Hauptmann, Moritz

Hauptmann Moritz, *13 X 1792 Drezno, †3 I 1868 Lipsk, niemiecki teoretyk muzyki, kompozytor i pedagog. Kształcił się w zakresie gry na skrzypcach, harmonii i kompozycji; w 1811 studiował przez rok u L. Spohra w Gocie. W latach 1812–15 był skrzypkiem w kapeli dworskiej w Dreźnie, następnie został prywatnym nauczycielem muzyki w domu księcia Riepnina i wraz z jego rodziną odbył podróż do Petersburga, Moskwy, Połtawy i Odessy. W 1820 wrócił do Drezna, w 1822 przeniósł się do Kassel, gdzie przez 20 lat grał w dworskiej kapeli prowadzonej przez Spohra oraz uczył teorii i kompozycji. W 1842 z polecenia Mendelssohna został kantorem w Thomasschule w Lipsku oraz dyrektorem muzycznym dwóch głównych kościołów. Od 1843 wykładał teorię i kompozycję w nowo założonym konserwatorium w Lipsku; uczniami jego byli m.in. J. Joachim, H. von Bülow, S. Jadassohn. Współpracował z redakcją „Allgemeine Musikalische Zeitung”. W 1850 razem z O. Jahnem i R. Schumannem założył Bach-Gesellschaft, pełniąc funkcję prezesa aż do śmierci. Był doktorem honoris causa uniwersytetu w Getyndze, członkiem Akademii Nauk w Berlinie i Sztokholmie.

Zasady teorii Hauptmanna zostały wyłożone w pracy Die Natur der Harmonik und der Metrik. Składa się ona z 3 części: 1. harmonika, 2. metryka, 3. metryczna harmonika (harmoniczna metryka). W części trzeciej stanowiącej syntezę dwóch poprzednich, autor zmierza do tego, by pokazać, jak harmonika i metryka łączą się w kompozycji muzycznej w jedną całość. Zadaniem, jakie postawił sobie autor, było poszukiwanie naturalnego uzasadnienia prawidłowości harmonicznych i metrycznych w muzyce. Wszystkie zjawiska muzyczne Hauptmann wyprowadza z zasady ogólnej zaczerpniętej z dialektyki Heglowskiej: teza-antyteza-synteza. Zasadę tę obrazuje już samo zjawisko powstawania dźwięku, w którym można wyróżnić: stadium spoczynku (in-sich-sein), stadium ruchu, np. drganie struny (przeciwieństwo, ausser-sich-sein) i powrót do stanu spoczynku (zu-sich-kommen). Na wyższym poziomie zasada ta przejawia się w 3 interwałach trójdźwięku wyrażających się prostymi stosunkami liczbowymi: ton podstawowy (oktawa), kwinta, tercja. Podział struny w stosunku 2:1 daje interwał oktawy, który oznacza jedność, identyczność, równość. Podział struny w stosunku 3:2 daje interwał kwinty, który wyraża rozszczepienie, wewnętrzne przeciwieństwo, bowiem 2 z 3 cząstek przeciwstawiają się jednej. W przypadku tercji występuje również przeciwstawność (5:4), ale w liczbie 4 wyrażona jest dwukrotność (2 x 2) w mnożnej i mnożniku, która stanowi jedność. Tercja oznacza więc zniesienie przeciwieństwa, syntezę, wiąże oktawę i kwintę. Proste stosunki liczbowe według Hauptmanna są uzewnętrznieniem ogólnego powszechnego prawa, one same jako takie nie decydują o prawidłowościach. Oktawa (I), kwinta (II) i tercja (III) tworzą trójdźwięk, który jest jedynym konsonansem:  C e G (oktawa i kwinta oznaczane są dużymi literami, tercja — małą). Trójdźwięk durowy ma sens pozytywny, aktywny; trójdźwięk molowy – negatywny i pasywny – skierowany jest w dół.

Z trójdźwięku wynika tonacja. Górna i dolna dominanta wyrażają przeciwieństwo, a jego zniesienie dokonuje się przez powrót do trójdźwięku podstawowego – toniki. Z tego samego założenia wywodzi Hauptmann zasady metryki, stosując do niej również pojęcia oktawy, kwinty i tercji. Jednostkę metryczną stanowią dwa interwały czasu powstałe w wyniku trzech uderzeń | – | – |, co daje oktawę. Czwarte uderzenie przynosi układ trzycząstkowy, będący rozbiciem poprzedniej jedności (kwinta), kolejne zaś uderzenie oddziela czwarty interwał czasowy (tercję) zamykający pełną jednostkę czasową (metryczny trójdźwięk). Z tych podstawowych jednostek mogą powstawać układy złożone.

System Hauptmanna oparty jest na wnioskowaniu dedukcyjnym. Trzy podstawowe interwały określone są jako bezpośrednio zrozumiałe i niezmienne; jako dane a priori i dostępne powszechnie wyprzedzają doświadczenie i zrozumiałe są bez jego pośrednictwa. To zasada ogólna konstytuuje wszelkie doświadczenie, określając zarazem prawidłowości muzyczne i naturę poznania ludzkiego. W systemie Hauptmann istnieje zatem jedność tego, co określające, i tego, co określane. Muzyczne prawidłowości mają wartość powszechną, są przejawem prawa ogólnego, a muzyczna omyłka jest błędem logicznym, sprzecznością.

Teoria Hauptmanna wywarła znaczny wpływ na refleksję teoretyczną 2 połowy XIX w. W sposób ortodoksyjny przejęli idee Hauptmanna jego uczniowie: C. F. Weitzmann i O. Paul. Inni, np. H. Helmholtz, nie podtrzymali filozoficznych założeń Hauptmanna, zwracając się w kierunku badań indukcyjnych. A. Oettingen i H. Riemann nawiązali do Hauptmannowskiej koncepcji symetrycznego przeciwieństwa trybu dur i moll, choć uzasadniali je inaczej. Riemann uważał Hauptmanna za przedstawiciela dualizmu harmonicznego, co nie jest w pełni uzasadnione, bowiem tryb molowy u Hauptmanna nie jest równorzędny z durowym. Z twórczości kompozytorskiej Hauptmanna największe znaczenie miały dzieła muzyki religijnej, choć pewną popularność za jego życia zdobyły też utwory instrumentalne. Kompozycje Hauptmanna odpowiadają zasadom stylu klasycznego i wczesnoromantycznego, odznaczają się przejrzystą fakturą i wyrazistą, mocno zarysowaną konstrukcją formalną. 60 opusów Hauptmanna ukazało się drukiem głównie w Lipsku (Peters, B&H, Siegel), ale też w Wiedniu (Schreiber), Berlinie (Simrock) i w Offenbach (André). Działalnością w Bach-Gesellschaft przyczynił się Hauptmann znacznie do renesansu muzyki J. S. Bacha.

Literatura: O. Paul, Moritz Hauptmann. Denkschrift zur Feier seines 70-jährigen Geburtstags, Lipsk 1862; Briefe von Moritz Hauptmann an F. Hauser, red. A. Schöne, Lipsk 1871; Briefe von Moritz Hauptmann an L. Spohr und andere, red. F. Hiller, Lipsk 1876 (zawiera wykaz kompozycji Hauptmanna); S. Krehl, Moritz Hauptmann. Ein Dank- und Gedenkwort, Lipsk 1918; P. Rummenhöller, Moritz Hauptmann als Theoretiker. Eine Studie zum erkenntniskritischen Theoriebegriff in der Musik, Wiesbaden 1963; P. Rummenhöller, Moritz Hauptmann der Begründer einer transzendentalen dialektischen Musiktheorie, w: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, red. M. Vogel, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» IV, Ratyzbona 1966; P. Rummenhöller, Musiktheoretisches Denken im 19. Jahrhundert, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» XII, Ratyzbona 1967.