Byrd, William

Byrd [bɜ:^rd], Byrde, Bird, Birde, William, *ok. 1540 Londyn, †4 VII 1623 Stondon Massey (Essex), angielski kompozytor i organista. Rodzina Byrda pochodziła, być może, z Lincolnshire, gdzie nazwisko to było rozpowszechnione; istnieją też przypuszczenia, że był on synem Thomasa Byrda, członka kapeli królewskiej za panowania Edwarda VI i Marii. Jako chłopiec śpiewał prawdopodobnie w tej kapeli, kierowanej przez Th. Tallisa. Pierwszą w pełni udokumentowaną wiadomość z życia Byrda podają akta kapituły katedry w Lincoln, gdzie 27 II 1563 objął stanowisko organisty. Od 1570 był członkiem kapeli królewskiej, ale jeszcze do 1572 związany był równocześnie z katedrą w Lincoln. Prawdopodobnie w tym roku zaczął dzielić obowiązki organisty w tejże kapeli z Tallisem, z którym łączyła go długotrwała przyjaźń. W 1575 uzyskał wraz z Tallisem od królowej wyłączny przywilej na publikowanie nut w Anglii. Ok. 1577 Byrd osiedlił się w Harlington (West Middlesex), skąd dojeżdżał do Greenwich lub Whitehall, by pełnić swe funkcje w kapeli. Od 1593 zamieszkał w Stondon Massey niedaleko Londynu i przez szereg lat procesował się o swą posiadłość Stondon Place. Do śmierci otrzymywał wynagrodzenie jako członek kapeli królewskiej, mimo że w ostatnich latach życia został zwolniony z obowiązków organisty. Z pięciorga dzieci Byrda drugi syn, Thomas (*ok. 1576), był również muzykiem. Do najwybitniejszych uczniów Byrda należy Th. Morley.

Byrd odegrał ważną, ale niejednakową w swej istocie rolę w różnych dziedzinach twórczości muzycznej. W jednych bowiem gatunkach – jak msze czy motety – kontynuował tradycje europejskie, osiągając przy tym znakomite rezultaty artystyczne, w innych – jak utwory anglikańskiej muzyki liturgicznej czy kompozycje wirginałowe, a zwłaszcza wariacje – należał do pionierów (utwory te, czasem o wysokich walorach artystycznych, stanowiły wzory dla następnych pokoleń kompozytorów), w innych jeszcze – jak angielski madrygał – przeszczepiał na grunt rodzimy zdobycze muzyki znane już w innych krajach.

W grupie utworów religijnych Byrda do tekstów łacińskich msze i gradualia były przeznaczone wyraźnie dla obrzędów katolickich, natomiast motety zawarte w zbiorach z 1575, 1589 i 1591 posiadają celowo dobrane teksty bez punktów doktrynalnie spornych, a pisane są w tzw. stroju kościelnym, tzn. w stroju organów kościoła reformowanego; niektóre z nich zachowały się również z angielską wersją tekstu, co świadczy już niezbicie, że były wykonywane także w ramach uroczystości anglikańskich. Msze, opublikowane bez nazwiska wydawcy oraz bez miejsca i roku wydania, były przeznaczone dla uświetnienia uroczystości odbywających się sekretnie w pałacowych kaplicach magnatów. Są to pełne cykle ordinarium, obejmujące również Kyrie, co było naówczas w Anglii innowacją. Pisane są w zasadzie techniką przeimitowaną, ale posiadają też cząstki homofonizujące, wprowadzone dla podkreślenia niektórych partii tekstu. Utwory z 1575, które były pierwszymi motetami drukowanymi w Anglii, jako najwcześniejsze kompozycje Byrda wykazują najwięcej cech tradycyjnych. Obok prostych opracowań techniką nota contra notam umieszczonego w dyszkancie lub tenorze cantus firmus, znajdują się tu również większe, 3-częściowe utwory, imitacyjne i pod tym względem bardziej jednorodne niż kompozycje późniejsze; 3 utwory z tego zbioru są kanonami. Motety owe odznaczają się większym nagromadzeniem współbrzmień dysonansowych wynikających z linearnego prowadzenia głosów (f–fis, h–c). W utworach późniejszych jest znacznie mniej zestawień tego typu, ale i tu pojawiają się równocześnie opóźnienia i dźwięki opóźniane; w wyniku ścisłej imitacji powstają też dysonanse osiągane i rozwiązywane skokiem, do tego dołączają się współbrzmienia charakterystyczne dla wczesnego baroku, jak akord z sekstą zwiększoną czy z sekstą neapolitańską. Motety z 1589 i 1591 są 1–4-częściowe. W drugim z tych zbiorów pojawiają się też utwory homofonizujące. Alleluja kończące ostatni z zamieszczonych tu 6-głosowych motetów oparte jest na stałym basie, co stanowi pewną analogię do wirginałowych kompozycji Byrda należących do typu ground. Gradualia to utwory na ogół mniejsze niż poprzednie motety, choć też zdarzają się rozbudowane formy, sięgające aż 7 części. W zakresie faktury zwraca uwagę, zwłaszcza w zbiorze z 1605, prowadzenie głosów w równoległych tercjach i sekstach, w zakresie architektoniki – wprowadzenie w zbiorze z 1607 formy da capo. Wspólną cechą omawianych utworów jest znakomite opanowanie techniki kompozytorskiej, a przede wszystkim dostosowanie ekspresji muzycznej do nastroju tekstów, a także ilustrowanie poszczególnych słów lub zwrotów za pomocą środków charakterystycznych dla całej ówczesnej muzyki tego rodzaju – takich jak zmiana rejestrów, odpowiedni kierunek linii melodycznych, zastosowanie trójmiaru oraz środków bardziej indywidualnych. Inną cechą wspólną (z wyjątkiem zbioru z 1575) jest zamiłowanie do kontrastów w obsadzie. Dotyczy to zarówno całych utworów, jak i poszczególnych odcinków w ramach jednego utworu. Tak na przykład w zbiorze z 1589 wszystkie motety są 5-głosowe, ale przeznaczone na różne zestawy głosów; podobnie zróżnicowane są zestawy w 11 utworach 3-głosowych z 1605; jeden z nich jest też jedyną kompozycją Byrda do tekstu łacińskiego przeznaczoną na głos wokalny i 2 wiole. W mszach, a zwłaszcza w motetach więcej głosowych występują w kolejnych odcinkach obok pełnej obsady zestawienia różnych par głosów; Byrd stosuje także podział całego zespołu na dwa mniejsze, co stanowi wyraźną analogię do techniki szkoły weneckiej.

Oprawa muzyczna liturgii anglikańskiej była za czasów Byrda jeszcze w stadium zupełnie początkowym (pierwszy ważniejszy rękopis z tego rodzaju utworami pochodzi z 1at 1546–47, a oficjalny akt zalecający wyłączne stosowanie ułożonego dla potrzeb tego wyznania The Book of Common Prayer został wydany w 1549). Najłatwiejszym i najczęstszym sposobem przeciwstawienia się muzyce katolickiej, obejmującej z jednej strony chorał gregoriański, a z drugiej rozbudowane konstrukcje polifoniczne, było komponowanie bardzo prostych utworów wielogłosowych techniką nota contra notam. Dlatego też pod względem artystycznym przedstawiają one niewielką wartość. Do takich należą preces i responses Byrda wraz z dołączonymi do nich psalmami oraz litania. Oparte są one na cantus firmus umieszczonym w tenorze. W jednym z tych psalmów wprowadza kompozytor jako nowość wstęp organowy, a następnie na zmianę odcinki solowe z towarzyszeniem organów i chóralne, w czym nawiązuje do formy verse anthem.

Services Byrda wykazują zróżnicowanie pod względem rozmiarów i faktury. Dwa z nich to pełne, całodniowe cykle, złożone z Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat i Nunc dimittis, dwa obejmują tylko modlitwy wieczorne, Magnificat i Nunc dimittis, jedno, zachowane niekompletnie, składa się z Te Deum i Benedictus; Jubilate było w czasie niektórych uroczystości stosowane zamiast Benedictus. Jeden z pełnych cyklów opracowany został jako great service (tekst traktowany melizmatycznie, a faktura polifoniczna, bliska fakturze mszy); cechą charakterystyczną tego cyklu jest zastosowanie dwu chórów 5-głosowych śpiewających najczęściej na przemian, ale występują też partie 6-, 7- i 8-głosowe; przejawia się tu tendencja do polichóralności, widoczna także w wielu motetach Byrda. Drugi pełny cykl należy do typu short service (tekst traktowany ściśle sylabicznie, a faktura nota contra notam); niektóre części są 4-głosowe, inne 5- i 6-głosowe. Podobnie opracowane jest jedno z evening services (5-głosowe), drugie natomiast stanowi jeden z najwcześniejszych przykładów tzw. verse service, tzn. na zmianę pojawiają się w nim odcinki na solo wokalnego z towarzyszeniem organów i chóralne (5-głosowe). Większość anthems Byrda należy do tradycyjnego typu, spokrewnionego z łacińskim motetem; są to na ogół utwory bardzo proste. Z punktu widzenia rozwoju form pieśniowych większe znaczenie mają jego verse anthems, w których, po dobnie jak w verse service, partie chóralne są przeplatane solowymi z towarzyszeniem organów lub wiol. Te kompozycje Byrda należą do najwcześniejszych przykładów gatunku, który reprezentują. W pieśniach religijnych Byrda teksty są najczęściej metrycznymi przekładami psalmów. Ich melodyczne opracowanie odznacza się prostotą. Ważną cechą konstrukcyjną w architektonice jest stałe przedzielanie kolejnych wierszy tekstu 1–2-taktowymi interludiami czysto instrumentalnymi. Wśród pieśni świeckich występuje większa różnorodność; wyodrębnia się tu m.in. grupa pieśni do dramatów. Są to utwory silnie ekspresyjne, a w linii głosu solowego, wyraźnie kontrastującej z liniami akompaniamentu, odnaleźć można wiele figur z arsenału retoryki muzycznej.

Utwory Byrda zaliczane przez literaturę muzykologiczną do madrygałów, a określane przez kompozytora jako sonnets, pastorals lub po prostu songs, są odmienne zarówno pod względem wykorzystania tekstu jak i faktury od typowych późniejszych madrygałów angielskich (np. Morleya czy Wilbye’ego), bliskie są natomiast świeckim pieśniom Byrda. W każdym razie utwór The Fair Young Virgin (do przekładu fragmentu poematu Orland szalony Ariosta), opublikowany w zbiorze Yonge’a Musica Transalpina w 1588, może być uważany – zgodnie z określeniem tego wydawcy – za madrygał, a zatem za pierwszy drukowany madrygał angielski. Utwory madrygałowe Byrda różnią się od ówczesnych madrygałów włoskich, a także od typowych angielskich niemal zupełnym brakiem chromatyki; występuje tu ona jeszcze rzadziej niż w jego utworach religijnych.

Z kompozycji kameralnych Byrda należących do typu In nomine, tzn. opartych na cantus firmus pochodzącym z chorału, najbardziej interesujące są utwory 5-głosowe, w których linie melodyczne wykazują wyraźne cechy instrumentalne. Podobne cechy wykazują 5- i 6-głosowe fantazje. We wszystkich fantazjach kameralnych przeważają konstrukcje imitacyjne. Niektóre z nich składają się przy tym z kontrastujących ze sobą cząstek, co zbliża je do instrumentalnej canzony barokowej. Dwie fantazje są wariacjami opartymi na basie ground. Fantazje wirginałowe to również utwory wielocząstkowe z przewagą cząstek imitacyjnych. Różnią się dość znacznie między sobą ilością i rozmiarami cząstek oraz stopniem ścisłości imitowania fraz tematycznych. Charakterystyczną cechą wielu z nich jest obecność cząstki wyraźnie tanecznej, w typie kuranta. W wielu fantazjach pojawiają się efekty echa. Uwagę zwraca ponadto bogactwo rytmiki, a nawet polimetria między ręką lewą a prawą. Faktura tych kompozycji jest w większości raczej organowa niż wirginałowa. Cechy muzyki klawiszowej najwyraźniej uwidaczniają się w cząstkach, których istotą są bogate, wirtuozowskie figuracje przerzucane z rejestru do rejestru i wsparte towarzyszeniem akordowym. Do fantazji zaliczyć też trzeba utwory, w których jako frazy zastosowano pochód skatowy (Ut re mi fa sol la) czy postępy tercjowe (Ut mi re fa…). Frazy te stają się po urytmizowaniu podstawą imitacji, a w równych wartościach bywają opracowywane jako cantus firmus, na którego tle imitowane są nowe frazy. W tych kompozycjach również spotyka się cząstkę o charakterze kuranta.

Wariacje stanowią bodaj największy wkład Byrda w rozwój europejskiej techniki kompozytorskiej. Ich tematy to pieśni ludowe, przeważnie angielskie. Tylko 4 z 15 są w metrum parzystym; pozostałe, w trójmiarze, mają charakter wyraźnie taneczny. Liczba wariacji w ramach cyklu waha się od 2 do 21. W najczęściej powtarzającym się typie wariacji melodia tematu jest podana w głosie najwyższym – w postaci niezmienionej lub czasem zornamentowana – często pojawia się w innym głosie. Wielokrotnie wykorzystywana jest w wariacji tylko część melodii tematu. W kilkunastu wariacjach temat nie występuje w ogóle i w tych Byrd odchodzi najdalej od typu wariacji obserwowanego u Cabezona, który można uważać za poprzedni etap rozwoju tej formy. W kilku cyklach, najczęściej w wariacjach, w których melodia tematu nie występuje, czynnikiem wiążącym jest powtarzanie się melodii głosu basowego. W tych nielicznych wariacjach, w których nie pojawia się ani temat, ani linia basu, elementem utrzymującym spójność cykliczną pozostaje schemat harmoniczny. Podstawę tworzenia kolejnych wariacji najczęściej stanowi figuracja. Byrd stosunkowo rzadko ornamentuje całą melodię tematu, częściej natomiast niezmienionej melodii towarzyszy nowa fraza lub figura instrumentalna nadająca jednolitość danej wariacji. W wielu wariacjach fraza ta jest wyprowadzona z charakterem fragmentu tematu. Krótsze cykle są na ogół jednolite w wyrazie i prostsze technicznie, natomiast w dłuższych obserwuje się doskonałe rozłożenie wzrostu napięcia i kontrasty wyrazowe między poszczególnymi wariacjami lub ich grupami. Myślenie polifoniczne odgrywa jeszcze w cyklach Byrda zasadniczą rolę, ale częste zmiany liczby głosów i stosowanie figur typowo instrumentalnych można uważać za pierwsze przejawy nowej faktury klawiszowej. Specjalnym typem wariacji Byrda są cykle oparte na stałym basie (ground), wszystkie utrzymane w trójmiarze. Rozmiary ostinata i ilość powtórzeń wahają się od ukształtowania 1-taktowego pojawiającego się 140 razy do 32-taktowego występującego 6 razy. Melodie 8-, 12-, 16- i 32-taktowe to basy pieśniowe. W przebiegu utworu ground bywa nieco przekształcany, czasem przeniesiony do wyższego głosu, wyjątkowo zaś w ogóle pomijany. Nad kolejnymi powtórzeniami ostinata opracowywane są coraz to nowe motywy lub figury wynikające z techniki klawiszowej; pojawiają się one w odrębnych odcinkach, które nie zawsze pokrywają się z wystąpieniami ground. W niektórych cyklach odcinki takie łączą się w pary operujące tym samym materiałem tematycznym, ale umieszczonym to w prawej, to w lewej ręce. Tego rodzaju rozwiązania zdarzają się i w cyklach omówionych poprzednio.

Taneczny charakter wariacji Byrda pozwala wyprowadzić ich rodowód z XVI-wiecznej praktyki grania tańców, i to w dwóch jej rodzajach. Większość tańców była zbudowana z 3 lub 2 odcinków melodycznych, z których każdy był wykonywany najpierw w postaci prostej, nieozdobionej, a następnie powtórzony w formie ornamentacyjnej wariacji. Wariacje te były początkowo improwizowane, ale z czasem coraz częściej pojawiały się zanotowane w źródłach. Specjalnym rodzajem tańców były passamezza, w których wariacje, nieraz bardzo liczne, opierały się na stałym basie i schemacie harmonicznym. W tańcach Byrda obserwuje się te obydwa typy. Dwie pary pawana-galiarda należą do typu passamezzo, a liczba wariacji schematu (w jednej parze antico, w drugiej moderno) dochodzi tu do ośmiu. Pozostałe pawany i galiardy Byrda przeważnie złożone są z trzech cząstek, najczęściej 8-taktowych, z których każda jest powtórzona wariacyjnie. Pawany i galiardy zestawione w pary wyjątkowo tylko wykazują pokrewieństwo melodyczne czy harmoniczne, najczęściej nie są powiązane materiałowo. Uwagę zwraca w tych utworach przewaga faktury polifonicznej, zwłaszcza w porównaniu z ówczesnymi włoskimi zbiorami tańców na instrumenty klawiszowe, w których obserwuje się niemal wyłącznie czystą homofonię. Polifonia Byrda jest tu typowo instrumentalna, zarówno przez ukształtowanie imitowanych motywów, jak i przez ścisłe związanie z możliwościami technicznymi instrumentów klawiszowych. Zdarzają się też utwory mało polifoniczne, bardziej zaś wirtuozowskie. Jako ich przeciwieństwo można z kolei wymienić jedną z pawan, 3-głosową, w której dwa głosy wyższe są prowadzone w kanonie. Wiele tańców Byrda jest opartych na interesujących planach modulacyjnych, w których obok łączenia tonacji odległych o kwintę często występuje stosunek tercjowy, a rzadziej zachodzi też sekundowy. W kadencjach nierzadko pojawia się oscylacja między VII stopniem podwyższonym i niepodwyższonym. Interesująca jest budowa niektórych almand Byrda. Z jednej bowiem strony są tu dwie cząstki, z których każda jest powtórzona wariacyjnie, z drugiej zaś całe to ukształtowanie jeszcze powraca w ujęciu wariacyjnym, przy czym element wiążący stanowi nie tyle melodia w głosie górnym, co linia basu i schemat harmoniczny. Przez to zbliżają się owe almandy do konstrukcji passamezza i do wariacji typu ground.

Literatura: E.H. Fellowes The English Madrigal Composers, Oxford 1921, 2. wyd. 1948; F. Howes William Byrd, Londyn 1928; E.H. Fellowes William Byrd, Londyn 1936, 2. wyd. nowe 1948, 5. wyd. nowe 1967; T. Dart i P. Brett Songs by William Byrd in Manuscripts at Harvard, „Harvard Library Bulletin” XIV, 1960; J. Kerman Byrd’s Motets: Chronology and Canon, „Journal of the American Musicological Society” XIV, 1961; P. Brett The English Consort Song, 1570–1625, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXXXVIII, 1961/62; H.K. Andrews Transposition of Byrd’s Vocal Polyphony, „Music & Letters” XLIII, 1962; J.L. Jackman Liturgical Aspects of Byrd’s „Gradualia”, „The Musical Quarterly” XLIX, 1963; J. Kerman On William Byrd’s „Emendemus in melius”, „The Musical Quarterly” XLIX, 1963, przedruk w: Chormusik und Analyse, red. H. Poos, Moguncja 1983; H.K. Andrews The Technique of Byrd’s Vocal Polyphony, Londyn 1966; P. Clulow Publication Dates for Byrd’s Latin Masses, „Music & Letters” XLVII, 1966; W. Apel Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, Kassel 1967; P. Brett Word-Setting in the Songs of Byrd, „Proceedings of the Royal Musical Association” CXVIII, 1971/72; I. Holst Byrd, Londyn 1972; A. Brown Keyboard Music by Byrd „Upon a Plainsong”, „Organ Yearbook” V, 1974; J. Kerman Old and New in Byrd’s Cantiones sacrae, w: Essays on Opera and English Music in Honour of Sir Jack Westrup, red. F.W. Sternfeld, N. Fortune i E. Olleson, Oxford 1975; O.W. Neighbour The Consort and Keyboard Music of William Byrd, Londyn 1978, 2. wyd. Berkeley 1979; C. Monson The Preces, Psalms and Litanies of Byrd and Tallis. Another „Virtuous Contension in Love”, „Music Review” XL, 1979; P. Brett Homage to Taverner in Byrd’s Masses, „Early Music” IX, 1981; J. Kerman The Masses and Motets of William Byrd, Londyn 1981; E.E. Knight The Praise of Musicke: John Case, Thomas Watson and William Byrd, „Current Musicology” XXX, 1981; C. Monson Through a Glass Darkly: Byrd’s Verse Service as Reflected in Manuscript Sources, „The Musical Quarterly” LXVII, 1981; C. Monson Authenticity and Chronology in Byrd’s Church Anthems, „Journal of the American Musicological Society” XXXV, 1982; R. Turbet Friends of cathedral music: Tallis and Byrd, „Musical Opinion” CVI, 1983; R. Turbet Writings about Byrd’s Consort Music. A Bibliographical Note, „Consort” XLI, 1985 (obejmuje lata 1923–84); R. Pacey Byrd’s Keyboard Music. A Lincolnshire Source, „Music & Letters” LXVI, 1985; R. Turbet Byrd’s Recusancy Reconsidered, „Music & Letters” LXVI, 1985; R. Turbet William Byrd. A Guide to Research, Nowy Jork 1987, zaktualizowane 2. wyd. 2006, 3. wyd. 2012, 4. wyd. 2016; R. Turbet Homage to Byrd in Tudor Verse Services, „Musical Times” CXXIX, 1988; J.A. Irving Penetrating the Preface to „Gradualia”, „The Music Review” LI, 1990; R. Turbet A Byrd Miscellany, „Fontes Artis Musicae” XXXVII, 1990; K. Duncan-Jones „Melancholic Times”. Musical Recollections of Sidney by William Byrd and Thomas Watson, w: The Well-Enchanting Skill. Music, Poetry, and Drama in the Culture of the Renaissance. Essays in Honour of F.W. Sternfeld, red. A. Caldwell, E. Olleson i S. Wollenberg, Oksford 1990; J.A. Irving Words and Notes Combined. Some Questions of Text-Music Integration in Byrd’s Masses, „The Music Review” LII, 1991; P. Philips English Sacred Music 1549–1649, Oxford 1991; Byrd Studies, red. A.M. Brown i R. Turbet, Cambridge 1992, zawiera: M. Greenhalgh A Byrd Discography, J. Morehen Byrd’s Manuscript Motets. A New Perspective, P. Le Huray Some Thoughts about Cantus Firmus Compositions, and a Plea for Byrd’s „Christus resurgens”, J.A. Irving Byrd and Tomkins. The Instrumental Music, J. Kerman „Write All These Down”. Notes on a Byrd Song, O.W. Neighbour Some Anonymous Keyboard Pieces Considered in Relation to Byrd, O.L. Rees The English Background to Byrd’s Motets. Textual and Stylistic Models For „Infelix ego”, D. Wulstan Birdus tantum natus decorare magistrum, C. Monson „Throughout All Generations”. Intimations of Influence in the Short Service Styles of Tallis, Byrd, and Morley; D. Stern William Byrd. Mass for Five Voices, w: Music before 1600. Models of Musical Analysis, red. M. Everist, Oksford 1992; R. Turbet The Fall and Rise of William Byrd. 1623–1842, A. Brown „The Woods so Wild”. Notes on a Byrd Text oraz D. Moroney „Bounds and Compasses”. The Range of Byrd’s Keyboards, w: Sundry Sorts of Music Books. Essays on The British Library Collections Presented to O.W. Neighbour on His 70th Birthday, red. C.A. Banks, A. Searle i M. Turner, Londyn 1993; R. Turbet My Ancient and Much Reverenced Master, „Choir and Organ” I, 1993; J. Harley William Byrd. Gentleman of Chapel Royal, Aidershot 1997; D. Mateer William Byrd’s Middlesex Recusancy, „Music & Letters” LXXVIII, 1997; D. McColley Poetry and Music in Seventeenth-Century England, Nowy Jork 1997; C. Monson Byrd, the Catholics and the Motet: the Hearing Reopened, w: Hearing the Motet. Essays on the Motet of the Middle Ages and Renaissance, red. D. Pesce, Oxford 1997; J. Harley New Light on William Byrd, „Music & Letters” LXXIX, 1998; W. Seidel Über die Fantasien von William Byrd, „Ständige Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik” I, 1999; J. Kerman Music and Politics: the Case of William Byrd, „Proceedings of the American Philosophical Society” CXLIV, 2000; J. MacKay Contrapuntal Strategies in William Byrd’s 1589 Cantiones Sacrae, dysertacja, McGill University, 2000; P. Dirksen Byrd and Sweelinck: Some Cursory Notes, „Annual Byrd Newsletter” VII, 2001; J. Morehen Thomas Snodham and the Printing of William Byrd’s Psalmes, Songs, and Sonnets (1611), „Transactions of the Cambridge Bibliographical Society” XII, 2001; J.L. Smith Print Culture and the Elizabethan Composer, „Fontes artis musicae” XLVIII, 2001; J. Milsom Byrd, Sidney, and the Art of Melting, O. Neighbour Byrd’s Treatment of Verse in his Partsongs oraz M. Smith „Whom Music’s Lore Delighteth”. Words and Music in Byrd’s Ye sacred Muses, „Early Music” XXXI, 2003; K. McCarthy Byrd, Augustine, and Tribue, Domine, „Early Music” XXXII, 2004; J. Harley „My Ladye Nevell” Revealed, „Music & Letters” LXXXVI, 2005; J. Harley William Byrd’s Modal Practice, Burlington 2005; M. Klotz Instrumentale Konzeptionen in der Virginalmusik von William Byrd, Tutzing 2005; J.L. Smith Music and Late Elizabethan Politics: the Identities of Oriana and Diana, „Journal of the American Musicological Society” LVIII, 2005; J. Harley Merchants and Privateers. A Window on the World of William Byrd, „Musical Times” CXLVII, 2006; R. Turbet William Byrd: a Guide to Research, New York 2006, 2009, 2012P. Taylor „O worthy queen”: Byrd’s Elegy for Mary I, „The Viol” V, 2006–2007; William Byrd and His Contemporaries: Essays and a Monograph, red. P. Brett, J. Kerman i D. Moroney, Berkeley 2007; K. McCarthy Liturgy and Contemplation in Byrd’s Gradualia, Nowy Jork 2007; D. Trendell Byrd’s Musical Recusancy, „Musical Times” CXLVIII, 2007; S. Cole Who is the Father? Changing Perceptions of Tallis and Byrd in Late Nineteenth-Century England, „Music & Letters” LXXXIX, 2008; K. McCarthy Byrd’s Patrons at Prayer, „Music & Letters” LXXXIX, 2008; J. Grimshaw Fuga in Early Byrd, „Early Music” XXXVII, 2009; D. Fraser Sources of Texts for Byrd’s 1611 Psalmes, „Early Music” XXXVIII, 2010; J. Harley The World of William Byrd. Musicians, Merchants and Magnates, Farnham 2010; J.L. Smith Unlawful Song. Byrd, the Babington Plot and the Paget Choir, „Early Music” XXXVIII, 2010; W.K. Kreyszig William Byrd’s My Ladye Nevells booke (1591): Negotiating between the stile antico and stile moderno in the Solo Keyboard Repertory oraz D.J. Smith Making connections: William Byrd, „Virtual” Networks and the English Keyboard Dance, w: Interpreting Historical Keyboard Music. Sources, Contexts and Performance, red. A. Woolley i J. Kitchen, Burlington 2013; K. McCarthy Byrd, Oxford 2013; J.L. Smith Verse and Voice in Byrd’s Song Collections of 1588 and 1589, Suffolk 2016; R. Turbet Two invisible songs by Byrd, „Musical Times” CLVIII, 2017; P. Graham Intimations of eternity in the creeds from William Byrd’s five-voice Mass and Great service, w: Music preferred. Essays in musicology, cultural history and analysis in honour of Harry White, red. L. Byrne Bodley, Wiedeń 2018; H. Sequera Reconstructing William Byrd’s consort songs from the Paston lutebooks: a historically informed and computational approach to comparative analysis and musical idiom, „Early Music” XLVII, 2019; M.K. Long Reassessing the Plagal Cadence in Byrd and Morley, „Music Theory Online” XXVIII, 2022.