Tasso, Torquato

Tasso Torquato, *11 III 1544 Sorrento, †25 IV 1595 Rzym, najwybitniejszy włoski poeta późnego renesansu. Syn Bernarda Tassa (1493–1569), uznanego poety dworskiego, którego wiersze były często w XVI i XVII w. opracowywane muzycznie. Zaangażowanie polityczne ojca przeciw wprowadzeniu inkwizycji hiszpańskiej w Neapolu doprowadziło w 1552 do jego wygnania z miasta; w 1554 Tasso dołączył do ojca w Rzymie, a w 1556 po śmierci matki udał się na dwór w Urbino, gdzie kształcił się na dworzanina (wraz z ks. Franceskiem M. della Rovere). W 1560 podjął studia na uniwersytecie w Padwie w zakresie prawa, a następnie filozofii i retoryki; uczestniczył tam w dysputach poetyckich, odbywających się w kręgu S. Speroniego, których rezultatem było m.in. powstanie w 1565/66 Discorsi dell’arte poetica. W 1561/62 napisał wiersze liryczne wzorowane na poezji F. Petrarki, sławiące Lukrecję Bendidio, damę dworu w Ferrarze, później jedną ze słynnych tamtejszych śpiewaczek; w 1562 opublikował epos rycerski Rinaldo. W 1565 został członkiem Accademia degli Eterei, założonej w Padwie. Latem 1563 lub 1564 odwiedził ojca, służącego wówczas na dworze w Mantui; tam poznał Laurę Peperarę, która później (1580) przybyła do Ferrary i stała się najwybitniejszą śpiewaczką słynnego profesjonalnego zespołu Concerto delle Donne; dla niej Tasso napisał tom poezji.

Jesienią 1565 wstąpił do służby kardynała Luigiego d’Este, nawiązując kontakt z dworem ks. Alfonsa II d’Este w Ferrarze oraz zyskując poparcie jego sióstr, Lukrecji i Eleonory, którym poświęcił wiele wierszy. W 1569 zmarł ojciec Tassa, a Lukrecja d’Este poślubiła Francesca M. II della Rovere i opuściła dwór ferraryjski; Tasso towarzyszył kardynałowi Luigiemu do Paryża, gdzie poznał P. de Ronsarda. Działając od 1571 w Ferrarze jako dworzanin ks. Alfonsa II d’Este, tworzył wiersze, dialogi i rozprawy teoretyczne oraz ukończył dwa swoje najważniejsze dzieła poetyckie: dramat pastoralny Aminta (1573) i poemat epicki Gerusalemme liberata (1575, wyd. 1581). Wokół eposu rozgorzała dyskusja, wywołana przez samego Tassa rozesłaniem odpisów dzieła, która zainicjowała proces jego przeróbek, trwający od 1576 przez ponad 15 lat. W tymże czasie Tasso, zaniepokojony działalnością pirackich wydawców Gerusalemme liberata, dręczony skrupułami religijnymi i obawą przed inkwizycją, popadał w stan chwiejności psychicznej; objawy choroby nasilały się, przyjmując postać manii prześladowczej oraz depresji, występujących na przemian z atakami złości. W VI 1577 po bójce ze służącym, oskarżonym przezeń o szpiegostwo, został zatrzymany w areszcie, z którego w VII uciekł zapewne do Sorrento, a potem do Turynu. Wiosną 1579 powrócił do Ferrary, gdzie wkrótce — na skutek gwałtownego zachowania podczas przygotowań do uroczystości weselnych księcia — został umieszczony w przytułku św. Anny, w którym przebywał 7 lat. W 1581 nieautoryzowane wydanie Gerusalemme Liberata wywołało gwałtowną polemikę krytycznoliteracką; z jednej strony uzyskało niezwykle wysoką ocenę (wyrażoną np. przez C. Pellegriniego) jako przewyższające Orlando furioso Ariosta, z drugiej zaś zostało ostro skrytykowane (m.in. przez L. Salviatiego i B. de’ Rossi). W latach 80. Tasso, nękany napadami melancholii i halucynacjami, napisał liczne dialogi filozoficzne i moralne oraz listy, a także liryki i komedię Intrichi d’amore; zapewne uczestniczył również w tworzeniu antologii madrygałów Il lauro secco (1582) i Il lauro verde (1583), wyd. na cześć L. Peperary, w skład których wchodziły też opracowania jego wierszy (Rime, nr 189–196).

W 1586, dzięki wstawiennictwu mantuańskiego następcy tronu Vincenza Gonzagi, Tasso opuścił przytułek św. Anny i udał się na dwór do Mantui, gdzie skończył swoją tragedię Il Rè Torrismondo; mania prześladowcza i niezadowolenie z sytuacji materialnej powodowały, że nie odnalazł tam jednak spokoju i podejmował nieustannie podróże m.in. do Loreto, Florencji, Neapolu i Rzymu. Od IV do początku IX 1590 przebywał we Florencji jako gość wielkiego ks. Ferdynanda I de’ Medici i widział zapewne wystawienie swojej Aminty z intermediami śpiewanymi, prawdopodobnie z muzyką E. Cavalieriego. W V 1592 został przyjęty w Rzymie przez kardynała Cinzia Aldobrandiniego, któremu poświęcił nową wersję eposu, gruntownie przebudowaną, zatytułowaną Gerusalemme conquistata (wyd. 1593), a uzasadnienie zmiany swoich poglądów poetyckich zawarł w Discorsi del poema eroico (wyd. 1594). W ostatnich latach życia skoncentrował się na tworzeniu poezji religijnej w duchu kontrreformacji (m.in. Il Monte Oliveto, Le sette giornate del mondo creato, Lagrime di Maria Vergine, Lagrime di Gesù Cristo). W XI 1594 w Rzymie papież Klemens VIII przyznał mu roczną rentę; w III poeta 1595 ciężko zachorował i zmarł po kilku tygodniach w klasztorze Sant’Onofrio na Gianicolo.

Działając w kręgu ważnych włoskich ośrodków kulturalnych i muzycznych 2. połowy XVI w., Tasso zetknął się bezpośrednio z twórczością i aktywnością artystyczną ówczesnych kompozytorów i muzyków; z wieloma pozostawał w osobistych kontaktach. W dialogu La Cavaletta, o vero della poesia toscana (wyd. 1587), poruszając problem muzycznego opracowania gatunków poezji lirycznej (canzony i sonetu) i postulując konieczność przywrócenia muzyce stosownej dla niej gravità, przywołał nazwiska kompozytorów dworskich z Mantui i Ferrary (A. Striggia, Giachesa de Wert i L. Luzzaschiego), dla których twórczości cecha ta stała się istotna. W Ferrarze Tasso tworzył niemal równocześnie z G.B. Guarinim; był tam świadkiem powstawania kunsztu wokalnego, którego bujny rozwój przypadł na lata 80. XVI w.

W okresie późnego renesansu i wczesnego baroku dzieła literackie Tassa były wielokrotnie opracowywane muzycznie, a w wiekach XVII–XIX stanowiły dla kompozytorów bogate źródło inspiracji. Poezja liryczna (o tematyce miłosnej, filozoficznej i religijnej), ujęta w formę canzony, sonetu i madrygału, preferowana przezeń i doprowadzona do doskonałości technicznej, cieszyła się ogromnym zainteresowaniem kompozytorów schyłku XVI i początku XVII w. Zwłaszcza wiersze miłosne ze zbioru Rime, liryczne i wirtuozowskie zarazem, stały się podstawą ponad 500 utworów muzycznych, z których najwcześniejsze pochodzą ze zbioru Scielta de madrigali a quattro e cinque voci P. Cavatoniego (1572), najpóźniejsze — z ok. połowy XVII w., najwięcej zaś powstało na przełomie stuleci (zob. M.A. Balsano, T. Walker, 1988). Kompozytorzy pozostawali pod urokiem walorów brzmieniowych poezji Tassa, zawierającej nastrojowe obrazy natury i petrarkowską grę słów, np. ,,l’aurora/l’aura/Laura” (w Ecco mormorar l’onde Monteverdiego, 1590); urzekała ich wyrafinowana zmysłowość jego subtelnych erotyków (np. Dolcemente dormiva la mia Clori w opracowaniu Monteverdiego, 1590 i B. Pallavicina, 1593), inspirująco działały intertekstualne skojarzenia wierszy Tassa z Canzoniere Petrarki (np. Passa la nave tua che porta il core Tassa z Passa la nave mia colma d’oblio Petrarki w opracowaniu Giachesa de Wert, 1558 oraz B. Pallavicina, 1584 i 1588; Non si levava ancor l’alba novella Tassa w opracowaniu Monteverdiego, 1590, będącym tekstowym i muzycznym komentarzem do Non vidi mai dopo notturna pioggia Petrarki w ujęciu L. Marenzia, 1585) i utworami G.B. Guariniego (Ardo sì, ma non t’amo Guariniego i jego parodie: Ardi o gela a tua voglia i Arsi e alsi a mia voglia Tassa, opracowane przez Monteverdiego, 1587).

Spośród dwóch arcydzieł Tassa, dramat pastoralny Aminta zawierający partie liryczne stanowił tylko sporadycznie źródło opracowań muzycznych (zaczerpnięte z niego wyjątki umuzyczniali jako madrygały S. Balsamino, E. Marotta, G. Ghizzolo i S. D’India); stał się natomiast wzorem dla innych dramatów pastoralnych (z których zwłaszcza Il pastor fido G.B. Guariniego wykorzystywany był bardzo często przez ówczesnych madrygalistów) i wywarł pośrednio wpływ na wczesne pastoralne drammi per musica; styl Aminty wykazuje ponadto podobieństwo do cech stylistycznych partii recytatywnych pierwszych drammi per musica do tekstów O. Rinucciniego. W XVIII w. tematyka dramatu Tassa wykorzystana bywała w dziełach muzyczno-dramatycznych (np. Aminta T. Albinoniego do libretta A. Zena, 1703). Kompozytorzy schyłku XVI w. sięgali natomiast znacznie częściej do poematu epickiego Gerusalemme liberata, opartego na wzorach antycznych, odznaczającego się zarazem wyszukanym językiem, bogactwem obrazowania i wyrażającym gwałtowne namiętności. Strofy ottava rima eposu (o charakterze lirycznym z opisami natury, ale też o silnym ładunku emocjonalnym i dramatycznym), pojedyncze lub ich grupy, stały się podstawą przeszło stu ówczesnych madrygałów (zob. M.A. Balsano, T. Walker, 1988). Szczególne znaczenie historyczne miały wśród nich madrygały heroiczne Giachesa de Wert napisane do tekstów lamentu Tancreda (z canto XII: Giunto a la tomba, 1581 ) i Armidy (z canto XVI: Forsenna-ta gridava, 1586), przybierające postać kompozycji typu deklamacyjnego o wzmożonej ekspresji, których afektowany styl oddziałał na ukształtowanie cyklów madrygałowych Monteverdiego z III ks. madrygałów (1592), pochodzących z tych samych epizodów Gerusalemme liberata (Vattene pur, crudel z canto XVI i Vivrò fra i miei tormenti z canto XII). Obecna w nich wielogłosowa deklamacja dramatyczna stała się bowiem na początku XVII w. źródłem inspiracji dla twórców muzycznych dzieł teatralnych. Próbę ujęcia oryginalnych strof zaczerpniętych z Gerusalemme liberata w przedstawienie sceniczne z muzyką podjął sam Monteverdi w Combattimento di Tancredi e Clorinda (canto XII, 52–62, 64–68), wystawionym po raz pierwszy w 1624 w Wenecji (wyd. w VIII ks. madrygałów, 1638), oraz w Armida abbandonata, madrigale rappresentativo (canto XVI, 40 i nast.), o którym kompozytor wspomniał w liście z 1627 (muzyka niezachowana). Rozwiązanie zaproponowane przez Monteverdiego, łączące narrację (w partiach testa) z grą sceniczną bohaterów, przyjęli w latach 30. XVII w. — w opracowaniu wątków Sofronii i Olinda — F. Fiammengo (w dialogu znanym z rkp.) i D. Mazzocchi (w jednej z kompozycji ze zbioru Dialoghi e sonetti, 1638).

Powstające od początku XVII w. utwory sceniczne miały jednak przede wszystkim za podstawę dramatyczne przeróbki pojedynczych epizodów z eposu. Należą tu m.in.: intermedia z tekstem G.B. Guariniego i muzyką C. Marotty, I. Macchiavellego i G.B. Nanina, tylko częściowo zachowane (1612), balet Rinaldo innamorato F. Caccini (1623), drammi per musica Erminia sul Giordano M. Rossiego (1633), Armida B. Ferrariego (1639), Armida abbandonata z tekstem V. Puccitellego i muzyką stworzoną zapewne przez M. Scacchiego i członków kapeli Władysława IV (wyst. Warszawa 1641), L’amore trionfante dello sdegno M. Marazzolego (1642), La Gerusalemme liberata C. Pallavicina (1687). Związki z Gerusalemme liberata (wybranymi strofami z canto XVI, nb. będącymi trawestacją Orlando furioso L. Ariosta) wykazuje tekst La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina F. Saracinellego z muzyką F. Caccini, wystawiony w karnawale 1625 na dworze medycejskim we Florencji na cześć królewicza polskiego Władysława Wazy. Epos Tassa stanowił również podstawę francuskich baletów dworskich: Ballet de la délivrance de Renaud ( 1617), Ballet de Psyche ou de la puissance de l’amour (1656) i Ballet des amours déguisé (1664), a także tragèdie en musique Armide J.B. Lully’ego (1686), której libretto opracowywano muzycznie na nowo w XVIII w. w różnych włoskich i francuskich wersjach, m.in. przez C.H. Grauna (1751), T. Traëttę (1761), Ch.W Glucka (1777). Zwłaszcza epizod Armidy był w XVIII i XIX w. często przedmiotem bardzo swobodnych adaptacji, które posłużyły jako libretta wielu dzieł muzyczno-dramatycznych, takich jak m.in. Rinaldo G.E Händla (1711), Armida al campo A. Vivaldiego (1731) i Armida abbandonata G. Sartiego (1759); opery zatytułowane Armida skomponowali m.in. F.G. Bertoni (1746), P. Anfossi (1770), N. Jommelli (1770), A. Salieri (1771), A. Sacchini (1772), G. Gazzaniga (1773), J.G. Naumann (1773), J. Mysliveček (1779), V. Righini (1782), J. Haydn (1784), G. Rossini (1817) i A. Dvóřák (1902-03). W XVIII i XIX w. powstawały ponadto rozmaite utwory związane z tematyką Gerusalemme liberata — muzyka F. Geminianiego do baletu pantomimy J.N. Servandoniego (1754), wydana jako concerti grossi pod tytułem The Inchanted Forrest an Instrumental Composition Expressive of the Same Ideas as the Poem of Tasso of that Title (1756), komedia muzyczna L’Armida immaginaria D. Cimarosy (1777), dramma con musica La Gerusalemme liberata V. Righiniego (1799), kantata Tancredi al Sepolcro di Clorinda N. Zingarellego (1805), oratorium Die Befreyung von Jerusalem Abbé M. Stadlera (1813), kantata Korsfarerne op. 50 N. Gadego (1866), kantaty Herminie, napisane na konkurs o Prix de Rome, m.in. H. Berlioza (1828).

W XVIII i XIX w. postać samego poety i jego niespokojne życie stały się tematem dzieł muzycznych, a wcześniej utworów literackich, m.in. sztuki dramatycznej Torquato Tasso J.W. Goethego (wyd. 1790); już 1791 J.F. Reichardt ujął monolog tytułowej postaci sztuki Goethego w przekomponowaną scenę dramatyczną (wydaną w 1811 z towarzyszeniem fortepianu), a A. Bungert skomponował uwerturę symfoniczną Torquato Tasso op. 14, pomyślaną jako muzyka do dramatu. M. García napisał operę La Mort du Tasse (1821), G. Donizetti — operę Torquato Tasso (1833, w której cytowana jest zwrotka z Gerusalemme liberata), F. Liszt — poemat symfoniczny Tasso, Lamento e Trionfo (1849), B. Godard — symfonię dramatyczną Le Tasse op. 39 (1877/78), J. Brahms — kantatę Rinaldo op. 50 (1869) do słów Goethego. Liszt w swoim poemacie symfonicznym, zainspirowanym The Lament of Tasso G. Byrona (1817), wprowadził temat, który miał wywodzić się z modeli melodycznych („arii”), stanowiących od XVIII w. podstawę improwizowania strof ottava rima z Gerusalemme liberata w wersjach dialektalnych, przekazywanych głównie w tradycji ustnej, a powstanie dzieła zbiegło się z wystawieniem w Weimarze dramatu Goethego z okazji setnej rocznicy jego urodzin.

W XX i XXI w. poezja Tassa stała się ponownie przedmiotem opracowań muzycznych. Do jego wierszy powstały kompozycje wokalne (np. 4 italienische Madrigale W. Weismanna, 1925, Six Madrigals i Tre Rime di Tasso W. Hawleya, 1986 i 2000–03, Non si levava il giorno M. Höringa, 1998–2002), na głos solo bez akompaniamentu lub z towarzyszeniem fortepianu, zespołu kameralnego lub orkiestry (m.in. Un poema del Tasso S. Bussottiego, 1957, zrewid. 1991, 5 canti da Tasso D. Guaccera, 1980), na sopran, skrzypce i orkiestrę (Ariosi su poesie di Torquato Tasso W.H. Henzego, 1963). Combattimento di Tancredi e Clorinda Monteverdiego sprowokowało stworzenie kompozycji Amico, hai vinto G. Brnčicia (1999) i Combattimento II J. Weir (1993).

Literatura: A. Solerti Vita di Torquato Tasso, 3 t., Turyn 1895; F. Pittorru Torquato Tasso. L’uomo, il poeta, il cortegiano, Mediolan 1982; A. Tartaro Torquato Tasso, Rzym 1998

A. Solerti Gli albori del melodramma, 3 t., [Mediolan 1904–05], przedr. Hildesheim 1969; B. Pennacchietti Le pastorali del Tasso e del Guarini e la prima maniera di P. Metastasio, „Studi di letteratura italiana” XI, 1915; L. Frati Torquato Tasso in musica, „Rivista Musicale Italiana” XXX, 1923; A. Einstein „ Orlando furioso ” and „La Gerusalemme liberata ” as Set to Music during thè 16th and 17th Centuries, „Notes” Vili, 1950/51; P. Netti Bemerkungen zu den Tasso Melodien des 18. Jahrhunderts, „Die Musikforschung” X, 1957; N. Pirrotta Scelte poetiche di Monteverdi, „Nuova Rivista Musicale Italiana” II, 1968; A.A. Abert Tasso, Guarini e l’opera, „Nuova Rivista Musicale Italiana” IV, 1970; N. Pirrotta Note su Marenzio e il Tasso, w: Scritti in onore di L. Ronga, red. R. Ricciardi, Mediolan 1973, tłum. angielskie w: N. Pirrotta Music and Culture in Italy, Cambridge (Massachusetts) 1984; G. Tomlinson Madrigal, Monody, and Monteverdi’s „via naturale alla imitatione”, „Journal of the American Musicological Society” XXXIV, 1981; D. Mace Tasso, „La Gerusalemme liberata ”, and Monteverdi, „Studies in the History of Music” I, 1983; Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arti figurative, red. A. Buzzoni, Bolonia 1985; G. Tomlinson Monteverdi and the End of the Renaissance, Oksford 1987; Tasso, la musica, i musicisti, red. M.A. Balsano, T. Walker, Florencja 1988; I. Gallinaro La non vera Clorinda. Tradizione teatrale e musicale della „Liberata” nei secoli XVII–XIX, Mediolan 1994; E. Ostaszewska Torquato Tasso i muzyka — na przykładzie „Combattimento di Tancredi e Clorinda ” Claudia Monteverdiego, w: Poeci i ich muzyczny rezonans, «Muzyka i Liryka» z. 4, red. M. Tomaszewski, Kraków 1994; I. Fenlon Text for Music. The Case of Tasso, w: L’edizione critica tra testo musicale e testo letterario, księga kongresu w Cremonie 1992, red. R. Borghi i P. Zappalà, Lukka 1995; L. Welker Monteverdi, Tasso und der Hof von Mantua. Ecco mormorar l’onde (1590), «Archiv für Musikwissenschaft» LIII, 1996; J. Steinheuer Zur musikdramatischen Umsetzung epischer Texte bei Monteverdi und seinen italienischen Zeitgenossen, w: Claudio Monteverdi und die Folgen, materiały z sympozjum w Detmold 1993, red. S. Leopold i J. Steinheuer, Kassel 1998; J.A. Owens Marenzio and Wert Read Tasso. A Study in Contrasting Aesthetics, „Early Music” XXVII, 1999; Torquato Tasso e la cultura estense, red. G. Venturi, Florencja 1999; M.L. Doglio Origini e icone del mito di Torquato Tasso, Rzym 2002; S.E. Failla Ante musicam musica. Torquato Tasso nell’ottocento musicale italiano, Acireale 2003; D. Della Terza, P. Sabbatino, G. Scognamiglio Nel mondo mutabile e leggiero. Torquato Tasso e la cultura del suo tempo, Rzym 2003.