Haydn, Joseph

Haydn, Haiden, Hayden, Franz Joseph, *31 III 1732 Rohrau (k. Hainburga), †31 V 1809 Wiedeń, austriacki kompozytor. Ród Haydnów wywodził się z Hainburga, miasteczka położonego na wschód od Wiednia i na północ od Jeziora Nezyderskiego, w rejonie pogranicznym między Austrią, Węgrami i Słowacją, zamieszkałym przez różne narodowości, także przez Chorwatów, którzy osiedlali się na tym terenie; stąd zrodziły się supozycje F. Kuhača (1880) i W. Hadowa (1897) o chorwackim pochodzeniu kompozytora, podważone przez F. Schmida (1934). Przodkowie Haydna byli rolnikami i rzemieślnikami, żaden z nich nie zajmował się profesjonalnie muzyką. Jego ojciec, Mathias (1699–1763) ożenił się 1728 z Anną Marią Koller (1707–1754), należącą do służby kuchennej na zamku hrabiego Harracha w Rohrau. Joseph był drugim spośród ich dwanaściorga dzieci, z których siedmioro zmarło w wieku dziecięcym. Na zdolności muzyczne chłopca zwrócił uwagę mąż przyrodniej siostry Mathiasa, Johann Mathias Franck, dyrektor szkoły oraz kierownik chóru i orkiestry przy kościele św. Filipa i Jakuba w Hainburgu. Rodzice oddali 6-letniego syna pod kuratelę Francka i tak podjął naukę ogólną w szkole w Hainburgu oraz zaczął uczyć się muzyki; śpiewał w chórze kościelnym (miał piękny, mocny głos), grał na fortepianie, skrzypcach, kotłach, bębnie i innych instrumentach. W 1740 G. Reutter młodszy (kompozytor dworu cesarskiego i kapelmistrz przy katedrze św. Stefana w Wiedniu) zwerbował Haydna do chóru katedralnego w Wiedniu; chór ten śpiewał codziennie podczas nabożeństw, a także podczas uroczystości dworskich, dzięki czemu Haydn miał możliwość zapoznania się z muzyką nadwornych kompozytorów: A. Caldary, J.J. Fuxa, G. Reuttera, który kształcił go głównie w zakresie śpiewu i czytania nut oraz – w mniejszym stopniu – w grze na fortepianie i skrzypcach. W 1745 do chóru katedralnego przyjęty został także brat Haydna, Michael. Pod koniec 1749 Haydn opuścił zespół chóralny i rozpoczął samodzielne życie. Początkowo zamieszkał u J.M. Spanglera, nauczyciela i śpiewaka przy kościele św. Michała w Wiedniu, potem wynajmował możliwie najtańszy lokal. Borykając się z trudnościami materialnymi wykorzystywał każdą możliwość zarobku: grywał na zabawach, opracowywał utwory innych kompozytorów, udzielał lekcji muzyki, brał udział w wykonywaniu modnych wówczas serenad, przez pewien czas śpiewał w słynącej z cudów kaplicy Matki Bożej w Mariazell. Świadomy swego słabego przygotowania muzycznego podjął samokształcenie; przestudiował Gradus ad Parnassum J.J. Fuxa, Der vollkommene Kapellmeister J. Matthesona, Treulicher Unterricht im Generalbass D. Kellnera, Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen i sonaty klawesynowe C.Ph.E. Bacha. W 1758 Haydn został zatrudniony na stanowisku kapelmistrza i kompozytora przez hrabiego Karla Josepha Franza Morzina, który zimą przebywał w Wiedniu, a latem Lukavcu (Czechy), gdzie utrzymywał kapelę. Haydn skomponował prawdopodobnie dla niej swoje pierwsze symfonie. W 1760 poślubił Marię Annę Alojzę Apolonię Keller (1729–1800), z którą pożycie nie ułożyło mu się szczęśliwie. Wkrótce z powodu kłopotów finansowych chlebodawcy został zwolniony ze służby. W pierwszym okresie swej działalności twórczej Haydn komponował oprócz symfonii koncerty klawesynowe, divertimenta i inne utwory kameralne oraz kompozycje religijne (Missa brevis F-dur, Salve Regina E-dur).

W 1761 Haydn podjął służbę na dworze księcia Pála Antala Esterházyego w Eisenstadt, gdzie od 1728 działała orkiestra pod kierunkiem G.J. Wernera. Haydn objął 1 II 1761 stanowisko wicekapelmistrza, przy czym Wernerowi podlegał tylko w zakresie muzyki chóralnej, sam zaś kierował orkiestrą; do obowiązków Haydna należało także komponowanie na zamówienie księcia (z zakazem komponowania dla innych zleceniodawców bez zgody księcia), prowadzenie prób z wykonawcami, nadzór nad całym zespołem muzycznym oraz dbałość o stan biblioteki i instrumentów. Po śmierci księcia Pála Antala (18 III 1762) sukcesję przejął jego brat, Miklós József. Związaną z jego ingresem uroczystość (17 V 1762) uświetniło wystawienie włoskiej komedii La Marcesa Nespola, do której Haydn napisał muzykę. W latach 1762–66 książę Miklós József wybudował na wzór Wersalu pałac zw. Esterház w Suttör nad Jeziorem Nezyderskim. Mieściła się tu galeria obrazów, bogata biblioteka, dwie komnaty muzyczne, ogromna sala dla uroczystości z towarzyszeniem muzyki; w parku wzniesiono budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w którym również wystawiano opery.

W 1766 po śmierci Wernera został Haydn pierwszym kapelmistrzem. Przez blisko 30 lat pozostawał w codziennym kontakcie z księciem Miklósem Józsefem; książę cenił wysoko kapelmistrza, który swym talentem wspierał splendor rodu Esterházych, zaś kompozytorowi stanowisko zajmowane na dworze potężnego możnowładcy torowało drogę za granicę, a przede wszystkim miał on w Esterházie doskonałe warunki pracy. Haydn doceniał to w pełni: „mogłem jako szef orkiestry eksperymentować, sprawdzać co wzmacnia wrażenie, a co je osłabia, a więc ulepszać, przestawiać, usuwać, rozważać, byłem odcięty od świata, nikt w pobliżu nie mógł mi przeszkadzać i dokuczać, a zatem musiałem być oryginalny” (Griesinger). Haydn odpowiadał za wszelkie zakresy działalności muzycznej na dworze, dysponował doskonałym zespołem, zabiegał wszakże o zaangażowanie najlepszych instrumentalistów i śpiewaków włoskich i niemieckich. Baletem kierował Ludovico Rossi. Orkiestra (16 do 22 muzyków) była wysoko ceniona przez współczesnych; w jej skład wchodzili wybitni wirtuozi, m.in. L. Tomasini (pierwsze skrzypce), J. Weigl (wiolonczela); na równie wysokim poziomie stał zespół wokalny dysponujący znakomitymi śpiewakami, jak np. tenor K. Fribert, z którym Haydn się przyjaźnił . Do obowiązków członków orkiestry należał udział w codziennych spektaklach operowych, a dwa razy w tygodniu w koncertach „symfonicznych”, ponadto muzycy, a nierzadko i sam książę, koncertowali w zespole kameralnym; zespół występował także podczas wizyt dostojnych gości, świąt i oficjalnych uroczystości, np. w 1773 w czasie pobytu cesarzowej Marii Teresy w Esterházie wystawiono utwory Haydna: burleskę L’infedeltá delusa, singspiel Philemon und Baucis oraz Symfonię C-dur nr 48 (Maria Theresia).

Bujne życie muzyczne w Esterházie sprawiło, że Haydn komponował wszelkie rodzaje muzyki: symfoniczną i kameralną, sceniczną i religijną; napisał tu m.in. blisko 130 triów i innych utworów na baryton (rodzaj wioli basowej), ulubiony instrument księcia. Na użytek opery i teatru marionetek powstała większość utworów scenicznych Haydna; co roku odbywało się w Esterházie 4–8 premier, przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Wystawiano przede wszystkim opery włoskie (Cimarosy, Anfossiego, Paisiella, Traetty, Salieriego i innych) i niemieckie (Dittersdorfa, Gassmanna, Naumanna, Myslivečka, Sussmayra, Rusta, M. Haydna, Mozarta oraz samego Haydna). Po 1775 Haydn pisał już znacznie mniej utworów scenicznych, do 1790 powstały jednak jeszcze takie dzieła, jak La vera costanza (przed 1779, 2. wersja 1785), Orlando paladino (1782) i Armida (1783).

W drugiej połowie lat 70. sytuację materialną Haydna znacznie poprawił nowy kontrakt, który zdjął zeń obowiązek oddawania do dyspozycji księcia wszystkich skomponowanych utworów. Z biegiem lat wzrastał prestiż osobisty Haydna, pozwalając mu na rozwinięcie aktywności muzycznej także poza rezydencjami Esterházych. Utwory Haydna wykonywano w Wiedniu; w domu Franza Bernharda von Keesa na stałych koncertach orkiestry amatorskiej; w domu kompozytora S. Storacego odbywały się wieczory muzyki kameralnej, na których grane były kwartety w wykonaniu Haydna, Mozarta, Dittersdorfa, Vanhala. Dzięki takim muzyczno-towarzyskim spotkaniom Haydn stykał się z Paisiellem, Cimarosą, Salierim, zaprzyjaźnił się z Mozartem. Bywał także na spotkaniach muzycznych odbywających się co niedzielę w domu Petera Leopolda Genzingera (nadwornego lekarza Esterházych) i jego żony Marianny (śpiewaczki), z którą prowadził ożywioną korespondencję. W 1785 Haydn wstąpił do loży masońskiej „Zur wahren Eintracht”, ale nie należał zapewne do zbyt gorliwych członków, skoro już w 1787 został skreślony. Być może przyczyną tego rozdźwięku było silne przywiązanie Haydna do wiary katolickiej.

28 IX 1790 zmarł książę Miklós József Esterházy, zapisując Haydnowi w testamencie roczną pensję. Jego następca, książę Antal, rozwiązał orkiestrę, zatrzymując oprócz Haydna oraz L. Tomasiniego tylko kilku muzyków niezbędnych do uświetniania uroczystości kościelnych. Nie zrywając kontraktu Haydn udał się do Wiednia. Nie skorzystał z propozycji występów m.in. w Bratysławie i Neapolu, przyjął natomiast zaproszenie do Londynu skierowane przez J. Salomona (pierwsze zaproszenie do Anglii w 1783 związane z objęciem kierownictwa tzw. koncertów profesjonalnych zmuszony był odrzucić z uwagi na zobowiązania wobec Esterházych). Umowa z Salomonem z 1790 obejmowała napisanie opery Orfeo dla teatru królewskiego, 6 symfonii i kilku mniejszych utworów oraz udział w tzw. koncertach abonamentowych i licznych koncertach dobroczynnych. Haydn przybył do Londynu 1 I 1791. Serię koncertów abonamentowych rozpoczął występ 11 III 1791 w salonach przy Hanover Square; wykonano m.in. Symfonię D-dur nr 96. W VIII 1791 Haydn otrzymał doktorat honoris causa uniwersytetu w Oksfordzie w dziedzinie muzyki. Na tę okazję przedstawił napisaną jeszcze w 1788 dla hrabiego d’Ogny Symfonię G-dur nr 92 (stąd zwana Oksfordzką) i kanon cancricans Thy Voice, o Harmony. Przychylna atmosfera i entuzjastyczne przyjęcie skłoniło kompozytora do pozostania w Anglii na następny sezon, podczas którego jego utwory były grane na koncertach Salomona i koncertach benefisowych. Obok zajęć związanych z działalnością koncertową Haydn zajmował się udzielaniem lekcji, nawiązywał liczne kontakty towarzyskie, zwiedzał Anglię. W VI 1792 wyjechał z Anglii wezwany przez Esterházego do Frankfurtu na koronację cesarza Franciszka II. Jesienią tegoż roku zaczął udzielać lekcji Beethovenowi, jednakże stosunki między nimi nie układały się najlepiej, a sam Haydn nie był już zainteresowany pracą pedagogiczną. W rezultacie Beethoven został uczniem J. Schenka, zachowując dla Haydna głęboki szacunek.

W I 1794 Haydn wyruszył w drugą podróż do Londynu, tym razem w towarzystwie J. Elsslera, swego kopisty, sekretarza i zaufanego służącego. Pierwszy koncert w Londynie odbył się 10 II 1794 i został uwieńczony sukcesem. Oprócz Haydna w koncercie uczestniczyli: G.B. Viotti, J.L. Dusík, śpiewaczka i pianistka M.M. Parke, wirtuoz-kontrabasista D. Dragonetti. Jesienią 1794 Haydn został zaangażowany do tzw. koncertów operowych w King’s Theatre, na których wykonano m.in. symfonie nr 102, 103, 104. Podczas obu pobytów w Anglii otaczała Haydna atmosfera uznania i podziwu. W Anglii kompozytor napisał 12 symfonii zwanych londyńskimi i wiele drobniejszych kompozycji; opracował ponad 500 pieśni angielskich, szkockich i walijskich; ponownie zainteresował się formą oratorium (znacznie wcześniej, bo już w 1775, z dużym powodzeniem zostało wykonane w Wiedniu oratorium Il ritorno di Tobia). Tymczasem w 1795 zmarł książę Antal Esterházy, a jego następca, książę Miklós, ponownie zaproponował Haydnowi objęcie stanowiska dyrektora reaktywowanej orkiestry. Zainteresowania muzyczne księcia Miklósa ograniczały się jednak do muzyki kościelnej w starym stylu, toteż Haydn rzadko udzielał się orkiestrze książęcej. Był już wówczas niezależny materialnie i dodatkowo wspierany przez dyrektora wiedeńskiej biblioteki dworskiej G. van Swietena, postanowił zatem zrealizować swe dawne plany twórcze. Napisał oratorium Stworzenie świata (według Raju utraconego Miltona w tłumaczeniu i adaptacji G. van Swietena), wykonane w Wiedniu po raz pierwszy 29 i 30 IV 1798 w pałacu księcia Schwarzenberga, po raz drugi 7 i 8 V tegoż roku, w rok później w Londynie, a następnie w Paryżu. Premierze towarzyszyło ogromne zainteresowanie świata muzycznego. Dyrygował sam Haydn, przy klawesynie zasiadł A. Salieri. Wkrótce potem powstało oratorium Pory roku (libretto G. van Swieten według J. Thomsona); uwieńczona sukcesem premiera odbyła się 24 IV 1801 w pałacu księcia Schwarzenberga (następnie wykonania 27 IV i 1 V). W tym samym czasie Haydn skomponował również Nelsonmesse i Theresienmesse, Schöpfungsmesse, Koncert na trąbkę clarino, kwartety op. 77 i 105, tria fortepianowe, hymn narodowy Gott, erhalte, opracował pieśni szkockie, wreszcie wersję wokalno-instrumentalną Siedmiu ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu. Ostatnią mszę napisał latem 1802. Równocześnie podupadł na zdrowiu i od 1803 przebywał wyłącznie w swoim domu w Wiedniu. Wobec podeszłego wieku i złego stanu zdrowia obowiązki Haydna u Esterházych przejął drugi dyrygent J. Fuchs, a za muzykę kameralną w okresach nieobecności Haydna odpowiadał L. Tomasini. W 1804 Haydn wycofał się ostatecznie ze służby w Esterházie, a kompozytorem i koncertmistrzem orkiestry został jego uczeń i protegowany, J.N. Hummel.

W ostatnich latach życia Haydn ciężko chorował, miewał silne zawroty głowy, od dawna cierpiał też na reumatyzm. Zmarł w nocy 31 V 1809 w Wiedniu i został pochowany na cmentarzu w Handsturm. Z powodu sytuacji wojennej pogrzeb Haydna był bardzo skromny. Uroczyste ceremonie żałobne odbyły się później, 15 VI przy dźwiękach Requiem Mozarta.

Dzięki pogodnemu usposobieniu i humorowi Haydn miał wielu przyjaciół, spośród których do najbliższych zaliczał także Mozarta. Nawet w ostatnich latach życia przyjmował wiele wizyt zarówno muzyków (P. Baillot, I. Pleyel, L. Cherubini), jak i osób z kręgów arystokratycznych, mimo że przez dwór cesarski Haydn nigdy nie został zaakceptowany. Cieszył się natomiast uznaniem innych władców europejskich, którzy zamawiali u niego kompozycje: np. dla króla Neapolu, Ferdynanda IV powstały koncerty na lirę organizzata, dla króla Fryderyka Wilhelma II kwartety smyczkowe op. 50, dla rosyjskiej księżnej Marii Fiodorowny pieśni wielogłosowe. Na zamówienie katedry w Kadyksie (czy też, jak uważa D. Bartha, tamtejszego kościoła Santa Queve) skomponował Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu (pierwsza, instrumentalna wersja) na uroczystości wielkopostne. Dla towarzystwa Concerts de la Loge Olympique w Paryżu powstało 6 symfonii zwanych paryskimi (nr 82–87) i dalsze 3 (90–92) dla jednego z dyrektorów tego towarzystwa, hrabiego d’Ogny.

Haydn współpracował ściśle z wieloma wydawnictwami. Głównym wydawcą jego dzieł była wiedeńska firma Artaria, która w latach 1780–90 opublikowała ponad 50 utworów. Pod koniec lat 90. XVIII wieku związał się Haydn z firmą Breitkopf & Härtel, w której w latach 1799–1806 ukazały się Oeuvres complètes, zawierające w 12 zeszytach jedynie utwory fortepianowe lub z towarzyszeniem fortepianu (pieśni); współdziałał też z firmami paryskimi: I. Pleyelem, który opublikował Collection complète des quatuors d’Haydn (1801), i Jeanem-Jérôme’em Imbaultem, który wydał (1788) z dostarczonych przez Haydna rękopisów symfonie „ paryskie” (wkrótce ukazały się one także w Londynie i wielu innych miastach). Dzięki pobytom w Anglii Haydn związał się z tamtejszymi wydawcami: W. Forsterem, Longmanem i Broderipem, W. Napierem (pierwsze opracowania pieśni szkockich), G. Thomsonem (m.in. opracowania pieśni szkockich, irlandzkich i walijskich), W. Whytem (m.in. Kwartet F-dur op. 77 nr 2 i opracowania pieśni szkockich).

Haydn był członkiem wielu towarzystw muzycznych i akademii: Towarzystwa Filharmonicznego w Modenie, Szwedzkiej Królewskiej Akademii Muzycznej, Towarzystwa Felix Maritis w Amsterdamie, Konserwatorium Paryskiego, Towarzystwa Filharmonicznego w Petersburgu; był tzw. associé étranger na wydziale sztuk pięknych Instytutu Francuskiego w Paryżu, otrzymał liczne dyplomy, medale i inne dowody uznania. Przez wiele lat nie mógł zostać członkiem wiedeńskiego Tonkünstlersozietät, gdyż związany kontraktem u Esterházych nie mógł dopełnić warunku oddawania do dyspozycji towarzystwa wszystkich nowych kompozycji. Dopiero w 1797 został tzw. dożywotnim asesorem tego stowarzyszenia. Był też jednym z nielicznych kompozytorów, któremu za życia wystawiono pomnik (ufundowany przez hrabiego Harracha stanął w 1793 w Rohrau). W 1804 otrzymał honorowe obywatelstwo Wiednia.

Pierwsze przekazy biograficzne dotyczące Haydna pochodzą spod pióra osób, które nie zajmowały się profesjonalnie muzyką, ale znały go osobiście. Tuż po śmierci kompozytora w „Allgemeine Musikalische Zeitung” ukazały się Biographische Notizen… G.A. Griesingera (działającego w Wiedniu sekretarza poselstwa Saksonii i ajenta wydawnictwa Breitkopf & Härtel), który od 1799 odwiedzał Haydna w sprawach wydawniczych. W 1810 A.C. Dies (malarz-pejzażysta) opublikował Biographische Nachrichten…, także oparte na bezpośrednich kontaktach z Haydnem, którego poznał jednak dopiero w 1805. Obie te prace, odwołujące się do relacji samego kompozytora, należą dziś do podstawowych (choć nie w pełni wiarygodnych) źródeł biografii Haydna; są one raczej świadectwem rewerencji, jaką współcześni darzyli kompozytora, niż pełnym opisem jego drogi życiowej; oddają klimat owych czasów i atmosferę środowiska, w którym działał Haydn.

Le Haydine…, literacka biografia Haydna napisana przez G. Carpaniego i Lettres écrites de Vienne… H. Beyle’a, będące plagiatem pracy Carpaniego, przyczyniły się do spopularyzowania postaci Haydna i jego sztuki. Pierwszą, udokumentowaną źródłowo biografią Haydna jest praca C. Pohla (2 t., 1875–82), z którego materiałów korzystał H. Botstiber kończąc to dzieło dopiero w 1927. Bardzo rozpowszechniona jest monografia Haydna opracowana przez K. Geiringera; najobszerniejsze kompendium wiedzy o Haydnie stanowi Joseph Haydn. Chronicle and Works R. Landona, zawierające bogaty zestaw materiałów źródłowych z komentarzem autorskim oraz lapidarne charakterystyki poszczególnych dzieł.

Działalność twórcza Haydna przypada na 2. połowę XVIII w. Jego życie (1732–1809) obejmuje szerokie ramy czasowe; kiedy Haydn urodził się, mało znany organista lipski J.S. Bach tworzył kantaty, kiedy Haydn umierał – Beethoven miał już za sobą VI Symfonię; w 2. połowie XVIII w. komponowali C.Ph.E. i J.Ch. Bachowie, Ch.W. Gluck, W.A. Mozart, rozkwitała szkoła mannheimska i starowiedeńska, w teatrach królowała opera neapolitańska (J.A. Hasse, N. Jommelli, T. Traetta i inni). Były to czasy przejściowe między okresem baroku, w którym dyscyplina kompozytorska przejawiła się w przestrzeganiu rygorów basso continuo, zasad nauki o afektach (Affektenlehre) oraz konwencji architektonicznych, a okresem romantyzmu, w którym naczelną ideą stała się fantazja i swoboda twórcza, podkreślanie własnej indywidualności poprzez łamanie sztywnych zasad kompozytorskich, dbałość o zróżnicowanie wyrazu emocjonalnego utworu. Proces ten dokonał się z wolna, toteż w 2. połowie XVIII w. obok pozostałości stylu baroku i jego późnej fazy zwanej rokoko (wybujała ornamentyka) zarysowuje się styl galant (preferencja płynnej, śpiewnej melodyki) i tzw. wzmożonej uczuciowości (empfindsamer Stil), zaznacza się oddziaływanie nurtu ideowo-artystycznego określanego mianem burzy i naporu (Sturm und Drang), tworzy się styl klasycystyczny ze swymi reprezentatywnymi formami: symfonią i sonatą, w których podstawą cyklu staje się allegro sonatowe silnie osadzone w relacjach funkcyjnych tonalności dur-moll. Ogromna ilościowo twórczość Haydna ilustruje właśnie ową różnorodność stylów; w muzyce religijnej kompozytor na ogół hołdował tradycji; w muzyce instrumentalnej widoczny jest proces przechodzenia od stylu baroku do klasycyzmu, który w późnych utworach Haydna jawi się w skrystalizowanej postaci. Jest to zatem twórczość zróżnicowana stylistycznie, a tym samym niezwykle frapująca, gdyż można ją rozpatrywać pod różnym kątem widzenia. A zarazem dzieła Haydna cechuje jednolitość, bowiem jest to muzyka w pełni przemyślana, którą niczym nić przewodnia wiąże w całość doskonalenie warsztatu kompozytorskiego muzyka, w której panuje ład i porządek – parametry piękna według założeń estetyki klasycyzmu.

Badacze twórczości Haydna podkreślają trudności, na jakie napotykają przy pisaniu prac monograficznych, gdyż ogromna i zróżnicowana gatunkowo spuścizna artystyczna Haydna jest do dziś nieustalona nawet pod względem ilościowym. Wśród współczesnych Haydn cieszył się niezwykłą renomą, jego utwory grano i wydawano w głównych ośrodkach muzycznych XVIII wieku, toteż rękopisy jego kompozycji są rozsiane po bibliotekach w różnych miastach (Budapeszt, Wiedeń, Paryż, Londyn, Berlin, Marpurg, Tybinga, Kromieryż). Sytuację badawczą utrudnia stosunkowo niewielka liczba (ponad 200) autografów i niezwykła obfitość innych przekazów źródłowych (rękopiśmienne kopie, katalogi i spisy, druki), często nie pokrywających się wzajemnie (rozliczne wersje), a nawet sprzecznych pod względem informacji dotyczących autorstwa. Wiele kompozycji będących dziełem innych autorów przypisywano Haydnowi, a z drugiej strony sam Haydn przeciążony różnymi obowiązkami niekiedy przekazywał otrzymane zamówienia kompozytorskie innym osobom (m.in. swemu bratu, Michaelowi). Ponadto stosowana w XVIII wieku praktyka kompozytorska polegająca na zapożyczeniach, aranżacjach oraz adaptacjach utworu dla doraźnych potrzeb nie sprzyja identyfikacji. Zamieszanie informacyjne potęguje ówczesna praktyka wydawnicza. Oprócz znanych firm wydawniczych (Artaria, Breitkopf & Härtel, W. Forster, I. Pleyel) utwory Haydna ukazywały się masowo (często bez wiedzy kompozytora) w mniejszych wydawnictwach, które stosowały przedruki, wprowadzały zmiany i swobodne zestawy, publikując te same utwory pod różnymi nazwami (nomenklatura wielu form muzycznych w XVIII wieku była zresztą bardzo labilna), a także utwory innych kompozytorów pod nazwiskiem Haydna przyciągającym potencjalnych nabywców.

W XIX wieku sławę Haydna-symfonika przyćmiły osiągnięcia twórcze Beethovena; kompozycje Haydna zajmowały wprawdzie trwałą pozycję w repertuarze koncertowym, a także w muzykowaniu domowym (kwartety smyczkowe i inne utwory kameralne), ale postać Haydna znalazła się jakby w cieniu wobec ekspansji utalentowanych kompozytorów romantycznych. Zaczęły ukazywać się drukiem wydania zbiorowe dzieł Bacha, Händla, Beethovena, Mozarta, na Haydna zwrócono uwagę dopiero pod koniec stulecia. Przyczyniła się do tego kontrowersja między H. Riemannem i G. Adlerem na temat genezy symfonii klasycznej; Adler wylansował wówczas do dziś stosowane określenie „klasycy wiedeńscy” – efektowne, niemal reklamowe określenie, obejmujące wspólnym mianem trzy obdarzone talentem, ale jakże odmienne indywidualności twórcze: Haydn, Mozart, Beethoven. Dopiero w 1906 z inicjatywy E. Mandyczewskiego podjęto pierwszą próbę wydania dzieł wszystkich Haydna; edycja ta, przerwana w 1933 (wydano zaledwie 49 symfonii, sonaty fortepianowe, pieśni, Stworzenie świata i Pory roku), zainspirowała badania źródłowe. W 1941 J.P. Larsen opublikował faksymile pochodzących od samego Haydna katalogów kompozycji: Entwurfkatalog – tematyczny spis utworów, który Haydn notował od ok. 1765, oraz Verzeichniss aller der jenigen Compositionen welche ich mich beyläufig erinnere…, wykaz sporządzony przez Joh. Elssnera we współpracy z sędziwym kompozytorem, wykaz bardzo obszerny (123 strony), ale nie wolny od błędów. Opracowany przez A. van Hobokena katalog tematyczny dzieł Haydna (1957–71) – pierwsza próba uchwycenia całego dorobku kompozytora – jest obecnie podstawą systematyzowania utworów Haydna; wprowadzona przez Hobokena numeracja kompozycji umożliwia orientację w tym ogromnym materiale. Monumentalna praca Hobokena, mimo iż pozostawia wiele kwestii nierozstrzygniętych i zawiera nieraz błędne informacje, stała się odskocznią dla podjęcia badań szczegółowych głównie przez badaczy (D. Bartha, L. Somfai, H. Unverricht i inni) skupionych wokół instytutu im. Haydna w Kolonii, gdzie pod kierunkiem J.P. Larsena i G. Federa rozpoczęto edycję dzieł wszystkich Haydna (t. 1, 1958); równocześnie w latach 1965–68 ukazało się pierwsze krytyczne wydanie symfonii Haydna w opracowaniu R. Landona. Podstawowe problemy badawcze (wiarygodność źródeł, identyfikacja i chronologia utworów) dominują w literaturze naukowej nad zagadnieniami stylokrytycznymi, nadal jednak pozostają niejasności, zwłaszcza odnośnie do wczesnej twórczości Haydna.

Historycy muzyki stosują różną periodyzację wieloletniej działalności twórczej Haydna; za kryterium nie można przyjąć wyznaczników stylistycznych, kompozytor uprawiał bowiem przez całe życie wszelakie gatunki muzyczne, w których występują znamiona różnych stylów; w tych samych latach powstawały utwory par excellence klasyczne, jak i tradycyjne. Tym zapewne tłumaczy się wprowadzony przez K. Geiringera (Haydn, 1963) mechaniczny podział na dziesięciolecia: 1750–60 okres młodości, 1761–70 okres przygotowawczy, faza przejściowa, 1771–80 okres środkowy, czas burzy i naporu, 1781–90 okres pełnej dojrzałości, 1791–1803 okres najwyższego mistrzostwa. Na ogół za podstawę kryterium periodyzacji twórczości Haydna przyjmuje się wyznaczniki biograficzne. I tak Larsen (The New Grove Dictionary of Music and Musicians) wyróżnia 7 okresów: 1. do ok. 1761 – Wiedeń, 2. 1761–66 – Eisenstadt, 3. 1766–ok. 1775 – Esterház, lata ekspansji, 4. ok. 1775–84 aktywność operowa, 5. 1785–90 zamówienia zagraniczne, 6. 1791–95 – Londyn, 7. 1795–1809 – Wiedeń; Landon (Haydn. Chronicle and Works) natomiast wydziela 5 okresów: 1. do 1761, 2. 1766–90 – Esterház, 3. 1791–95 – Anglia, 4. 1796–1800, oratorium Stworzenie świata, 5. po 1801. Wydaje się, że do drogi twórczej Haydna doskonale przylega utarty tradycją podział na 3 okresy: 1. do 1761 obejmujący wczesną działalność Haydna, 2. 1761–90 działalność kapelmistrzowska na dworze Esterházych, 3. od 1791 zapoczątkowany pobytami w Anglii (tzw. symfonie londyńskie) i uwieńczony skomponowaniem oratoriów: Stworzenie świata i Pory roku.

W historii muzyki Haydn zapisał się przede wszystkim jako twórca muzyki symfonicznej i kameralnej. Często spotyka się twierdzenie, że Haydn stworzył formę symfonii klasycznej (C. Pohl nazwał go nawet „ojcem symfonii”); dziś wiadomo, że forma symfonii klasycznej rodziła się z wolna w twórczości wielu kompozytorów, jest związana genetycznie z symfonią szkoły mannheimskiej i starowiedeńskiej oraz z operową sinfonią włoską, a w późnych dziełach Haydna znalazła doskonały kształt. Historycy muzyki słusznie powątpiewają, czy Haydn pracując w odosobnieniu mógł korzystać z doświadczeń szkoły mannheimskiej, bliższa mu była raczej twórczość szkoły starowiedeńskiej, niewątpliwie stykał się z włoską sinfonią operową, samodzielnie kształtował materię muzyczną, dysponując jako kapelmistrz doskonałym zespołem orkiestrowym, miał dogodne pole do eksperymentowania. Pisał symfonie przez całe życie (najwcześniejsza pochodzi prawdopodobnie z 1758, ostatnia z 1795), toteż jego twórczość doskonale ukazuje przechodzenie od barokowego do klasycystycznego stylu orkiestrowego, można by na jej przykładzie prześledzić rozwój symfonii XVIII-wiecznej (kształtowanie się allegra sonatowego, kontrast tematyczny, praca przetworzeniowa) oraz faktury orkiestrowej. Haydn skomponował 108 symfonii, są to utwory nieopusowane. Numeracja symfonii pochodzi od Mandyczewskiego i chociaż nie jest zgodna z chronologią, pozostaje nadal w użyciu. Programowe tytuły nadawali symfoniom współcześni kompozytorowi (zwłaszcza wydawcy), rzadko są one w autografach.

Wczesne symfonie Haydna (w liczbie 45), pochodzące z lat 60., mają niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części skontrastowanych agogicznie, zwykle z menuetem pośrodku cyklu; poszczególne części mają przeważnie budowę dwuczęściową z repetycją i opierają się na planie tonalnym w relacji toniczno-dominantowej, typowym dla utworów wchodzących w skład formy cyklicznej w okresie baroku. Cykl rozpoczyna się zazwyczaj częścią szybką (allegro lub presto), tylko sporadycznie powolną; występuje w niej kilka myśli tematycznych przypominających charakterystyczne dla muzyki baroku figury melodyczne. Dobitnym świadectwem stylu barokowego jest także istnienie basso continuo, które zanika w późniejszych symfoniach (powyżej nr 40). Obsadę stanowią instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi, na 45 symfonii z tego okresu tylko w kilku występuje flet, zaś w 7 symfoniach utrzymanych w tonacji C-dur kompozytor wprowadza trąbki i kocioł; Landon (1955) wydzielając te utwory w osobną grupę wyjaśnia, iż symfonie w C-dur pisane były na okazję uroczystości dworskich, stąd ich odświętny charakter podkreślony użyciem instrumentów stosowanych tradycyjnie dla dodania splendoru. Na ogół symfonie sprzed 1771 utrzymane są w tonacjach do dwóch znaków przykluczowych. Pozostałości baroku przejawiają się także w szerokim wykorzystaniu techniki koncertującej stosowanej bądź fragmentarycznie (krótkie odcinki instrumentalnego solo), bądź w całej części jako zasada konstrukcyjna przebiegu muzycznego; w tym drugim przypadku zaznaczają się powiązania z formą concerto grosso (przeciwstawianie zespołu concerto grupie concertino) lub koncertu solowego (tutti–solo); funkcję koncertującą pełnią różne instrumenty (skrzypce, wiolonczela, fagot, obój i inne). Szerokie zastosowanie techniki koncertującej uwidacznia się w symfoniach nr 6–8, zaopatrzonych w tytuły: Le matin, Le midi (tytuł oryginalne), Le soir.

W symfoniach napisanych po 1770 nastąpiła zmiana stylu, toteż lata 1771–74 określane są przez historyków mianem przełomu w symfonice Haydna; wyraża się to w likwidacji basso continuo, wzmożonej roli harmoniki, dynamiki, rytmiki. Rezygnacja z basso continuo pociągnęła za sobą konsekwencje tak pod względem brzmieniowym, jak i konstrukcji przebiegu muzycznego; nastąpiło odejście od barokowej koncepcji, w myśl której szkielet kompozycji tworzyły dwa głosy skrajne (najwyższy – melodia, i najniższy – podstawa harmoniczna), obecnie aktywizują się głosy środkowe, a tym samym wzrasta nasycenie brzmieniem; partie wszystkich instrumentów są wypisywane, a klawesyn usunięto ze składu orkiestry. Kompozytor sięga po bardziej odległe tonacje (H-dur, fis-moll), częściej wykorzystuje tonacje molowe, różnicuje tonacje poszczególnych części cyklu (np. w symfonii nr 45: część I fis-moll, część II A-dur, część III Fis-dur, część IV fis-moll, A-dur, fis-moll), rozbudowuje płaszczyzny tonalne, na szerszą skalę stosuje modulacje. Wzrasta znaczenie dynamiki, poprzednio realizowanej głównie poprzez zestawianie zróżnicowanych ilościowo grup instrumentów oraz ostre kontrasty głośności (forte–piano), obecnie obok tego typu chwytów technicznych Haydn często stosuje crescendo oraz inne niuanse dynamiczne, specyficzne środki artykulacyjne (np. sforzato, tremolo) i akcenty rytmiczne. Rytmika jest bardziej zróżnicowana m.in. dzięki synkopom, odmienna w melodii głosu górnego i basowego. Z uwagi na wzmożenie wyrazu emocjonalnego symfonie z lat 1771–74 uważa się za reprezentatywne dla okresu burzy i naporu.

Kolejny przełom stylistyczny zaznaczył się w utworach skomponowanych po 1785. W tzw. symfoniach paryskich (nr 82–87), w symfoniach dedykowanych J. Tostowi (nr 88–89) oraz w symfoniach (nr 90–92) skomponowanych na zamówienie księcia d’Ogny i księcia Oettingen-Wallersteina widoczne są znamiona stylu klasycznego: rozbudowany temat główny pełni wiodącą rolę w ekspozycji i przetworzeniu; wzrasta zasób środków harmonicznych (chromatyka, akord neapolitański); powolny wstęp w I części wiąże się materiałem tematycznym z następującym po nim allegrem (B-dur nr 85, C-dur nr 90, Es-dur nr 91, G-dur nr 92), a niekiedy z częścią wolną (Es-dur nr 84, D-dur nr 86); brzmienie staje się silniejsze dzięki szerszemu wykorzystaniu instrumentów dętych.

Model symfonii klasycznej zarysował się jednak w pełni dopiero w ostatnich 12 symfoniach, zwanych londyńskimi (nr 93–104) napisanych w latach 1791–95, choć w tym samym czasie Haydn skomponował Sinfonie concertante B-dur nr 105 nawiązującą do formy concerto grosso. W symfoniach londyńskich utrwala się skład orkiestry klasycznej; trzon brzmieniowy tworzy kwartet smyczkowy (wiolonczela i kontrabas unisono, pisane na jednej pięciolinii, tylko sporadycznie kontrabas ma odrębną linię melodyczną); instrumenty dęte występują w podwójnej obsadzie – dzięki wprowadzeniu klarnetu (w symfoniach nr 100, 101, 103, 104) oraz dodaniu trąbek (poprzednio używanych okazjonalnie) wzmaga się intensywność brzmienia: perkusja zwyczajowo ogranicza się do kotłów, jedynie w Symfonii G-dur nr 100 (zw. Military Symphonie) ulega powiększeniu o trójkąt i bęben. Poszczególne grupy instrumentów pełnią określoną funkcję w realizacji formy muzycznej utworu, instrumentom smyczkowym i dętym drewnianym przypada w udziale rola melodyczna i harmoniczna, trąbki i kotły mają natomiast funkcję dynamiczno-rytmiczną. Ustalają się zasady dyspozycji instrumentów; melodię realizują zwykle skrzypce I i II, flet i obój, podstawę harmoniczną – wiolonczela i kontrabas oraz fagot, zaś wypełnienie harmoniczne – II skrzypce, altówki, obój, klarnet; rogi współdziałają w realizacji czynnika harmonicznego i tworzą rodzaj spoiwa pomiędzy poszczególnymi odcinkami przebiegu muzycznego. Wiąże się z tym wykształcenie techniki zdwojeń, które dokonują się na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. I skrzypce – flet, II skrzypce – obój, wiolonczela – fagot), rejestrów sąsiadujących (np. I i II skrzypce, II skrzypce – altówka) lub skrajnych (partię instrumentów w wysokim rejestrze dublują w dłuższych wartościach rytmicznych instrumenty w niskim rejestrze).

W symfoniach londyńskich ustala się cykl symfoniczny jako kompozycja 4-częściowa, złożona z allegra w formie sonatowej, części powolnej często w postaci tematu z wariacjami, menueta z kontrastującym, rozbudowanym triem, oraz finałem w formie ronda z elementami formy sonatowej. Pierwsza część – allegro sonatowe, zwykle poprzedzone wolnym wstępem, opiera się na zasadzie kontrastu tematycznego działającego nie tylko w ekspozycji, ale i w rozbudowanym przetworzeniu, oraz kończy się kodą. Tematy mają budowę okresową, ich wyrazistość podkreślona jest rysunkiem melicznym, ruchem rytmicznym, odmienną instrumentacją poszczególnych fraz, wprowadzaniem tutti; w rezultacie są to tematy bardzo dynamiczne o prostej, płynnej melodii, dające impuls do pracy przetworzeniowej. Naczelną zasadą konstrukcyjną w symfonii staje się operowanie kontrastem, który istnieje nie tylko pomiędzy tematami w allegrze sonatowym oraz pomiędzy częściami cyklu, ale także w ramach poszczególnych części. Kontrast osiągany jest poprzez instrumentację (np. I temat allegra – skrzypce, II – dęte drewniane; tutti – mniejsza obsada), harmonikę, rytmikę, agogikę. Proporcjonalny rozkład kontrastów, przestrzeganie symetrii zarówno w konstrukcji tematów, jak i większych części architektonicznych przy zastosowaniu prostych środków melodycznych i harmonicznych daje w efekcie poczucie ładu i porządku, tak charakterystycznego dla estetyki klasycyzmu. W symfoniach londyńskich Haydn stworzył wzorzec symfonii i instrumentacji klasycznej, a zarazem eksponując walory rytmiczne materiału muzycznego i uwydatniając znaczenie dynamiki w kontinuum formy oraz kładąc nacisk na powiązanie instrumentacji z koncepcją formalną ukazał perspektywy dla dalszego rozwoju symfonii w XIX wieku.

Symfonie stanowią najbardziej reprezentatywną część twórczości orkiestrowej Haydna, która poza tym przedstawia się raczej skromnie (liczne utwory zaginęły, wiele jest niezidentyfikowanych). Zachowały się utwory instrumentalne z dzieł scenicznych, m.in. 6 sinfonii-uwertur do sztuk teatralnych, często powiązanych materiałowo z symfoniami, przerabianych, niekiedy kompilowanych z części orkiestrowych różnych dramatów, np. część III w Sinfonii B-dur (Hob. Ia, 15) będącej uwerturą do La vera costanza utworzona została z Introduzione do tejże opery oraz Balletto z Il mondo della lune.

Haydn pisał także koncerty na różne instrumenty, zachowały się jednak tylko 3 koncerty skrzypcowe, 2 na wiolonczelę i po jednym na róg i trąbkę, zaginęły natomiast 2 koncerty na baryton i po jednym na skrzypce, violone, flet, fagot, róg, na 2 barytony, na 2 rogi – to zestawienie ilustruje stan zachowanej spuścizny koncertowej Haydna. W zakresie koncertu Haydn nie wniósł nic nowego, utwory te mają typową formę 3-częściową, czynnik wirtuozowski zaznacza się w nich w niewielkim stopniu. Koncerty skrzypcowe C-dur i A-dur (z rozbudowanym finałem), napisane dla L. Tomasiniego, górują pod względem technicznym nad Koncertem skrzypcowym G-dur o prostej fakturze; ograniczenia techniczne w Koncercie na róg spowodowane są tym, iż był to róg naturalny, nie posiadający jeszcze wentyli. Odnaleziony dopiero w 1961 Koncert wiolonczelowy C-dur napisany był prawdopodobnie dla J. Weigla, zastosowane środki techniczne (rytm lombardzki, figury z rytmem punktowanym, synkopacje, figuracje skalowe i pasażowe) oraz panujący w części powolnej charakter wyrazowy przypominają obszerne odcinki wiolonczeli solo w symfoniach nr 6–8, 31, 72. W skomponowanym 20 lat później Koncercie wiolonczelowym D-dur wirtuozowska partia instrumentu solowego wysuwa się na pierwszy plan w koncepcji architektonicznej. Orkiestra w koncertach skrzypcowych ograniczała się do zespołu smyczkowego, zaś w koncertach wiolonczelowych doszły jeszcze 2 oboje i 2 rogi. Wzbogacenie melodyki w partii instrumentu solowego w Koncercie na trąbkę stało się możliwe dzięki wynalazkowi klapek; wprawdzie trąbka klapkowa nie utrzymała się w praktyce wykonawczej, ale koncert Haydna stał się stałą pozycją w repertuarze trębaczy.

Koncerty na instrumenty klawiszowe nie odznaczają się wirtuozerią, Haydn nie był wszakże tak biegłym pianistą jak Mozart. W utworach tych zaznacza się typowa dla XVIII wieku labilność w doborze instrumentu solowego, kryjąca się pod pojęciem Claviermusic. Sam kompozytor w tych samych utworach odmiennie specyfikował instrument solowy; dwa najwcześniejsze koncerty (Hob. XVIII, 1, 2) w autografie określane są „per il cembalo”, zaś w Entwurfkatalog – „per l’organo”; w obu tych utworach partia instrumentu solowego nie odgrywa roli wiodącej. Wśród badaczy twórczości Haydna panują rozbieżne opinie, jedni twierdzą, że są to koncerty organowe (za czym przemawia rozkwit muzyki organowej w Wiedniu), inni – że klawesynowe (typ figuracji), niewątpliwie jednak kompozytor traktował te instrumenty wymiennie. Badacze różnią się także co do datowania obu koncertów; Landon (Haydn. Chronicle and Works) uważa, iż najwcześniej (ok. 1752–55) powstał Koncert D-dur (Hob. XVIII, 2), natomiast według informacji w New Grove Dictionary – Koncert C-dur (Hob. XVIII, 1). Landon twierdzi, że również Koncert F-dur na skrzypce i klawesyn (Hob. XVIII, 6) był pierwotnie napisany na organy, nie na klawesyn. Haydn pozostawił nadto 3 koncerty organowe, których autentyczność nie jest w pełni udokumentowana. W koncertach przeznaczonych oryginalnie na klawesyn występuje natomiast problem wymienności klawesynu i fortepianu; najbardziej znany jest Koncert D-dur (Hob. XVIII, 11) z finałem w formie ronda all’ungarese, grany powszechnie na fortepianie z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną.

Przez całe życie Haydn tworzył menuety; była to jego ulubiona forma muzyczna, którą stosował nie tylko w symfoniach i innych utworach cyklicznych, lecz także w postaci odrębnych kompozycji. Napisał ok. 200 menuetów, z których większość zaginęła, niektóre zachowały się tylko w wersji fortepianowej; znikoma część tej twórczości została opublikowana dopiero po 1950. Były to utwory o charakterze użytkowym, przeznaczone do tańca i do muzykowania. Wiadomo, że już w latach 50. cieszyły się popularnością w tawernach wiedeńskich, później często rozbrzmiewały w komnatach pałacowych. W najwcześniejszych menuetach sporadycznie występują tria, później trio stanowi stałą część formy. Dzięki pełnej wdzięku, płynnej melodyce i lekkiej, przejrzystej instrumentacji menuety Haydna świadczą o mistrzowskim operowaniu formą miniatury instrumentalnej. Pod względem obsady wykonawczej są to utwory zróżnicowane – od zespołu kameralnego po większy skład orkiestry, np. w 12 Menuetti di balio (Hob. IX, 11) napisanych na bal maskowy zorganizowany przez Pensionsgesellschaft bildender Künstlers Wiens 25 XI 1792, w dniu św. Katarzyny – stąd przyjęła się ich nazwa Katharinentänze. Instrumenty dęte Haydn eksponował w tańcach niemieckich (Hob. IX, 9, 12) oraz marszach.

W twórczości Haydna na zespoły instrumentalne trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne a orkiestrowe; ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była wszakże od doraźnej liczby instrumentalistów, a sam Haydn operował dość płynnym składem wykonawców. W wielu wypadkach kryterium klasyfikacji nie może stanowić ani obsada wykonawcza (według historyków muzyki wczesne kwartety smyczkowe Haydna mogła grać mała orkiestra smyczkowa, zaś wczesne symfonie z udziałem basso continuo wykonywano w obsadzie kameralnej), ani nazwa utworu z uwagi na nieprecyzyjną terminologię muzyczną w XVIII wieku. I tak np. 5 koncertów na lirę organizzata (rodzaj liry korbowej) zaliczyć należy do muzyki kameralnej, jest to bowiem wbrew nazwie raczej divertimento, w którym 9 instrumentów współzawodniczy w koncertowaniu. Nazwa divertimento natomiast występuje zamiennie z nazwą concerto (lub concertino) w utworach (Hob. XIV, 3, 4, 7–12) napisanych na klawesyn, 2 skrzypiec i instrument basowy (zwykle wiolonczelę), będących właściwie małymi koncertami klawesynowymi z kameralnym towarzyszeniem. Utwory te składają się z 3 krótkich części, początkowo o układzie: allegro (lub allegro moderato lub moderato) – adagio – allegro (lub allegro assai lub presto), później: allegro (lub jw.) – menuet – finale-presto. Płynne melodie tematów, prostota partii klawesynowej i delikatny akompaniament instrumentów smyczkowych decydują o lekkim charakterze tych utworów pisanych dla celów rozrywkowych na dworze książęcym. Znaczące miejsce w twórczości Haydna zajmują divertimenti (nazwa występująca zamiennie z cassationi, scherzandi, parthie czyli partity, Feldparthie – partity wykonywane na wolnym powietrzu) na 4 instrumenty dęte oraz basso continuo (basowe instrumenty smyczkowe lub dęte). Te zbliżone do suity kompozycje oparte na zasadzie szeregowania 5-ciu (lub więcej) części stały się terenem eksperymentowania Haydna w zakresie możliwości brzmieniowych i wyrazowych instrumentów dętych.

W historii muzyki kameralnej Haydn odegrał ważną rolę jako twórca klasycznego kwartetu smyczkowego o specyficznej fakturze polegającej na równorzędnym traktowaniu każdego z czterech współdziałających ze sobą instrumentów oraz architektonice analogicznej jak w symfoniach. Kwartety Haydna doskonale ilustrują proces przechodzenia od stylu baroku do klasycyzmu; kompozytor stopniowo rezygnuje z dawnej koncepcji pisania „a quattro”, z podziału na instrumenty główne (I skrzypce – instrument prowadzący melodię, oraz wiolonczela realizująca linię melodyczną basso continuo) oraz podrzędne (2 pozostałe instrumenty wypełniające figuracjami harmonię lub zdwajające linie melodyczne), stopniowo uwalnia się od zależności, jakie niosła ze sobą technika basso continuo. Haydn komponował kwartety od wczesnej młodości po lata sędziwe; pierwsze kwartety (op. 1) powstały przed 1762 (być może 1757–59), ostatnie (op. 77) w 1799, niedokończony Kwartet d-moll pochodzi z ok. 1803. Już 1764 w firmie L.-B. de la Chevardière’a ukazał się zbiór 6 simphonies ou quatuors dialogués (…) composés par Mr. Hayden, zawierający de facto tylko 4 kwartety Haydna, pozostałe 2 utwory to kwartety fletowe C.J. Toeschiego; druga edycja (1768–69) tegoż zbioru u Chevardière’a zawierała już wyłącznie utwory Haydna, ale jeden z dodanych utworów był aranżacją symfonii (nr 107), z której po prostu usunięto partię obojów i rogów (nie wiadomo, czy za wiedzą Haydna); to drugie wydanie przedrukował w 1801 I. Pleyel jako op. 1; wcześniej jednak (1765) J.J. Hummel opublikował w Amsterdamie zestaw 6 kwartetów, w skład którego weszło 5 kwartetów odpowiadających utworom z późniejszego op. 1 (nr 1–4, 6) oraz jeden oryginalny kwartet, którego nie ma w pozostałych wydaniach, a który obecnie określany jest jako op. 0. W latach 1765–66 Hummel wydrukował drugi zestaw 6 kwartetów Haydna, w którym nr 3 i 5 znowu nie były oryginalnymi utworami, lecz aranżacją sekstetów na 4 instrumenty smyczkowe i 2 rogi; ten zestaw Pleyel przedrukował jako op. 2. Dzieje op. 1 i op. 2 ukazują stosowaną w XVIII wieku praktykę wydawniczą, a zarazem świadczą o popularności muzyki Haydna. Autorstwo kwartetów wydanych przez Pleyela jako op. 3 jest obecnie kwestionowane, przypuszczalnie są to utwory R.R. Hoffstettera.

W kwartetach z op. 1 i 2 widoczne są znamiona barokowej koncepcji formalnej z nadrzędną rolą I skrzypiec i wiolonczeli jako instrumentu basso continuo; zdwajanie melodii I skrzypiec przez II skrzypce wskazuje na powiązania z sonatą triową, altówka natomiast dubluje partię wiolonczeli (w późniejszych utworach altówka przechodzi w wyższe rejestry, często idąc w parze z II skrzypcami). Przeważnie cykl składa się – podobnie jak w divertimentach – z 5 krótkich, symetrycznie pod względem agogicznym ułożonych części: szybka-menuet-wolna-menuet-szybka, wyjątkowo pojawia się cykl 3-częściowy, zaś kwartety op. 1 nr 3 i op. 2 nr 6 rozpoczynają się, na wzór sonaty da chiesa, częścią powolną. Wszystkie kwartety z op. 1 i 2 utrzymane są w tonacjach durowych, przy czym ta sama tonacja panuje niemal we wszystkich częściach cyklu, zmiana tonacji występuje jedynie w częściach wolnych, zaś zmiana trybu z durowego na molowy – z zasady – w triach menuetów. Poszczególne człony mają budowę 2-częściową (z repetycją) o schemacie harmonicznym: T–D, D–T, podobnie jat w suicie barokowej. We wczesnych kwartetach nie ma jeszcze tematów charakterystycznych dla klasycznej formy sonatowej; w częściach szybkich występuje kilka krótkich myśli muzycznych, przypominających typowe dla muzyki baroku figury oparte na określonym wzorze meliczno-rytmicznym, często na rozłożonym trójdźwięku; bardziej rozwiniętą melodykę Haydn stosuje w częściach powolnych. Łatwe pod względem technicznym utwory z op. 1 i 2 przeznaczone były niewątpliwie dla wykonawców-amatorów. Czteroczęściowa budowa cyklu z menuetem na drugim miejscu (później przesuniętym na trzecie) ustala się w kwartetach z op. 9, w którym wirtuozowsko potraktowana partia I skrzypiec wskazuje na L. Tomasiniego jako wykonawcę, zaś powierzanie wiolonczeli odcinków melodycznych świadczy o odchodzeniu od typowego dla muzyki baroku podziału na instrumenty fundamentalne (harmonia) i ornamentalne (melodia).

Zmianę stylu zapoczątkowały kwartety z op. 20, w których pojawiły się tematy o budowie okresowej, wzrosła rola harmoniki i rytmiki w kształtowaniu formy, wprowadzone zostały w finałach fugi (poczwórna w nr 2 C-dur, podwójna w nr 5 f-moll, potrójna w nr 6 A-dur). Od tego zbioru zaczyna się proces rozwojowy faktury kwartetowej i formy klasycznego kwartetu smyczkowego. Polifonia, tradycyjny środek zabezpieczający prowadzenie samodzielnych głosów, stała się charakterystyczną cechą faktury kwartetowej. Haydn potraktował jednak technikę polifoniczną w sposób nietradycyjny, nie wzorował się na polifonii wokalnej, lecz wykorzystywał możliwości wykonawcze instrumentów, stosował przekazywane tradycją ścisłe zabiegi techniczne (kanony i fugata), ale novum stanowiło włączenie środków polifonicznych w pracę przetworzeniową poprzez inwersje i dyminucje tematów, imitacje, stretta, melodie kontrapunktujące temat; homofoniczną w zasadzie fakturę Haydn przepoił zabiegami polifonicznymi. Powiązanie techniki polifonicznej z pracą przetworzeniową i techniką wariacyjną (występującą zwłaszcza w częściach wolnych i finałach) sprzyjało emancypacji wszystkich czterech partii instrumentalnych. Podstawową zasadą kształtowania kontinuum muzycznego w kwartetach stał się kontrast nie tylko w znaczeniu dualizmu tematycznego, bowiem drugie tematy często wykazują pokrewieństwo melodyczne z tematami głównymi. Kontrastem operuje Haydn na większych i mniejszych przestrzeniach, wykorzystując do tego celu różne środki: homofonia–polifonia, tutti–solo, zmienne zestawy par instrumentów, rejestry (wysoki–niski), dynamikę (forte–piano), artykulację (legato–staccato); symetryczne stosowanie kontrastu w powiązaniu z budową okresową daje wzorcową przejrzystość formy.

Wśród kompozycji kameralnych pokaźną grupę tworzą tzw. tria fortepianowe – utwory na instrument klawiszowy (klawesyn, a od 1794 fortepian) i 2 instrumenty smyczkowe (skrzypce, wiolonczela), występujące pod różnymi nazwami: sonata, partita, divertimento, capriccio, concerto; łatwe do wykonania, pisane dla amatorów gwoli przyjemnego spędzenia czasu. Tria Haydna nie odpowiadają pojęciu klasycznego tria fortepianowego (Beethoven, Brahms), w którym każdy instrument odgrywa równorzędną rolę; u Haydna podstawę stanowi partia instrumentu klawiszowego. Są to utwory o strukturze dwuwarstwowej: melodia realizowana jest w partii prawej ręki, harmonia – w partii lewej ręki. Oba instrumenty smyczkowe pełnią funkcję dodanych głosów instrumentalnych, ograniczają się bowiem do dublowania: wiolonczela zdwaja najniższe dźwięki warstwy harmonicznej, zaś skrzypce (czasem zastępowane fletem) wspierają melodię. Tria Haydna mają swobodny układ, składają się z 2–6 części, zwykle zaczynają się częścią szybką i zawierają menuet: w triach 2-częściowych (np. Hob. XV, 6) na drugim miejscu, w 3-częściowych (np. Hob. XV, 2) jako część środkową, w triu 6-częściowym (Hob. XV, 33) występują 2 menuety. Haydn skomponował 41 triów fortepianowych, w tym 29 napisanych w latach 80. i 90. ma wiarygodną podstawę źródłową.

Haydn pisał także tria smyczkowe (zwane divertimentami) na 2 skrzypiec i wiolonczelę, oraz na baryton, altówkę i wiolonczelę; tych ostatnich skomponował ponad 120, gdyż baryton (instrument zbliżony do violi da gamba) był ulubionym instrumentem księcia Miklósa. Zwykle są to utwory 3-częściowe z menuetem jako częścią środkową, zaś określenie triów (jak również duetów barytonowych) nazwą divertimento wskazuje wyraźnie na ich funkcję. Nazwę divertimenta (czasem partity) noszą również wczesne sonaty na instrument klawiszowy, o analogicznej, 3-częściowej budowie, z zachowaniem tej samej tonacji w każdej części; jednorodna rytmika, snucie motywiczne, brak kontrastu tematycznego wskazują na powiązania z muzyką baroku; ubogo prezentująca się pod względem technicznym partia lewej ręki (dwudźwięki, melodia prowadzona pojedynczymi dźwiękami, preferowanie basu Albertiego) świadczy o silnym oddziaływaniu koncepcji basso continuo. Później w cyklu sonatowym w miejsce menueta pojawia się część powolna (sonaty: Es-dur Hob. XVI, 45, D-dur Hob. XVI, 19, As-dur Hob. XVI, 46 i inne); finały mają często formę ronda lub wariacji, sporadycznie menueta (cis-moll Hob. XVI, 36), a nawet kanonu (G-dur Hob. XVI, 26). Na ogół sonaty Haydna utrzymane są w lekkim, pogodnym nastroju (dramatycznym wyrazem muzycznym wyróżnia się Sonata c-moll Hob. XVI, 20). Były to wszakże utwory pisane dla celów rozrywkowych; w naszych czasach rzadko pojawiają się one w repertuarze koncertowym, utrzymały się natomiast w programach dydaktycznych szkół muzycznych.

Twórczość operowa Haydna – w kontekście spuścizny Mozarta i Glucka – przedstawia się skromnie, chociaż od 1775 kompozytor przejawiał dużą aktywność w tym zakresie; przygotowując do wystawień w teatrze operowym i marionetkowym na dworze książąt Esterházych utwory innych kompozytorów dokonywał przeróbek, pisał wstawki. Zgodnie z gustami audytorium w Esterházie Haydn tworzył niemal wyłącznie włoskie opery komiczne, skomponował także 5 singspieli (zachowana muzyka do jednego). Charakterystyczne dla Haydna jest łączenie cech opery komicznej i poważnej; w literaturze muzycznej często nazywa się utwory Haydna operami mieszanymi, hybrydycznymi. Z opery seria kompozytor przejął dominowanie partii solowych, koloraturowe arie 3-, 4- i 5-częściowe oraz recytatywy akompaniowane, części instrumentalne o charakterze programowym, z opery buffa – pieśń (zwrotkową i 2-częściową), ansamble (głównie są to kwartety, ale także większe zespoły do oktetu włącznie), zespołowe finały; charakterystyka postaci środkami muzycznymi i położenie nacisku na wydobycie wyrazu emocjonalnego w ariach uzasadnia wprowadzane przy niektórych utworach określenie dramma giocoso (Lo speziale, Le pescatrici i inne). Tylko 3 dzieła prezentują operę seria: Acide (muzyka częściowo zachowana), skomponowana na uroczystości weselne najstarszego syna księcia Miklósa (stąd zaczerpnięta z mitologii greckiej historia miłości Acisa i Galatei kończy się happy endem), L’isola disabitata do libretta P. Metastasia oraz Armida, której treść oparta jest na Jerozolimie wyzwolonej Tassa. W dziełach tych uwidacznia się dobitnie wpływ opery włoskiej (recytatywy secco i akompaniowane powiązane z dużymi ariami); w Acide (1762) 3-częściowa uwertura włoska nie wiąże się z treścią opery, w Armidzie (1783) uwertura zbliżona do formy allegra sonatowego wprowadza w nastrój dramatyczny; w L’isola disabitata Haydn zrezygnował z recytatywu secco, co przypisuje się wpływowi Glucka. Wśród współczesnych szczególną popularnością cieszyła się dramma eroicomico Orlando paladino wystawiona za życia kompozytora wielokrotnie w Esterházie oraz na 33 scenach operowych (m.in. w Wiedniu, Pradze, Monachium, Lipsku). Haydn miał jednak poczucie, że jego operom brak oryginalności; w 1787 odrzucił zamówienie na napisanie opery buffa dla opery w Pradze, rekomendując Mozarta.

Pod wpływem opery włoskiej pozostawały również inne utwory wokalno-instrumentalne Haydna: arie włoskie z towarzyszeniem orkiestry pisane jako wstawki do oper innych kompozytorów (m.in. G. Paisiella, D. Cimarosy, A. Salieriego), świeckie kantaty solowe z towarzyszeniem fortepianu (np. Arianna a Naxos) lub orkiestry, okazjonalne kantaty na chór, głosy solowe i orkiestrowe, duety, tercety i kwartety wokalne, canzonetty do tekstów angielskich. W Anglii popularnością cieszyły się opracowania ludowych pieśni szkockich, walijskich i irlandzkich, na terenach niemieckojęzycznych solowe pieśni niemieckie, których melodyka wyrasta z ducha muzyki ludowej; owe opracowania, na ogół konwencjonalne, ongiś znane lokalnie, obecnie mają tylko znaczenie historyczne jako świadectwo wszechstronności twórczej kompozytora. Jeden tylko utwór przetrwał zyskując doniosłą pozycję: pieśń patriotyczna Gott, erhalte Franz den Kaiser (tekst L.L. Haschka), skomponowana w 1797 (w czasach wojen napoleońskich) pod wrażeniem siły oddziaływania angielskiego hymnu God save the King stała się wkrótce austriackim hymnem narodowym (do 1920 oraz w latach 1929–46); w XIX w. melodia tej pieśni krążyła na terenach monarchii austro-węgierskiej z różnymi wersjami tekstu, w krajach angielskojęzycznych funkcjonowała jako pieśń kościelna, a w Niemczech, z tekstem Deutschland, Deutschland über alles (tekst z 1841 autorstwa A.H. Hofmanna von Fallerslebena) w 1922 została ogłoszona niemieckim hymnem narodowym.

Wśród współczesnych cieszył się Haydn uznaniem jako kompozytor muzyki religijnej; oprócz mszy pisał offertoria, motety, arie, opracowania psalmów; niestety, z powodu braku autografów identyfikacja wielu utworów nastręcza trudności, zwłaszcza, iż niektóre kompozycje zachowały się z odmiennymi tekstami, z inną obsadą wykonawczą, zmienioną budową formalną. Najpełniej zachowały się msze; świadczą o tym, iż Haydn korzystał ze zdobyczy szkoły neapolitańskiej (arie z koloraturami, recytatywy) i wiedeńskiej muzyki religijnej, zwłaszcza J.J. Fuxa (technika polifoniczna); owe powiązania występują szczególnie we wczesnych utworach, jak Missa brevis F-dur, a zwłaszcza Cäcilienmesse zwanej mszą kantatową oraz w Missa in honorem Beata Virgine Maria z koncertującą partią organów obbligato. Indywidualny styl kompozytorski zaznacza się w 6 mszach skomponowanych w latach 1796–1802, w których Haydn wykorzystał swe doświadczenia z zakresu twórczości symfonicznej; przejawiło się to w bogatszej obsadzie instrumentalnej, traktowaniu partii instrumentów jako współczynnika tworzącego nastrój, operowaniu kontrastem agogicznym między częściami cyklu mszalnego i w ramach poszczególnych części. Msze Haydna cechuje pogodny wyraz muzyczny, którego źródłem jest melodyka, niekiedy o charakterze ludowej, a czasem przeniesiona z utworów dramatycznych.

W historii muzyki Haydn zajął znaczącą pozycję jako twórca oratoriów; skomponował 4 oratoria religijne i 1 świeckie, klasyfikacja tych utworów jest jednak problematyczna. Pory roku stanowią właściwie cykl złożony z 4 kantat, Siedem ostatnich słów… bywa określane jako kantata lub zestaw opracowań chóralnych, można by ten utwór uznać także za rodzaj pasji; w muzyce XVIII wieku trudno jest przeprowadzić rozróżnienie między kantatą i pasją a oratorium, tak ze względów formalnych, jak i płynności nazewnictwa, ale wątpliwa terminologia nie ma większego znaczenia dla niewątpliwej wartości artystycznej dzieł oratoryjnych Haydna. Pierwsze utwory tego typu, Stabat mater (1767) i Powrót Tobiasza (Il ritorno di Tobia, 1775), pozostają pod wpływem szkoły neapolitańskiej (przewaga partii solowych, arie z koloraturami), w Siedem ostatnich słów… dominuje chór i zespół orkiestrowy, w Stworzeniu świata i Porach roku dokonuje się synteza doświadczeń kompozytorskich Haydna w zakresie muzyki symfonicznej i operowej.

Dzieje oratorium Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu ukazują charakterystyczną dla XVIII wieku procedurę komponowania, która poprzez aranżacje i przeróbki prowadzi do powstawania utworów należących do różnych gatunków muzycznych. Prototypem tego oratorium był cykl utworów orkiestrowych napisany w 1776 na zamówienie dla jednego z kościołów w Kadyksie (według Haydna dla katedry, według badań D. Barthy dla kościoła Santa Queve), w 1787 opracowany na kwartet smyczkowy, w 1788 na fortepian; w 1792 J. Friebert, kapelmistrz z Passau, dokonał przeróbki kompozycji na kantatę chóralną, w 1796 Haydn we współpracy z autorem libretta G. van Swietenem stworzył oratorium na 4 głosy solowe, chór i orkiestrę; rychłe wydania zarówno wersji instrumentalnej (Wiedeń 1787 Artaria, także w firmie L. Forstera w Londynie), jak i wokalno-instrumentalnej (Lipsk 1801 Breitkopf & Härtel) sprawiły, że utwór miał ogromne wzięcie w różnych krajach europejskich, w 1793 wykonano go nawet w Stanach Zjednoczonych; w 1821 K. Kurpiński pisał w „Tygodniku Muzycznym” O dziele Haydna Siedem słów, egzekwowanym w Wielki Piątek przez Towarzystwo Muzyki w kościele Księży Pijarów w Warszawie. Koncepcja architektoniczna utworu wypływała z charakteru zamówienia, chodziło o napisanie muzyki instrumentalnej do ceremonialnego nabożeństwa w Wielki Piątek, podczas którego biskup wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa, po czym wygłaszał kazanie, a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu, a w tym czasie miała rozbrzmiewać muzyka. „Zadanie skomponowania siedmiu następujących po sobie adagiów, z których każde miało trwać ok. 10 minut, nie wywołując znużenia słuchaczy, nie było najłatwiejsze” – pisał po latach Haydn w przedmowie do wydania z 1801. Siedmioczęściowy układ kompozycji instrumentalnej z introdukcją i finałowym Il terremoto zachowany został w oratorium, a pierwotne przeznaczenie wykonawcze zaważyło na jego konstrukcji: wszystkie części utrzymane są w tempie powolnym (largo, grave, adagio, lento), każdą część poprzedza krótki odcinek realizowany przez chór a cappella, który śpiewa zdania z Nowego Testamentu dotyczące śmierci Chrystusa na krzyżu (przed częścią IV pojawiają się ostatnie słowa Chrystusa), opracowane techniką nota contra notam; jedynie w V części nie ma wstępu a cappella, rozpoczyna się ona partią tenoru solo, pełniącego rolę narratora. Owe cytowane z Ewangelii słowa wyznaczają charakter komentującego, medytacyjnego tekstu partii wokalnych oraz dobór środków muzycznych w poszczególnych częściach oratorium. Melodie głosów wokalnych wyrastają z materii dźwiękowej partii instrumentalnych, wyraźnie zaznaczają się warstwy rejestrów (wysoki–środkowy–niski), wiodącą rolę pełnią soprany i skrzypce, liczne zdwojenia sprzyjają przejrzystości brzmienia. Nie jest to jednak tylko zwykłe dublowanie, głosy wokalne i instrumentalne powiązane są często imitacją i figuracyjnym ozdabianiem melodii. Trzon utworu pod względem architektonicznym i brzmieniowym stanowią partie chóralne i orkiestrowe, ale dzięki mistrzowskiemu operowaniu zespołem wykonawczym, różnym sposobom zestawiania kwartetu solistów z chórem oraz poszczególnych głosów w ramach kwartetu solistów i chóru, a także dzięki bogactwu melodyki – od śpiewnej, lirycznej (część II) poprzez motywy westchnień i łkania (część III) do krótkich, przerywanych pauzami, ostrych rytmicznie i przesyconych chromatyką motywów (Il terremoto) Haydn uzyskuje zróżnicowanie barwy brzmienia i przejmujący, dramatyczny wyraz tej pięknej, obecnie nieco zapomnianej kompozycji.

Pomysł napisania oratorium Stworzenie świata (Die Schöpfung) zrodził się podczas drugiego pobytu Haydna w Londynie, gdzie kultywowano tradycje oratoryjne Händla. Początkowo miało być to oratorium przeznaczone do wykonania w Londynie, tekst libretta napisał specjalnie dla Haydna poeta angielski Th. Linley na podstawie I rozdziału Księgi rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raju utraconego (księgi 7 i 8) J. Miltona. Ostatecznie jednak libretto opracował G. van Swieten, który przełożył tekst Linleya na język niemiecki, dokonał skrótów i zmian, wprowadzając parafrazy tekstu biblijnego oraz psalmów (np. psalm 19 w nr 13). Trzyczęściowa budowa oratorium wiąże się z tokiem dramaturgicznym libretta; części I i II odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata, część III stanowi pean na cześć Boga–Stworzyciela, głoszony w dzień siódmy, dzień świętowania. W konsekwencji inny charakter mają części I i II, w których dominuje narracja i opis, a inny część III – liryczna, hymniczna, aczkolwiek i w poprzednich częściach chóry śpiewają teksty pełne uwielbienia. Odtwarzając kolejne dni tworzenia Haydn zastosował w częściach I i II konsekwentnie stosowaną zasadę konstrukcyjną: każdy dzień rozpoczyna się recytatywem secco wykonywanym przez jednego z archaniołów (Gabriel – sopran, Uriel – tenor, Rafael – bas), cytującego odpowiedni fragment Biblii, a następnie wykonującego arię; zakończenie każdego dnia stanowi wystąpienie chóru, zwykle z udziałem solistów. Ta zasada 3-częściowości nie jest traktowana schematycznie, tzn. nie odpowiada stałej ilości numerów w partyturze, Haydn rozbudowuje bowiem niektóre dni stworzenia, wprowadzając dwukrotnie recytatyw secco i arię (dzień drugi – nr 5–10), recytatyw akompaniowany i tercet zamiast arii (dzień piąty – nr 14–19), ale rygorystycznie przestrzega anonsowania danego dnia recytatywem secco i kończenia go pochwalnym, hymnicznym chórem. Naprzemienne wprowadzanie partii solowych i chóralnych wpływa na urozmaicenie wyrazu muzycznego i klarowność budowy dzieła; pomimo ilościowego dominowania recytatywu secco i arii Haydn zachował równowagę między partiami solowymi i chóralnymi, które odgrywają bardzo ważną rolę w toku dramaturgicznym utworu. W części III, mniej urozmaiconej treściowo i krótszej od poprzednich, występują jedynie 3 recytatywy (1 akompaniowany i 2 secco), 2 duety (jeden z współudziałem chóru) oraz finałowy chór. Całe dzieło ujęte zostało w monumentalne ramy: instrumentalny wstęp pt. Die Vorstellung des Chaos i finał w pełnej obsadzie wykonawczej z podwójną fugą wokalno-instrumentalną.

W Porach roku podstawę 4-częściowej budowy kompozycji stanowiło libretto również opracowane przez G. van Swietena, który tym razem zaadaptował tekst poematu The Seasons J. Thomsona, dokonując znacznych zmian: usunął fragmenty filozoficzne i historyczne, skoncentrował się na opisie natury; najbardziej radykalnie zmienił zakończenie, zrezygnował z tekstu Thomsona, tekstu o tragicznym wydźwięku, wykorzystał natomiast teksty poetów niemieckich: G.A. Bürgera (nr 34 – pieśń Hanny przy kołowrotku) i żartobliwy poemat C.F. Weissego (nr 36 – pieśń Hanny z chórem), wprowadzając swojską, rodzimą atmosferę. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej, soliści (Hanna – sopran, Simon – bas, Lucas – tenor) nie są zatem bohaterami dramatu, lecz osobami, które opiewają piękno natury i pracę na wsi; na treść libretta składają się opisy przyrody i obrazki rodzajowe (polowanie), powiązane następstwem pór roku jako myślą przewodnią. W całej kompozycji panuje pogodny, idylliczny nastrój, dopiero w zakończeniu następuje nagła zmiana charakteru wyrazowego, recytatyw Simona odmalowuje grozę zimy, w arii Simona życie ludzkie przyrównane jest do upływających pór roku, finałowy chór wznosi błagalny hymn do Boga. Recytatywy secco i akompaniowane są zróżnicowane, od jednoczęściowych do 4-częściowych, co wiąże się z występowaniem partii kolejnych solistów lub zmianą obsady instrumentalnej; niekiedy Haydn zaciera różnicę między obu typami recytatywów, czasem recytatyw występuje po arii tworząc całość. Arie zwykle są dwuczęściowe, tylko raz występuje aria da capo. Kompozytor wprowadza także pieśń solową, pieśń z chóralnym refrenem (nr 34, 36), a nadto kawatynę. Tercety powiązane są zawsze z chórem, duet występuje tylko raz. Chóry są zróżnicowane, czasem w związku z sytuacją dramatyczną mają charakter pieśni tanecznych (nr 2 – powitanie wiosny, nr 28 – zabawa wiejska), w nr 26 (polowanie) zastosowana została zwrotkowa forma wariacyjna oparta na ostinato w partii rogów, w chórze nr 17 (burza) część druga jest fugą, w zakończeniu utworu pojawia się fuga wokalno-instrumentalna.

Oba oratoria są arcydziełami sztuki oratoryjnej: Stworzenie świata jako całość dramatyczno-muzyczna, Pory roku jako zestaw mistrzowskich miniatur, z których wiele może być wykonywanych osobno. W literaturze muzycznej często wskazuje się na wpływy Händla (chóry) i opery neapolitańskiej (arie, recytatywy), faktycznie istnieją takowe zbieżności, ale dwa ostatnie oratoria noszą wyraźne znamiona indywidualności twórczej Haydna, wyrażające się przede wszystkim w pełnym inwencji łączeniu chórów z ansamblami i solami wokalnymi, w oryginalnym typie melodyki, w traktowaniu orkiestry. Oba oratoria są dziełem bezprecedensowym, Haydn wykorzystał bowiem nie tylko własne doświadczenia kompozytorskie z zakresu symfonii, singspielu i muzyki religijnej, ale połączył zdobycze przeszłości z tendencjami współczesnymi i zapoczątkował nowe drogi rozwojowe. Z przeszłości przejął tak typowe dla oratorium monumentalne finały wokalno-instrumentalne, bas cyfrowany w recytatywach secco, technikę polifoniczną (fugi, imitacje), bichóralność (finał w Porach roku), technikę koncertującą, a zwłaszcza ilustracjonizm muzyczny (imitazione della natura – naśladowanie głosów ptaków, ilustracja burzy i innych żywiołów natury, ruchu zwierząt) oraz malarstwo słowne (Wortmalerei – „stało się światło” w Stworzeniu świata, wschód słońca w Porach roku). Ze współczesnością wiąże Haydna umiłowanie symetrii (w budowie całego dzieła, jego części, poszczególnych składników formy), homofonia, rola harmoniki jako czynnika formotwórczego, znamiona Affektenlehre (aria Uriela w I części Stworzenia świata, wstępy instrumentalne do I i III części w Porach roku), oddziaływanie formy sonatowej (uwertura do I części w Porach roku). W przyszłość rzutowało traktowanie partii instrumentalnych; orkiestra (skład orkiestry klasycznej powiększony o 3 puzony) nie tylko pełni funkcję towarzyszenia głosom wokalnym względnie realizatora efektów ilustracyjnych, lecz współdziała w kształtowaniu wyrazu muzycznego, w tworzeniu nastroju (wstępy instrumentalne do poszczególnych części w Porach roku, przedstawienie chaosu – wstęp do Stworzenia świata). Ukazując możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów Haydn przyczynił się do symfonizacji formy oratorium, co zaowocowało w muzyce dramatycznej XIX wieku.

Wkład Haydna w rozwój muzyki polega na utrwaleniu wzorca klasycznej instrumentacji i klasycznej formy sonatowej, ukazaniu możliwości wyrazowych instrumentów, stworzeniu faktury kwartetowej, wydobyciu walorów rytmiki i dynamiki jako współczynników dzieła muzycznego. Wiele utworów Haydna nie odbiega od konwencji stylistycznych, każdy utwór cechuje jednak staranność opracowania, dbałość o sztukę muzyczną, u podstaw której leży doskonałe rzemiosło. Haydn komponował powoli, z namysłem, w rezultacie powstawały utwory w pełni przemyślane, odznaczające się przejrzystością myśli muzycznej. Był właściwie autodydaktą, sam dopracował się nowych rozwiązań technicznych i doskonałości warsztatu kompozytorskiego, studiując dzieła innych kompozytorów i eksperymentując z zespołem wykonawczym w Esterházie; stał się mistrzem zarówno w zakresie dużych form instrumentalnych (symfonia, kwartet smyczkowy) i wokalno-instrumentalnych (oratorium, msza), jak i miniatury instrumentalnej (menuet). Miał niezwykłą drogę życiową: z chaty kołodzieja do komnat magnackich i pałacu cesarskiego; oficjalista pozostający na służbie u książąt Esterházych stał się kompozytorem sławnym w kraju i za granicą. Jako nadworny kapelmistrz był obowiązkowy i lojalny wobec swego pracodawcy, otaczał troską podległych sobie muzyków, współcześni wspominali go z sympatią. Haydn odznaczał się życzliwością, prostotą i skromnością, swój talent uważał za dar od Boga, jego przyjaźń z Mozartem świadczy, że daleki był od zawiści zawodowej, potrafił docenić talent innego artysty. Umiał cieszyć się przyjemnościami i radościami codziennego życia, podziwiał piękno przyrody. Jedyną pasją jego życia była muzyka, tworzył ją niemal wyłącznie na zamówienie, „dla znawców i miłośników”. Współczesnym Haydn dostarczał rozrywki, potomnym zostawił dokument epoki – dzieła o nieprzemijającej wartości artystycznej, które potwierdzają dewizę wyrytą na jego nagrobku „non omnis moriar”.

Literatura:

Publikacje specjalne – Berichte über die internationale Konferenz zum Andenken Joseph Haydns, Budapest 1959, red. B. Szabolcsi i D. Bartha, Budapeszt 1961; „The Haydn Yearbook/Das Haydn-Jahrbuch” (HaydnJb), red. R. Landon i inni, 1962–; «Haydn-Studien», red. G. Feder, wyd. Joseph Haydn-Institut w Kolonii, Monachium 1965–; „Haydnfest 1975. Music Festival and International Musicological Conference Washington 1975”; Der junge Haydn, Internationale Arbeitstagung des Instituts für Aufführungspraxis, Graz 1970; „Jahrbuch für österreichische Kulturgeschichte”, t. 2: Joseph Haydn und seine Zeit, 1972.

Numery rocznicowe czasopism – w 1909: „Die Musik” VIII nr 16, „Musikalisches Wochenblatt” XL nr 9, „Neue Musikzeitung” XXX nr 17, „The Musician” XIV nr 10; w 1932: „The Musical Quarterly” XVIII nr 2, „The Musical Times” LXXIII nr 3, „Zeitschrift für Musik” XCIX nr 4; w 1959: „Musica” XIII nr 5, „Musikerziehung” XII nr 3, „Österreichische Musikzeitschrift” XIV nr 5/6, „Sowietskaja Muzyka” nr 6.

Katalogi tematyczne, bibliografie, dokumenty – A. van Hoboken Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 t., Moguncja 1957–78; A. Fuchs Thematisches Verzeichnis der sämtlichen Compositionen von Joseph Haydn…. rękopis z 1839, wyd. R. Schaal, Wilhelmshaven 1968; F. Artaria Verzeichnis der musikalischen Autographen von Joseph Haydn, Wiedeń 1983; Drei Haydn Kataloge, wyd. faksymilowe J.P. Larsen, Kopenhaga 1941, wyd. zrewid. 1978 (zawiera Entwurfkatalog Haydn, Verzeichniss aller der jenigen Compositionen… Joh. Elssnera oraz wykaz symfonii, należący do F.B. Keesa).

A.P. Brown, J.T. Berkenstock, C.V. Brown Joseph Haydn in Literature. A Bibliography, «Haydn–Studien» III, 1974, oraz Joseph Haydn in Literature. A Survey, „Notes” XXXI, 1974/75.

Joseph Haydns handschriftliches Tagebuch aus der Zeit seines zweiten Aufenthaltes in London, wyd. J.E. Engel, Lipsk 1909; The Collected Correspondence and London Notebooks of Joseph Haydn, tłumaczenie i wyd. R. Landon, Londyn 1959; Joseph Haydn. Gesammelte Briefe und Aufieichnungen, wyd. D. Bartha, Kassel 1965; H. Unverricht Unveröffentliche und wenig bekannte Briefe Joseph Haydns, „Die Musikforschung” XVIII, 1965; R. Landon Haydniana, Haydn-Jahrbuch IV, 1968, VII, 1970; G. Feder Zwei unbekannte Haydn Briefe, «Haydn-Studien» IV, 1976.

F. Artaria, H. Botstiber Joseph Haydn und das Verlagshaus Artaria, Wiedeń 1909; H. von Hase Joseph Haydn und Breitkopf & Härtel, Lipsk 1909; W. Matthäus Die Frühdrucke der Londoner Sinfonien Joseph Haydns, „Archiv für Musikwissenschaft” XXI, 1964; W. Matthäus Das Werk J. Haydns im Spiegel der Geschichte des Verlages J. André, Haydn-Jahrbuch III, 1965.

E. Vogel Joseph Haydn. Portraits, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” V, 1898; J. Muller Haydn. Portraits, „The Musical Quarterly” XVIII, 1938; G. Struck Ein neues Haydn-Bild, „Musica” VII, 1953; L. Somfai Ein authentisches Haydn-Bild aufgefunden, „Österreichische Musikzeitschrift” XX, 1965; L. Somfai Joseph Haydn. Sein Leben in zeitgenössischen Bildern, Budapeszt 1966, wyd. angielskie Londyn 1969; J.P. Larsen Zur Frage der Porträtähnlichkeit der Haydn-Bildnisse, „Studia Musicologica” XII, 1970.

J.P. Larsen Die Haydn-Überlieferung, Kopenhaga 1938; H. Rutz Haydn. Dokumente seines Lebens und Schaffens, Monachium 1953; P. Barbaud Joseph Haydn in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, «Rowohlts Monographien» XLIV, Reinbek k. Hamburga 1960; D. Bartha, L. Somfai Haydn als Opernkapellmeister. Die Haydn-Dokumente der Esterházy-Opernsammlung, 2 t., Budapeszt 1960; J. Harich Das Repertoire des Opernkapellmeister Joseph Haydn in Esterháza (1780–90), HaydnJahrbuch I, 1962; Joseph Haydn. Chronik seines Lebens in Selbstzeugnissen, opracowanie W. Reich, Zurych 1962; J. Harich Haydn. Documenta, HaydnJahrbuch II, 1963–1964, III, 1965, IV, 1968, VII, 1970, VIII, 1971; G. Feder, S. Gerlach Haydn-Dokumente aus dem Esterházy-Archiv in Forchenstein, «Haydn-Studien» III, 1974; J. Harich Inventare der Esterházy-Hofmusikkapelle in Eisenstadt, HaydnJahrbuch IX, 1975.

Badania źródłowe, problem autentyczności i chronologii – R. Steglich Eine Klaviersonate J.G. Schwanbergs in der J. Haydn Gesamtausgabe, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XV, 1932/33; O. Strunk Notes on a Haydn Autograph, „The Musical Quarterly” XX, 1934; J.P. Larsen Haydn und „kleine Quartbuch”, „Acta Musicologica” VII, 1935; R. Landon Haydn and Authenticity. Some New Facts, „The Music Review” XVI, 1955; R. Landon Doubtful and Spurious Quartets and Quintets Attributed to Haydn, „The Music Review” XVIII, 1957; J.P. Larsen Eine bisher unbeachtete Quelle zu Haydns frühen Klavierwerken, w księdze pamiątkowej J. Schmidta-Görga, Bonn 1957; R. Landon Eine aufgefundene Haydn-Messe, „Österreichische Musikzeitschrift” XII, 1957; H. Heussner Zwei neue Haydn-Funde, „Die Musikforschung” XIII, 1960; G. Feder Zwei Haydn zugeschriebene Klaviersonaten, w księdze kongresowej Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego (Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft) Kassel 1962; G. Feder Zur Datierung Haydnscher Werke, K. Geiringer Eigenhändige Bemerkungen Haydns in seinen Musikhandschriften oraz H. Halm Eine unbekannte Haydns die „Kindersinfonie”, w księdze pamiątkowej A. van Hobokena, Moguncja 1962; G. Feder Probleme einer Neuordnung der Klaviersonaten Haydns, w księdze pamiątkowej F. Blumego, Kassel 1963; J.P. Larsen Probleme der chronologischen Ordnung von Haydns Sinfonien, w księdze pamiątkowej O.E. Deutscha, Kassel 1963; A. Tyson, R. Landon Who Composed Haydn’s Op. 3?, „The Musical Times” CV, 1964; G. Feder Die Überlieferung und Verbreitung der handschriftlichen Quellen zu Haydns Werken (1. Folge), «Haydn-Studien» I, 1965; H. Schwarting Über die Echtheit dreier Haydn-Trios, „Archiv für Musikwissenschaft” XXII, 1965; L. Somfai Zur Echtheitsfrage des Haydnschen „Opus 3”, HaydnJahrbuch III, 1965; G. Feder Lo stato attuale degli studi su Haydn, „Nuova Rivista Musicale Italiana” II, 1968; G. Feder Haydn Entdeckungen, „Musica” XIX, 1965; H. Unverricht Zur Frage nach den Frühdrucken von Joseph Haydns Londoner Sinfonien, „Archiv für Musikwissenschaft” XXII, 1966; G. Feder Gedanken über den kritischen Apparat aus der Sicht der Haydn-Gesamtausgabe, w: Colloquium amicorum, księdze pamiątkowej J. Schmidta-Görga, Bonn 1967; S. Gerlach Die chronologische Ordnung von Haydns Sinfonien zwischen 1774 und 1782, «Haydn-Studien» II, 1969; R. Münster Wer ist der Komponist der „Kindersinfonie”?, «Acta Mozartiana» XVI, 1969; I. Becker-Glauch Neue Forschungen zu Haydns Kirchenmusik oraz E.F. Schmid Neue Funde zu die Flötenuhrstücken Haydns, «Haydn-Studien» II, 1970.

G. Feder Wieviel Orgelkonzerte hat Haydn geschrieben?, „Die Musikforschung” XXIII, 1970; G. Feder Haydns frühe Klaviertrios. Eine Untersuchung zur Echtheit und Chronologie, «Haydn-Studien» II, 1970; H. Unverricht Zur Chronologie der Baiytontrios von Joseph Haydn, w: Symbolae historiae musicae, księdze pamiątkowej H. Federhofera, Moguncja 1971; A.P. Brown Problems of Authenticity in Two Haydn Keyboard Works (Hob. XVI, 47 i XIV, 7), „Journal of the American Musicological Society” XXV, 1972; C.E. Hatting Haydn oder Kayser? – eine Echtheitsfrage, „Die Musikforschung” XXV, 1972; G. Feder Apokryphe „Haydn” – Streichquartette, «Haydn-Studien» III, 1974; J. Webster The Chronology of Haydn’s String Quartets, „The Musical Quarterly” LXI, 1975; J.P. Larsen Evidence of Guesswork. The „Quartbuch” Revisited, „Acta Musicologica” IL, 1977.

Biografie, monografie, przyczynki biograficzne – G.A. Griesinger Biographische Notizen über Joseph Haydn, „Allgemeine Musikzeitung” XI, 1809, wyd. osobne Lipsk 1810, ²1819, wyd. nowe opracowanie F. Grasberger, Wiedeń 1954, także w «Reclams Universal-bibliothek» 629, wyd. K.H. Köhler, Lipsk 1975, wyd. angielskie w V. Gotwals Joseph Haydn. Eighteenth-century Gentleman and Genius, Madison 1963, wyd. 2 pt. Haydn. Two Contemporary Portraits, 1968; A.C. Dies Biographische Nachrichten von Joseph Haydn. Nach mündlichen Erzählungen desselben entworfen…, Wiedeń 1810, wyd. nowe opracowanie H. Seeger, Berlin 1959, ⁴1976, tłum. angielskie w V. Gotwals jw.; G. Carpani Le Haydine ovvero Letters su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn, Mediolan 1812, wyd. 2 poszerzone 1823, wyd. faksymilowe Bolonia 1969, wyd. angielskie pt. The Life of Haydn in Letters, Londyn 1839; A.C. Bombet (pseudonim H. Beyle) Lettres écrites de Vienne (…) sur le célèbre compositeur Joseph Haydn…, Paryż 1814, pod pseudonimem Stendhal Vies de Haydn, de Mozart et de Metastase, 1828, wyd. angielskie Londyn 1817, ²1818, w języku niemieckim Wiedeń 1922; C. von Wurzbach Joseph Haydn und sein Bruder Michael, Wiedeń 1862; C.F. Pohl Joseph Haydn, t. 1 Berlin 1875, ²1878, t. 2 Lipsk 1882, t. 3 dokończony przez H. Botstibera Lipsk 1929, przedr. całości Wiesbaden 1970; J.C. Hadden Haydn, Londyn 1902, wyd. 2 zrewid. 1934; M. Brenet Haydn, Paryż 1909, ²1910, tłum. angielskie Oksford 1926, przedr. 1972; Z. Jachimecki Haydn (1732–1809), Kraków 1910; A. Schnerich Joseph Haydn und seine Sendung, Zurych 1922, ²1926; K. Geiringer Joseph Haydn, Poczdam 1932; E.F. Schmid Joseph Haydn. Ein Buch von Vorfahren und Heimat des Meisters, 2 t., Kassel 1934; K. Geiringer Haydn. A Creative Life in Music, Nowy Jork 1946, wyd. 2 poszerz. 1963, przedr. 1968, wyd. polskie pt. Haydn, przekład E. Gabryś, Kraków 1985; W. Reich Joseph Haydn. Leben, Briefe, Schaffen, Lucerna 1946; R. Hughes Haydn, Londyn 1950, wyd. zrewid. 1956, ⁵1975; H.E. Jacob Joseph Haydn, Londyn 1950, tłum. niemieckie 1952, holenderskie Utrecht 1957, nowe wyd. niemieckie Hamburg 1969; L. Nowak Joseph Haydn. Leben, Bedeutung und Werk, Wiedeń 1951, Zurych ²1959, ³1966, tłum. rosyjskie D. Karawkina i W. Rozanow, Moskwa 1973; H. Seeger Joseph Haydn, «Musikbücherei für jedermann», XX, Lipsk 1961; B. Redfern Haydn, Londyn 1970; R. Landon Haydn, Londyn 1972; R. Landon Haydn. Chronicle and Works, 5 t., Londyn 1976–81; P. Barbaud Haydn, Paryż 1978.

Th. G. von Karajan Joseph Haydn in London 1791 und 1792, Wiedeń 1881, przedr. 1975; F. Menčik Einige Beiträge zu Haydns Biographie, «Musikbuch aus Österreich» VI, 1909; M. Unger Haydn-Studien, „Musikalisches Wochenblatt” XL, 1909, XLI, 1910; L. Schrade Das Haydn-Bild in den ältesten Biographien, „Die Musikerziehung” VI, 1932; D. Bartha Zur Abstammung Joseph Haydns, „Acta Musicologica” VII, 1935; F. Lesure Haydn en France, księga kongresowa Budapeszt 1959; H. Jancik Begegnungen zwischen J. und M. Haydn, „Österreichische Musikzeitschrift” XIV, 1959; F. Blume Haydn als Briefschreiber, w: Syntagma musicologicum, wyd. M. Ruhnke, Kassel 1963; D. Bartha Haydn’s Italian Opera Repertory at Eszterháza Palace, w: New Looks at Italian Opera, księdze pamiątkowej D. Grouta, Ithaca (Nowy Jork) 1968; J. Chailley Joseph Haydn and the Freemasons oraz A. Mann Haydn as Student and Critic of Fux, w: Studies in Eighteenth-century Music, księdze pamiątkowej K. Geiringera, Nowy Jork 1970; H. Walter Die biographischen Beziehungen zwischen Haydn und Beethoven, w księdze kongresowej Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego (Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft), Bonn 1970.

Twórczość, problemy stylistyczne, poszczególne gatunki – F.X. Kuhač Josip Haydn i hrvatske narodne popievke, Zagrzeb 1880; W.H. Hadow A Croatian Composer. Notes toward the Study of Joseph Haydn, Londyn 1897, przedr. w: Collected Essays, Londyn 1928; Th. Wyzewa La crise romantique de la vie de Joseph Haydn, „Revue des Deux Mondes” LXXXIX, 1909; E.F. Schmid J. Haydn und C.Ph.E. Bach, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XIV, 1931/32; G. Adler Haydn and the Viennese Classical School, „The Musical Quarterly” XVIII, 1932; J.P. Larsen Zu Haydns künstlerischer Entwicklung, w księdze pamiątkowej W. Fischera, Innsbruck 1956; H. Engel Haydn, Mozart und die Klassik, MozartJahrbuch 1959; J.P. Larsen Haydn und Mozart, „Österreichische Musikzeitschrift” XIV, 1959; H. Besseler Einflüsse der Contratanzmusik auf Joseph Haydn oraz B. Szabolcsi Haydn und die ungarische Musik, w księdze kongresowej, Budapeszt 1959; H. Federhofer J.J. Fux und J. Haydn, „Musica” XIV, 1960; H. Schwarting Ungewöhnliche Repriseneintritte in Haydns späterer Instrumentalmusik, „Archiv für Musikwissenschaft” XVII, 1960; W. Deutsch „Volkstümliche” Wirkungen in die Musik Joseph Haydns, „Musikerziehung” XIV, 1960/61; G. Feder Bemerkungen über die Ausbildung der klassischen Tonsprache in der Instrumentalmusik Haydns, w księdze kongresowej Międzynarodowego Towarzystwa Muzykologicznego (Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft), t. 1, Nowy Jork 1961; M. Postolka Joseph Haydn a naše hudba 18. stoleti, «Hudebni Rozpravy» IV, 1961; K.G. Feilerer Zum Joseph Haydn-Bild im frühen 19. Jahrhundert, księga pamiątkowa A. van Hobokena, Moguncja 1962; K. Geiringer Gluck und Haydn w księdze pamiątkowej O.E. Deutscha, Kassel 1963; G. Feder Eine Methode der Stiluntersuchung demonstriert an Haydns Werken, księga kongresowa, Lipsk 1966; D. Bartha Volkstanz-Stilisierung in Joseph Haydns Finale Themen, w księdze pamiątkowej W. Wiory, Kassel 1967; L. Schrade Joseph Haydn als Schöpfer der klassischen Musik, w: De scientia musicae studia atque orationes, Stuttgart 1967; G. Feder Typisches bei Haydn. Eine Methode der Stiluntersuchung, „Österreichische Musikzeitschrift” XXIV, 1969; G. Feder Similarities in the Works of Haydn, w: Studies in Eighteenth-century Music, księdze pamiątkowej K. Geiringera, Nowy Jork 1970; G. Gruber Musikalische Rhetorik und barocke Bildlichkeit in Kompositionen des jungen Haydn, w: Der junge Haydn, Internationale Arbeitstagung des Instituts für Aufführungspraxis, Graz 1970; R. Landon Essays on the Viennese Style, Nowy Jork 1970; C. Rosen The Classical Style, Haydn, Mozart, Beethoven, Nowy Jork 1971, wyd. 2 popr. 1972; W. Steinbeck Das Menuett in der Instrumentalmusik Joseph Haydns, Monachium 1973.

H. Kretzschmar Die Jugendsinfonien Joseph Haydn, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” 1908, przedr. w Vom musikalischen Kunstwerk, red. F. Blume, Lipsk 1949, ²1951; A. Schering Bemerkungen zu Joseph Haydns Programmsinfonien, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” 1939, przedr. w Vom musikalischen Kunstwerk, red. F. Blume, Lipsk 1949, ²1951; H. J. Therstappen Joseph Haydns sinfonisches Vermächtnis, Wolfenbüttel 1941; R. Landon The Symphonies of Joseph Haydn, Londyn 1955, supl. Londyn 1961; G. Feder Haydns Paukenschlag und andere Überraschungen, „Österreichische Musikzeitschrift” XXI, 1966; D.C. Johns In Defence of Haydn The „Surprise” Symphony Revisited, „The Music Review” XXIV, 1963; E.K. Wolf The Recapitulations in Haydn’s London Symphonies, „The Musical Quarterly” LII, 1966; J. H. van der Meer Die Verwendung der Blasinstrumente im Orchester bei Haydn und seinen Zeitgenossen, w: Der junge Haydn, Internationale Arbeitstagung des Instituts für Aufführungspraxis, Graz 1970; G. Thomas Studien zu Haydns Tanzmusik, «Haydn-Studien» III, 1973; H. Wirth Joseph Haydns Symphonie mit dem Paukenwirbel, „Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft” I, 1974.

F. Blume Joseph Haydns künstlerische Persönlichkeit in seinen Streichquartetten, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” XXXVIII, 1931, przedr. w: Syntagma musicologicum, wyd. M. Ruhnke, Kassel 1963; O. Strunk Haydn’s Divertimenti for Baryton, Viola and Bass, „The Musical Quarterly” XVIII, 1932; C.S. Smith Haydn’s Chamber Music and the Flute, „The Musical Quarterly” XIX, 1933; R. Sondheimer Haydn. A Historical and Psychological Study Based on His Quartets, Londyn 1951; H. Keller The Interpretation of the Haydn. Quartets, „The Score” 1958 nr 23; A. Tyson New Light on a Haydn. Trio (XV;32), HaydnJahrbuch I, 1962; R. Hughes Haydn. String Quartets, Londyn 1966; L. Finscher Haydn und das italienische Streichquartett, «Analecta musicologica» IV, 1967; D. Bartha Thematic Profile and Character in the Quartet–finales of Joseph Haydn, „Studia Musicologica” XI, 1969; R. Barett-Ayres Joseph Haydn and the String Quartet, Londyn 1974; L. Finscher Studien zur Geschichte des Streichquartetts, t. 1: Die Entstehung des klasischen Streichquartette von den Vorformen zur Grundlegung durch Joseph Haydn, Kassel 1974; J. Webster Towards a History of Viennese Chamber Music in the Early Classical Period, „Journal of the American Musicological Society” XXVII, 1974; J. Webster Violoncello and Double Bass in the Chamber Music of Haydn and his Viennese Contemporaries. 1750–1780, „Journal of the American Musicological Society” XIX, 1976; J. Webster. The Bass Part in Haydn’s Early String Quartets, „The Musical Quarterly” LXIII, 1977; D. Gwizdalanka Idiom kwartowy w twórczości Josepha Haydna, „Muzyka” 1985 nr 2; H. Abert Joseph Haydns Klavierwerke, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” II, 1919/20; P. Badura-Skoda Haydns Klavierwerke, „Österreichische Musikzeitschrift” XIV, 1959; H. Walter Haydns Klaviere, «Haydn-Studien» II, 1970; A.P. Brown The Structure of the Exposition in Haydn’s Keyboard Sonates, „The Music Review” XXXVI, 1975.

H. Wirth Joseph Haydn als Dramatiker, «Kieler Beiträge zur Musikwissenschaft» VII, Wolfenbüttel 1940; R. Landon Some Notes on Haydn’s Opera „L’infedeltà delusa”, „The Musical Times” CII, 1961, a także w języku niemieckim „Österreichische Musikzeitschrift” XVI, 1961; R. Landon Haydn’s Marionette Operas and the Repertoire of the Marionette Theatre at Esterház Castle, HaydnJahrbuch I, 1962; J. Müller-Blattau Zu Haydns Philemon und Baucis oraz G. Thomas Zu „Il mondo della luna” und „La fedeltà premiata”. Fassungen und Pasticcios, «Haydn-Studien» II, 1969; A. von Hoboken Nunziato Porta und der Text von Joseph Haydns Oper „Orlando paladino”, w: Symbolae historiae musicae, księdze pamiątkowej H. Federhofera, Moguncja 1971.

A. Sandberger Zur Enstehungsgeschichte von Haydns „Sieben Worte des Erlösers am Kreuze”, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” X, 1903, przedr. w: Ausgewählte Aufsätze, t. 1, Monachium 1921; M. Friedlaender Van Swieten und das Textbuch zu Haydns „Jahreszeiten”, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” XVI, 1909; K. Geiringer Haydn’s Sketches for the „Creation”, „The Musical Quarterly” XVIII, 1932; E.F. Schmid Haydns Oratorium „Il ritomo di Tobia”, seine Entstehung und seine Schicksale, „Archiv für Musikwissenschaft” XVI, 1959; M. Stern Haydns „Schöpfung”. Geist und Herkunft der van Swietenschen Librettos, «Haydn-Studien» I, 1966; A. Riedel-Martiny Das Verhältnis von Text und Musik in Haydns Oratorien, «Haydn-Studien» I, 1967; V. Gotwals Haydn’s „Creation” Revisited, w: Studies in Music History, księdze pamiątkowej O. Strunka, Princeton (Nowy Jork), 1968; H. Walter G. van Swietens handschriftliche Textbücher zu „Schöpfung” und „Jahreszeiten”, «Haydn-Studien» I, 1967. A. Schnerich Der Messetypus von Haydn bis Schubert, Wiedeń 1892; C.M. Brand Die Messen von Joseph Haydn, Berlin 1939; K. Geiringer The Small Sacred Works by Haydn in the Esterházy Archives at Eisenstadt, „The Musical Quarterly” XLV, 1959, także pt. Joseph Haydn als Kirchenmusiker. Die kleinere geistlichen Werke des Meisters in Eisenstädter Schloss, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” XLIV, 1960, także p.t. Sidelights on Haydn’s Activities in the Field of Sacred Music, w księdze kongresowej, Budapeszt 1959.

M.M. Scott Some English Affinities and Associations of Haydn’s Songs, „Music and Letters” XXV, 1944; O.E. Deutsch Haydns Kanons, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XV, 1932/33; R. Stuber Die Klavierbegleitung im Liede von Haydn, Mozart und Beethoven, Biel 1958; P. Mies Textdichter zu Joseph Haydns „Mehrstimmigen Gesängen”, HaydnJahrbuch I, 1962; G. Feder Zu Haydns schottischen Liedern, «Haydn-Studien» I, 1965.