logotypes-ue_ENG

Ariosto, Lodovico

Biogram i literatura

Ariosto Lodovico, *8 IX 1474 Reggio (Emilia), †6 VII 1533 Ferrara, największy poeta włoski swej epoki. Syn dworzanina, wykształcony i wychowany w kulcie antyku i tradycji rycerskich, wyrósł i działał w kręgu mecenatu rodziny d’Este jako poeta i urzędnik dworski (u kard. Hipolita, ks. Alfonsa i ks. Izabeli). Pisał łacińskie elegie, włoskie sonety, komedie (5) wzorowane na Plaucie i Terencjuszu, satyry (7) w stylu horacjańskim.

Zasłynął jako twórca epopei Orlando furioso (Orland szalony, 3 red.: 1516, 1521, 1532), poematu w 46 pieśniach, którego teksty w XVI w. w istotny sposób wpłynęły na rozwój madrygału, a wątki towarzyszyły w XVII i XVIII w. dziejom opery. Utwór podjęty ok. 1502 miał snuć dalej losy Angeliki i Orlanda, popularnych bohaterów poematu Orlando innamorato (1486, Orland zakochany) ferraryjczyka M. Boiarda, oraz – prawdopodobnie z inspiracji Izabeli d’Este – sławić mitycznych przodków jej rodu (Bradamantę i Ruggiera). Splot zniekształconych wątków heroicznych kręgu karolińskiego (chansons de geste tyczące walk rycerzy chrześcijańskich z Saracenami), aura romansowa „miłości dworskiej” właściwa dla lais (mi-parlés mi-chantés) kręgu bretońskiego, układy sytuacyjne przejęte z epiki antycznej – ta dziwaczna kompilacja stanowi tworzywo tematyczne obu Orlandów, ale przejęte z drugiej ręki, z obiegowej literatury włosko-prowansalskiej i ustnej tradycji – reprezentujących pełną już dekadencję tej średniowiecznej formacji kulturowej: „bohaterski rapsod o walce światów odmiennych rasą i wiarą przeobraża się w opowieść awanturniczą, którą z porozumiewawczym uśmiechem bawi niełatwowiernych mieszczan florenckich śpiewak uliczny” (M. Brahmer). Ariosto formuje swój monumentalnie zakrojony poemat „o Orlandzie, co z wielkiej oszalał miłości” według estetyki renesansowej stojącej już u progu manieryzmu, antyarystotelesowskiej (urozmaicenie kosztem jedności; arabeskowa kapryśność polifonicznego toku narracji, z przerywaniem, zawieszaniem i odwlekaniem akcji poszczególnych głosów-wątków, z momentami „nie-do-wiary” – meravigliami, stale zaskakującymi słuchacza), podając tę swoją odmianę parodii czasów rycerskich z dystansem subtelnej ironii (tzw. uśmiech ariostyczny), choć nie bez żalu za światem utraconym. Orlando rozszedł się w XVI w. w ok. 100 edycjach (liczne przekłady, m.in. polski Piotra Kochanowskiego w początkach XVII w.); wywołał w końcu wieku najwyższy spór estetyczny epoki, dzieląc artystów na ariostisti i tassisti (Jerozolima wyzwolona T. Tassa powstała 1580, również w Ferrarze).

Mimo że wyobraźnia autora poematu jest wyraźnie natury wzrokowej, „wszystko to płynie rytmiczną falą jego porywających oktaw” (J. Burckhardt); utwór pisany był dla głośnego czytania, a oktawa (ottava rima, 11-zgłoskowiec o żeńskiej klauzuli i układzie rymowo-intonacyjnym ab ab ab cc), przekazana wprawdzie przez tradycję literacką, stanowiła zarazem (jako strambotto) główny format modnej właśnie, popularnej frottoli. Zwyczaj recytowania i improwizacyjnego śpiewania oktaw Ariosta według określonych modi melodycznych we Włoszech XVI w. „stał się po prostu szaleństwem” (A. Einstein); zaświadczają o tym G. Zarlino (Institutioni harmoniche, III 79) oraz M.E. de Montaigne: „lud śpiewa i recytuje Ariosta z melodią w sopranie, śpiewacy dworscy do lutni i wioli – z melodią w basie” (Journalde ooyage 1580–81).

A. Einstein, badacz związków Ariosta z historią madrygału i gatunków pokrewnych, nazywa Orlanda „kopalnią złota dla muzyków”; pierwszy z nich był frottolista B. Tromboncino, który stancę Queste non son piú lacrime (canto XXIII/stanza 126) umuzycznił w 1517 według wzoru strambotta (aaab); w 1520 została ona wydana monodycznie, mogąc służyć za wzór do śpiewania następnych. W twórczości ściślej madrygałowej największe nasilenie ilości tekstów Ariosta przypada na lata 1540–80, tj. na wczesny i klasyczny okres gatunku; pisali muzykę do stanc Ariosta m.in.: P. Verdelot, J. Arcadelt, V. Ruffo, F. Corteccia, B. Lupacchino, N. Dorati, G.T. Cimello, A. Della Viola, G. Fiesco, C. de Rore, A. Barre, Don Salvatore di Cataldo (wszystkie stance wstępne, 1559), P. Taglia, J. de Berchem (93 stance w 3 księgach pt. Capriccio 1561), O. di Lasso, C. Merulo, G. Zarlino, S. Rossetti, A. Gabrieli, V. Galilei, B.S. di Nardò, A. Striggio, G. de Wert, M.A. Ingegneri; w późnym okresie madrygału sięga się do Ariosta coraz bardziej sporadycznie (np. A. Cifra), jego miejsce zajmują powoli T. Tasso i G.B. Guarini. Pewne rodzaje tekstów Orlanda były (według Einsteina) szczególnie chętnie umuzyczniane (wiązały się też często z określonym typem faktury oraz ekspresji): 1. stance sentencjonalne (najczęściej wstępne), zawierające w formie epigramatycznej refleksje narratora nad goryczą miłości (np. II/1 Ingiustissimo Amor, oktawa ok. 20 razy komponowana), niepewnością przyjaźni (np. XIX/1 Alcun non può saper, m.in. C. de Rore) itp. komponowane najczęściej w typowej, linearnej fakturze madrygałowej; 2. stance mimetyczne, malarskie, skoncentrowane na sensualnym opisie piękna pastoralnego pejzażu (np. VI/21 Vaghi boschetti di soavi allori, G. de Wert) lub powabów aktu kobiecego (np. VII/11–15 Di persona era tanto ben formata, m.in. cykl madrygałów Lassa z 1573 o Alcynie), skłaniające do nasilenia akordowej homofonizacji lub użycia środków dźwiękonaśladowczych; 3. stance ekspresywne, prezentujące monologi bohaterów z kulminacyjnych momentów akcji, najczęściej pod postacią skargi, lamentu, żalu, np.: lamenty Orlanda za Angeliką: Deh, dove senza me (VIII/76—78), A. Gabrieli 1575; Queste non son piú lacrime (XXIII/126-128), B. Tromboncino 1517, P. Verdelot 1541, A. Striggio ok. 1575; lamenty Bradamanty za Ruggierem: Dunque fia ver dicea (XXXII/18–21), V. Ruffo ok. 1545, F. Corteccia 1547, A. Barre 1555, J. de Berchem ok. 1561, C. Merulo, A. Gabrieli ok. 1575; Dunque baciar si belle (XXXVI/32–33), G. de Wert 1561, A. Gabrieli ok. 1575; Come la notte ogni fiammella (XLV/37), C. de Rore; posłanie Bradamanty do Ruggiera: Ruggier, qual sempre fui, tal esser voglio (XLVI/59–63), V. Ruffo, G. Danckert; lament Olimpii za Birenem: Il falso amante che i pensati inganni (X/19–34), S. Rossetti 1567; E dove non potea la debil voce (X/25–27), B.S. di Nardò ok. 1570, A. Gabrieli 1575; scena śmierci Zerbina i lament Izabeli: Ella non sa, se non invan dolersi (XXIV/77–86), A. Barre 1555, P. Taglia 1564, A. Gabrieli 1575; żale Sakrypanta za Angeliką: La verginella è simile alla rosa (1/42–44), G. de Wert 1558, A. Gabrieli 1575, W. Byrd 1588.

U wczesnych madrygalistów kompozycje te ograniczały się do jednej stancy (wybranej z grupy tworzącej scenę), u późniejszych tworzyły zazwyczaj cykle złożone z kilku, a nawet kilkunastu madrygałów (u Rossettiego, 1567: 16 stanc poprzedzonych instrumentalną canzoną), antycypując kantatę lub scenę dramatyczną (w rodzaju Il combattimento di Tancredi e Clorinda Monteverdiego). G. Zarlino (1558) uważał lamenty z Orlanda za teksty ze względu na swoją ekspresywność najbardziej nadające się do śpiewu solowego i wymagające ograniczenia polifonii; ich rola w historii muzyki związana została istotnie z przygotowaniem – w ramach madrygału – tak narracyjnego stylu recytatywnego (np. u A. Gabrielego) jak i monodii lirycznie-ekspresywnej (np. w Madrigali ariosi, 1555, A. Barrego), a lamenty Bradamanty i Olimpii (tytułowane już w ten sposób u Rossettiego, 1567, i B.S. di Nardò, 1570) poprzedziły lamenty Ariadny i Dydony, antycypując ów specyficzny i konstytutywny dla opery XVII w. rodzaj sceny. Wreszcie z tekstem Orlanda związała się jedna z najbardziej rozpowszechnionych struktur techniki ostinatowej, tzw. bas Ruggiero (albo Fedele), którego formuła melodyczna towarzyszyła słowom Bradamanty z XLIV canto: Ruggier, qual sempre fui, tal esser voglio, stając się z kolei podstawą kształtowania tzw. arii di Ruggiero, tańców instrumentalnych i wariacji XVII w.

W dziejach opery wątki, motywy i epizody ariostyczne – jakkolwiek znacznie mniej wzięte niż homeryckie, owidiuszowskie, wergiliańskie i tassowskie – odegrały pewną rolę, współtworząc w XVII i XVIII w. nurt tematyczny opery fantastycznej (opery „cudowności”) i romansowej; adaptowane do wymogów aktualnego stylu i okoliczności, rozwinięte (np. skontaminowane z motywami z Tassa) lub sparafrazowane przez librecistów takich jak G. Braccioli, P. Quinault, P. Metastasio czy G. Bertati – dały podstawę ponad stu operom, reprezentującym w zależności od wybranego rodzaju ujęcia danego wątku rozmaite odmiany tego gatunku (dramma per musica, tragedie lyrique, dramma giocoso, semi-giocoso, serenata, pastorale, singspiel). Wątek miłości Orlanda do Angeliki i jego tytułowego szaleństwa podjęli m.in. Lully, Steffani, Ristori, Vivaldi, Händel, Rameau (utwór niedokończony) i Haydn; był on również tematem danym równocześnie Gluckowi (który zniszczył swoje szkice do opery) i Piccinniemu, inicjując słynny paryski spór gluckistów i piccinnistów. Bukoliczny epizod Angeliki i Medora – wykorzystywany chętnie w funkcji epitalamicznej – inspirował m.in. opery Porpory i Grauna. Perypetie uczuć Bradamanty i Ruggiera zainteresowały m.in. Rossiego, Cavallego i Hassego, epizod Ginewry i Ariodanta –m.in. Händla i Méhula. Szczególne powodzenie zyskał epizod tyczący pobytu Ruggiera na wyspie czarodziejki Alcyny (od F. Caccini przez Albinoniego i Händla do kompozytorów epoki klasycznej). Jako dzieła operowe najbardziej znaczące wśród tych, które powstały z inspiracji ariostycznej, uważa się – oprócz ważnych historycznie drammi florenckich – tragedię liryczną Roland Lully’ego (przez kilkadziesiąt lat grana; w 1727 sparodiowana jako Arlequin Rolland) oraz dwa wybitne dzieła Händla: Alcinę, wzór opery-baletu (pisaną dla francuskiej tancerki M. Sallé) i Orlanda (pisanego dla kastrata F. Bernardiego, zw. Senesino); scena szaleństwa bohatera antycypuje styl ekspresywny Glucka. Wątki Orlanda szalonego – jako powszechnie znane – wykorzystywano z powodzeniem również jako tematy baletów de cour (Le ballet de Mr de Vendosme, wyst. Paryż 1610; Le ballet du Roy représentant La furie de Roland, wyst. Paryż 1618) oraz pantomimicznych wkładek baletowych (m.in. Bradamante e Ruggiero, wyst. Turyn 1766; Rogerius auf der Insel der Alcine, wyst. Mannheim 1772; Alcine ed Astolfo, wyst. Turyn 1792) oraz intermediów (np. Melissa schernita, wyst. Neapol 1709).

Wraz z wiekiem XIX – mimo wyraźnego zainteresowania Ariostem wśród poetów i malarzy romantycznych – bezpośrednie związki muzyki z tematyką niesioną przez Orlanda stopniowo wygasają, schodząc wyraźnie na dalszy plan. Odosobnione przykłady: kantata Roland (1875) N.-H. Rébera, symfonia programowa Orlando furioso (ok. 1880) A. Holmès oraz balety Les enchantements d’Alcine (1929) G. Aurica i La follia di Orlando (1943) G. Petrassiego, w którym to recytatyw barytonu przywraca zgubione od czasów madrygału autentyczne strofy poety.

Edycje: Orlando furioso, wyd. S. Debenedetti i C. Segre, Bolonia 1960; Orland szalony, tłum. P. Kochanowski, wyd. J. Czubek, Kraków 1905, wyd. R. Pollak, Wrocław 1965.

Literatura: G. Zarlino Istitutioni harmoniche, Wenecja 1558, faksymile Rochester 1954; A. Einstein Aria di Ruggiero, „Zeitschrift der Internazionalen Musikgesselschaft” XIII, 1911/12; O. Sonneck Catalogue of Opera Librettos Printed before 1800, 2 t., Waszyngton 1914; K. Chłędowski Dwór w Ferrarze, Lwów 21930; U. Rolandi In margine ad un centenario. Messer Ludovico in musica, Como 1934; A. Einstein The Italian Madrigal, 3 t., Princeton 1949; A. Einstein Orlando Furioso and La Gerusalemme Liberata as Set to Musie during the 16th and 17th Centuries, „Notes” VIII, 1951; E. Obniska Continuum akcji dramatycznej w operach Händla, „Muzyka” 1976 nr 1; A. Szweykowska Dramma per musica w teatrze Wazów, Kraków 1976.

Z wątków Orlanda szalonego Ariosta w operze XVII i XVIII w.:

Il Medoro (Lo sponsalizio di Medoro ed Angelica), libretto A. Salvadori, muzyka M. da Gagliano i J. Peri, wyst. 1619 Florencja 

La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, libretto F. Saracinelli, muzyka F. Caccini (dedyk. późniejszemu królowi Władysławowi IV), wyst. 1625 Florencja

Il palazzo incantato ovvero La guerriera amante, libretto G. Rospigliosi, muzyka L. Rossi, wyst. 1642 Rzym

L’isola d’Alcina, libretto F. Testi, muzyka F.P. Sacrati, wyst. 1648 Bolonia

La Bradamante, libretto P.P. Bissari, muzyka P.F. Cavalli (?), wyst. 1650 Wenecja

Il Medoro, libretto A. Aureli, muzyka F. Lucio, wyst. 1658 Wenecja

Roland, libretto P. Quinault, muzyka J.B. Lully, wyst. 1685 Paryż

La Ginevra infanta di Scozia, libretto G.C. Grazzini, muzyka G.B. Bassani, wyst. 1690 Ferrara

Der grossmütige Roland (Orlando generoso), libretto O. Mauro, muzyka A. Steffani, wyst. 1691 Hanower

Alcine, libretto A. Danchet, muzyka A. Campra, wyst. 1705 Paryż

Bradamante, libretto P.C. Roy, muzyka de la Coste, wyst. 1707 Paryż

Orlando overo La gelosa pazzia (dla Marii Kazimiery Sobieskiej), libretto C.S. Capece, muzyka D. Scarlatti, wyst. 1711 Rzym

Orlando furioso, libretto G. Braccioli, muzyka G.A. Ristori, wyst. 1713 Wenecja

Orlando finto pazzo, libretto G. Braccioli, muzyka A. Vivaldi, wyst. 1714 Wenecja

Il Rodomonte sdegnato, libretto G. Braccioli, muzyka M. Gasparini, wyst. 1714 Wenecja

Angelica vincitrice di Alcina, libretto P. Pariati, muzyka J.J. Fux, wyst. 1716 Wiedeń

Ariodante, libretto A. Salvi, muzyka C.F. Pollaroli, wyst. 1716 Wenecja

L’Angelica, libretto P. Metastasio, muzyka N.A. Porpora, wyst. 1720 Wiedeń

Orlando furioso, libretto G. Braccioli, muzyka O. Pollaroli (?), wyst. 1725 Mantua

Orlando, libretto G. Braccioli, muzyka A. Vivaldi, wyst. 1727 Wenecja

Bradamante nell’isola di Alcina, libretto A. Fanzaglia, muzyka R. Broschi, wyst. 1728 Rzym

Orlando, libretto G. Braccioli, muzyka G.F. Händel, wyst. 1732 Londyn

Alcina delusa da Ruggiero, libretto A. Marchi (?), muzyka T. Albinoni, wyst. 1732 (25?) Wenecja

Ariodante, libretto A. Salvi, muzyka G.F. Händel, wyst. 1735 Londyn

Alcina delusa da Ruggiero, libretto A. Marchi, muzyka G.F. Händel, wyst. 1735 Londyn

Ariodante, libretto A. Salvi, muzyka G.C. Wagenseil, wyst. 1745 Wenecja

Angelica und Medorus, libretto L. Villati, muzyka C.H. Graun, wyst. 1749 Berlin

Ginevra, libretto A. Salvi, muzyka F.G. Bertoni, wyst. 1753 Wenecja

Ruggiero, libretto C. Mazzola, muzyka P. Guglielmi, wyst. 1769 Wenecja

Il Ruggiero ovvero L’eroica gratitudine, libretto P. Metastasio, muzyka J.A. Hasse, wyst. 1771 Wiedeń

La pazzie di Orlando, libretto G.F. Badini, muzyka P. Guglielmi, wyst. 1771 Londyn

L’isola d’Alcina, libretto G. Bertati, muzyka G. Gazzaniga, wyst. 1772 Wenecja

Alcina e Ruggiero, libretto V.A. Cigna-Santi, muzyka F. Alessandri, wyst. 1775 Turyn

Isabella e Rodrigo ossia La costanza in amore, libretto G. Bertati, muzyka P. Anfossi, wyst. 1776 Wenecja

Die Rasereyen des Rolands (I furori di Orlando), libretto D. Friggieri, muzyka J. Touchemoulin, wyst. 1777 Ratyzbona

Roland, libretto P. Quinault, muzyka N. Piccinni, wyst. 1778 Paryż

Orlando paladino, libretto N. Porta, muzyka J. Haydn, wyst. 1782 Esterhaz

Angelica e Medoro, libretto G. Sertor wg P. Metastasia, muzyka G. Andreozzi, wyst. 1791 Wenecja

Die Insel der Alcina, libretto G. Bertati, przekł. C. Herklot, muzyka A. Bianchi, wyst. 1794 Berlin

Rinaldo und Alcina, libretto L. Baczko, muzyka M.T. Paradies, wyst. 1797 Praga

Ariodant, libretto F.B. Hoffman, muzyka É.-N. Méhul, wyst. 1700 Paryż

Bradamante, libretto Collin, muzyka J.F. Reichardt, wyst. 1809 Wiedeń.