – w rezultacie często występują akordy zmniejszone z silnie podkreślonym dźwiękiem prowadzącym, zwykle rozwiązywanym zwodniczo. Modulacje dokonywane są często przez wtrącenie dźwięku obcego do linii basu. Przewaga trybu molowego łączy się niekiedy z neutralizacją jego konwencji wyrazowej; tryb ten pojawia się w utworach jawnie radosnych (II Koncert fortepianowy, Kwartet smyczkowy e-moll op. 44 nr 2). Kontrastowi trybów przypisane jest niekiedy znaczenie symboliczne (np. w uwerturze Sen nocy letniej tryb molowy ma symbolizować świat fantastyczny, tryb durowy – świat realny).

W zakresie melodyki można wydzielić 4 główne typy: 1. stosowany w głównych tematach większych form –  instrumentalny, łukowy, asymetryczny, o kulminacji osiąganej stopniowo i krótkiej kadencji (główny temat I części Oktetu op. 20) lub osiąganej skokowo i kadencji wydłużonej (główne tematy I części I Koncertu fortepianowego), będący łańcuchem krótkich figur, stanowiących warianty figury podstawowej odznaczającej się silną pulsacją frazową, zaostrzoną rytmem punktowanym, zwykle z podkreśleniem węzłowych dźwięków pojedynczą repetycją (główne tematy I części Koncertu skrzypcowego e-moll i uwertury do Eliasza); 2. często występujący w scherzach i finałach oraz w capricciach i fantazjach fortepianowych –  typowo instrumentalny, wahadłowy lub falujący, oparty na intensywnym ruchu drobnych wartości rytmicznych (finał Symfonii „Szkockiej”), czasem w postaci figuracji jednorodnej (główny temat uwertury Sen nocy letniej, finał Koncertu skrzypcowego e-moll), skontrastowanej rytmicznie (finał Symfonii „Włoskiej”) lub repetycyjnych figur rozdzielonych pauzami (Piękna Meluzyna); 3. stosowany w tematach pobocznych i niekiedy w głównych melodiach wolnych ogniw cyklu oraz w miniaturach instrumentalnych –  wokalny, lapidarny, oparty na regularnym układzie dwóch krótkich fraz uzupełniających zwykle trzecią, dłuższą, i przez to przypominający układ stroficzny (2. temat I części Symfonii „Włoskiej”), najczęściej przebiegający w podstawowych wartościach metrycznych i zawierający akcentowane repetycje (2. temat I części Koncertu skrzypcowego e-moll); 4. spotykany w wolnych częściach form cyklicznych, miniaturach instrumentalnych i pieśniach –  wokalny, długooddechowy, pieśniowy (II część Symfonii „Włoskiej”), hymniczny (II część I Koncertu fortepianowego), aryjny (III część Symfonii „Reformacyjnej”). Preferowanie figur repetycyjnych łączy się z eliminacją klasycznych ozdobników oraz predylekcją do rytmu daktylicznego, zintensyfikowanego poprzez rozbicie krótszej wartości rytmicznej na 2-4 wartości drobniejsze. W zakresie organizacji toku muzycznego cechy indywidualne przejawiają się w dziedzinie metrum (zdecydowana przewaga miar parzystych) i w przesunięciu skali agogicznej w kierunku temp szybkich (od andante do presto); do określeń agogicznych dołączone są wskazówki podkreślające czynnik ruchu i emocjonalne zaangażowanie jako podstawowe kategorie wyrazu (con moto, vivace, con fuoco, agitato, appassionato). Przytoczony zespół cech tworzy podstawę idiomu języka muzycznego Mendelssohna, charakteryzującego się falowaniem napięć o umiarkowanej na ogół amplitudzie, ale o wysokim stopniu ciągłości w skali całego utworu, a w rezultacie znacznym natężeniem pulsacji, wywołującym wrażenie pewnej egzaltacji.

Wymienione cechy konkretyzują się w zróżnicowany sposób w poszczególnych nurtach. W obrębie nurtu poszukiwań fakturalno-brzmieniowych na pierwszy plan wysuwa się nowy typ faktury, którą można określić jako homofonię kontrastową. Tworzy ją zmienna liczba przejrzystych planów, opartych na typowo instrumentalnych figurach melorytmicznych (np. Hebrydy), o walorach motorycznych i kolorystycznych. W nurcie tym częsty jest 2. typ melodyki, oparty na motorycznej figuracji, pozostałe typy odznaczają się szczególną śpiewnością; homofonizacja faktury sprzyja wyostrzeniu współbrzmień i uwydatnieniu pulsu harmonicznego. Partie polifoniczne, stanowiące odrębne przeprowadzenia (finał Oktetu) lub tworzące osnowę przetworzeń (Symfonia „Włoska”), oparte są na tematach typowych dla klasycznej formy sonatowej. Z homofonią kontrastową, skrystalizowaną w Oktecie, przeniesioną na teren orkiestry (Sen nocy letniej), a następnie także zespołu wokalno-orkiestrowego (Die erste Walpurgisnacht), wiąże się postać typowej dla Mendelssohna instrumentacji polegającej na wszechstronnym wykorzystaniu zespołu smyczkowego, równorzędnym z nim traktowaniu partii instrumentów dętych drewnianych, zwłaszcza fletów i klarnetów, które wraz z fagotami przejmują prowadzenie melodii, często w dużej odległości od głosu basowego; instrumentom dętym blaszanym powierzane są zwykle przetrzymane, pojedyncze dźwięki lub charakterystyczne punktowe akcenty, spełniające podobną rolę jak pizzicata niskich instrumentów smyczkowych i pojedyncze uderzenia kotłów (uwertura Sen nocy letniej, Die erste Walpurgisnacht). W Koncercie fortepianowym g-moll ten typ instrumentacji tworzy spójną jakość brzmieniową z partią fortepianową, nawiązującą do stylu brillant lecz zdynamizowaną.

W centrum zainteresowania Mendelssohna znajdowała się odnowiona forma sonatowa o silnym skontrastowaniu melodycznym i złożonej fakturalnie substancji tematycznej (Hebrydy), z zarysem grup tematycznych jako zróżnicowanych planów fakturalno-brzmieniowych (Symfonia „Włoska”, kwartety z op. 44) i szerokim zasobem technik przekształcania materiału. Konstrukcja form cyklicznych wspiera się na utrzymanych w formie sonatowej części skrajnych; części środkowe pełnią rolę intermediów. W Symfonii „Włoskiej”, która stanowi szczytowe osiągnięcie młodzieńczej fazy II okresu, cykl zestawiony jest z 4 skontrastowanych pod względem rodzaju ruchu części. Jedynie w obu koncertach fortepianowych zaznacza się skłonność do integracji cyklu za pomocą łączników spajających attacca poszczególne ogniwa; lapidarność ujęcia Koncertu g-moll zbliża ten utwór do gatunku Konzertstück.

Wiele cech nurtu poszukiwań fakturalno-brzmieniowych występuje w wirtuozowskiej twórczości fortepianowej Mendelssohna. Podobnie jak w koncertach, środki techniki brillant (figuracje gamowo-pasażowe, pochody oktawowe, akordy staccato) służą nie tylko popisowi, ale także zabiegom kolorystycznym, do których należą m.in. połączenia brzmień rogów i pizzicat niskich instrumentów smyczkowych z figuracjami fortepianowymi w niskim rejestrze oraz współzawodnictwo partii fletu i klarnetu z trylowymi oraz gamowymi przebiegami instrumentu solowego w rejestrze wysokim (Rondo brillant op. 29). Konstrukcja formalna tej grupy utworów (m.in. Rondo capriccioso op. 14, Capriccio brillant op. 22) bazuje na formie sonatowej; figuracje partii solowych podlegają konsekwentnej pracy motywicznej, co wyróżnia wirtuozowskie utwory Mendelssohna na tle innych kompozycji tego gatunku.

O ile w przypadku nurtu poszukiwań fakturalno-brzmieniowych zastosowane techniki decydują o kształcie formy, o tyle w obrębie nurtu stylizacyjnego służą one realizacji apriorycznych założeń formalno-gatunkowych. Formą podstawową jest kantata o swobodnym układzie 2- lub 3-częściowych arii, duetów, przechodzących w ariosa recytatywów, kontemplacyjnych chorałów oraz monumentalnych partii chóralnych, złożonych zwykle z homofonicznego wstępu i fugowanej części głównej. Układ ten jest punktem wyjścia konstrukcji centralnej dzieła II okresu twórczości Mendelssohna — oratorium Paulus, złożonego z 45 numerów w 7 scenach z introdukcją, ujętych w 2 części, obejmujących dzieje życia św. Pawła od ukamienowania św. Szczepana, poprzez nawrócenie i kolejne misje, po męczeńską śmierć. Poszczególne numery składają się niekiedy z kilku fragmentów (np. recytatyw i aria lub chór). Pierwiastek dramatyczny ograniczony jest do recytatywnej partii testa, rozdzielonej pomiędzy głosy solowe, wyjątkowo przenika do partii chór. Podniosły a zarazem radosny i natchniony klimat dzieła, podkreślony nieczęstą u Mendelssohna przewagą tonacji durowych, wyznacza chorał Wachet auf!, użyty w uwerturze i powtórzony następnie przez chór (nr 16); do jego wznoszącej się linii melodycznej nawiązuje melodyka wielu arii i chórów I części oratorium. Plan całości wskazuje na powiązanie tradycji bachowskich (chorały) z händlowskimi (monumentalne chóry). Przeszczepienie elementów kantaty na grunt czysto instrumentalny ma miejsce w Symfonii „Reformacyjnej”: przygrywka chorałowa jako wstęp, 2-częściowa aria z recytatywem pośrodku jako ogniwo powolne połączone attacca z finałem, złożonym z chorału (Ein feste Burg) oraz fantazji chorałowej z obszernymi polifonicznymi przeprowadzeniami. Połączenia symfonii i kantaty dokonał Mendelssohn w Lobgesang, gdzie 3 pierwsze ogniwa cyklu sonatowego zostały określone wspólnym mianem Sinfonia na wzór instrumentalnych wstępów w barokowych kantatach; finał tworzy 11-częściowa kantata o układzie Ch-A-R-A-Ch-D(uet)-A(rioso)R-Ch-Ch(orał)-A-Ch, przy czym arioso i recytatyw poprzedzające kulminacyjny 3. chór posiadają cechy dramatyczne pieśni. Całość związana jest tematem chorału (Alles, was Odem hat, lobe den Herrn). Chorał pojawia się również jako zwieńczenie niektórych fug fortepianowych (Fuga E-dur z op. 35).

W dziełach należących do nurtu stylizacyjnego zaznacza się silny kontrast pomiędzy poszczególnymi typami melodyki. W ariach i duetach dominuje długooddechowy typ śpiewny (4.). Przeciwstawiony mu jest we fragmentach instrumentalnych typ łukowy (1.), eksponujący niekiedy bardzo odległe skoki. Istotną rolę odgrywa melodyka chorałowa, cytowana lub z własnej inwencji, która stanowi podstawę polifonicznych przeprowadzeń; typ melodyki scherzandowej (2.) prawie nie występuje. Faktura oscyluje pomiędzy prostą homofonią wzbogaconą czasami czynnikiem koncertującym w ariach i duetach, techniką nota contra notam w chorałach, a polifonią imitacyjną przechodzącą swobodnie w homofonię w monumentalnych odcinkach chóralno-orkiestrowych, co sprawia, że ścisłe formy polifoniczne należą do rzadkości. We fragmentach i ogniwach instrumentalnych czynnik ruchu zapewnia motoryka kontrapunktów o barokowych cechach (typ figuracji, jednorodny, często punktowany rytm). Brzmienie utworów z tego nurtu jest surowe, niekiedy oschłe, nawet agresywne (Symfonia „Reformacyjna”); dużą rolę pełnią instrumenty dęte, które często prowadzą melodię chorału i realizują jej harmonizację, biorą udział w koncertowaniu oraz w kluczowych fragmentach dzieł („iluminacyjna” scena nawrócenia św. Pawła w oratorium Paulus).

Nurt intymnej wypowiedzi lirycznej obejmuje pieśni solowe oraz część kompozycji fortepianowych. Znamienny jest tu brak ewolucji stylistycznej; utwory pochodzące z ok. 1830 nie różnią się stylem od ostatnich kompozycji Mendelssohna. Pod względem gatunkowym bliskie utworom tzw. nurtu towarzyskiego w twórczości Chopina, nie są one w zasadzie przeznaczone do wykonania estradowego. Dotyczy to zwłaszcza ponad 100 pieśni solowych, ujętych na ogół w zbiory po 12 lub po 6 utworów, niebędące cyklami. Jest to jeden z najmniej zbadanych działów twórczości Mendelssohna. Prócz poezji Goethego, Grillparzera, Heinego i Uhlanda Mendelssohn opracowywał m.in. teksty Droysena, Hölty’ego, Klingemanna i Tiecka, niekiedy również artystyczne parafrazy niemieckich tekstów ludowych. Jedynie kilka wcześniejszych pieśni zdobyło popularność (Hexenlied z op. 8, Auf Flügeln des Gesanges z op. 34). Pieśni Mendelssohna cechuje prymat melodii, która narzuca tekstowi czysto muzyczne zasady akcentuacji (Gruss z op. 19a); tym samym odbiegają one od głównych tendencji rozwojowych pieśni romantycznej (Schubert, Loewe, Schumann) i stanowią raczej romantyczną wersję linii reprezentowanej przez Zeltera. 56 fortepianowych Pieśni bez słów, z których 48 (z lat 1829– 45) ujętych zostało w 8 zeszytów, wiąże się genetycznie z pieśniami solowymi (zeszyt I, wydany pierwotnie pt. Melodies for the Pianoforte op. 19 powstał jako instrumentalny wariant zbioru pieśni solowych op. 19a). Występują w nich analogiczne rozwiązania formalne i fakturalne. Utwory te można uznać za próbę ujęcia czysto muzycznego idiomu melodyki pieśniowej; są to pieśni „wyzwolone” od dyktatu słowa z jego strukturą i znaczeniem, obracają się jednak w sferze emocji charakterystycznych dla liryki wokalnej; jedynie w 5 miniaturach tytuły odnoszą się do gatunku pieśni. 2 pierwsze zeszyty noszą cechy układu cyklicznego, pozostałe są luźnymi zbiorami. W poszczególnych utworach przeważają proste formy, umiarkowane tempa i durowe tonacje. Wszystkie wymagają wysokiej kultury pianistycznej, niekiedy wirtuozowskich umiejętności (op. 19 nr 3). Niezwykła popularność Pieśni bez słów sprawiła, że odegrały one większą rolę, niż wynikałoby to z ich wartości artystycznej i intencji samego Mendelssohna; niemniej znajdują się wśród nich małe arcydzieła (np. Duetto op. 38 nr 6).

Korespondencja pomiędzy poszczególnymi nurtami twórczości Mendelssohna zapoczątkowała proces stopniowej syntezy nurtów, który wiąże się z dojściem do głosu pierwiastka osobistego i polega m.in. na przesyceniu toku muzycznego liryczną melodyką. Elementy chorału i recytatywy tracą związek z barokową stylistyką, zachowując identyfikacyjne cechy formalne. W Adagio z II Sonaty na wiolonczelę i fortepian mimo zatarcia wielogłosowej faktury chorału (arpeggia fortepianowe) podkreślona jest jego wersetowa narracja, przeciwstawiona melodyjnemu recytatywowi wiolonczeli. Recytatywy przekształcają się niekiedy w szerokie, ekspresywne łuki melodyczne, wtopione w typowo romantyczną aurę harmoniczną (wstęp do Symfonii „Szkockiej”). Intensyfikacja pierwiastka melodycznego w obrębie substancji tematycznej wielkich form instrumentalnych zadecydowała w Koncercie skrzypcowym e-moll o ujednoliceniu wyrazowym całości, co – przy zastosowaniu cyklu złożonego z następujących attacca zwartych ogniw –  nadało temu dziełu klasyczną równowagę, podkreśloną jednolitą koncepcją brzmieniową. Odmiennie w Symfonii „Szkockiej” –  przesycenie typowo skonstruowanych tematów (typ melodyki 1. i 2.) intensywną, śpiewną melodyką spowodowało pogłębienie kontrastów pomiędzy nimi. W realizacji formy biorą udział instrumenty szczególnie predysponowane do prowadzenia linii melodycznej (klarnet, rogi, wiolonczela), co decyduje o klimacie brzmieniowym i o fakturze całej kompozycji. Prowadzi to do rozwiązań polimelodycznych (szczególnie w I części). Zamknięcie cyklu afirmacyjnym hymnem (Allegro maestoso assai), który pod względem formalnym stanowi substytut chorału, świadczy o stopniowym wypieraniu tradycyjnych elementów stylizacyjnych (chorał, fuga) z repertuaru środków techniki kompozytorskiej Mendelssohna. Ukoronowaniem wymienionych tendencji jest 2-częściowe oratorium Eliasz, złożone z 42 numerów w 8 scenach, obejmujących także prolog i uwerturę. Dzieło to różni się od Paulusa silniejszym wyeksponowaniem wątku dramaturgicznego, położeniem akcentu na charakterystykę środowisk, brakiem partii chorałowych i ograniczeniem polifonii imitacyjnej na rzecz melodycznego kontrapunktu, co wiąże się z dyspozycją formalną, której podstawowymi jednostkami są odrębnie numerowane chóry, arie lub sceny zespołowe, rzadko łączone w obrębie poszczególnych numerów. Odejście od dekoratywno-stylizacyjnego pojmowania polifonii zaznacza się w fugowanej uwerturze, gdzie jednolite continuum imitacyjne służy gradacji napięcia harmoniczno-fakturalnego.

Pełny wizerunek artystycznej osobowości Mendelssohna można uchwycić jedynie biorąc pod uwagę 3 zazębiające się wzajemnie aspekty jego działalności –  kompozytorską, wykonawczą i organizacyjną –  w których przejawia się prymat myślenia kategoriami muzycznymi nad wszelkimi ideami pozamuzycznymi. Naturalna dyspozycja muzyczna Mendelssohna sprawiała, że jego kompozycje, nawet jeśli powstawały z pozamuzycznych inspiracji, zawsze raczej wchłaniały określone idee niż im służyły, zaś jego repertuar wykonawczy kształtowały niemal wyłącznie muzyczne względy. Odtwórczej działalności Mendelssohna przyświecały cele poznawcze, w których znajdowała upust potrzeba odkrywania muzyki i włączania jej w obieg życia koncertowego; w działalności organizatorskiej łączył pragmatyzm z entuzjazmem, a krytycyzm z życzliwością i wielką kulturą osobistą. Jego poczynania cechowała aktywność posunięta do granic możliwości fizycznych. Wysoki status majątkowy pozwalał mu podejmować decyzje wolne od pobudek materialnych, zależne wyłącznie od osobistych przekonań i artystycznego smaku.

Twórczość Mendelssohna stanowi jeden z głównych rozdziałów europejskiego romantyzmu muzycznego w pierwszej połowie XIX w. Kompozytor podzielał zainteresowania romantyków przeszłością i w jego dziełach znalazły one wyraz najpełniejszy. Jedynie w twórczości Mendelssohna odzwierciedliła się na tak wielką skalę fascynacja przyrodą i krajobrazem deklarowana przez romantycznych twórców. Niemal zupełnie natomiast nie interesował się Mendelssohn muzyką ludową jako punktem wyjścia dla twórczości artystycznej; brak również w jego dorobku śladów zainteresowania muzyką taneczną, czy to ludową, czy też pochodzącą z kręgów towarzyskich. Najgłębsza różnica między Mendelssohnem a innymi kompozytorami romantycznymi dotyczy stosunku do słowa poetyckiego. Muzykę uważał Mendelssohn za samoistną siłę zdolną przekazywać wszelkie uczucia; słowo w postaci tekstu poetyckiego lub dramaturgicznego było dlań jedynie inspiracją. Preferował teksty o wysokim stopniu dystansu emocjonalnego, pozostawiające wiele miejsca dla muzycznego komentarza. Stąd tak wielką wagę przykładał do tekstów biblijnych i poezji religijnej Lutra, pozbawionych romantycznych atrybutów i rekwizytów. Był on najwybitniejszym twórcą romantycznego oratorium religijnego, które traktował jako odbicie uczuć szerokich rzesz społecnzych; uczucia jednostkowe, osobiste wyrażał w całym ich bogactwie, lecz z dyskrecją, której niezrozumienie sprowadziło nań zarzut powierzchowności. Znamienne, że w swej twórczości fortepianowej posługiwał się wyłącznie ugruntowanymi w tradycji barokowej i klasycznej określeniami gatunkowymi (capriccio, fantazja, preludium, duetto), unikając nomenklaturowych standardów romantycznych (nokturn, impromptu, „kartka z albumu”). W tytułach uwertur koncertowych i symfonii zachował daleko posuniętą ogólnikowość, niepozwalającą na programową interpretację. W większym stopniu niż inni kompozytorzy romantyczni interesował się formami muzyki orkiestrowej, tworząc rozwiązania modelowe (Koncert skrzypcowy e-moll), niekiedy prekursorskie (Symfonia „Szkocka”), natomiast stosunek do zagadnień kolorystyki instrumentalnej jako jednego z podstawowych komponentów dzieła muzycznego w pełni koresponduje z tendencjami epoki.

Znaczenie działalności Mendelssohna jest ogromne. Jego twórczość oddziałała bardzo silnie na muzykę i poglądy muzyczne w ciągu całego stulecia. Oratoria stały się wzorem dla wielkich form wokalno-instrumentalnych w okresie późnego romantyzmu (Święta Ludmiła Dvořáka, The Dream of Gerontius Elgara). Symfonika znalazła twórczą replikę w dwóch ostatnich symfoniach Schumanna, za którego pośrednictwem wiele elementów stylu Mendelssohna znalazło się w muzyce Brahmsa. Do modelu stworzonego w Koncercie skrzypcowym e-moll nawiązywali m.in. Dvořak, Wieniawski, Bruch, Głazunow i Saint-Saëns; ten ostatni jako jedyny konsekwentnie rozwijał również mendelssohnowski typ faktury fortepianowej. Cechy melodyczne stylu Mendelssohna rozpowszechniły się w muzyce kompozytorów niemieckich (Bruch) i austriackich aż po Mahlera, a w muzyce polskiej u Żeleńskiego i innych.

Działalność wykonawcza Mendelssohna ma również wielkie znaczenie. Jako dyrygent zapoczątkował on renesans dzieł J.S. Bacha, przyczynił się do poznania i popularyzacji Händla. Miał znaczny udział w przywróceniu do życia koncertowego symfonii Schuberta, w podtrzymaniu zainteresowania dziełami Webera, popularyzacji symfonii Beethovena oraz wykreowaniu kariery kompozytorskiej Schumanna, Gadego i Wagnera. Jako pianista kultywował muzykę Mozarta i Beethovena, którego twórczość znalazła aprobatę we Francji głównie za przyczyną Mendelssohna. Ten aspekt działalności kompozytora uzupełnia charakterystykę jego postawy twórczej, której istotą było służenie muzyce jako sztuce najlepiej oddającej wszelki rodzaj uczuć i niewymagającej dodatkowego komentarza.

Literatura:

Dokumentacja — Thematisches Verzeichnis der im Druck erschienenen Kompositionen von Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lipsk 1846, 3. wyd. 1882, przedr. Londyn 1966 i 1973; Systematisches Verzeichnis der in Deutschland im Druck erschienenen Compositionen von Felix Mendelssohn-Bartholdy, „Musikalisches Wochenblatt” I, 1870 (suplement). Y. Rokseth Manuscrits de Mendelssohn à la Bibliothèque du Conservatoire, „Revue de Musicologie” XV, 1934; E. Walker An Oxford Collection of Mendelssohniana, „Music and Letters” XIX, 1938; M.F. Schneider Eine Mendelssohn-Sammlung in Basel, w: Der Amerbach Bote. Almanach, Bazylea 1947; M.F. Schneider Mendelssohn-Archiv der Staatsbliothek Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Berlin 1965; R. Elvers Neuerwerbungen für das Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek 1965–69, „Jahrbuch der Stiftung Preussischer Kulturbesitz” 1969; P. Krause Autographen, Erstausgaben und Frühdrucke der Werke von Felix Mendelssohn-Bartholdy in Leipziger Bibliotheken und Archiven, Lipsk 1972.

Felix Mendelssohn. Reisebriefe aus den Jahren 1830–1832, wyd. P. Mendelssohn Bartholdy, Lipsk 1861, 2. wyd. 1870, wyd. poszerz. P. Hübner, Bonn 1947, wyd. angielskie 1862, 2. wyd. 1865, przedr. 1970; Felix Mendelssohn. Briefe aus den Jahren 1833–1847, wyd. P i C. Mendelssohn Bartholdy Lipsk 1863, wyd. angielskie Londyn 1864, przedr. Freeport (Nowy Jork) 1970; Felix Mendelssohn. Briefe aus den Jahren 1830–1847, wyd. J. Rietz, 2. t., Lipsk 1861–63, 8. wyd. 1915, przedr. wyd. A. Knaus, Monachium 1947, wyd. nowe P. Sutermeister, Zurych 1949, 2. wyd. 1958 oraz wg przedr. z 1947 jako Meeresstille und Glückliche Fahrt. Reisebriefe an die Familie, «Piper-Bücherei» XIX, Monachium 1959 (kompilacja wydań P. Mendelssohna Bartholdy’ego); Pis’ma Mendelssohn-Bartholdy, Petersburg 1863; S. Hensel Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, 3 t., Berlin 1879, 2 t., 2. wyd. 1880, 18. wyd. 1924, wyd. nowe F. Brandes, «Die Schatzkammer» CLXV-CLXVI, Lipsk 1932 i K.A. Horst (skrócone do 1 tomu) Fryburg Bryzgowijski i Monachium 1959, wyd. angielskie, 2 t., Londyn 1882, przedr. Nowy Jork 1969, wyd. węgierskie Budapeszt 1968 (wybór); Felix Mendelssohn. Letters, tłum. ang. J. Sime, Cambridge 1887; Felix Mendelssohn. Letters, tłum. ang. G. Selden-Goth, Nowy Jork 1945, przedr. 1969; Felix Mendelssohn. Briefe an deutsche Verleger, wyd. R. Elvers, Berlin 1968; Felix Mendelssohn-Bartholdy. Briefe aus Leipziger Archiven, wyd. H.-J. Rothe i R. Szeskus, Lipsk 1972; Felix Mendelssohn-Bartholdy. Briefe, wyd. R. Elvers, Frankfurt n. Menem 1984 □ Briefe von Felix Mendelssohn-Bartholdy an Ignaz und Charlotte Moscheies, wyd. F. Moscheies, Lipsk 1888, przedr. Walluf 1976, wyd. angielskie Londyn 1888, przedr. Freeport (Nowy Jork) 1970 i Nowy Jork 1971 ; Felix Mendelssohn. Briefe an Goethe, wyd. M. Friedländer, „Goethe-Jahrbuch” XII, 1891; Briefwechsel zwischen  Felix Mendelssohn-Bartholdy und Julius Schubring, wyd. J. Schubring, Lipsk 1892, przedr. Walluf 1973; Briefe Felix Mendelssohns an J.W. Schirmer, wyd. E. Schirmer, „Die Musik” II, 1902–03; Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legattonsrat K. Klingemann in London, wyd. K. Klingemann (mł.), Essen 1909; Ein tief gegründet Herz. Der Briefwechsel Felix Mendelssohn-Bartholdys mit Johann Gustav Droysen, wyd. C. Wehmer, Heidelberg 1959; E. Werner The Family Letters of Felix Mendelssohn Bartholdy, „Bulletin of the New York Public Library” LXV, 1961.

H. Weiss Felix Mendelssohn Bartholdy. Ein Lebensbild in Briefen und zeitgenössischen Urteilen, Berlin 1947; M.F. Schneinder Felix Mendelssohn Bartholdy im Bildnis, Bazylea 1953; Felix Mendelssohn. Reisebilder aus der Schweiz 1842, wyd. M.F. Schneider i H. von Mendelssohn Bartholdy, Bazylea 1954; H.Ch. Worbs Felix Mendelssohn Bartholdy. Wesen und Wirken im Spiegel von Selbstzeugnissen und Berichten der Zeitgenossen, Lipsk 1958; Felix Mendelssohn. Aquarellenalbum, wyd. M.F. Schneider i C. Hensel, Bazylea 1968; Felix Mendelssohn im Spiegel eigener Aussagen und zeitgenössischer Dokumente, red. W. Reich, Zurych 1970; Felix Mendelssohn Barholdy. Dokumente seines Lebens. Ausstellung zum 125. Todestag, wyd. R. Elvers, «Staatsbliothek Preussischer Kulturbesitz. Ausstellungskatalog III», Berlin 1972.

A.B. Marx Erinnerungen, 2 t., Berlin 1865; J. Schubring Erinnerungen an Felix Mendelssohn Barholdy, „Daheim” II, 1866, wyd. angielskie w „The Musical World” XXXI, 1866; E. Polko Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lipsk 1868, wyd. angielskie 1869; E. Devrient Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich, Lipsk 1869, 3. wyd. 1891, tłum. angielskie N. Macfarren, Londyn 1869, przedr. N. Jork 1972; F. Hiller Felix Mendelssohn-Bartholdy. Briefe und Erinnerungen, Kolonia 1874, 2. wyd. 1878, tłum. angielskie M.E. von Glehn, Londyn 1874, tłum. francuskie F. Grenier, Paryż 1877; A. Mendelssohn Bartholdy Erinnerungen an Felix Mendelssohn. Aus alten Familienbriefen, „Neue freie Presse” z 19 IV 1925; R. Schumann Erinnerungen an Felix Mendelssohn Bartholdy, wyd. G. Eismann, Zwickau 1947, poszerz. 2. wyd. 1948.

Monografie życia i twórczości — W.A. Lampadius Felix Mendelssohn Bartholdy. Ein Denkmal für seine Freunde, Lipsk 1848, tłum. angielskie z artykułami m.in. J. Benedicta, H.F. Chorleya, L. Rellstaba, wyd. W.L. Gage, Nowy Jork 1865, przedr. Boston 1978; L. Stierlin Biographie von Felix Mendelssohn Bartholdy, Zurych 1849; J. Benedict A Sketch of the Life and Works of the Late Felix Mendelssohn, Londyn 1850, 2. wyd. 1853; A. Reissmann Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Leben und sein Werk, Berlin 1867, poszerz. 3. wyd. 1893; H. Barbedette Felix Mendelssohn-Bartholdy. Sa vie et ses oeuvres, Paryż 1869; J. Sittard Felix Mendelssohn Bartholdy, Lipsk 1881; W.S. Rockstro Mendelssohn, Londyn 1884, poszerz. 2. wyd. 1911; W.A. Lampadius Felix Mendelssohn Bartholdy. Ein Gesamtbild seines Leben und Wirkens, Lipsk 1886; S.S. Stratton Mendelssohn, «Master Musicians Series», Londyn 1901, wyd. nowe zmienione 1934; E. Wolff Felix Mendelssohn Bartholdy, «Berühmte Musiker» XVII, Berlin 1906, wyd. poszerz. 1909; C. Bellaigue Mendelssohn, Paryż 1907,4. wyd. 1920; P. de Stoecklin Mendelssohn, Paryż 1907, 2. wyd. 1927; F. Iribarne Mendelssohn. Su vida y sus obras, Paryż 1914; W. Dahms Felix Mendelssohn Bartholdy, Berlin 1919; A. Hillman Felix Mendelssohn Bartholdy, Sztokholm 1919; C. Winn Mendelssohn, Londyn 1927, 2. wyd. 1947; E. Vuillermoz Une heure de musique avec Mendelssohn, «Collection du musicien. Série classique» III, Paryż 1930; B.L. Richmond Felix Mendelssohn, Molenbeek 1946; K.H. Wörner Felix Mendelssohn-Bartholdy. Leben und Werk, Lipsk 1947; A. Koole Felix Mendelssohn-Bartholdy, «Componisten-Serie» XXIV, Haarlem 1953; P. Radcliffe Felix Mendelssohn Bartholdy, «Master Musicians Series», Londyn 1954, wyd. zrewid. 1967; S. Jemnitz Felix Mendelssohn Bartholdy, Budapeszt 1958; H.E. Jacob Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Zeit. Bildnis und Schicksal eines Meisters, Frankfurt n. Menem 1960, także Stuttgart 1967, wyd. angielskie Englewood Cliffs (Nowy Jork) 1963, przedr. Westport (Connecticut) 1973; E. Werner Mendelssohn. A New Image of the Composer and His Age, Nowy Jork 1963, nowe wyd. Mendelssohn. Leben und Werk in neuer Sicht, Zurych 1980; M.F. Schneider Felix Mendelssohn Bartholdy. Herkommen und Jugendzeit in Berlin, „Jahrbuch der Stiftung Preussischer Kulturbesitz” 1963; K.-H. Köhler Felix Mendelssohn Bartholdy, «Reclams Universal-Bibliothek» 301, Lipsk 1966, wyd. poszerz. 1972, tłum. polskie J. Bronowicz, Kraków 1980; A.S. Kurtsman Mendelssohn, Moskwa 1967; M. Hurd Mendelssohn, Londyn 1970; P. Ranft Felix Mendelssohn Bartholdy. Eine Lebenschronik, Lipsk 1972; W. Blunt On Wings of Song. A Biography of Felix Mendelssohn, Londyn 1974, wyd. polskie Felix Mendelssohn. Na skrzydłach pieśni, tłum. H. Cieplińska, Warszawa 1979; D. i M.V. Jenkins Mendelssohn in Scotland, Londyn 1978; Felix Mendelssohn Bartholdy, red. G. Schuhmacher, «Wege der Forschung» 494, Darmstadt 1982; W. Konoid Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Zeit, Laaber 1984; Mendelssohn and His World, red. R.L. Todd, Princeton (N. Jork), 1991; A. Richter Mendelssohn. Leben, Werke, Dokumente, Monachium 1993

Th. Marx A.B. Marx’ Verhältniss zu Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lipsk 1869; C. Mendelssohn Bartholdy Goethe und Felix Mendelssohn Bartholdy, Lipsk 1871; E. David Les Mendelssohn Bartholdy et Robert Schumann, Paryż 1886; W. Altmann Mendelssohns Eintreten für Händel, „Die Musik” XII, 1912–13; A. Mendelssohn Bartholdy Felix Mendelssohn Bartholdy und Richard Wagner, w książce programowej 1. Fränkisches Musikfest w Würzburgu, 1914 (zawiera 4 listy Wagnera do Mendelssohna); J. Werner Felix and Fanny Mendelssohn, „Music and Letters” XXVIII, 1947; M.F. Schneider Mendelssohn und Schiller in Luzern, „Die Ernte” XLI, 1960

rodzina Mendelssohna: A. Mendelssohn Bartholdy A. Mendelssohn Bartholdy Felix Mendelssohn Bartholdy. Beitrag zur Geschichte seines Lebens und seiner Familie, „Frankfurter Zeitung” z 31 I 1909 (dodatek literacki); E. Werner New Light on the Family of Felix Mendelssohn, „Hebrew Union College Annual” XXVI, 1955; H. Kupferberg The Mendelssohns. Three Generations of Genius, Nowy Jork 1972, wyd. niemieckie Tybinga 1973; E. Klessmann Die Mendelssohns. Bilder aus einer deutschen Familie, Monachium 1990.

Analizy twórczości — O. Jahn Über Felix Mendelssohn-Bartholdys Oratorium „Paulus”, Kilonia 1842; G. Macfarren Mendelssohns „Antigone”, Londyn 1865; F. Chrysander Mendelssohns Orgelbegleitung zu „Israel in Ägypten”, „Jahrbücher für musikalische Wissenschaft” II, 1867; J.W.G. Hathaway An Analysis of Mendelssohn’s Organ Works. A Study of Their Structural Features, Londyn 1898; G. Schünemann Mendelssohns Jugendopern, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” V, 1922/23; J. Koffler Über orchestrale Koloristik in den symphonischen Werken von Felix Mendelssohn-Bartholdy, dysertacja uniwersytetu w Wiedniu, 1923; E. Werner Two Unpublished Mendelssohn Concertos, „Music and Letters” XXXVI, 1955; K.-H. Köhler Das Jugendwerk Felix Mendelssohns. Die Vergessene Kindheitsentwicklung eines Genies, „Deustches Jahrbuch der Musikwissenschaft” VII, 1962; J. Werner Mendelssohn’s „Elijah”. A History and Analytical Guide to the Oratorio, Londyn 1965; J. Horton Mendelssohn. Chamber Music, Londyn 1972; M. Thomas Das Instrumentalwerk Felix Mendelssohn-Bartholdys, «Göttinger musikwissenschaftliche Arbeiten» IV, Getynga 1973; Das Problem Mendelssohn, red. C. Dahlhaus, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» XLI, Ratyzbona 1974; C. Jost Mendelssohns Lieder ohne Worte, «Frankfurter Beiträge zur Musikwissenschaft» XIV, Tutzing 1988; A. Clostermann Mendelssohn Bartholdys Kirchenmusikalisches Schaffen. Neue Untersuchungen zu Geschichte, Form und Inhalt, Moguncja 1989; W. Konoid Die Symphonien Felix Mendelssohn Bartholdys, Laaber 1992; G.J. Vitercik The Early Works of Felix Mendelssohn. A Study in the Romantic Sonata Style, «Musicology» XII, Filadelfia 1992; W. Dinglinger Studien zu den Psalmen mit Orchester von Felix Mendelssohn-Bartholdy, Kolonia 1993.