Gabrieli, Andrea

Gabrieli Andrea, A. di Cannaregio, *ok. 1510 Wenecja, †w końcu 1586 Wenecja, włoski kompozytor i organista. Być może był uczniem A. Willaerta. Od 1536 śpiewał w chórze bazyliki św. Marka w Wenecji, a przez pewien czas (ok. 1550) prawdopodobnie także w katedrze w Weronie. W 1557 pracował jako organista w kościele S. Geremia w Wenecji (Cannaregio) i dwukrotnie (1541, 1557) brał udział, bez sukcesu, w konkursie na stanowisko organisty w bazylice św. Marka. Jego nazwisko figuruje w spisie członków Accademia della Fama z 1558. Przed 1562 wyjechał do Niemiec. Podróżując w orszaku księcia Albrechta V Bawarskiego odwiedził Norymbergę, Pragę, Bamberg, Würzburg, Frankfurt n. Menem; uczestniczył też w uroczystościach koronacyjnych cesarza Maksymiliana II. W Niemczech spotkał się i zaprzyjaźnił z O. di Lasso. W 1564 został drugim, a w 1584 pierwszym organistą w bazylice św. Marka w Wenecji. Uczniami Gabrielego byli m.in. Giovanni Gabrieli, L. Zacconi, H.L. Hassler, G. Aichinger.

Gabrieli był jedną z głównych postaci w życiu muzycznym republiki weneckiej w 2. połowie XVI w., a zarazem jako współtwórca nowego stylu, tzw. szkoły weneckiej, należał do najwybitniejszych i najpopularniejszych w Europie kompozytorów włoskich. Jego twórczość z tradycją muzyki niderlandzkiej 1. połowy XVI w. łączą już tylko nieliczne więzy; odnajdujemy w niej wpływy muzyki A. Willaerta i w nieco mniejszym stopniu Cypriana de Rore. Najsilniej jednak oddziałał nań Orlando di Lasso, co zarówno w muzyce świeckiej, jak religijnej Gabrielego przejawia się zwłaszcza w charakterze brzmieniowym utworów, w specyficznym, swobodnym stylu polifonicznym, diatonice i w niektórych cechach formalnych.

Gabrieli uprawiał niemal wszystkie rodzaje i gatunki muzyki znane w owym czasie, a więc muzykę wokalną, wokalno-instrumentalną i instrumentalną, religijną i świecką, przeznaczoną dla uświetnienia uroczystych ceremonii świeckich i kościelnych lub dla domowego muzykowania. Na czoło jego twórczości wysuwa się wielochórowa muzyka wokalna i wokalno-instrumentalna, której cennymi przykładami są koncerty, sacrae cantiones, msze, magnifikat, pisane na ogół z myślą o wykonaniu w bazylice św. Marka w Wenecji. Gabrieli stosował ten rodzaj techniki polichóralnej, który nosi nazwę cori spezzati. Podczas jednak gdy dla twórcy polichoralizmu, A. Willaerta, technika ta była tylko nawiązaniem do antyfonalnej tradycji liturgicznej, to dla Gabrielego stała się przede wszystkim środkiem wyrazowym; przyczyniła się do rozwoju elementu dramatycznego i dialogowania na zasadzie kontrastów nie tylko brzmieniowych, lecz także dynamicznych, a później znalazła zastosowanie w muzyce świeckiej.

Motety kościelne i świeckie Gabrielego, pisane przeważnie na 8–12 głosów, cechuje monumentalizm widoczny przede wszystkim w rozbudowie aparatu wykonawczego, uroczysty a nawet pompatyczny charakter (zwłaszcza w muzyce świeckiej), głównie zaś element kontrastu wyrażający się w sposobie powtarzania fraz lub motywów z zastosowaniem różnych swobodnych kombinacji głosowych, jak również – szczególnie w odcinkach o metrum trójdzielnym – faktury homofonicznej. Homorytmia i swobodna polifonia oznaczają koniec ery panowania polifonii niderlandzkiej i początek nowego stylu w muzyce włoskiej. W utworach tych dominują krótkie motywy o ostrych konturach rytmicznych i prostej diatonicznej figuracji.

Indywidualną cechą polichóralizmu Gabrielego był sposób traktowania chórów wokalno-instrumentalnych, a zwłaszcza ich podział. Okazjonalnie stosuje kompozytor dawny podział chóru na grupy o jednakowym rejestrze (SATB), zazwyczaj jednak, dążąc do pogłębienia kontrastów, używa innych kombinacji dzieląc chóry na części o różnym położeniu w skali dźwiękowej. Do najczęściej stosowanych układów należy zestawienie coro superiore (2 soprany, mezzosopran, tenor) i coro grave (3 tenory, bas), np. Jubilate Deo. Przy obsadzie 12-głosowej, np. w Deus misereator, dochodzi jeszcze jeden chór 4-głosowy (SATB). Taki układ głosów, występujący głównie w motetach i w mszach Gabrielego, przyczynia się do powstawania szczególnie pięknego i pełnego brzmienia w odcinkach tutti. Niekiedy, np. we wspomnianym już Deus misereator, 3 chóry 4-głosowe dzieli kompozytor na 2 grupy po 6 głosów, uzyskując nowy typ brzmienia. Chóry te miały bądź własne fundamenty basowe, bądź też jeden wspólny.

Na temat użycia instrumentów w utworach wielochórowych Gabrieli wypowiadał się tylko ogólnie, pisząc o użyciu głosów i instrumentów razem i oddzielnie, zaś decyzję dotyczącą konkretnej obsady pozostawiał wykonawcom. Różnice stylistyczne w traktowaniu głosów wokalnych i instrumentalnych nie zaznaczyły się tu jeszcze w pełni, jednak faktura niektórych linii melodycznych wskazuje, że kompozytor koncypował je mając na myśli określone grupy instrumentów. Ważnym czynnikiem fakturalnym u Gabrielego bywają także głosy solowe, czasem prowadzone w duetach i kombinowane z głosami chórowymi.

Kompozycje chóralne Gabrielego cechuje żywa rytmika w drobnych wartościach oraz stosowanie kontrastów metrycznych. Częste powtarzanie odcinków tekstu prowadzi do odejścia od deklamacyjności reprezentowanej przez Willaerta. Gabrieli stosuje opartą na tonalności dur-moll diatoniczną harmonikę z nielicznymi pozostałościami (zwłaszcza w kadencjach) swobodnego traktowania dysonansów. Jego kontrapunkt jest prosty; mimo stosowania imitacji zaobserwować można harmoniczny charakter basu zbudowanego na krokach kwintowo-kwartowych oraz przebiegach tercjowych. Poszczególne fragmenty utworu spojone są ze sobą zarówno materiałowo jak i przez dialogowanie; wykorzystywany bywa też efekt echa. Odcinki tutti charakteryzuje swobodna polifonia i dążność do silnych kontrastów brzmieniowych.

Niektóre utwory religijne pisał Gabrieli w stylu szkoły rzymskiej. Są one zwięzłe, w całości imitacyjne, a kompozytor operuje w nich krótkimi frazami z deklamacyjnym traktowaniem tekstu, zwłaszcza w głosie najwyższym. Msze Gabrielego należą na ogół do tradycyjnego typu missa parodia.

Swobodny styl kontrapunktyczny i układ polichóralny, a zatem nowy charakter brzmienia zastosował Gabrieli w całej rozciągłości w swych bodaj najsławniejszych ówcześnie kompozycjach wokalno-instrumentalnych, mianowicie w szeroko rozbudowanych utworach ceremonialnych świeckich i religijnych. Uświetniał nimi takie uroczystości jak np. obchody zwycięstwa pod Lepanto w 1571, wizytę arcyksięcia Karola z Grazu w Wenecji w 1569 (madrygał Felici d’Adria na 8 głosów różnie grupowanych), czy otwarcie w 1585 Teatro Olympico (chóry do dramatu Edyp król Sofoklesa); taką kompozycją jest też m.in. wielka msza na 4 chóry. Faktura tych utworów jest niejednolita, np. chóry do dramatu Sofoklesa pisane są w czystej homofonii; w madrygale Felici d’Adria występuje na przemian prosta homofonia i fragmenty polifoniczne, zaś w wielkiej mszy 16 odrębnych linii melodycznych nie tworzy już zwartej tkanki polifonicznej, ale nie jest jeszcze czystą homofonią. Większość utworów ceremonialnych ma obsadę wokalno-instrumentalną, np. w wielkiej mszy partie pierwszego chóru były prawdopodobnie wykonywane przez głos wokalny oraz kornety lub skrzypce, drugiego chóru  – przez głosy wokalne; trzeci mógł być obsadzony przez głosy wokalne lub przez instrumenty smyczkowe; czwarty chór tworzyły puzony. Do muzyki ceremonialnej należy zaliczyć takie kompozycje czysto instrumentalne, jak np. Aria della battaglia o melodyce fanfarowej z trójdzielną częścią środkową o galopującym rytmie, jak również niektóre ricercary i canzony.

W twórczości pieśniowej Gabrielego mieszczą się canzonetty, dla których charakterystyczne jest powtórzenie odcinka z pierwszym wierszem tekstu oraz wyraźne rozczłonkowanie przebiegu za pomocą pauz. Są tu też 4–5-głosowe madrygały typu tradycyjnego i 8-głosowe, które zbliżają się do uroczystego motetu. Madrygały Gabrielego wyróżnia prosta forma o fakturze mieszanej z przewagą homofonii, sylabiczna melodyka, tonalność dur-moll i teksty zaczerpnięte najczęściej z popularnej włoskiej poezji pastoralnej w lżejszym stylu. Interesujące są też wczesne utwory noszące nazwy greghesca i giustiniana, pisane do tekstów włoskich w dialekcie. Zawierają one liczne chwyty parodystyczne, przypominają vilanelle Willaerta i O. di Lasso oraz stanowią tradycję dla komedii madrygałowych.

Muzyka instrumentalna Gabrielego ma charakter tradycjonalny. Nawiązuje do stylu polifonii niderlandzkiej i przypomina na tyle motety i chansons, że jest w wielu przypadkach możliwa do wykonania przez głosy wokalne. Gabrieli pisał intonacje, toccaty, ricercary, canzony, fantazje, przeznaczone przede wszystkim na organy lub inne instrumenty klawiszowe, niekiedy na zespoły instrumentalne. Intonacje są to krótkie utwory o charakterze improwizacyjnym, zbudowane z szeregu akordów określających w każdej intonacji jeden z 8 tonów; na tle tych akordów pojawiają się wirtuozowskie biegniki, charakterystyczne dla instrumentów klawiszowych. Intonacji używano jako wstawek między utworami liturgicznymi.

W toccatach Gabrielego elementem formotwórczym jest figuracja, typowa dla muzyki organowej. W różnych fragmentach utworu występuje ona w różnym nasileniu – od skromnego typu ricercarowego do rozwiniętych pasaży z jednostajną rytmiką i harmoniką. Toccaty bardzo często rozpoczynają się krótkimi fragmentami imitacyjnymi, potem na zmianę w obu rękach pojawiają się akordy i pasaże oraz ornamenty. Ornamenty występują także w toku fragmentów imitacyjnych (Toccata del sesto tono, wyd. 1593), z kolei krótkie imitacje przewijają się wśród akordów i figuracji. Przebieg toccat urozmaicają często dłuższe odcinki akordowe. Toccaty Gabrielego stanowiły wzór dla instrumentalnych utworów Giovanniego Gabrielego i G. Diruty.

Terminologia w zakresie pozostałych form instrumentalnych nie jest jasna, stąd też wiele fantazji ma charakter ricercarów (np. Fantasia allegra, w której podstawą kształtowania staje się opracowanie jednego motywu), a niektóre chansons opracowywane bywają w formie ricercaru, o czym świadczą już same tytuły (np. Ricercar sopra Martin menoit).

Ricercary organowe Gabrielego to utwory kontrapunktyczne, najczęściej jednotematowe, przy czym przeprowadzenia tematu grupowane były w większe fragmenty (najczęściej trzy) przedzielane interludiami. W przeprowadzeniach występują długie linie melodyczne, a tematowi towarzyszy wariacyjny kontrapunkt. Niektóre tematy są dwuczęściowe, przy czym druga część tematu wykorzystywana jest jako kontrapunkt pierwszej. Dążenie do jednolitości było w ricercarach tak silne, że nawet w utworach wielotematowych temat główny wyodrębnia się spośród innych, wykorzystywanych do wzajemnego kontrapunktowania. Temat lub tematy poddawał kompozytor diminucji, augmentacji zwykłej i podwójnej, odwróceniu, przekształceniom rytmicznym, dzieleniu na motywy, imitacji (w odcinkach imitowanych występuje odpowiedź zarówno realna jak i tonalna). Ricercary tego typu były bardzo zbliżone do późniejszych fug. Niekiedy na terenie tych utworów dokonywał się także proces zmiany charakteru tematu z wokalnego na instrumentalny głównie przez zastosowanie ornamentyki, często operującej materiałem tematycznym. Niektóre ricercary organowe wykazywały specyficzne zastosowanie techniki polichóralnej, mianowicie były wykonywane na dwu instrumentach (organach).

Gabrieli był jednym z najwcześniejszych kompozytorów canzon instrumentalnych. Wyróżniamy w jego twórczości dwa typy takich utworów. Pierwszy to transkrypcje wokalne chansons. Pierwowzór wokalny ulega tu nieznacznym zmianom, niemniej dzięki wprowadzeniu koloratur następuje stopniowe przekształcanie faktury wokalnej w instrumentalną (np. Ung gay bergier T. Crecquillona); liczne koloratury, pasaże i ornamenty zbliżają ten typ canzon do toccat. W podobny sposób Gabrieli opracowywał także madrygały i motety. Drugi typ tworzą samodzielne utwory instrumentalne, które mają jedynie za podstawę pierwowzór wokalny. Jest to rodzaj canzony skrzyżowanej z ricercarem, a utwory takie noszą nawet nazwę ricercar arioso lub ricercar sopra (z podaniem tytułu pierwowzoru). Zbudowane są one z motywów chanson, opracowywanych imitacyjnie i ulegających rozmaitym zmianom. Oba typy canzon cechuje wyrazista rytmika, diatoniczna melodyka, bogato zdobione kadencje, charakterystyczny początkowy motyw daktyliczny, rozczłonkowanie naśladujące architektonikę chansons wokalnych, uzyskane często przy użyciu odcinków trójdzielnych. Gabrieli pisał na instrumenty klawiszowe lub najczęściej na 4-głosowy zespół instrumentalny również canzony oryginalne, nie oparte na pierwowzorze wokalnym; były one jednak ściśle wzorowane na formie chanson i wykazywały podobne cechy jak in. typy canzon tego kompozytora. Niektóre ricercary i canzony Gabrielego mogły być wykonywane przez różne zespoły instrumentalne; świadczy o tym przede wszystkim faktura i typ melodyki (np. fanfarowy) tych utworów oraz powszechnie stosowana w owych latach praktyka wykonawcza, a mianowicie transferowanie utworów na inną obsadę.

Mimo iż Gabrieli nie był nowatorem, jego dzieła odegrały w rozwoju muzyki dużą rolę. Na ich terenie dokonało się bowiem zerwanie z priorytetem polifonii niderlandzkiej, rozwijała się homofonia i faktura polifoniczna o charakterystycznych drobnych motywach, okrzepł styl wielochórowy, kształtowały się struktury dialogowane, alternujące, powstały nawet zalążki stylu concertato (nb. tytułu „concerto” użyto po raz pierwszy w utworach Gabrielich w zbiorze z 1587). Powstał wówczas nowy ideał brzmienia, prostego, diatonicznego o obliczu tonalnym dur-moll i rozbudowanym aparacie wykonawczym, w szczególności wokalno-instrumentalnym. Wniósł też Gabrieli znaczny wkład w rozwój form muzyki instrumentalnej. Wywarł duży wpływ zarówno na muzykę swego bratanka Giovanniego Gabrielego jak też na innych kompozytorów włoskich i twórców spoza Italii. W Niemczech jego styl upowszechnił H.L. Hassler; w Polsce do niektórych zdobyczy Gabrielego nawiązał Mikołaj Zieleński.

Literatura: C. von Winterfeld Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, 2 t., Berlin 1834; H. Schultz Das Madrigal als Formideal. Untersuchung mit Belegen aus dem Schaffen des Andrea Gabrieli, «Publikationen älterer Musik» X, 1939, przedr. Hildesheim 1968; D. Arnold Ceremonial Music in Venice at the Time of the Gabrielis, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXXXII, 1956; W. Yeomans Andrea Gabrieli’s Canzoni et Ricercari (Libro Primo), „The Monthly Musical Record” LXXXVIII, 1958; D. Arnold Andrea Gabrieli und die Entwicklung der „cori-spezzati” – Technik, „Die Musikforschung” XII, 1959; W. Müller-Blattau Klangliche Strukturen in Satzbau des Psalmus primus aus den sieben Busspsalmen von Andrea Gabrieli, w księdze pamiątkowej J. Müller-Blattaua. Kassel 1966; W. Apel Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, Kassel 1967, tłum. ang. 1972; D. Arnold Giovanni Gabrieli and the Music of the Venetian High Renaissance, Londyn 1979.