Ariosto, Lodovico

Ariosto Lodovico, *8 IX 1474 Reggio (Emilia), †6 VII 1533 Ferrara, największy poeta włoski swej epoki. Syn dworzanina, wykształcony i wychowany w kulcie antyku i tradycji rycerskich, wyrósł i działał w kręgu mecenatu rodziny d’Este jako poeta i urzędnik dworski (u kard. Hipolita, ks. Alfonsa i ks. Izabeli). Pisał łacińskie elegie, włoskie sonety, komedie (5) wzorowane na Plaucie i Terencjuszu, satyry (7) w stylu horacjańskim.

Zasłynął jako twórca epopei Orlando furioso (Orland szalony, 3 red.: 1516, 1521, 1532), poematu w 46 pieśniach, którego teksty w XVI w. w istotny sposób wpłynęły na rozwój madrygału, a wątki towarzyszyły w XVII i XVIII w. dziejom opery. Utwór podjęty ok. 1502 miał snuć dalej losy Angeliki i Orlanda, popularnych bohaterów poematu Orlando innamorato (1486, Orland zakochany) ferraryjczyka M. Boiarda, oraz – prawdopodobnie z inspiracji Izabeli d’Este – sławić mitycznych przodków jej rodu (Bradamantę i Ruggiera). Splot zniekształconych wątków heroicznych kręgu karolińskiego (chansons de geste tyczące walk rycerzy chrześcijańskich z Saracenami), aura romansowa „miłości dworskiej” właściwa dla lais (mi-parlés mi-chantés) kręgu bretońskiego, układy sytuacyjne przejęte z epiki antycznej – ta dziwaczna kompilacja stanowi tworzywo tematyczne obu Orlandów, ale przejęte z drugiej ręki, z obiegowej literatury włosko-prowansalskiej i ustnej tradycji – reprezentujących pełną już dekadencję tej średniowiecznej formacji kulturowej: „bohaterski rapsod o walce światów odmiennych rasą i wiarą przeobraża się w opowieść awanturniczą, którą z porozumiewawczym uśmiechem bawi niełatwowiernych mieszczan florenckich śpiewak uliczny” (M. Brahmer). Ariosto formuje swój monumentalnie zakrojony poemat „o Orlandzie, co z wielkiej oszalał miłości” według estetyki renesansowej stojącej już u progu manieryzmu, antyarystotelesowskiej (urozmaicenie kosztem jedności; arabeskowa kapryśność polifonicznego toku narracji, z przerywaniem, zawieszaniem i odwlekaniem akcji poszczególnych głosów-wątków, z momentami „nie-do-wiary” – meravigliami, stale zaskakującymi słuchacza), podając tę swoją odmianę parodii czasów rycerskich z dystansem subtelnej ironii (tzw. uśmiech ariostyczny), choć nie bez żalu za światem utraconym. Orlando rozszedł się w XVI w. w ok. 100 edycjach (liczne przekłady, m.in. polski Piotra Kochanowskiego w początkach XVII w.); wywołał w końcu wieku najwyższy spór estetyczny epoki, dzieląc artystów na ariostisti i tassisti (Jerozolima wyzwolona T. Tassa powstała 1580, również w Ferrarze).

Mimo że wyobraźnia autora poematu jest wyraźnie natury wzrokowej, „wszystko to płynie rytmiczną falą jego porywających oktaw” (J. Burckhardt); utwór pisany był dla głośnego czytania, a oktawa (ottava rima, 11-zgłoskowiec o żeńskiej klauzuli i układzie rymowo-intonacyjnym ab ab ab cc), przekazana wprawdzie przez tradycję literacką, stanowiła zarazem (jako strambotto) główny format modnej właśnie, popularnej frottoli. Zwyczaj recytowania i improwizacyjnego śpiewania oktaw Ariosta według określonych modi melodycznych we Włoszech XVI w. „stał się po prostu szaleństwem” (A. Einstein); zaświadczają o tym G. Zarlino (Institutioni harmoniche, III 79) oraz M.E. de Montaigne: „lud śpiewa i recytuje Ariosta z melodią w sopranie, śpiewacy dworscy do lutni i wioli – z melodią w basie” (Journalde ooyage 1580–81).

A. Einstein, badacz związków Ariosta z historią madrygału i gatunków pokrewnych, nazywa Orlanda „kopalnią złota dla muzyków”; pierwszy z nich był frottolista B. Tromboncino, który stancę Queste non son piú lacrime (canto XXIII/stanza 126) umuzycznił w 1517 według wzoru strambotta (aaab); w 1520 została ona wydana monodycznie, mogąc służyć za wzór do śpiewania następnych. W twórczości ściślej madrygałowej największe nasilenie ilości tekstów Ariosta przypada na lata 1540–80, tj. na wczesny i klasyczny okres gatunku; pisali muzykę do stanc Ariosta m.in.: P. Verdelot, J. Arcadelt, V. Ruffo, F. Corteccia, B. Lupacchino, N. Dorati, G.T. Cimello, A. Della Viola, G. Fiesco, C. de Rore, A. Barre, Don Salvatore di Cataldo (wszystkie stance wstępne, 1559), P. Taglia, J. de Berchem (93 stance w 3 księgach pt. Capriccio 1561), O. di Lasso, C. Merulo, G. Zarlino, S. Rossetti, A. Gabrieli, V. Galilei, B.S. di Nardò, A. Striggio, G. de Wert, M.A. Ingegneri; w późnym okresie madrygału sięga się do Ariosta coraz bardziej sporadycznie (np. A. Cifra), jego miejsce zajmują powoli T. Tasso i G.B. Guarini. Pewne rodzaje tekstów Orlanda były (według Einsteina) szczególnie chętnie umuzyczniane (wiązały się też często z określonym typem faktury oraz ekspresji): 1. stance sentencjonalne (najczęściej wstępne), zawierające w formie epigramatycznej refleksje narratora nad goryczą miłości (np. II/1 Ingiustissimo Amor, oktawa ok. 20 razy komponowana), niepewnością przyjaźni (np. XIX/1 Alcun non può saper, m.in. C. de Rore) itp. komponowane najczęściej w typowej, linearnej fakturze madrygałowej; 2. stance mimetyczne, malarskie, skoncentrowane na sensualnym opisie piękna pastoralnego pejzażu (np. VI/21 Vaghi boschetti di soavi allori, G. de Wert) lub powabów aktu kobiecego (np. VII/11–15 Di persona era tanto ben formata, m.in. cykl madrygałów Lassa z 1573 o Alcynie), skłaniające do nasilenia akordowej homofonizacji lub użycia środków dźwiękonaśladowczych; 3. stance ekspresywne, prezentujące monologi bohaterów z kulminacyjnych momentów akcji, najczęściej pod postacią skargi, lamentu, żalu, np.: lamenty Orlanda za Angeliką: Deh, dove senza me (VIII/76—78), A. Gabrieli 1575; Queste non son piú lacrime (XXIII/126-128), B. Tromboncino 1517, P. Verdelot 1541, A. Striggio ok. 1575; lamenty Bradamanty za Ruggierem: Dunque fia ver dicea (XXXII/18–21), V. Ruffo ok. 1545, F. Corteccia 1547, A. Barre 1555, J. de Berchem ok. 1561, C. Merulo, A. Gabrieli ok. 1575; Dunque baciar si belle (XXXVI/32–33), G. de Wert 1561, A. Gabrieli ok. 1575; Come la notte ogni fiammella (XLV/37), C. de Rore; posłanie Bradamanty do Ruggiera: Ruggier, qual sempre fui, tal esser voglio (XLVI/59–63), V. Ruffo, G. Danckert; lament Olimpii za Birenem: Il falso amante che i pensati inganni (X/19–34), S. Rossetti 1567; E dove non potea la debil voce (X/25–27), B.S. di Nardò ok. 1570, A. Gabrieli 1575; scena śmierci Zerbina i lament Izabeli: Ella non sa, se non invan dolersi (XXIV/77–86), A. Barre 1555, P. Taglia 1564, A. Gabrieli 1575; żale Sakrypanta za Angeliką: La verginella è simile alla rosa (1/42–44), G. de Wert 1558, A. Gabrieli 1575, W. Byrd 1588.

U wczesnych madrygalistów kompozycje te ograniczały się do jednej stancy (wybranej z grupy tworzącej scenę), u późniejszych tworzyły zazwyczaj cykle złożone z kilku, a nawet kilkunastu madrygałów (u Rossettiego, 1567: 16 stanc poprzedzonych instrumentalną canzoną), antycypując kantatę lub scenę dramatyczną (w rodzaju Il combattimento di Tancredi e Clorinda Monteverdiego). G. Zarlino (1558) uważał lamenty z Orlanda za teksty ze względu na swoją ekspresywność najbardziej nadające się do śpiewu solowego i wymagające ograniczenia polifonii; ich rola w historii muzyki związana została istotnie z przygotowaniem – w ramach madrygału – tak narracyjnego stylu recytatywnego (np. u A. Gabrielego) jak i monodii lirycznie-ekspresywnej (np. w Madrigali ariosi, 1555, A. Barrego), a lamenty Bradamanty i Olimpii (tytułowane już w ten sposób u Rossettiego, 1567, i B.S. di Nardò, 1570) poprzedziły lamenty Ariadny i Dydony, antycypując ów specyficzny i konstytutywny dla opery XVII w. rodzaj sceny. Wreszcie z tekstem Orlanda związała się jedna z najbardziej rozpowszechnionych struktur techniki ostinatowej, tzw. bas Ruggiero (albo Fedele), którego formuła melodyczna towarzyszyła słowom Bradamanty z XLIV canto: Ruggier, qual sempre fui, tal esser voglio, stając się z kolei podstawą kształtowania tzw. arii di Ruggiero, tańców instrumentalnych i wariacji XVII w.

W dziejach opery wątki, motywy i epizody ariostyczne – jakkolwiek znacznie mniej wzięte niż homeryckie, owidiuszowskie, wergiliańskie i tassowskie – odegrały pewną rolę, współtworząc w XVII i XVIII w. nurt tematyczny opery fantastycznej (opery „cudowności”) i romansowej; adaptowane do wymogów aktualnego stylu i okoliczności, rozwinięte (np. skontaminowane z motywami z Tassa) lub sparafrazowane przez librecistów takich jak G. Braccioli, P. Quinault, P. Metastasio czy G. Bertati – dały podstawę ponad stu operom, reprezentującym w zależności od wybranego rodzaju ujęcia danego wątku rozmaite odmiany tego gatunku (dramma per musica, tragedie lyrique, dramma giocoso, semi-giocoso, serenata, pastorale, singspiel). Wątek miłości Orlanda do Angeliki i jego tytułowego szaleństwa podjęli m.in. Lully, Steffani, Ristori, Vivaldi, Händel, Rameau (utwór niedokończony) i Haydn; był on również tematem danym równocześnie Gluckowi (który zniszczył swoje szkice do opery) i Piccinniemu, inicjując słynny paryski spór gluckistów i piccinnistów. Bukoliczny epizod Angeliki i Medora – wykorzystywany chętnie w funkcji epitalamicznej – inspirował m.in. opery Porpory i Grauna. Perypetie uczuć Bradamanty i Ruggiera zainteresowały m.in. Rossiego, Cavallego i Hassego, epizod Ginewry i Ariodanta –m.in. Händla i Méhula. Szczególne powodzenie zyskał epizod tyczący pobytu Ruggiera na wyspie czarodziejki Alcyny (od F. Caccini przez Albinoniego i Händla do kompozytorów epoki klasycznej). Jako dzieła operowe najbardziej znaczące wśród tych, które powstały z inspiracji ariostycznej, uważa się – oprócz ważnych historycznie drammi florenckich – tragedię liryczną Roland Lully’ego (przez kilkadziesiąt lat grana; w 1727 sparodiowana jako Arlequin Rolland) oraz dwa wybitne dzieła Händla: Alcinę, wzór opery-baletu (pisaną dla francuskiej tancerki M. Sallé) i Orlanda (pisanego dla kastrata F. Bernardiego, zw. Senesino); scena szaleństwa bohatera antycypuje styl ekspresywny Glucka. Wątki Orlanda szalonego – jako powszechnie znane – wykorzystywano z powodzeniem również jako tematy baletów de cour (Le ballet de Mr de Vendosme, wyst. Paryż 1610; Le ballet du Roy représentant La furie de Roland, wyst. Paryż 1618) oraz pantomimicznych wkładek baletowych (m.in. Bradamante e Ruggiero, wyst. Turyn 1766; Rogerius auf der Insel der Alcine, wyst. Mannheim 1772; Alcine ed Astolfo, wyst. Turyn 1792) oraz intermediów (np. Melissa schernita, wyst. Neapol 1709).

Wraz z wiekiem XIX – mimo wyraźnego zainteresowania Ariostem wśród poetów i malarzy romantycznych – bezpośrednie związki muzyki z tematyką niesioną przez Orlanda stopniowo wygasają, schodząc wyraźnie na dalszy plan. Odosobnione przykłady: kantata Roland (1875) N.-H. Rébera, symfonia programowa Orlando furioso (ok. 1880) A. Holmès oraz balety Les enchantements d’Alcine (1929) G. Aurica i La follia di Orlando (1943) G. Petrassiego, w którym to recytatyw barytonu przywraca zgubione od czasów madrygału autentyczne strofy poety.

Edycje: Orlando furioso, wyd. S. Debenedetti i C. Segre, Bolonia 1960; Orland szalony, tłum. P. Kochanowski, wyd. J. Czubek, Kraków 1905, wyd. R. Pollak, Wrocław 1965.

Literatura: G. Zarlino Istitutioni harmoniche, Wenecja 1558, faksymile Rochester 1954; A. Einstein Aria di Ruggiero, „Zeitschrift der Internazionalen Musikgesselschaft” XIII, 1911/12; O. Sonneck Catalogue of Opera Librettos Printed before 1800, 2 t., Waszyngton 1914; K. Chłędowski Dwór w Ferrarze, Lwów 21930; U. Rolandi In margine ad un centenario. Messer Ludovico in musica, Como 1934; A. Einstein The Italian Madrigal, 3 t., Princeton 1949; A. Einstein Orlando Furioso and La Gerusalemme Liberata as Set to Musie during the 16th and 17th Centuries, „Notes” VIII, 1951; E. Obniska Continuum akcji dramatycznej w operach Händla, „Muzyka” 1976 nr 1; A. Szweykowska Dramma per musica w teatrze Wazów, Kraków 1976.