Liszt, Franz

Liszt [list] Franz, Ferenc, *22 X 1811 Raiding (Doborján) k. Sopron, †31 VII 1886 Bayreuth, węgierski kompozytor, pianista, dyrygent i pedagog. Niemieccy biografowie przypisują rodowi Lisztowi pochodzenie austriacko-bawarskie; nazwisko należy do węgierskich nazwisk szlacheckich, sam Liszt uważał się za Węgra. Jego ojciec Adam Liszt był urzędnikiem w dobrach ks. Miklósa Esterházy’ego w Eisenstadt oraz utalentowanym muzykiem-amatorem. Grał na fortepianie i wiolonczeli w dworskiej orkiestrze pod kierunkiem Haydna. Matka Anna Laager była z pochodzenia Austriaczką. 6-letni Liszt zaczął ujawniać zainteresowanie grą ojca, muzykę cygańską i religijną. Mając 7 lat, rozpoczął naukę gry na fortepianie pod kierunkiem ojca. Jako 9-letni chłopiec wystąpił po raz pierwszy na koncertach publicznych w Sopron oraz w Pozsony (obecnie Bratysława) w pałacu ks. Esterházy’ego. Zafascynowana talentem młodego Liszta grupa węgierskich arystokratów wsparła finansowo jego dalszą edukację muzyczną.

W 1821 rodzina przeniosła się do Wiednia, gdzie Liszt rozpoczął studia muzyczne u C. Czernego (fortepian) i A. Salieriego (kompozycja). 1 XII 1822 debiutował z wielkim sukcesem w Wiedniu. Był przyjmowany w salonach arystokracji węgierskiej i austriackiej. Jesienią 1823 Liszt wyjechał z rodziną do Paryża, dając po drodze koncerty w Monachium, Augsburgu, Stuttgarcie i Strasburgu. W Paryżu Cherubini odmówił Lisztowi jako cudzoziemcowi przyjęcia do konserwatorium. Liszt podjął zatem studia kompozytorskie u F. Paera, a następnie u A. Reichy. Równocześnie dawał recitale w paryskich salonach, zachwycając swą grą i sztuką improwizacji. Po koncercie 7 III 1824 w Théâtre Louvais otrzymał zamówienie na skomponowanie 1-aktowej opery Don Sancho ou Le château d’amour, której prawykonanie odbyło się 10 X 1825 w Operze w Paryżu. W latach 1824–27 odbył z ojcem 3 podróże do Anglii: 21 VI 1824 dał recital w Argyll Rooms w Londynie, 29 VI grał w teatrze Drury Lane na nowo skonstruowanym fortepianie S. Erarda. W trakcie drugiej wizyty w Anglii, w VI 1825 wystąpił na zamku w Windsorze przed królem Jerzym IV. W tym czasie komponował liczne utwory fortepianowe o brawurowym, wirtuozowskim charakterze, m.in. kompozycje oparte na tematach z oper Rossiniego i Spontiniego oraz 12 etiud z zaplanowanego cyklu Etude en 48 exercises. Zimą 1826/27 koncertował w Szwajcarii. W trakcie trzeciej wizyty w Anglii w 1827 przeżywał silny kryzys psychiczny, nosił się z zamiarem przywdziania szat duchownych. W drodze powrotnej w Boulogne miało miejsce spotkanie z ojcem, który zapadł nagle na „gorączkę tyfusową” i zmarł gwałtowną śmiercią.

Wróciwszy do Paryża, Liszt podjął działalność zarobkową jako nauczyciel gry na fortepianie. Zakochał się w swej uczennicy hrabiance Karolinie de Saint-Cricq; ojciec Karoliny, minister przemysłu i handlu Karola X, domagał się jednak zerwania związku. Ciężko urażony Liszt zapadł znowu na zdrowiu — myślał o samobójstwie, zwrócił się ku religii, zamierzał ponownie zostać księdzem, od tego zamiaru powstrzymała go matka. Postanowił pogłębić swą wiedzę filozoficzną i literacką, czytał rozprawy religijne księdza Félicité de Lamennais (który stał się niebawem jego duchowym ojcem) oraz dzieła Chateaubrianda, Saint-Simona, Byrona i in. Zawierał znajomości z czołowymi osobistościami ruchu romantycznego: V. Hugo, A. de Lamartine’em, H. Heinem, A. de Mussetem. W 1830, zainspirowany ideami rewolucji lipcowej, naszkicował Symfonię rewolucyjną (nieukończona). Zaprzyjaźnił się z Berliozem; był obecny na prawykonaniu jego Symfonii fantastycznej (1830), którą entuzjastycznie przyjął; 2 lata później skomponował jej transkrypcję fortepianową. W III 1831 usłyszał po raz pierwszy Paganiniego. Zafascynowany jego techniką skrzypcową, skomponował Grande fantaisie de bravoure sur la Clochette, fantazję fortepianową na temat słynnej Campanelli. W 1831 poznał Mendelssohna, zaprzyjaźnił się z Chopinem. Oczarowany muzyką Chopina, sam stał się jej błyskotliwym interpretatorem.

W 1834 nawiązał bliższą znajomość z George Sand oraz poznał ks. Marię d’Agoult, która stała się kolejną wielką miłością jego życia. Księżna rozwijała zainteresowania pisarskie Liszta, opracowywała wiele pism i publikacji kompozytora. W tym samym czasie powstały pierwsze kompozycje fortepianowe objawiające dojrzały, romantyczny styl Liszta: Harmonies poétiques et religieuses oraz cykl Apparitions. Pogłębił się duchowy związek Liszta z księdzem de Lamennais, którego kompozytor odwiedził w 1834 w La Chênaie (Bretania) i któremu zadedykował dwie nowe kompozycje: De profundis na fortepian i orkiestrę (nieukończony „psalm instrumentalny”) oraz Lyon na fortepian, zainspirowany powstaniem robotniczym w tym mieście. 23 XI 1834 Liszt wykonał po raz pierwszy na koncercie Berlioza Wielką fantazję symfoniczną na tematy z Lélio na fortepian i orkiestrę. W V 1835 ks. M. d’Agoult opuściła swego męża i zamieszkała wraz z Lisztem w Genewie, tamże 18 XII 1835 urodziła się ich pierwsza córka — Blandine. Kompozytor nauczał w nowo założonym konserwatorium, pisał też eseje do „Gazette Musicale de Paris”, odwołując się do panującej w starożytnej Grecji teorii dotyczącej więzi między muzyką a nauką i filozofią oraz lansując ideę muzyki zrodzonej z inspiracji poetyckiej i psychologicznej. Kilkakrotnie odwiedził wraz z księżną Paryż. 18 XII 1836 wziął udział w koncercie kompozytorskim Berlioza, 31 III 1837 w domu ks. Belgiojoso skonfrontował swą sztukę pianistyczną ze swym wielkim rywalem, S. Thalbergiem; w tymże czasie wprowadził Chopina do domu George Sand, odwiedzał ją wielokrotnie wraz z M. d’Agoult w Nohant. W VIII 1837 kompozytor wraz z M. d’Agoult wyjechali do Włoch. W Mediolanie Liszt poznał Rossiniego i dał kilka recitali. 25 XII 1837 w Bellagio nad jeziorem Como urodziła się druga córka Liszta i Marii — Cosima.

W 1838 Liszt dał liczne koncerty w Wiedniu i miastach włoskich. Lata podróży zaowocowały nowymi kompozycjami. Powstały wówczas: cykl fortepianowy Album dun voyageur, przekształcony później w I księgę Lat pielgrzymstwa (Szwajcaria), podstawowy zrąb II księgi Lat pielgrzymstwa (Italia), transkrypcje symfonii Beethovena (V–VII) oraz licznych utworów Schuberta, szkic Tańca śmierci (Totentanz). 9 V 1839 urodził się w Rzymie jedyny syn Liszta — Daniel. Związek kompozytora z księżną zaczął się wszakże rozluźniać. Księżna wróciła z dziećmi do Paryża, a Liszt, pragnąc wesprzeć finansowo projekt budowy pomnika Beethovena w Bonn, podjął intensywną działalność koncertową. W XI 1839 wystąpił z koncertami w Wiedniu, następnie pojechał na Węgry, gdzie przyjęto go z niebywałym entuzjazmem. Koncertował w Pozsony, Budapeszcie, Györ i Sopron, odwiedził rodzinne Raiding. W III 1840 przez Wiedeń i Pragę udał się do Drezna i Lipska, gdzie poznał osobiście Schumanna, z którym wcześniej już korespondował. W IV grał w Paryżu, tu spotkał się po raz pierwszy z Wagnerem, ponadto koncertował w Anglii (1840–41) i w Niemczech (1841–42), w IV 1842 — po raz pierwszy w Petersburgu. W tymże roku został mianowany członkiem Preussische Akademie der Künste i otrzymał tytuł doktora nauk muzycznych uniwersytetu w Królewcu. Podczas wizyty Liszta w Weimarze w X 1842 powierzono mu funkcję kapelmistrza wielkoksiążęcego, ale dopiero po 6 latach kompozytor osiedlił się tu na stałe. W latach 1843–48 Liszt odbywał liczne, triumfalne podróże koncertowe, m.in. do Rosji (Petersburg), Francji, Hiszpanii, Portugalii, Szwajcarii, Węgier, Rumunii i ponownie Rosji. Równocześnie występował jako dyrygent w Weimarze i innych miastach niemieckich. Dwukrotnie na trasach jego podróży znalazły się miasta polskie: w III 1843 koncertował w Poznaniu, miastach śląskich i Krakowie, w IV dał 4 recitale w Warszawie, a w 1848 – w drodze z Ukrainy do Weimaru – przejeżdżał przez Lwów, Kraków i Racibórz. W II 1847 Liszt poznał w Kijowie ks. Karolinę Sayn-Wittgenstein z d. Iwanowską, żonę rosyjskiego oficera. W życiu Liszta zrodził się tym samym kolejny związek miłosny. Księżna zaprosiła kompozytora do swych dóbr w Woronińcach na Podolu, skłoniła go do porzucenia kariery wirtuoza i poświęcenia się wyłącznie kompozycji, a sama zdecydowała się na ucieczkę od męża.

W II 1848 Liszt osiadł w Weimarze, obejmując stałe stanowisko dyrygenta, wkrótce K. Sayn-Wittgenstein dołączyła tam do niego i podjęła wieloletnie, bezskuteczne starania o unieważnienie swego małżeństwa. Oboje zamieszkali w willi Altenburg, która stała się ośrodkiem towarzyskim skupiającym artystów. W życiu Liszta nastąpiły lata szczególnie intensywnej działalności twórczej. Powstało wówczas 12 poematów symfonicznych, symfonie Faustowska i Dantejska, ostateczne wersje obu koncertów fortepianowych, Tańca śmierci i dwóch pierwszych ksiąg Lat pielgrzymstwa, Sonata h-moll, Missa solemnis na poświęcenie bazyliki w Esztergom, a także dzieła organowe: Fantazja i fuga „Ad nos, ad salutarem undam” oraz Preludium i fuga B-A-C-H. Wokół Liszta skupiła się w Weimarze ówczesna romantyczna awangarda muzyczna, zwana szkołą nowoniemiecką, na czele z Wagnerem, H. von Bülowem, P. Corneliusem, J. Raffem. Pod batutą Liszta wykonano Lohengrina (prapremiera 28 VIII 1850), Tannhäusera i Holendra tułacza Wagnera, Benvenuto Celliniego Berlioza, Genowefę Schumanna, Ernaniego Verdiego. Z biegiem lat atmosfera wokół Liszta w Weimarze zaczęła się jednak pogarszać. Przyczyniło się do tego poparcie Liszta dla Wagnera, przebywającego na politycznej emigracji w Szwajcarii, oraz wyrażana przez część społeczności weimarskiej dezaprobata wobec afiszowania się związkiem z ks. Sayn-Wittgenstein. 15 X11 1858, po niepowodzeniu prawykonania Der Barbier von Bagdad Corneliusa, Liszt zrezygnował ze stanowiska kapelmistrza, przez pewien czas pozostał jednak jeszcze w Weimarze. 13 XII 1859 umarł w Berlinie 20-letni syn Liszta — Daniel. W V 1860 ks. Sayn-Wittgenstein opuściła Weimar, udając się do Rzymu; podjęła starania o przyjęcie przez papieża i udzielenie jej rozwodu. 14 IX 1860 Liszt napisał testament, czyniąc księżną jego wykonawczynią; 5–7 VIII 1861 Liszt uczestniczył w Weimarze wraz z Wagnerem, Bülowem i Corneliusem w założycielskim posiedzeniu Allgemeiner Deutscher Musikverein. 18 VIII 1861 wyjechał z Weimaru. Poprzez Berlin i Paryż, gdzie koncertował w Tuileries w obecności Napoleona III i cesarzowej Eugenii, dotarł do Rzymu; tu miała odbyć się uroczystość zaślubin z Karoliną. W ostatniej chwili papież odmówił dyspensy. Liszt i ks. Karolina postanowili pozostać w Rzymie, tym razem jednak zamieszkali osobno.

Liszt poświęcił się odtąd głównie muzyce religijnej. Skończył rozpoczęte w Weimarze oratoria: Legenda św. Elżbiety i Chrystus. Po śmierci córki Blandyny (1862) Liszt skomponował Wariacje na temat z kantaty Weinen, Klagen... J.S. Bacha. W VI 1863 zamieszkał w klasztorze Madonna del Rosario na Monte Mario, gdzie odwiedził go papież Pius IX. W tym czasie powstały 2 Légendes na fortepian: St François d'Assise. La Prédication aux oiseaux oraz St François de Paul marchant sur les flots. W III 1864 umarł mąż ks. Sayn-Wittgenstein, ale księżna zrezygnowała z małżeństwa z kompozytorem, zaś Liszt w 1865 przyjął niższe święcenia kapłańskie. Maj 1865 spędził w rezydencji kardynała Hohenlohe w villa d’Este w Tivoli; muzycznym refleksem późniejszych tam pobytów są 3 utwory z III księgi Lat pielgrzymstwa: 2 trenodie Aux cypres de la Villa d'Este oraz Les jeux d'eaux a la Villa d'Este. 15 VIII 1865 w Budapeszcie odbyło się prawykonanie oratorium Legenda św. Elżbiety. W 1866 Liszt skomponował Węgierską mszę koronacyjną (Ungarische Krönungsmesse) na koronację cesarza Franciszka Józefa. Jej prawykonanie miało miejsce w Budapeszcie 8 VI 1867, a 6 VII tego roku odbyło się w Rzymie prawykonanie I części oratorium Chrystus. W tymże czasie z powodu romansu córki Liszta Cosimy von Bülow z Wagnerem doszło do ostrego konfliktu między zaprzyjaźnionym kompozytorami, Liszt opowiedział się bowiem po stronie von Bülowa, swego ulubionego ucznia. 21 VI 1868 Liszt grał przed papieżem Piusem IX w Castel Gandolfo w 20. rocznicę jego pontyfikatu. W 1869 został zaproszony do Weimaru, gdzie poprowadził mistrzowską klasę gry fortepianowej. 29 V 1870 na weimarskim festiwalu w 100. rocznicę urodzin Beethovena Liszt dyrygował swą II Kantatą Beethovenowską (Zur Säkularfeier Beethovens) oraz IX Symfonią Beethovena. IX 1872 Wagner z Cosimą odwiedzili Liszta w Weimarze, nastąpiło pojednanie: w X odbył Liszt swą pierwszą pielgrzymkę do Bayreuth i odtąd regularnie jeździł na festiwale wagnerowskie. 29 V 1873 odbyło się w Weimarze prawykonanie całości oratorium Chrystus pod dyrekcją kompozytora. W XI 1873 Budapeszt święcił 50-lecie kariery artystycznej Liszta, 9 XI odbyło się tam węgierskie prawykonanie oratorium Chrystus. W następnych latach Liszt dawał wiele koncertów dobroczynnych. Spotykał się z wybitymi kompozytorami: Albénizem, Borodinem, Saint-Saënsem, Czajkowskim, Brahmsem, Debussym. Pracował nad oratorium Legenda o św. Stanisławie, „którego celem jest gloryfikacja w muzyce świętego biskupa i Polski” (z listu do K. Sayn-Wittgenstein, 22 V 1879). Z okazji 70-lecia urodzin kompozytora 22 X i 6 XII 1881 odbyły się w Rzymie koncerty kompozytorskie Liszta: wykonano m.in. I część poematu symfonicznego Von der Wiege bis zum Grabe oraz Symfonię „Dantejską”. W 1882 Liszt odwiedził dwukrotnie Wenecję, w XI spotkał się tam z Wagnerem i Cosimą; powstały wówczas 2 utwory fortepianowe pt. La lugubre gondola. Po śmierci Wagnera w 1883 Liszt skomponował fortepianową trenodię Am Grabe Richard Wagners. 22 V 1883 dyrygował w Weimarze koncertem poświęconym pamięci Wagnera, na którym wykonane zostały fragmenty Parsifala. W V 1884 uczestniczył w Weimarze w kongresie Allgemeiner Deutscher Musikverein i prowadził tam swój ostatni weimarski koncert. W I 1886 wyruszył z Rzymu w swą ostatnią podróż; odwiedził Florencję i Wenecję, dał kilka lekcji w Budapeszcie, stąd 12 III wyruszył do Wiednia, koncertował w Liège i Paryżu, w IV przebywał w Londynie, gdzie trzykrotnie wykonano jego Legendę o św. Elżbiecie, tamże został przyjęty przez królową Wiktorię. Powracając przez Antwerpię do Paryża, nabawił się przeziębienia. W V odwiedził po raz ostatni Weimar, w VI – coraz słabszy – skonsultował się z lekarzem w Halle, który stwierdził puchlinę wodną. W VII przybył do Bayreuth, gdzie uczestniczył w uroczystości zaślubin swej wnuczki Danieli von Bülow. 23 VII 1886 oglądał przedstawienie Parsifala, a 25 VII – Tristana i Izoldy, 6 dni później umarł na zapalenie płuc; 8 III 1887 umarła w Rzymie ks. Karolina Sayn-Wittgenstein.

Liszt był jedną z najwybitniejszych postaci muzycznego romantyzmu. Jego działalność kompozytorska obejmuje okres od narodzin tego stylu aż po jego późne stadium, obrazuje przemiany w języku muzycznym na przestrzeni ponad pół wieku. W twórczości fortepianowej rozwinął niebywale fakturę i technikę pianistyczną, antycypując zarówno styl impresjonistyczny (Debussy, Ravel), jak i ekspresjonizm (Skriabin), a także późnoromantyczny, wirtuozowski koncert fortepianowy (Czajkowski, Rachmaninow). W twórczości orkiestrowej, reprezentującej nurt romantyczny muzyki programowej, skrystalizował i rozwinął gatunek poematu symfonicznego, kontynuując zarazem Berliozowską ideę symfonii programowej. Jako pianista o fantastycznej technice i hipnotycznym oddziaływaniu na publiczność, Liszt upowszechnił nowy styl romantycznej wirtuozerii, zaznajamiał szerokie kręgi publiczności z dziełami najwybitniejszych kompozytorów XIX w. Jako dyrygent, dyrektor muzycznego dworu weimarskiego, stał się duchowym ojcem szkoły nowoniemieckiej.

Repertuar pianistyczny Liszta obejmował niezliczone transkrypcje, m.in. uwertur Beethovena, Berlioza, Rossiniego i Webera, symfonii Beethovena i Berlioza, ponadto koncerty Bacha, Beethovena (I, III i V), Chopina, Mendelssohna, Hummla i Moschelesa, Konzertstück Webera, liczne sonaty Beethovena (w tym wszystkie późne), Karnawał, Fantazję C-dur i Sonatę fis-moll Schumanna, Wanderer-Fantasie Schuberta, 4 sonaty Webera, Variations sérieuses Mendelssohna, liczne utwory Chopina i Czernego, sonaty i fantazje Hummla, sonaty i etiudy Moschelesa, fugi z Das wohltemperierte Klavier, transkrypcje fug organowych oraz Wariacje Goldbergowskie Bacha, suity i fugi Händla, sonaty Scarlattiego.

Według świadectw Mendelssohna i Hillera Liszt fantastycznie szybko czytał nuty i z łatwością opanowywał tekst muzyczny. Obejmował ręką swobodnie interwał decymy. W odróżnieniu od wcześniejszych wirtuozów opracował nową technikę gry wykorzystującą naturalny ciężar aparatu manualnego, z luźnymi ramionami i wysoką pozycją rąk i palców. Osiągnął na fortepianie śmiałe, nieznane dotąd orkiestrowe efekty brzmieniowe, ogromną siłę, dynamizm i blask dźwięku. Łączył te cechy z precyzją palcową i poetycką interpretacją.

Katalog dzieł Liszta, sporządzony przez H. Searle’a, obejmuje ponad 700 pozycji. Można wśród nich wyodrębnić 3 najważniejsze obszary: 1. muzykę fortepianową (w tym dzieła oryginalne oraz transkrypcje i fantazje), 2. muzykę symfoniczną, 3. muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną (religijną i świecką oraz pieśni). Podział ów koresponduje z przebiegiem życia i twórczości Liszta, który układa się w 3 generalne okresy. Pierwszy okres – do 1848 – to czas wirtuozowskich podróży; dominuje twórczość fortepianowa. W okresie weimarskim (1848–61) Liszt koncentrował się na muzyce symfonicznej. Okres ostatni, po fiasku planów matrymonialnych i osobistych tragediach, to głównie czas wielkich dzieł religijnych, ale także niezmiernie interesującej, późnej twórczości fortepianowej.

We wczesnej twórczości fortepianowej Liszta przeważa forma miniatury. Pierwsze utwory zdradzają jeszcze wpływ Czernego oraz wczesnoromantycznego stylu brillant; mają charakter czysto wirtuozowski, brawurowy. Należą tu: Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini (oparte na tematach z La donna del lago i Armidy Rossiniego oraz Olympii i Fernanda Corteza Spontiniego), 7 variations brillantes sur un thème de Rossini (oparte na temacie z opery Ermione), Allegro di bravura i Rondo di bravura, Scherzo g-moll oraz 12 etiud (Etude en douze exercises) z planowanego cyklu Etude en 48 exercises dans tous les tons majeurs et mineurs.

W pełni oryginalny romantyczny styl Liszta ujawnia się w Harmonies poétiques et religieuses (1834). Tytuł wraz z kilkoma słowami wstępu („te wiersze zaadresowane są tylko do nielicznych”...) zaczerpnięty został ze zbioru poezji Lamartine’a. Kompozycja utrzymana jest w stylu swobodnej improwizacji (w znacznej części bez oznaczeń przykluczowych i metrum), w nastroju romantycznej nostalgii. W zrewidowanej formie pt. Pensée des morts Liszt umieścił ją na 4. miejscu w późniejszym cyklu Harmonies poétiques et religieuses (1845–52). W podobnym klimacie wczesnego romantyzmu utrzymany jest pochodzący z 1834 cykl 3 utworów Apparitions; trzeci z nich jest fantazją nt. walca Schuberta. Napisany również w 1834 utwór Lyon jest natomiast – zgodnie ze swą genezą – rodzajem heroicznego marsza; Leon włączył go jako nr 1 do cyklu Album d’un voyageur. Obok nurtu romantycznej liryki, zainspirowanej scenami z natury czy dziełami innych sztuk, Liszt rozwijał w swej wczesnej twórczości gatunek romantycznej, wirtuozowskiej etiudy fortepianowej, pracując nad 2 zbiorami: Etiud transcendentalnych i Etiud według Paganiniego. Najwcześniejsza wersja „etiud transcendentalnych” pochodzi z 1826. Wzorem Bacha Liszt planował napisanie 48 utworów we wszystkich tonacjach (Etude en 48 exercises), napisał wszakże tylko 12. W radykalnie rozszerzonej i przekształconej formie opublikował je w 1839 jako 24 Grandes études (de facto tylko 12), w 1847 Etiuda nr 4 została opublikowana oddzielnie pt. Mazeppa. Definitywny kształt Liszt nadał cyklowi w latach 1851–52 (Etudes d’exécutions transcendantes), opatrując większość etiud (z wyjątkiem dwóch) tytułami literackimim. Etiudy są bardzo zróżnicowane w charakterze. Liszt daje w nich przykłady ekstremalnie trudnej pianistyki: techniki skoków, przebiegów oktaw w skrajnie szybkich tempach, chwytów podwójnych, repetycji akordowych, arpedżiów, tryli i tremola — przy najszerszym wykorzystaniu fortepianowych rejestrów. 6 Etiud transcendentalnych według Paganiniego, opublikowanych w dwóch wersjach (1838 i l851), to transkrypcje kaprysów op. 1 oraz ostatniej części Koncertu skrzypcowego h-moll, nazwanej przez Liszta La campanella.

Z inspiracji poetyckiej, w duchu romantycznej idei wędrówki oraz korespondencji sztuk, zrodzone są kolejne księgi Années de pèlerinage (Lata pielgrzymstwa). Księga I Szwajcaria to cykl 9 utworów ewokujących obrazy idyllicznej podróży, jaką Liszt odbył w młodości wraz z M. d’Agoult po kraju Wilhelma Tella. Księgę otwiera muzyczny obraz narodowego bohatera Szwajcarii (La chapelle de Guillaume Tell), z motywami fanfarowymi i hymnicznymi. Intymno-refleksyjny charakter ma poprzedzony mottem z Byrona nokturn Au lac de Wallenstadt, z iluzją falowania wody w figuracji akompaniamentu. Au bord d’une source ze swą symboliką wodnego migotania to przykład szczególnego wyrafinowania brzmieniowego i fakturalnego, prekursorskie studium impresjonizmu. Ilustracyjność dochodzi także do głosu w Orage, dźwiękowym obrazie alpejskiej nawałnicy, oddanym przez eksplozję przebiegów oktawowych, oraz w zamykających cały cykl Les cloches de Genève. Kwintesencją romantycznych nastrojów smutku, nostalgii, melancholii jest Le mal du pays. Najdłuższy i zarazem centralny utwór cyklu Vallée d’Obermann, wysnuty z jednego tematu, to jakby fortepianowe studium nad koncepcją poematu symfonicznego, muzyczny wyraz przeżyć bohatera powieści E. de Sénancoura.

W odróżnieniu od I księgi Lat pielgrzymstwa, księga II Italia zainspirowana została bardziej sztuką niż naturą – dziełami Rafaela (Sposalizio), Michała Anioła (Il penseroso), Petrarki (3 sonety), Dantego (Après une lecture du Dante). W całym cyklu dominuje refleksyjna liryka i nastrój melancholii, odmienny charakter ma jedynie obraz piekła zainspirowany lekturą Boskiej komedii Dantego. Cykl dopełnia mały zbiór pt. Wenecja i Neapol, istniejący w dwóch wersjach (1840, 1859).

W latach 30. powstaje wiele in. utworów o lżejszym charakterze, np. Grande valse di bravura, Valse mélancolique, Rondeau fantastique sur un thème espagnol, El contrabandista (zainspirowany powieścią G. Sand Le Contrabandier), Grand galop chromatique. Osobliwością wśród nich jest Hexaméron (1837), cykl wariacji nt. marsza z II aktu opery Purytanie Belliniego, napisanych przez 6 kompozytorów (Liszta, Thalberga, J.P. Pixisa, H. Hertza, Czernego i Chopina) z okazji koncertu dobroczynnego ks. Belgiojoso. Liszt często wykonywał ów utwór w wersji z orkiestrą. W latach 40. budzi się zainteresowanie Liszta muzyką cygańską i węgierską. Wydany w 1840 Heroischer Marsch in ungarischem Stil stał się zalążkiem późniejszego poematu symfonicznego Hungaria, tak jak powstałe w latach 1839–47 utwory na narodowe tematy węgierskie – wstępnymi ujęciami późniejszych Rapsodii węgierskich.

Osiadłszy w Weimarze, Liszt opracowuje na nowo i kompletuje w zbiory wcześniejsze utwory. Powstaje m.in. nowy cykl fortepianowy o tytule zaczerpniętym z Lamartine’a, identycznym jak w młodzieńczej miniaturze: Harmonies poétiques et religieuses. Obok poezji francuskiego romantyka podstawowym jego źródłem duchowym jest muzyka Palestriny, opracowywana wcześniej przez Liszta w utworach chóralnych (Ave Maria, Pater Noster, Miserere). Praca z nowym aparatem wykonawczym (orkiestrą) niepomiernie rozszerza skalę doświadczeń muzycznych Liszta i skłania go do podjęcia próby zmierzenia się, zarówno na gruncie muzyki fortepianowej jak i symfonicznej, z wielką formą. Przewodnią ideą Liszta staje się synteza formy sonatowej i cyklu sonatowego w monumentalnym, 1-częściowym utworze. W zakresie muzyki na fortepian solo ową ideę reprezentują 2 podstawowe dzieła, spokrewnione tematycznie z Symfonią Faustowską: Grosses Konzertsolo (oprac. także na fortepian i orkiestrę oraz na 2 fortepiany jako Concerto pathétique) oraz Sonata h-moll. Ta ostatnia, arcydzieło literatury fortepianowej XIX w., stanowi po nasze czasy żelazny punkt repertuaru największych wirtuozów. Jest utworem o skomplikowanej budowie formalnej i wielkich trudnościach technicznych oraz ogromnym ładunku ekspresji. Forma sonaty oparta jest na 5 myślach muzycznych połączonych pokrewieństwem motywicznym. Temat 7-taktowej introdukcji (repetycja i opadająca w oktawach gama) występuje we wszystkich fragmentach łączących główne ogniwa formy. Temat I (główny), spokrewniony z głównym tematem Symfonii Faustowskiej, skonstruowany jest z dwóch antytetycznych motywów: motywu skoku septymy zmniejszonej w dół z rytmem punktowanym oraz motywu repetycji. Z nich wywodzą się następujące tematy: temat II (Grandioso) oraz temat III (Cantando espressivo) o wyrazie liryczno-nokturnowym, stanowiący zaugmentowaną postać 2. motywu tematu głównego; IV temat to samodzielna, choć spokrewniona z głównymi ideami dzieła, kantylenowa myśl przewodnia wolnej części sonaty, ujętej w wielką formę ABA Andante sostenuto.

Forma całej sonaty składa się z 3 części: ekspozycji, przetworzenia (odpowiadającego wolnej części cyklu) oraz repryzy, której początek ujęty jest w formie fugi o charakterze scherza. Każda część rozpoczyna się od prezentacji tematu głównego. Całość sonaty zamyka refleksyjny epilog, reminiscencja głównych myśli dzieła. Skala ekspresji w dziele sięga od wzburzenia, patosu, niepokoju i grozy, poprzez subtelną lirykę miłosną, zadumanie i oderwane wspomnienia, aż po eteryczne rozpłynięcie się w bezkresie wraz z końcową kadencją dzieła, zestawiającą dwa akordy w stosunku trytonu (kadencja zawieszona, sugerująca związek funkcyjny subdominanty neapolitańskiej i dominanty).

W ostatnim okresie twórczości Liszta jego zainteresowania skupiają się na tematyce religijnej. Napływom wiary towarzyszy obsesja śmierci w jej żałobnym, tragicznym czy makabrycznym wymiarze. W dziedzinie muzyki fortepianowej w latach 60. powstają m.in.: Wariacje na temat b.c. z kantaty nr 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen J.S. Bacha, 2 legendy: St François d Assise. La prédication aux oiseaux oraz St François de Paule marchant sur les flots, w latach 60. i 70. III księga Années de pèlerinage z tak znaczącymi utworami jak profetyczna wizja impresjonizmu Les jeux d'eau à la Villa d’Este czy bezgranicznie melancholijne 2 trenodie Aux cyprès de la Villa d’Este i Sunt lacrymae rerum. W latach 70. i 80., obok cyklu Weihnachtsbaum-Arbre de Noël, powstaje wiele pojedynczych utworów fortepianowych, przenikniętych poczuciem zmierzchu życia i ostateczności: trenodii, mefistofelicznych walców i czardaszów utrzymanych w poetyce „tańca śmierci”, marszów żałobnych i utworów kommemoracyjnych, jak Nuages gris, Am Grabe Richard Wagners, Mosonyis Grabgeleit, Schlaflos Frage und Antwort, Unsiren: sinistre, disastro, Quatre valses oubliées, Csárdás macabre, Csárdás obstiné, III Walc Mefisto. W tych latach dokonuje się znamienna ewolucja języka muzycznego i narracji w utworach Liszta. Harmonika ociera się o granice tonalności; kompozytor unika konsekwentnie wyraźnych kadencji, zestawia odległe akordy, zderza dysonansowo plan melodii i plan akompaniamentu, stosuje na sporych odcinkach np. skalę całotonową lub akordy zwiększone i zmniejszone. W kształtowaniu przebiegu dźwiękowego symetria czy ciągłość linii ustępują narracji silnie ekspresywnej, porwanej, załamującej się. Częstym zabiegiem jest zestawianie głównych myśli muzycznych na wzór dramatycznego pytania i konsolacyjnej, religijnej odpowiedzi. Można upatrywać w tych zjawiskach zapowiedź ekspresjonizmu.

Odrębną część fortepianowej twórczości Liszta stanowią opracowania dzieł innych kompozytorów, ogółem ok. 300 pozycji kilkudziesięciu twórców. Ogólnie można podzielić je na 2 rodzaje: 1. fortepianowe wyciągi z partytur, które są transkrypcjami sensu stricto, 2. parafrazy i fantazje, w których Liszt ujawnia w bardzo silnym stopniu swój indywidualny styl kompozytorski i pianistyczny. Do pierwszych należą m.in. transkrypcja Symfonii fantastycznej i Harolda w Italii Berlioza, symfonii Beethovena, preludiów i fug organowych Bacha, ale także np. Uwertury do opery Tannhaüser i Śmierć miłosna Izoldy z Tristana i Izoldy Wagnera, jak również wielu pieśni Beethovena, Schuberta, Mendelssohna, Chopina, Schumanna. Do drugich: fantazje na tematy z oper Aubera (La Fiancée), Belliniego (Purytanie, Lunatyczka, Norma), Donizettiego (Łucja z Lammermooru) Meyerbeera (Hugenoci), Mozarta (Don Juan), Verdiego (Ernani, Rigoletto), Wagnera (Rienzi), Webera (Wolny strzelec).

W muzyce fortepianowej Liszta dominującego znaczenia nabiera brzemienie instrumentu i jego barwa. Kompozytor wykorzystuje w tym celu cały zakres klawiatury, wzbogaca fakturę, stosuje struktury wielowarstwowe notowane w 3 systemach. Do charaktersytycznych efektów i środków technicznych należy np. tremolo akordowe stosowane dla uzyskania wibracji brzmienia, szybkie i ekspansywne przebiegi oktawowe związane z ekspresją wzburzenia, walki czy silnych namiętności, technika skoków i krzyżowania rąk, technika naprzemienna, bogata pedalizacja. Melodia bywa często przesuwana z sopranu do rejestru środkowego, nabierając wiolonczelowego zabarwienia. Kolorystycznemu wyrafinowaniu, służącemu m.in. ilustracji zjawisk natury, towarzyszy tendencja do nadania brzmieniu fortepianu nasyconego, monumentalnego, orkiestrowego charakteru.

Związana niemal w całości z okresem weimarskim twórczość orkiestrowa Liszta obejmuje głównie poematy symfoniczne, symfonie programowe oraz koncerty fortepianowe. Nazwę poemat symfoniczny (sinfonische Dichtung) Liszt zastosował po raz pierwszy w związku z wykonaniem w 1854 Tassa, a następnie rozszerzył na skomponowane wcześniej uwertury. Istotą nowego gatunku muzycznego miało być „odnowienie muzyki przez bliższe powiązanie jej z poezją” (z listu do A. Street-Klindworth z 16 XII 1860). Poematy symfoniczne Liszta powstawały przeważnie w związku z konkretnymi okazjami, rocznicami i uroczystościami. Ów okolicznościowy charakter łączył się jednak z reguły z inspiracją literacką wysokich lotów, w postaci dzieł poetyckich i dramatycznych Hugo, Byrona, Lamartine’a, Herdera, Szekspira, Schillera. Inspiracja owa nie zawsze jest jednoznaczna. Tasso. Lamento e trionfo powstał jako uwertura do dramatu Torquato Tasso Goethego w 100. rocznicę urodzin poety, jednakże Liszt przyznał w przedmowie do partytury, iż zainspirowany był bezpośrednio poematem Byrona. Preludia w pierwotnej koncepcji miały być uwerturą do dzieła chóralnego Les quatre éléments według tekstu J. Autrana; skojarzenie z poematem z Medytacji poetyckich Lamartine’a przyszło później. Dwa poematy nie mają skonkretyzowanego słownie programu; pierwszym z nich – Festklänge – Liszt chciał uczcić swoje niedoszłe małżeństwo z ks. Sayn-Wittgenstein, drugim – Hungarią – wystawił piękny muzyczny pomnik narodowi węgierskiemu w związku z powstaniem 1848. Orfeusz powstał jako prolog do weimarskiego przedstawienia Orfeusza i Eurydyki Glucka, jednakże punktem wyjścia stał się dla Liszta mityczny obraz „pierwszego poety muzycznego” na wazie etruskiej w Luwrze i kojarząca się z nim myśl o dobroczynnej mocy sztuki. Wreszcie dwa poematy symfoniczne Liszta – Hunnenschlacht oraz Von der Wiege bis zum Grabe – zainspirowane zostały dziełami sztuki malarskiej: pierwszy obrazem W. von Kaulbacha, przedstawiającym bitwę ludów chrześcijańskich pod wodzą Teodoryka z hordami Hunów dowodzonymi przez Attylę, drugi cyklem rysunków M. Zichyego, wyobrażających kolejne etapy ludzkiego życia.

Dzieło z innej dziedziny sztuki było dla Liszta jedynie impulsem pobudzającym własną wyobraźnię poetycką i muzyczną. Tylko 2 poematy, oba zainspirowane poezją Hugo – Ce qu’on entend sur la montagne oraz Mazeppa – wydają się ściślej związane z biegiem myśli poety i konstrukcją utworu literackiego, jednakże i tutaj Liszt nie rezygnuje z własnej interpretacji tematu. Jego intencją jest oddanie środkami muzycznymi przewodniej idei poetycko-filozoficznej dzieła literackiego lub malarskiego, które zainspirowało utwór. Ujmuje ją w komentarzu programowym, pośredniczącym między dziełem poety (malarza) a zainspirowanym przez owo dzieło poematem symfonicznym, w formie przedmowy do partytury. Redakcję owych przedmów Liszt powierzał często ks. Sayn-Wittgenstein, H. von Bülowowi i innym osobom, stanowią one jednak refleks idei samego kompozytora, odpowiadając wiernie charakterowi i nastrojowi kompozycji.

Literackie fascynacje Liszta koncentrują się wokół pewnych przewodnich myśli, wątków i idei filozoficznych. Pięć poematów symfonicznych poświęcił wielkim postaciom mitycznym, legendarnym, literackim. Uosabiają one najszlachetniejsze dążenia i porywy ludzkiego ducha: magiczną, oczyszczającą i cywilizującą moc sztuki, wielkość geniuszu skazanego zawsze na cierpienia i dostępującego pośmiertnego triumfu, heroiczną odwagę, nieustępliwość i wytrzymałość, niepokój i tragiczne rozdarcie. Ten sam krąg tematów, w ogólniejszej perspektywie filozoficznej, podejmują 4 poematy, których treścią są ludzkie losy, istota i bieg egzystencji człowieka, jej pełne napięcia odniesienie do natury, wieczności, świata idealnego: Preludia, Die Ideale, Von der Wiege bis zum Grabe, Ce qu’on entend sur la montagne. Ale i w muzycznych „freskach” historycznych, poematach Hunnenschlacht i Hungaria, ideą Liszta jest nie tylko zobrazowanie zamętu bitewnego, lecz przede wszystkim apoteoza chrześcijaństwa czy wolności.

Dominacja treści literackich decyduje o ewidentnej przewadze aspektu liryczno-ekspresywnego nad epicko-opisowym: efekty ilustracyjne są w poematach symfonicznych Liszta rzadkością. Wyjątkowym poematem jest tu Mazeppa, gdzie kompozytor zastosował efekty naśladujące: uderzenie bicza, pęd konia, poderwanie się do ucieczki, szamotanie się jeźdźca w więzach, krążenie ptaków nad osamotnionym bohaterem. Efekty owe pełnią zarazem funkcję ekspresywno-symboliczną, oddając walkę, rozpacz czy pełne grozy osamotnienie bohatera.

Zasadniczą rolę w muzycznej realizacji koncepcji programowych Liszta odgrywają tematy muzyczne, symbolizujące osobowości i przeżycia bohaterów lub idee filozoficzne, dziedziny rzeczywistości, sfery doświadczenia ludzkiego. Tematy Hamleta czy Prometeusza mają wiele wspólnego w śmiałym rysunku i uporczywości figur repetycyjnych z tematami programowych uwertur Beethovena. Inny odcień heroizmu wyraża typowy dla Liszta temat Mazeppy, o wzniosłej, majestatycznej linii melodycznej prowadzonej przez puzony z tubą i wiolonczele z kontrabasami. W Tassie i Orfeuszu dochodzi do głosu sfera uczuć o znacznie łagodniejszym charakterze: smutek, melancholia, tęsknota miłosna. Zasadniczą rolę odgrywa tu śpiewna melodyka; główny temat Tassa to cytat piosenki gondolierów weneckich, na której nutę śpiewano początkowe wersy Jerozolimy wyzwolonej. Orfeusz to symfoniczna „pieśń bez słów”. Symboliczną funkcję spełniają także tematy muzyczne poematów o treści filozoficznej. W Ce qu’on entend sur la montagne występują 2 grupy tematów: pierwsza reprezentuje naturę, jej harmonię, sielskość i majestat, druga – głos człowieczeństwa, jego niepokój, grozę i wzburzenie. Tematy natury oparte są na strukturach akordowych, tematy ludzkości – na interwałach sekundy małej i trytonu. W poematach Preludia i Die Ideale, opiewających wzloty i załamania człowieka, znamienną cechą staje się jedność materiału tematycznego, połączona z różnorodnością jego wariacyjnych i ewolucyjnych wersji. Funkcję ekspresywno-symboliczną pełnią także cytaty (w Tassie wspomniana piosenka gondolierów weneckich, w Hunnenschlacht melodia chorału Crux fidelis, reprezentująca świat chrześcijański, w Héroïde funèbre fanfarowy motyw Marsylianki) oraz pewne charakterystyczne gatunki, jak marsz żałobny (Héroïde funèbre), menuet (obrazy zabaw Tassa w Ferrarze), chorał (Andante religioso w Ce qu’on entend sur la montagne). W zależności od rodzaju inspiracji literackiej Liszt stosuje w poematach symfonicznych zasadę monotematyzmu, dualizmu tematycznego lub politematyzmu. Monotematyzm połączony z szeroko pojętą wariacyjnością cechuje poematy o charakterze liryczno-filozoficznym (Orfeusz, Preludia, Die Ideale, w dużej mierze Tasso). Zasada kontrastu przejawia się w dualizmie tematów lub grup tematycznych w poematach, zainspirowanych akcją dramatyczną (Hamlet, Hunnenschlacht), choć – z uwagi na treść programu literackiego – znajdujemy ją także w par excellence lirycznym poemacie Ce qu’on entendsur la montagne. Zasadę politematyzmu zrealizował Liszt najpełniej w Hungarii, swoistej rapsodii symfonicznej, skonstruowanej z kontrastujących epizodów o różnym charakterze wyrazowym: lirycznym, marszowo-heroicznym, elegijnym, posępno-melancholijnym. Przedzielane są one ponadto improwizacyjnymi kadencjami skrzypcowymi w stylu cygańskim. W środkowej części Allegro eroico przebieg muzyczny nabiera zwartego dramaturgicznie charakteru, symbolizując walkę powstańczą i jej tragiczny finał.

Poematy symfoniczne Liszta cechuje znaczna rozmaitość form w sensie ogólnej konstrukcji architektonicznej. Obok form prostych i zwartych, jak forma trójdzielna ABA (Orfeusz) czy forma sonatowa (Prometeusz, Hamlet), spotykamy tu formy złożone, rozbudowane, składające się z kilku kontrastujących, choć połączonych attacca ogniw (Preludia, Tasso, Die Ideale, Von der Wiege bis zum Grabe). W ostatnim wypadku poszukiwania Liszta idą w dwóch kierunkach. Pierwszy polega na rozbudowaniu formy sonatowej, poprzez zwiększenie ilości tematów, łączenie ich w przeciwstawne grupy, rozwinięcie repryzy w drugie przetworzenie (Ce qu’on entendsur la montagne, Festklange). Drugi sprowadza się do przeniesienia na grunt formy jednoczęściowej kontrastów właściwych formie cyklicznej, przy zachowaniu ciągłości przebiegu muzycznego. Cykliczne rozbudowanie formy przeważnie łączy się jednak z monotematyzmem czy też daleko posuniętą jednością tematyczną utworu (Preludia, Die ideale, Tasso). Forma złożona może też łączyć zasadę cykliczności attacca z właściwymi formie sonatowej kontrastami między wariacyjnymi wersjami tematu i z repryzową symetrią: powstaje wówczas hybrydyczna konstrukcja, integrująca formę sonatową i cykl sonatowy, analogicznie jak w fortepianowej Sonacie h-moll (Tasso, Preludia, Die Ideale).

Instrumentacja utworów orkiestrowych Liszta jest dosyć konwencjonalna. W poematach symfonicznych przeważa podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych, czasem wzbogacona fletem piccolo, rożkiem angielskim lub klarnetem basowym. Większe znaczenie uzyskuje grupa blachy (4–6 rogów, czasem 4 trąbki, 3 puzony z tubą). Wiąże się to z typową dla Liszta tendencją do wieńczenia poematów pompatycznymi finałami. Z inspiracji programowej wynika zastosowanie harfy jako instrumentu wspierającego (na wzór starożytnej liry czy średniowiecznej lutni) śpiewny temat (Orfeusz i Tasso) oraz organów jako instrumentu symbolizującego w poemacie Hunnenschlacht triumf ducha chrześcijańskiego. W Mazeppie, Hungarii i Héroïde funèbre Liszt rozbudowuje znacznie grupę instrumentów perkusyjnych (kotły, wielki bęben, werbel, talerze, tam-tam, trójkąt, dzwony); odgrywają one szczególną rolę w epizodach o charakterze ilustracyjno-obrazowym, bitewnym.

Pod względem faktury orkiestrowej w poematach symfonicznych przeważa zdecydowanie homofonia nad polifoniczną wielowarstwowością, pomysły fakturalne są bardziej konwencjonalne, polegają przede wszystkim na figuracyjnym zabarwieniu przejrzystej konstrukcji harmonicznej. Konstrukcja melodyczno-harmoniczna odgrywa priorytetową rolę w organizacji formy, aczkolwiek ważną funkcję formalną i wyrazową spełnia niejednokrotnie aspekt brzmieniowy: specyficzne barwy instrumentalne i jakości sonorystyczne. Dominuje jednak tendencja do homogenizacji brzmienia poprzez operowanie całym masywem poszczególnych grup instrumentalnych, stosowanie licznych zdwojeń. Szczególnie charakterystyczną cechą jest upodobanie do majestatycznego, homofonicznego tutti orkiestrowego, w którym na pierwszy plan wybija się chór instrumentów dętych blaszanych.

Symfonie programowe Liszta są w swej istocie cyklami poematów symfonicznych, zainspirowanymi wielkimi dziełami literackimi. Geneza Symfonii Faustowskiej sięga wczesnych lat 30., kiedy to Berlioz zwrócił uwagę Liszta na dramat Goethego we francuskim przekładzie G. de Nervala. Kolejnym bodźcem dla podjęcia tematu stała się dedykowana Lisztowi legenda dramatyczna Berlioza Potępienie Fausta (1846). Postać Fausta wzbudzała zrazu w kompozytorze wątpliwości: „Osobowość Fausta rozprasza się i rozwiewa, nie podejmuje on żadnego działania, pozwala się prowadzić, waha się, eksperymentuje, błądzi, zastanawia się, targuje i interesuje się wyłącznie swoim małym szczęściem” – pisał Liszt do ks. Sayn-Wittgenstein. Ostatecznie dopatrzył się w bohaterze swego własnego autoportretu. Pierwsza wersja dzieła powstała w rekordowym tempie 3 miesięcy – od VIII do X 1854. Później wszakże Liszt wielokrotnie ją wzbogacał i przerabiał, zwiększając zarówno obsadę instrumentów, jak i dodając nowe fragmenty. 3 części symfonii poświęcone są 3 głównym postaciom dramatu: Faustowi, Małgorzacie i Mefistofelesowi. Część I utrzymana jest w swobodnej, wielotematycznej formie sonatowej. Powiązana jest pokrewieństwem głównego tematu, przybierającego tu najrozmaitsze formy, z fortepianową Sonatą h-moll. Ów temat to niewątpliwie obraz bohatera i zarazem autoportret twórcy. Część II, w formie ABA, to przykład muzycznej liryki miłosnej o najbardziej delikatnym, intymnym charakterze. Obok dwóch tematów charakteryzujących postać Małgorzaty (części skrajne) powraca tu temat Fausta (część środkowa). Finał, obraz Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Liszt zamierzał zrazu skończyć utwór czysto orkiestralnie, ostatecznie jednak dodał chór, kodę opartą na finałowym tekście II części Fausta (Chorus mysticus).

Pierwsze szkice Symfonii Dantejskiej pochodzą z końca lat 40., główna praca nad dziełem przypadła na lata 1855–56. Liszt zamierzał początkowo napisać symfonię w 3 częściach, opartych na 3 księgach Boskiej komedii. Ulegając wszakże perswazjom Wagnera, któremu zadedykował symfonię, zrezygnował z próby muzycznego zobrazowania życia rajskiego i zamknął dzieło w 2 częściach: Inferno i Purgatorio, do których dodał chóralny Magnificat. Inspiracją głównych tematów symfonii są strofy dzieła Dantego, m.in. słynna inskrypcja na wrotach piekła: „Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”. Środkowy epizod I części to portret nieszczęśliwej pary Paola i Franceski da Rimini; jedna z myśli tematycznych oparta jest tu również na cytacie z Dantego: „Nessum maggior dolore/ Che ricordarsi del tempo felice/ Nella miseria”. Część II rozpoczyna się introdukcją obrazującą Dantego, który przybywa z piekła w blasku gwiazd i ogląda jutrzenkę. Z kolei następuje główna partia II części (przedstawiająca czyśćcowe dusze przygotowujące się do raju) z centralną sekcją w formie fugi.

Ostatnim ważnym dziełem symfonicznym z okresu weimarskiego są Dwa epizody z Fausta Lenaua: 1. Der nächtliche Zug, 2. Der Tanz in der Dorfschenke. Drugi epizod znany jest lepiej jako Walc Mefisto – opracowany w wersji orkiestrowej i fortepianowej. Wersja fortepianowa wydaje się bardziej interesująca przez swą brawurową, pianistyczną wirtuozerię oraz oryginalną syntezę demonizmu, groteski i subtelnej liryki. Należy do popisowych utworów wielkich pianistów.

W latach weimarskich powstają najważniejsze dzieła Liszta na fortepian i orkiestrę – oba koncerty fortepianowe oraz Taniec śmierci (Totentanz). W swych koncertach fortepianowych Liszt dokonuje twórczej syntezy koncertu typu brillant oraz koncertu symfonicznego typu beethovenowskiego. Rozwija zarazem niebywale zasób środków techniki pianistycznej i efektów wirtuozowskich w partii solowej, antycypując osiągnięcia Czajkowskiego czy Rachmaninowa. Dla uzyskania w partii fortepianowej ekwiwalentu brzmienia orkiestry, stosuje np. masywne akordy zderzane bezpośrednio z akordami tutti orkiestry oraz zdwojenia oktawowe w partii obu rąk (temat główny Koncertu Es-dur). Z drugiej strony kontrastuje kolorystycznie partię fortepianową poprzez najrozmaitsze wyrafinowane faktury figuracyjne, zestawia ją z różnorodnymi instrumentami orkiestry (sola klarnetu, skrzypiec, wiolonczeli, oboju czy nawet triangla z pizzicatem smyczków). Podobnie jak w Sonacie h-moll i wielu poematach symfonicznych, łączy w 1-częściowej formie koncertu idee formalne sonaty i cyklu sonatowego. Koncert Es-dur jest zbudowany z 4 ogniw powiązanych attacca, Koncert A-dur składa się z 6 ogniw. W obu koncertach wyodrębniają się części: liryczna, scherzandowa i marszowa. Oba cechuje też pokrewieństwo myśli tematycznych, w myśl Lisztowskiej zasady monotematyzmu.

Totentanz, cykl wariacji na temat gregoriańskiej sekwencji Dies irae, zainspirowany został (wg L. Ramann) freskami w Campo Santo w Pizie „II Trionfo della Morte”, przypisy- wanymi dawniej A. Orcagni, obecnie zaś F. Frainiemu. Prawdopodobnie jednak w genezie kompozycji większą rolę odegrał cykl drzeworytów Holbeina. Styl utworu, związanego integralnie z nurtem muzyki programowej i gatunkiem poematu symfonicznego (tu z udziałem instrumentu solowego) charakteryzuje ostrość i demoniczna drapieżność zapowiadająca niemal XX-wieczny witalizm. Motoryczność rytmu łączy się z kontrapunktycznymi komplikacjami w postaci kanonu (wariacja IV) czy fugata (wariacja VI).

Muzyka wokalno-instrumentalna Liszta obejmuje m.in. gatunki oratorium, mszy, kantaty, motetu, pieśni. Młodzieńcze doświadczenie z muzyką sceniczną w postaci opery Don Sancho pozostało odosobnione. Jedną z naczelnych idei twórczości Liszta, nurtujących kompozytora szczególnie w ostatnim okresie twórczości, było stworzenie nowej muzyki religijnej, swobodnej w formie i narracji, wyrażającej ducha religijności romantycznej – a więc pełnej uczucia, egzaltacji. W związku z tym Liszt spotykał się z zarzutami, iż usiłuje przemycić do muzyki kościelnej „ducha Wenus”. Obok obu oratoriów – Legendy św. Elżbiety i Chrystusa – do najbardziej znaczących dzieł tego nurtu należą Missa solemnis, Ungarische Krönungsmesse, Cantico del sol di San Francesco d'Assisi, Missa choralis, Requiem (na głosy męskie, organy i instrumenty dęte blaszane).

Zamysł obu oratoriów Liszta wywodzi się z czasów weimarskich, ukończył je kompozytor wszakże w latach 60. w Rzymie. Inspiracją Legendy o św. Elżbiecie stały się freski M. von Schwinda w zamku w Wartburgu, przedstawiające wydarzenia z życia legendarnej królewny węgierskiej z rodu Arpadów. Libretto oratorium ma charakter luźnych scen, których nicią wiążącą jest chronologia życia świętej. Nie ma w nim partii testo. Dzieło ma charakter na poły narracyjny, na poły dramatyczny – niektóre fragmenty, np. dialog landgrafiny Zofii i Elżbiety w scenie wypędzenia z zamku w Wartburgu, ciążą ku operze czy dramatowi muzycznemu, inne mają bardziej statyczny charakter. Materia muzyczna dzieła oparta jest na powracających tematach-leitmotywach, wśród których najważniejszy jest gregoriański w swym charakterze i pochodzeniu temat św. Elżbiety, rozpoczynający całe oratorium (dialog fletów w wysokim rejestrze). Podlega on później rozmaitym metamorfozom i transformacjom. Ponadto Liszt cytuje w swym dziele melodię węgierskiego hymnu do św. Elżbiety, popularną melodię narodową symbolizującą Węgry oraz średniowieczny hymn pielgrzymów, pochodzący prawdopodopodobnie z czasów wypraw krzyżowych. Ważną rolę odgrywa w oratorium trzydźwiękowy motyw (sekunda wielka + tercja mała) symbolizujący krzyż (analogiczny motyw pojawia się np. w Symfonii Dantejskiej i poemacie symfonicznym Hunnenschlacht). Do najpiękniejszych scen oratorium należą: scena 2. Rosenmirakel (‘cud z różami’), szczególnie finałowy duet Elżbiety i Ludwika na tle kunsztownego chóru chłopięcego, oraz scena 5. – wzruszająca modlitwa Elżbiety, która powraca marzeniami do kraju dzieciństwa.

Tekst oratorium Chrystus oparty jest na fragmentach z Biblii, liturgii katolickiej oraz kilku hymnach łacińskich. Dzieło ujęte jest w 3 częściach: I. Weihnachtsoratorium – oratorium na Boże Narodzenie, II. Nach Epiphania – ukazuje wydarzenia z życia Chrystusa, III. Passion und Auferstehung – poświęcona jest męce i zmartwychwstaniu. Poszczególne numery przeznaczone są na orkiestrę, orkiestrę z chórem i głosami solowymi oraz chór z organami. Tworzą one luźne następstwo form i gatunków, programowych obrazów muzycznych i rozmaitych epizodów z życia Chrystusa –  bez wyraźnego, organiczno-dramatycznego związku. Dzieło ma również niejednorodny charakter stylistyczny: obok dawniejszego języka muzycznego i tradycyjnej tonalności funkcyjnej znajdujemy tu skomplikowaną harmonikę modulacyjną, obok jednogłosowego śpiewu gregoriańskiego cytaty z folkloru, skale modalne i pentatoniczne, obok triumfalnego, pełnego blasku tutti orkiestrowego (blacha z perkusją) fragmenty o impresjonistycznym kolorycie instrumentalnym i harmonicznym. Jako motto i przewodni motyw kompozycji służy gregoriańska melodia Rorate coeli, powracająca na początku II części i w finale. Ważną rolę odgrywają także gregoriańskie tematy Angelus, Beati pauperes, Benedictus. Część I Weihnachtsoratorium utrzymana jest w pastoralnym i kameralnym charakterze, a wieńczy ją triumfalny, węgierski w stylu marsz (Die heiligen drei Könige). Część II otwiera wcześniej powstały utwór pt. Die Seligpreisungen, w formie dialogu barytona i chóru z towarzyszeniem organów, o bardzo jednorodnej ekspresji oraz modalno-pentatonicznym zabarwieniu tonalnym (Nietzsche skojarzył tę muzykę ze stanem nirwany). Po nim następuje gregoriański, modalno-polifoniczny Pater Noster, a następna część zatytułowana Gründung der Kirche, przeciwstawiająca jednogłosowy śpiew unisono pełnemu siły hymnowi papieskiemu. Z kolei następuje dramatyczna, pełna napięcia scena przeprowadzenia uczniów przez wzburzone morze, o charakterze programowej muzyki symfonicznej z krótkimi interludiami chóralnymi; w jej kulminacji następuje słynny dialog uczniów i Chrystusa (Domine, salva nos, perimus – Quid timidi estis, modicae fidei). II część oratorium wieńczy opis wejścia do Jeruzalem, z triumfalną finałową Hosanną. Część III rozpoczyna Tristis est anima mea na baryton i orkiestrę, najbardziej osobisty i poruszający fragment dzieła; charakterystyczne, że cierpienie, troska i ból wyrażają się tu, jak często u Liszta, w tonie węgierskim i cygańskim. Następuje z kolei długa, chóralna Stabat Mater dolorosa w formie wariacyjnego opracowania 20 tercyn sekwencji Jacoponego da Todi, ułożonych w nadrzędne grupy i generalną formę repryzową. Po krótkim, delikatnym i ascetycznym w charakterze hymnie wielkanocnym O filii et filiae, utrzymanym w trybie eolskim (3-głosowy chór żeński i organy) następuje finałowe Resurrexit na 4 głosy, chór mieszany i orkiestrę, m.in. z dwiema ekspozycjami fug.

W późnej muzyce religijnej Liszta, podobnie jak w twórczości fortepianowej z tego okresu, występuje tendencja do zaawansowanej, eksperymentalnej harmoniki, pełnej chromatyzmów, sekwencji akordów septymowych czy np. skal całotonowych (np. Via crucis z lat 1878–79). Relatywnie mniejsze, okolicznościowe znaczenie posiada świecka twórczość kantatowa Liszta, wśród której do najważniejszych dzieł należą: dwie kantaty beethovenowskie (Festkantate zur Enthüllung des Beethoven-Denkmals in Bonn do tekstu O.L.B. Wolffa oraz Zur Säkularfeier Beethovens do tekstu A. Sterna i F. Gregoroviusa), kantata Hungaria do poematu Schobera, An die Künstler do poematu Schillera, Chöre zu Herders Entfesseltem Prometheus. Wśród ponad 70 pieśni na głos i fortepian znajdują się pieśni do poezji niemieckiej (Goethe, Schiller, Heine), francuskiej (Hugo, Dumas, Musset), włoskiej (Petrarka), węgierskiej (Petőfi, Abrányi), a nawet angielskiej (Tennyson). Ich wachlarz gatunkowy sięga od liryki miłosnej i refleksyjno-filozoficznej, poprzez pieśń patriotyczną, po balladę i scenę dramatyczną. Kilka pieśni o większym formacie zostało opracowanych w wersji orkiestrowej. Są to: Loreley do tekstu Heinego, Mignons Lied do tekstu Goethego, Trzy pieśni z Wilhelma Tella Schillera, Drei Zigeuner do tekstu Lenaua, Vatergruft do tekstu Uhlanda. Pierwsza z nich przybiera osobliwy charakter poematu wokalnego o swobodnej, gruntownie przekomponowanej formie muzycznej – w analogii do poematu fortepianowego czy symfonicznego. W twórczości pieśniarskiej Liszta ujawnia się również wyraźna ewolucja – od symetryzujących, bardziej muzycznych niż literackich, lub to śpiewnych, lub to dających przewagę partii fortepianowej nad wokalną i bardziej dramatycznych pieśni wcześniejszych, po w pełni przekomponowane, bardziej literackie niż muzyczne, szczegółowo podążające za tekstem pieśni późniejsze. W refleksyjnych lirykach Liszt osiąga godną uwagi oszczędność środków pianistycznych, wspierających ascetyczną, bliską deklamacji linię melodyczną. Motywy westchnień i jęków, mistyczne struktury chorałowe w stylu religioso, momentami rozwinięcie recytacji w śpiewniejszą linię melodyczną na kanwie progresyjnych i modulacyjnych struktur akordowych w fakturze harfowego arpeggia – wszystko to współtworzy specyficzny, metafizyczny nastrój. Niektóre z późnych pieśni w tym stylu, np. Verlassen do słów Michella, Und wir dachten der Toten do słów Freiligratha czy Tristesse do słów Alfreda de Musseta prowadzą już w świat ekspresjonizmu: zapowiadają rozkład systemu dur-moll i powstanie Sprechgesangu.

Charakterystyczną cechą procesu twórczego u Liszta jest poliwersyjność: niezmierzona wprost rozmaitość różnych postaci, transkrypcji, przeróbek, wersji obsadowych poszczególnych dzieł. Cecha ta jest wyrazem nierozerwalnego związku twórczości kompozytorskiej Liszta z jego działalnością jako wykonawcy: pianisty jak i dyrygenta. Dowodzi swoistego, romantycznie już pojętego prymatu żywego muzykowania (w tym praktyki improwizacyjnej) i bezpośredniej wypowiedzi nad konstrukcyjnie zamkniętym i doskonałym dziełem.

Twórczość Liszta frapuje niezmiennie swoją różnorodnością i wielostronnością. Stanowi także przedmiot ciągle żywych sporów, dotyczących jego wartości. Krytycy muzyki Liszta zarzucają jej często powierzchowność, tendencję do używania łatwych i płaskich efektów, pompatyczność i pretensjonalność, brak precyzyjnej konstrukcji formalnej. Apologeci wskazują na oryginalność na wskroś poetyckiej wyobraźni kompozytora, ogromną inwencję liryczną i śmiałość pomysłów harmonicznych, prekursorstwo nowych tendencji stylistycznych (impresjonizm, ekspresjonizm, nawet witalizm). Nie podlega dyskusji ogromny wkład Liszta w rozwój nowoczesnej pianistyki – aż po nasze czasy. Stworzył on postać wielkiego, uniwersalnego wykonawcy o nieograniczonych możliwościach technicznych i repertuarowych. Wydaje się wszakże, iż nasze czasy odkrywają w samym stylu i poetyce Liszta coraz to nowe, istotne walory: spontaniczność i szczerość uczucia, bogactwo emocji, głębię refleksji nad światem i ludzkim przemijaniem, żarliwą, drążoną wewnętrznym niepokojem religijność. Kategorie trywialności czy groteskowości, ciągle obecne w muzyce Liszta, nabierają zgoła nowego znaczenia wobec odkrycia muzyki Mahlera. Z perspektywy czasu postać i twórczość Liszta jawią się jako jedno z najwybitniejszych zjawisk europejskiego romantyzmu.

Literatura:

Dokumentacja: F. Liszt Thematisches Verzeichnis der Werke von Franz Liszt, Lipsk 1855 oraz Thematisches Verzeichnis der Werke, Bearbeitungen und Transkriptionen von Franz Liszt, Lipsk 1877; M. Eckhardt New Documents on Liszt as Author, „The New Hungarian Quarterly” XXV, 1984; M. Eckhardt Memorial Museum Liszt Franz, Akademia Muzyczna w Budapeszcie, katalog, Budapeszt 1986.

L. Koch Liszt Franz, Bibliográfiai kisérlet, «Fővárosi könyvtár évkönyve» V, Budapeszt 1936; C. Suttoni Franz Liszt’s Published Correspodence. An Annotated Bibliography, Fontes Artis Musicae XXVI, 1979.

Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, wyd. F. Hueffer, Lipsk 1877, 4. wyd. 1919, tłum. angielskie 1888; Franz Liszts Briefe, 8 t., wyd. La Mara (M. Lipsius), Lipsk 1893–1905; Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt, 3 t., wyd. La Mara, Lipsk 1895-1904; Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von Bülow, wyd. La Mara, Lipsk 1898; H. Raff Franz Liszt und Joachim Raff im Spiegel ihrer Briefe, „Die Musik” I, 1901/02; Es Briefe an Carl Gille, wyd. A. Stern, Lipsk 1903; Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Carl Alexander, Grossherzog von Sachsen, wyd. La Mara, Lipsk 1909; A. W. Gottschalg Franz Liszt in Weimar..., Berlin 1910 (zawiera 48 listów Liszta); Liszt Franz levelei báró Augusz Antalhoz (‘listy Liszta do barona A. Augusza’), wyd. V. Csapó, Budapeszt 1911; Franz Liszt. Briefe an seine Mutter, wyd. La Mara, Lipsk 1918; Correspondance de Liszt et de la comtesse d’Agoult 1833–1840, 2 t., wyd. D. Ollivier, Paryż 1933–34; Correspondance de Liszt et de sa fille Mme E. Ollivier, wyd. D. Ollivier, Paryż 1936; The Letters of Franz Liszt to Marie Sayn-Wittgenstein, wyd. H.E. Hugo, Cambridge (Massachusetts) 1953; Franz Liszt. Briefe aus ungarischen Sammlungen 1835–1886, wyd. M. Prahács, Budapeszt 1966; The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff, wyd. W.R. Taylor, E.N. Waters, Dumbarton Oaks 1979; E. Sayn-Wittgenstein Ollivier, C. de Sayn-Wittgenstein. Correspondance 1858–1887, wyd. A. Troisier de Diaz, Paryż 1984.

H. Weilgung, H. Handrick Franz Liszt. Biographie in Bildern, Weimar 1958, Lipsk 31967; A. Buchner Franz Liszt in Böhmen, Praga 1962; Z. Lászlo i B. Mátéka Franz Liszt. Sein Leben in zeitgenössischen Bildern, Kassel 1967, tłum. rosyjskie i angielskie Budapeszt 1967 i 1968, przedr. Londyn 1969; E. Burger Franz Liszt. Eine Lebenschronik in Bildern, Monachium 1986, wyd. francuskie Franz Liszt. Chronique biographique en image et en documents, Wemding 1988; H. Wróblewska-Straus i M. Eckhardt Chopin i Liszt, Wwa 1995 (zaopatrzony w obszerne komentarze katalog wystawy w TIFC, 30 IX–30 X 1995).

K. Hamburger Documents Liszt à Rome, „Studia Musicologica” XXI, 1978, faks. 2–4, Budapeszt; Liszt, Carolyne, and the Vatican Documents, w jęz. oryginalnym i angielskim wyd. A. Walker, tłum. angielskie G. Erasmi, «American Liszciety Studies» I, Stuyvesant (Nowy Jork) 1991.

E.K. Horvath Franz Liszt: Eine Studie auf der Grundlage der bekannten Quellen, Biographien und zeitgenössischen Darstellungen, t.1: Kind-heit (1811-1827), t. 2: Jugend, t. 3: Franz Liszt in Italien: Aufent-halt mit Marie Gräfin d’Agoult von 1837 bis 1839, t. 4: Virtuosenjahre 1837 bis 1840,  Eisenstadt 1978–1995; E.H. Auman, R.A. White, G.L. Freunsch, R.J. Palian The music manuscripts, first editions, and correspondence of Franz Liszt (1811–1886) in the collections of the Music Division, Library of Congress, Waszyngton 1991; E. Helm Franz Liszt: mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1972, 13 wyd. 1998; M. Prahács, M. Eckhardt Liszt Ferenc hagyatéka a budapesti Zeneművészeti Főiskolán. 1 (‘spuścizna Ferenca Liszta w Akademii Muzycznej w Budapeszcie cz. 1’), wersja węgierska i angielska, «Acta Academiae Artis Musicae de Francisco Liszt Nominatae», Budapeszt 1986; Liszt Ferenc hagyatéka a budapesti Zeneművészeti Főiskolán. 2, Zeneművek, (‘spuścizna Ferenca Liszta w Akademii Muzycznej w Budapeszcie cz. 2, utwory muzyczne’), red. M. Eckhardt, Z. Domokos, G. Éger, Z. Koffán, K. Neumayer, wersja węgierska, niemiecka i angielska, «Acta Academiae Artis Musicae de Francisco Liszt Nominatae», Budapeszt 1993; Correspondence of Franz Liszt and the Comtesse Marie d’Agoult, red. M. Short Paryż 2001; D. Altenburg (red.) Franz Liszt. Sämtliche Schriften, t. 1: Frühe Schriften (red. R. Kleinertz), t. 3: Die Goethe-Stiftung / De la fondation Goethe (red. D. Altenburg), t. 4: „Lohengrin“ und „Tannhäuser“ von Richard Wagner (red. D. Altenburg), t. 5: Dramaturgische Blätter (red. D. Redepenning, B. Schilling), Wiesbaden 1989-2000; M. Short, L. Howard Ferenc Liszt. List of Works, «Quaderni dell'Istituto Liszt», Mediolan 2004, W. Seibold Robert und Clara Schumann in ihren Beziehungen zu Franz Liszt: Im Spiegel ihrer Korrespondenz und Schriften, t. 1, t. 2, «Karlsruher Beiträge zur Musikwissenschaft», Frankfurt 2005; L. Le Diagon-Jacquin La musique de Liszt et les arts visuels, Paryż 2010, M. Eckhardt (red.) Génie oblige!: a budapesti Liszt Ferenc Emlékmúzeum kincsei (‘geniusz zobowiązuje!: skarby Muzeum Pamięci Ferenca Liszta w Budapeszcie’), Budapeszt 2011; J.R. Hall-Swadley The Collected Writings of Franz Liszt. Volume 1, F. Chopin, Lanham 2011; F. Fix, L. Le Diagon-Jacquin, G. Zaragoza Franz Liszt: lectures et écritures, Paryż 2013; The Liszt-d'Agoult correspondence: English translations and commentaries, red.S. Gut, J. Bellas, tłum. M. Short, «Franz Liszt Studies», Hillsdale (Nowy Jork) 2013; The Alan Walker Collection: a Summary List of Archival Letters and Documents 1956–2007, Hamilton 2015; Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont (‘Muzeum i Centrum Badawcze Pamięci Ferenca Liszta’), red. M. Eckhardt, Budapeszt 2016.

Przekazy współczesnych: G. Sand Histoire de ma vie, Paryż 1856, wyd. polskie Dzieje mego życia, tłum. M. Dramińska-Joczowa, Warszawa 1968; D. Stern (M. d’Agoult) Mes souvenirs (1806–33), Paryż 1877; A. Fay Music Study in Germany, Chicago 1881, 4. wyd. 1893, przedr. 1965; J. Vianna da Motta Einige Beobachtungen über Franz Liszt, Monachium 1898; W. Weissheimer Erlebnisse mit Richard Wagner, Stuttgart 1898; E. Sauer Meine Welt, Stuttgart 1901; A. von Schorn Zwei Menschenalter. Erinnerungen und Briefe, Berlin 1901; La Mara Aus der Glanzzeit der Weimarer Altenburg, Lipsk 1906; C. Wagner Franz Liszt ein Gedenkblatt von seiner Tochter, Monachium 1911 ; R. Wagner Mein Leben, Monachium 1911 ; K. von Schlözer Römische Briefe, Berlin, Lipsk 1913, Stuttgart 161926; V. Boissier Liszt pédagogue. Leçons de piano données par Liszt a Mlle Valérie Boissier en 1832, Paryż 1927, przedr. 1976; D. Stern (M. d’Agoult) Mémoires. 1833–1854, wyd. D. Ollivier, Paryż 1927; D. Ollivier Liszt et ses enfants, Paryż 1936; A. Borodin Wospominanija o F. Liszte, Moskwa 1953; M. Inglot Moniuszko, Liszt i Glinka w nieznanych opiniach współczesnych, „Ruch Muzyczny” I, 1957; Franz Liszts Klavierunterricht von 1884–1886 dargestellt an den Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich, wyd. W. Jerger, Ratyzbona 1975; C. Wagner Die Tagebücher, I. 1869–1877, II. 1878–1883, wyd. M. Greger, D. i D. Mack, Monachium, Zurych 1976; A. Williams Portrait of Liszt: By Himself and His Contemporaries, Oxford 1990; C. Lachmund Living With Liszt: From the Diary of Carl Lachmund, an American Pupil of Liszt 1882–1884, «Franz Liszt Studies», Stuyvesant (Nowy Jork) 1995, 2. wyd. Stuyvesant 2010; W. von Lenz Les grands virtuoses du piano: Liszt, Chopin, Tausig, Henselt: souvenirs personnels, Paryż 1995.

Monografie, biografie: J.W Christem Franz Liszt, nach seinem Leben und Werke, aus authentischen Berichten dargestellt, Hamburg 1841; L. Rellstab Franz Liszt. Beurteilungen — Bericht — Lebensskizze, Berlin 1842, 2. wyd. 1861; G. Schilling Franz Liszt. Sein Leben und Wirken aus nächster Bechauung, Stuttgart 1844; R.L. de Beaufort Franz Liszt. The Story of His Life, Boston 1866, 2. wyd. 1910, (zawiera N. Helbig Franz Liszt in Rome). J. Schuberth Franz Liszts Biographie, Lipsk 1871; L. Ramann Franz Liszt als Künstler und Mensch, 3 t., Lipsk 1880–94; O. Lessmann Franz Liszt eine Charakterstudie, Berlin 1881; L. Nohl Franz Liszt, Lipsk 1882–88; B. Vogel Franz Liszt. Abriss seines Lebens und Würdigung seiner Werke, Lipsk 1888; La Mara Classisches und Romantisches aus der Tonwelt, Lipsk 1892; O. Lüning Franz Liszt, ein Apostel der Ideale, Zurych 1896; E. Reuss Franz Liszt, Lipsk 1898; R. Louis Franz Liszt. Vorkämpfer des Jahrhunderts, 2 t., Berlin 1900; M.D. Calvocoressi Franz Liszt. Biographie critique, Paryż 1905; A. Göllerich Franz Liszt, Berlin 1908; J. Kapp Franz Liszt, Berlin 1909, 20. wyd. 1924, Liszt-Brevier, Lipsk 1910 oraz Richard Wagner und Franz Liszt – eine Freundschaft, Berlin 1910; J.G. Prod’homme Franz Liszt, Paryż 1910; J. Chantavoine Liszt, Paryż 1911, 6. wyd. 1950; A. Hervey Franz Liszt and His Music, Londyn 1911; J.G. Huneker Franz Liszt, Nowy Jork 1911; A. Sallès Le centenaire de Liszt: Liszt à Lyon, Paryż 1911; H. Thode Franz Liszt, Heidelberg 1911; A. von Schorn Das nachklassische Weimar, Weimar 1911–12; P. Bekker Franz Liszt, Bielefeld 1912; G. Hollitzer Liszt Franz és a weimari irodalmi élet (‘Liszt i życie literackie Weimaru’), «Német philológiai dolgozatok» VI, Budapeszt 1913; B. Schrade Franz Liszt, Berlin 1914; P. Raabe Grossherzog Alexander und Liszt, Lipsk 1918; La Mara Liszt und die Frauen, Lipsk 1911, 2. wyd. 1919; L. Bourgues, A. Dénéréaz La musique et vie intérieure. Essai d’une histoire psychologique de l’art universel, Paryż 1921; R. Bory Une retraite romantique en Suisse. Liszt et la Comtesse d’Agoult, Genewa 1923, 2. wyd. 1930; K. Grunsky Franz Liszt, Lipsk 1924; G. de Pourtalès La vie de Franz Liszt, Paryż 1925, 2. wyd. 1950, tłum. angielskie 1926; W. Wallace Liszt, Wagner and the Princess, Londyn 1927; C. van Wessem Franz Liszt, Haga 1927; E. Mesa Liszt. Su vida y sus obras, Paryż 1929; G. de Pourtalès Liszt et Chopin, Paryż 1929; P. Raabe Franz Liszt, Stuttgart 1931 (zawiera wykaz kompozycji Liszta), wyd. 2 zrewid. 1968; E. Newman The Man Liszt, Londyn 1934, 2. wyd. 1970; S. Sitwell Liszt, Londyn 1934, wyd. 3 zrewid. Nowy Jork 1967, wyd. francuskie Paryż 1961; H. Engel Franz Liszt, Poczdam 1936; A. Hevesy Liszt ou le roi Lear de la musique, Paryż 1936; L. Nowak Franz Liszt, Innsbruck 1936; B. Ollivier Liszt, le musicien passionné, Paryż 1936; M. Tibaldi Chiesa Vita romantica di Liszt, Mediolan 1937, 2. wyd. 1941; P. Raabe Wege zu Liszt, Ratyzbona 1944; H. Searle The Music of Liszt, Londyn 1954 (zawiera wykaz kompozycji Liszta), wyd. 2 zrewid. 1966; J. Vier La Comtesse d'Agoult et son temps, Paryż 1955–63; B. Voelcker Franz Liszt, der grosse Mensch, Weimar 1955; W. Beckett Liszt, Londyn 1956, 2. wyd. 1963; J. Milstein Franz Liszt, 2 t., Moskwa 1956, wyd. 2 zrewid. 1971, wyd. węgierskie popr. i uzupełn. J. Subrik, Budapeszt 1965; B. Szabolcsi Liszt Franz estéje (‘zmierzch Franza Liszta’), Budapeszt 1956, tłum. angielskie 1959; G.Z. Törnbom Liszt, Sztokholm 1956; C. Rostand Liszt, Paryż 1960, tłum. angielskie 1972; K. Hamburger Liszt Franz, Budapeszt 1966, wyd. 2 zrewid. 1980 (zawiera wykaz kompozycji Liszta), tłum. niemieckie, 1973, 2. wyd. 1986; E. Haraszti Franz Liszt, Paryż 1967; S. Szenic Franz Liszt, Warszawa 1968; Franz Liszt. The Man and His Music, red. A. Walker, Londyn 1969, 2. wyd. 1976; A. Walker Liszt, Londyn 1971; A. Walker Franz Liszt, t. 1: The Virtuoso Years 1811–1847, t. 2: The Weimar Years 1848–1861, Nowy Jork 1983; B. Morrison Liszt, Londyn 1989, tłum. polskie Kraków 1999; C. Rueger Franz Liszt: eine Biographie, Frankfurt 1990; D. Watson Liszt, Londyn 1990; M. Saffle Liszt in Germany. 1840–45 oraz K.T. Johns The Symphonic Poems of Franz Liszt, «American Liszt Society Studies» II i III, Stuyvesant (Nowy Jork) 1992; A. Walker Franz Liszt, t. 3: The final years, 1861–1886, Nowy Jork 1996; I. i P. Załuski Young Liszt, Londyn 1997; D. Gooley The Virtuoso Liszt, Cambridge 2004; A. Mayer Franz Liszt: Musikgenie und Frauenschwarm, Wiedeń 2010; S. Gut Franz Liszt, «Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert», Sinzig 2011; Á. Watzatka Liszt Ferenc a Vigadó színpadán (‘Ferenc Liszt na scenie Vigadó’), Budapeszt 2014; B. Meier Franz Liszt, Hamburg 2015; S. Dybowski Franciszek Liszt: przyjaciel Polski i Polaków, Warszawa 2018.

Studia, artykuły, rozprawy: R. Wagner Ein Brief über Liszts symphonische Dichtungen, Lipsk 1857, także w: Gesammelte Schriften, t. 5, Lipsk 1883; F. Draeseke Liszts symphonische Dichtungen, „Anregungen fur Kunst und Wissenschaft” II, III, 1857, 1858; F. Draeseke Liszts Dante-Symphonie, „Neue Zeitschrift für Musik” XXVII, 1860; F. Busoni Die Ausgaben der Lisztschen Klavierwerke, „Allgemeine Musikzeitung” XXVII, 1900, przedr. w: F. Busoni Von der Einheit der Musik, Berlin 1922; E. Reuss Liszts Lieder, „Bayreuther Blätter” 1906 nr 7–12; La Mara Franz Liszt und sein unvollendetes „Stanislaus-Oratorium”, „Österreichische Rundschau” z 15 X 1911; A. Heuss Eine motivisch-thematische Studie über Liszts sinfonische Dichtung „Ce qu’on entend sur la montagne”, „Zeitschrif der Internationalen Musikgesselschaft” XIII, 1911/12; E. Segnitz Franz Liszts Kirchenmusik, Langensalza 1911 ; P. Roberts Etudes sur Boieldieu, Chopin et Liszt, Rouen 1913; P Raabe Die Entstehungsgeschichte der ersten Orchesterwerke Franz Liszts, dysertacja uniwersytetu w Jenie 1916; G. Galston Studienbuch Franz Liszt, Monachium 1926; A. Schering Über Liszts Persönlichkeit und Kunst, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” XXXI, 1926; H. Engel Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzerts von Mozart bis Liszt, Lipsk 1927; W. Danckert Liszt als Vorläufer des musikalischen Impressionismus, „Die Musik” XXI, 1928–29; E. Haraszti La question tzigane-hongroise, w: księga kongresowa International Musicological Society, Liège 1930.

W. Howard A Liszt Rhapsodie nr 5., ein Kapitel Romantik, Berlin 1932; I. Philipp La technique de Liszt, Paryż 1932; R. Kokai Franz Liszt in seinen frühen Klavierwerken, dysertacja uniwersytetu we Freiburgu 1933, przedr. «Musicologia Hungarica» III, Budapeszt-Kassel 1969; H. Westerby Composer and His Piano Works, Londyn 1934; W. Howard Liszts Bearbeitung des Cuius animam aus dem Stabat Mater von Rossini, Berlin 1935; B. Bartók Liszt problémák, Budapeszt 1936; Z. Gárdonyi Liszt Franz magyar stilusa/Le style hongrois de Franz Liszt, Budapeszt 1936; A. Molnár Liszt Franz alkotásai az esztétika tükrében (‘kompozycje Liszta w świetle estetyki’), Budapeszt 1936; T. Bayer Franz Liszt in der Dichtung, „Deutsche Musikkultur” I, 1936/37; E. Haraszti Le problème Liszt, „Acta Musicologica” IX, 1937 i X, 1938; M. Cooper Liszt as a Song Writer, ML XIX, 1938; B. de Miramon Fitz-James Liszt et La divine comédie, „Revue de Musicologie” XIX, 1938; E. Major Liszt Franz és a magyar zenetörténet (‘Liszt i węgierska historia muzyki’), «Magyar zenei dolgozatok» IV–V, Budapeszt 1941; A. Einstein Greatness in Music, Nowy Jork 1941; A. Einstein Franz Liszt, écrivain et penseur, „Revue de Musicologie” XXIII, 1944, angielskie tłumaczenie „The Musical Quarterly” XXXIII, 1947; B. Szabolcsi A XIX. szdzad magyar romantikus zenéje (‘węgierska muzyka romantyczna w XIX wieku’), Budapeszt 1951; E. Haraszti Les origines de Torchestration de Franz Liszt, „Revue de Musicologie” XXXI, 1952, Genèse des Préludes de Liszt, Revue de Musicologie” XXXII, 1953 oraz Un romantique déguisé en tzigane, „Revue Belge de Musicologie” VII, 1953; F. Noske La mélodie de Berlioz à Duparc, Amsterdam-Paryż 1954, wyd. 2. zrewid. R. Benton, Nowy Jork 1970; T. Kański Problem formy w Sonacie h-moll Liszta, „Studia Muzykologiczne”, red. J.M. Chomiński, t. 4, Kraków 1956; G. Króo Gemeinsame Formprobleme in den Klavierkonzerten von Schumann und Liszt, w: Robert Schumann aus Anlass seines 100. Todestages, Lipsk 1956; W. Felix Die Reformideen Franz Liszts oraz G. Kraft Franz Liszt und die nationalen Schulen in Europa, w: księga pamiątkowa R. Münnicha, Lipsk 1957; Z. Hrabussay Unbekannte Manuskripte von Franz Liszt in der Slowakei, „Musikwissenschaftliche Studien” IV, Bratysława 1960; I. Bełza Liszt i kultura muzyczna narodów słowiańskich, J.M. Chomiński Główne problemy techniki dźwiękowej Liszta, M. Gorczycka Nowatorstwo techniki dźwiękowej „Années de pèlerinage” Liszta oraz K. Swaryczewska Franz Liszt a muzyka polska, „Muzyka” 1961 nr 4; I. Kecskeméti Unbekannte Eigenschrift der XVIII. Rhapsodie von Franz Liszt, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” III, 1962; J. Morawski Faktura fortepianowa Liszta, „Muzyka” 1962 nr 1; Z. Gardonyi Nationale Thematik in der Musik Franz Liszts bis zum Jahre 1848, „Studia Musicologica” V, 1963, faksymile, 1–4 Budapeszt oraz Neue Tonleiter- und Sequenztypen in Liszts Frühwerken, „Studia Musicologica” XI, 1969; I. Kecskeméti Two Liszt Discoveries – 1. An Unknown Piano Piece, 2. An Unknown Song, „The Musical Times” CXV 1974; C. Dahlhaus Zwischen Romantik und Moderne, «Berliner Musikwissenschaftliche Arbeiten» VII, Monachium 1974; R.M. Longyear The Text of Liszt’s B minor Sonata, „The Musical Quarterly” IX, 1974; S. Gut Franz Liszt. Les éléments du langage musicale, Paryż 1975; L. Bárdos Liszt Franz a jövő zanésze (‘Liszt nowator’), Budapeszt 1976; A. Brendel Liszt, w: Musical Thoughts and Afterthoughts, Londyn 1976, 2. wyd. 1977; D. Legány Liszt Franz Magyarorszdgon 1869–1873 (‘Liszt na Węgrzech 1869–73’), Budapeszt 1976 oraz Liszt in Rome – nach der Presse Liszt, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” XIX, 1977; M. Ogilbianka Liszt – Chopin. Dwie indywidualności twórcze w świetle etiud, w: Chopin a muzyka europejska, «Prace Biblioteki Głównej PWSM w Katowicach» z. 10, Katowice 1977; Franz Liszt, praca zbiorowa, red. K. Hamburger, Budapeszt 1978; A. Main Liszt after Lamartine’s „Les Préludes”, „Music and Letters” IX, 1979; A. Batta Die „Glockenspiel” – Idee bei Liszt. Ein Problem der L. Kompozitionstechnik oraz C. Dalhaus: Liszts Idee des Symphonischen, w: Liszt Studien 2, wyd. przez European Liszt-Centre, Kongressbericht Eisenstadt 1968, Referate des 2. Europäischen Liszt-Symposium, wyd. S. Gut, Monachium-Salzburg 1981; D. Legány Liszt and His Country 1868–1873, tłum. G. Gyulas, Budapeszt 1983 oraz Franz Liszt. Unbekannte Presse und Briefe aus Wien, Budapeszt 1984; K. Hamburger Franz Liszt, Carl Alexander der Mutter Liszts aufgrund von unbekannten Dokumenten, „Studia Muicologica” XXIX, 1986, Budapeszt; D. Ambrożewicz Realizacja programu symfonii „Dantejskiej”, „Muzyka” 1989 nr 2; I. Poniatowska Chopin – Liszt. Uwagi o środkach wirtuozowskich i wzajemnych relacjach obu artystów, w: Historia i interpretacja muzyki. Z badań nad muzyką od XVII do XIX wieku, Kraków 1993, 2. wyd. 1996 oraz Recepcja książki Franza Liszta „Fryderyk Chopin ” w Polsce, w: Polska kultura muzyczna a Europa. Z badań nad recepcją muzyki, «Prace Zakładu Powszechnej Historii Muzyki» Instytutu Muzykologii UW, z. 5, Warszawa 1995; D. Gwizdalanka Liszt – kameralista, F. Woźniak Rozwój i redukcja środków techniki wirtuozowskiej w twórczości fortepianowej Franza Liszta, V. Przech Kilka uwag o organizacji brzmienia w późnych utworach fortepianowych Franza Liszta, A. Nowak II Koncert fortepianowy A-dur Franza Liszta – integracja cyklu sonatowego i jej dwudziestowieczne implikacje, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy», seria «Kompozytorzy» VII, 1994; M. Eckhardt Franz Liszts Contribution to the Breitkopf Chopins Edition, „Annalecta Lisztiana” II, 1995.

T. Szász Liszt’s Symbols for the Divine and Diabolical: Their Revelation of a Program in the B Minor Sonata, «Journal of the American Liszt Society», Athens (Georgia) 1984; M. Grabócz La Sonate en si mineur de Liszt: une strategie narrative complexe, «Analyse Musicale» nr 6, Paryż 1987; M. Saffle Franz Liszt: A Research and Information Guide, Londyn 1991, 3. wyd. 2013; Zeszyt poświęcony twórczości Franciszka Liszta, red. F. Woźniak, E. Heza, A. Nowak, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego», Bydgoszcz 1994; Chopin w kręgu przyjaciół, t. 1, red. I. Poniatowska Warszawa 1995; E. Tarasti Musical Semiotics in Growth, Bloomington 1996; M. Grabócz Morphologie des oeuvres pour piano de Liszt: influence du programme sur l'évolution des formes instrumentales, Paryż 1996; J.J. Eigeldinger, tłum. Z. Helman Anch'io son pittore. Liszt jako kompozytor „Sposalizio” i „Penseroso”, Warszawa 1997, L. Polony, Tristesse – Vertonung des Textes von A. de Musset in Hinblick auf das Liederschaffen von Franz Liszt, «Muzyka i liryka», Kraków 1999;  E. Hinz „Chrystus” Franciszka Liszta: oryginalne oratorium z epoki romantyzmu, Pelplin 2001; I. Poniatowska Glossa do badań nad Sonatą h-moll Franciszka Liszta, w: Forma sonatowa. Sonata romantyczna w świetle metod hermeneutycznych, semiotycznych i strukturalnych, Warszawa 2001; S. Gut Le recueil des Harmonies poétiques et religieuses de Franz Liszt. Historique d'une genèse fort complexe, «Ostinato rigore: Revue internationale d’études musicales», Paryż 2002, B. Moysan Liszt et Chateaubriand, «Ostinato rigore: Revue internationale d’études musicales», Paryż 2002; B. Arnold The Liszt Companion, Londyn 2002; Ch. Rosen La génération romantique: Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains, Paryż 2002, P. Merrick Le chasseur maudit. Key and Content in Liszt's Music in C Minor, «Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae», Budapeszt 2003, G. Protzies Studien zur Biographie Franz Liszts und zu ausgewählten seiner Klavierwerke in der Zeit der Jahre 1828–1846, Ruhr-Universität Bochum 2004; Franz Liszt and His World, red. C.H. Gibbs, D. Gooley, Princeton 2006; C. Reynaud, Liszt et le virtuose romantique, Paryż 2006; J. Rink Les leçons de Liszt à Valérie Boissier (1832), «Les rencontres de Villecroze», Villecroze 2006; R.D. Golianek, K. Jakowska Utwór literacki jako inspiracja i komentarz XIX-wiecznego poematu symfonicznego, Białystok 2007; P. Merrick Revolution and Religion in the Music of Liszt, Cambridge 1987, wyd. elektron. 2008; R. Dalmonte Liszts Auseinandersetzung mit der Divina commedia und die zeitgenössische Dante-Rezeption, Laaber 2008, K. Agawu Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music, Oxford 2009; B. Moysan Liszt virtuose subversif, Lyon 2009; L. Polony Zwischen Liebestraum und Todesvision. Zwei Lieder von Franz Liszt nach F. Freiligraths Gedichten, «Muzyka i Liryka», Kraków 2000; M. Gamrat Trois Nocturnes Liebesträume de Franz Liszt. Entre l'idiome chopinien de nocturne et le langage rhétorique de Liszt, w: Music: Function and Value. Proceedings of the 11th International Congress on Musical Signification, Kraków 2010; T. Szász Liszt’s Sonata in B minor and a Woman Composer’s Fingerprint: The Quasi Adagio Theme and a Lied by Maria Pavlovna (Romanova), «The Liszt Society Journal», Londyn 2010; Anniversaire Franz Liszt «Analyse Musicale» nr 65, Paryż 2011; A. Walker Reflections on Liszt, Londyn 2011; S. Loya Liszt's Transcultural Modernism and the Hungarian-Gypsy Tradition, Rochester 2011; J. Stryjniak Sonata h-moll Franciszka Liszta - od opracowania do interpretacji, Poznań 2011; L. Polony Symbol i muzyka, Kraków 2011; L. Le Diagon-Jacquemin Liszt en Bourgogne, Dijon 2012; M. Gamrat Franz Liszt i jego muzyka fortepianowa w ujęciu Jarosława Iwaszkiewicza oraz Pawła Kubisza, «Folia Litteraria Polonica», Łódź 2012, Franz Liszt und seine Bedeutung in der europäischen Musikkultur, red.M. Štefková, Bratysława 2012; M. Haine, N. Dufetel, D. Gooley, J. Kregor Liszt et la France: musique, culture et société dans l'Europe du XIXe siècle, Paryż 2012; M. Wagner Franz Liszt - ein Universalist zeigt den Weg in die Zukunft, Wiedeń 2012; Grandeur et finesse: Chopin, Liszt and the Parisian Musical Scene, red. L. Sala, «Speculum Musicae», Turnhout 2013; M. Gamrat Liszt and the French Literary Avant-garde, «Interdisciplinary Studies in Musicology», Poznań 2013, Franz Liszt. Un musicien dans la société, red. C. Szabó-Knotik, L. Le Diagon-Jacquin, M. Saffle, Paryż 2013, The Music of Liszt and Mahler: Interpretation, Context, Reinterpretation, red. M. Gmys, R.D. Golianek, «Interdisciplinary Studies in Musicology», Poznań 2013; M. Gamrat Muzyka fortepianowa Franza Liszta z lat 1835–1855 w kontekście idei correspondance des arts, Warszawa 2014; X.J. Puslowski Franz Liszt, His Circle, and His Elusive Oratorio, Lanham 2014; W. Wright Liszt and England, «Franz Liszt Studies», Hillsdale (Nowy Jork) 2016; M. Gamrat Między słowem a dźwiękiem: pieśni na głos i fortepian Franza Liszta, Warszawa 2016; A.G. Piotrowska Nie tylko cygańska: studium o rapsodii muzycznej, Kraków 2017; J. Cormac Liszt and the Symphonic Poem, Cambridge 2017; Les grands topoï du XIXe siècle et la musique de Liszt, red. M. Grabócz, Paryż 2018; M. Demko Franz Liszt a Bratislava, Bratysława 2018; Z. Lisiecka-Madeja Wpływ liryki wokalnej na interpretację transkrypcji cyklu Schwanengesang Franza Schuberta wg Ferenca Liszta, Gdańsk 2021; J. Fedoszov Belligerent Ballets: Staging Liszt's Music in Interwar Hungary, «The Journal of American Liszt Society», Athens (Georgia) 2021.