Petrarca [~ka], Petrarka, Francesco, właśc. Petracchi, *20 VII 1304 Arezzo, †18 VII 1374 Arqua (k. Padwy), włoski pisarz i poeta, prekursor humanizmu i najwybitniejszy twórca liryki miłosnej. Dzieciństwo spędził w Toskanii, młodość w Prowansji, a znaczną część dojrzałego życia wypełniły mu podróże i misje dyplomatyczne. Studiował prawo (Montpellier, Bolonia), później przyjął niższe święcenia i służył na dworze kardynała G. Colonny w Awinionie. W 1337 osiadł w Wokluzie (Vaucluse) k. Awinionu, lecz często wyjeżdżał do Włoch, po 1353 przeniósł się tam na stałe. Utrzymywał szerokie kontakty z wybitnymi przedstawicielami kultury (wieloletnia przyjaźń z G. Boccacciem), był znawcą literatury antycznej, zgromadził cenną bibliotekę. Zdobywszy na arenie międzynarodowej rozgłos jako pisarz i uczony, w 1341 otrzymał w Rzymie poetycki laur. W spuściźnie Petrarki przeważają utwory łacińskie, zapoczątkowujące okres renesansowego humanizmu: rozważania moralne (De vita solitaria i in.), teksty kontemplacyjne i mistyczne (Secretum i in.), poematy epickie (Africa), pisma historyczne i polemiczne, zbiory listów i inne. Jako pierwszy poeta średniowiecza świadomie sięgał do oryginalnych wzorców antycznych. Pozornie okazywał lekceważenie dla swej twórczości włoskiej, nazywając swój zbiór poezji lirycznych Canzoniere „drobnostkami w języku pospolitym”, jednak to właśnie dzięki niej zyskał sławę i uznanie potomnych. Canzoniere (wyd. 1470, edycja poprawna w 1501) należy do arcydzieł literatury światowej; w układzie autora obejmuje 366 utworów poetyckich, w tym 317 sonetów, 29 canzon, 9 sestyn, 7 ballad i 4 madrygały. Zawarta w liryce Petrarki koncepcja miłości wyrosła z platonizmu i antycznych tradycji poetyckich (Metamorfozy Owidiusza), liryki prowansalskiej, „dolce stil nuovo”, twórczości Dantego. Jest to koncepcja uczucia miłości-cierpienia (sonet 84 Pace non trovo), którego spełnienie jest możliwe jedynie poprzez śmierć. Motyw śmierci wnosi ton dramatyczny, wynikający z dualizmu duchowej i cielesnej natury człowieka, ziemskiej egzystencji i jej transcendentnej perspektywy.
Indywidualności Petrarki zawdzięcza liryka europejska inspiracje poetyckie żywotne w ciągu kilku wieków. Ukształtowany przez Canzoniere wzorzec, naśladowany i modyfikowany we Włoszech w XV w. (M.M. Boiardo, Lorenzo de’ Medici, B. Gareth, Serafino de’ Ciminelli dall’Aquila, A. Poliziano, A. Tebaldeo) i XVI w. (Alemani, L. Ariosto, C. Cassola, V. Colonna, G. Della Casa, V. Gambara, J. Sannazaro, B. Tasso i in.), stał się normą poetycką dla autorów innych krajów aż po czasy romantyzmu. Styl Petrarki wiernie naśladował w swej twórczości P. Bembo, który w 1501 wydał Canzoniere (ponad 160 reedycji do końca XVI w.) i usankcjonował pozycję poety w swych Prose della volgar lingua (1525). Recepcja modelu liryki stworzonego przez Petrarkę dla jednych sprowadzała się do przejmowania jedynie gotowych formuł lirycznych jako wzorca językowo-stylistycznego, u innych inspirowała ideę i koncepcję miłości oraz konstrukcję lirycznego „ja”. Adaptacje sprowadzały się do przekładów, prostego naśladownictwa, przekształceń modelu, tworzenia nowych jego postaci. Poezję Petrarki i jego następców cechowały swoista topika i frazeologia, przenośnie antytetyczne i formuły oksymoroniczne, odwzorowujące dwoistą naturę miłości i wewnętrzne rozdarcie podmiotu lirycznego, wreszcie symboliczne znaczenia i gry słowne (np. Laura, l’aura, lauro, l’auro). Zainicjowany przez Petrarkę nurt liryki, eksponując bogatą metaforykę, animizacje, personifikacje, hiperbole, paralelizmy, pytania retoryczne i wykrzyknienia, stanowił w płaszczyźnie poetyckiej języka miłosnego i stylistycznych środków składniowych zupełnie nowe doświadczenie literackie. Rozwinął się we Włoszech, Francji, Anglii i Hiszpanii, na nieco mniejszą skalę w Niemczech i krajach południowosłowiańskich. W Polsce pod wpływem Petrarki tworzyli J. Kochanowski, M. Sęp-Szarzyński, Ł. Górnicki, a zwłaszcza D. Naborowski, J.A. Morsztyn, Z. Morsztyn i M.K. Sarbiewski; źródłem inspiracji stała się jego poezja w okresie romantyzmu; tłumaczył ją A. Mickiewicz, a później m.in. A. Asnyk i F. Faleński (pełny przekład Canzoniere, 1881).
Z okresu trecenta zachowała się tylko jedna kompozycja do tekstu Petrarki — 2-głosowy madrygał Non al suo amante Jacopa da Bologna. Poezje Petrarki stanowiły jednak przypuszczalnie podstawę dla wykonania improwizowanego, co sugeruje jeden z listów poety do Boccaccia. Brak innych opracowań może wynikać z niewielkiej w spuściźnie Petrarki liczby utworów w preferowanej wówczas formie madrygału czy ballaty, choć wiadomo, że utrzymywał on przyjazne stosunki ze śpiewakami (Ludovicus de Beeringhen, Confortino) i wysyłał swe wiersze kompozytorom (T. Bambasio). Poezja Petrarki przypuszczalnie już w XIV w. wywierała pewien wpływ na teksty komponowanych wówczas dzieł, gdyż jedna z ballat Bartolina da Padua (Amor che nel pensier mio vive e regna) rozpoczyna się — podobnie jak wiele tekstów madrygałowych w XVI w. — pierwszym wersem z sonetu Petrarki (nr 140).
W XV w. szczególną popularnością cieszyła się końcowa w Canzoniere canzona-modlitwa Vergine bella; jej pierwszą stancę, utrzymaną w stylistyce poezji maryjnej, opracował G. Dufay. Z tego samego czasu (1420–40) pochodzi utrwalona w kodeksie trydenckim 3-głosowa kompozycja do łacińskiego tekstu z Epistolae metrice, autorstwa Ludbicusa de Arimino, zaś z końca XV w. anonimowe opracowanie jednego z najsłynniejszych sonetów Petrarki, Pace non trovo (zach. w rękopisie Pixérécourt Chansonnier w Bibliothèque Nationale w Paryżu); podział na kwartyny i tercyny (ze zmianą metrum), każdorazowo tu powtórzone, zapowiada już typowe dla XVI w. opracowania sonetu, choć kompozytor zakładał wykonanie tylko pierwszej stancy. Poematy Petrarki były znane i śpiewane, o czym świadczy działalność poety i muzyka Serafino de’ Ciminelli dall’Aquila (1466–1500), którego pierwszy biograf, Vincenzo Colli (zw. Calmeta), chwali za wykonywane przezeń z towarzyszeniem lutni „sonetti, canzoni e Trionfi dil Petrarca”. Zwyczaj improwizacyjnego śpiewania poematów Petrarki według określonych formuł melodycznych potwierdza jeszcze G. Zarlino (1558), pisząc o wzorcowych „arie di cantare” lub „modi di cantare”.
W XVI w. stopniowo wzrastała liczba kompozycji do tekstów Petrarki, osiągając punkt kulminacyjny w połowie stulecia. Z tego czasu znanych jest blisko 1450 opracowań muzycznych (M. Caanitz), choć teksty niektórych z nich cytują jedynie początkowy wers Petrarki. W księgach frottol O. Petrucciego (1501–14) opracowania tekstów Petrarki należą jeszcze do rzadkości (Ite caldi sospiri, Zephiro toma, O tempo, o ciel i Mia benigna fortuna), ale występuje w nich już wiele zapożyczeń z Petrarki. Zainteresowanie kompozytorów poezją Petrarki u progu XVI w. silnie wspierała Isabella d’Este, o czym świadczy jej korespondencja z poetą N. da Correggio z 1504. Na dworze w Mantui działał B. Tromboncino, którego nazwiskiem są sygnowane 3 kompozycje z VII księgi frottol (1507) do tekstów Petrarki, ograniczone do opracowania pierwszej stancy. Ostatni druk Petrucciego Musica de Messer Bernardo Pisano sopra le Canzone del Petrarca (1520) zawiera 7 canzon Petrarki z muzyką B. Pisana, przeznaczoną również dla pierwszej tylko stancy. Dopiero kompozytorzy madrygałów uświadamiali sobie, iż muzyczny charakter poezji Petrarki wyraża się w wariacyjności rytmicznej jego wersyfikacji i że jego poematy nie nadają się do opracowania stroficznego. J. Arcadelt jako jeden z pierwszych opracował wiersze z Canzoniere w sposób przekomponowany (ok. 1540). Pełny cykl przekomponowanych canzon (wyd. 1562) pozostawił M. Rampollini.
Szczyt zainteresowania tekstami Petrarki przypada na lata 1540–60, tj. na fazę „klasyczną” włoskiego madrygału. Związane jest to z wcześniejszą działalnością edytorską i poetycką Bemba, usankcjonowaniem przezeń norm dialektu toskańskiego jako języka literackiego; przykładem mistrzostwa językowego Petrarki była dlań canzona Se’l pensier che mi strugge. Środowisko literackie Wenecji odegrało decydującą rolę w rozwoju nowego typu madrygału, wzorowanego na ówczesnym motecie o 2-częściowej formie i gęstej fakturze polifonicznej. Już A. Willaert opracował 22 sonety z Canzoniere „ku czci Laury żywej” (wyd. w zbiorze Musica nova, 1559). Nową drogę wytyczył jego uczeń, C. de Rore, w swych 5-głosowych madrygałach z 1548, kierując się nie budową formalną stanc, lecz całymi frazami znaczeniowymi oraz włączając krótkie odcinki homorytmiczne dla podkreślenia deklamacji tekstu i dążąc do intensywności wyrazu (malarstwo dźwiękowe, bogata harmonika, zmienna obsada głosów). Także inni weneccy uczniowie Willaerta (np. G. Parabosco, P. Cambio, B. Donato) wykazywali nowe podejście do struktury tekstów Petrarki, tworząc kompozycje odwzorowujące całą złożoność ich składni i stylistyki; ogółem poematy Petrarki stanowią niemal połowę wszystkich tekstów opracowywanych przez kompozytorów z kręgu Willaerta (M. Feldman). Pierwsza księga madrygałów (1555) Orlanda di Lasso zawiera aż 16 utworów do tekstów Petrarki, a druga (1557) słynną canzonę Standomi un giomo. W 1555 ukazało się też pierwsze umuzycznienie tekstu Petrarki przez Palestrinę; edycja z 1558 zawierała, obok bardzo popularnego sonetu Chiare, fresche e dolci acque, centon Che debbo far złożony z wersów pochodzących z 8 różnych wierszy Petrarki, a kolejna edycja z 1586 dwie najbardziej faworyzowane przez madrygalistów canzony Se’l pensier che mi strugge i Sì è debile il filo. W utworach tych, podobnie jak w późniejszym cyklu Vergine bella (1581), Palestrina ściśle trzymał się budowy formalnej canzony i tradycyjnego sposobu opracowania. Wśród madrygalistów szczególną popularnością cieszył się sonet Pace non trovo (J. Arcadelt 1539, Ivo de Vento 1541, F. Portinaro 1544, P. Gambio 1545, G. Scotto 1551, V. Ruffb 1553, J. Ghero 1556, S. Rossetto 1560, G. Schiaveno 1563, P. Valenzola 1578, G.B. Gostena 1582, G.D. Puliaschi 1618), stając się też podstawą wielu muzycznych i literackich parafraz, trawestacji, parodii i centonizacji. Obok Canzoniere drugim źródłem tekstów Petrarki były jego Trionfi. 11 wierszy z Triumphus Mortis opracował Orlando di Lasso, wybierając teksty kontemplacyjne, zbliżone do madrigali spirituali, a wiersze z Triumphus Cupidinis G. de Wert i L. Marenzio (1599), który pozostawił blisko 30 kompozycji do poezji Petrarki (w tym słynny O voi che sospirate z 1581 i Crudele acerba inesorabil morte z 1599). U schyłku XVI w. popularność poezji Petrarki wśród kompozytorów znacznie zmalała. Zainteresowanie C. Monteverdiego poezją Petrarki było ilościowo niewielkie (Zefiro toma i Ohimè il bel viso z VI księgi madrygałów z 1614 oraz Hor che’l ciel e la terra i Vago augelletto z VIII księgi z 1638), lecz dawało wspaniałe rezultaty, ukazując złożoność Petrarkowskiej składni, bogactwo figur stylistycznych i eufoniczne walory języka. C. Gesualdo da Venosa nie opracował już żadnego tekstu, zwracając się wyłącznie ku poezji współczesnej.
We Francji na fali zainteresowania twórczością Petrarki powstało w połowie XVI w. wiele chansons opartych na tłumaczeniach autorstwa J. Du Bellay, C. Marota, V. Philieula. Do Anglii włoskie madrygały do tekstów Petrarki dotarły pod koniec wieku. Największy w tym udział miał przebywający tam A. Ferrabosco: wśród 46 madrygałów zawartych w Sambrooke Book połowa jest oparta na tekstach Petrarki (w tym cykl Vergine bella). W Niemczech po teksty Petrarki sięgnął H.L. Hass1er; augsburska edycja z 1596 (Neüe Teütsche gesang…) zawiera jego opraxowania 2 sonetów z Canzoniere w języku włoskim (niemieckie przekłady pojawiły się dopiero w XVII w.).
W XVII w. powstało jeszcze blisko 70 kompozycji do tekstów Petrarki (głównie opracowania sonetów), później natomiast sięgano po jego wiersze tylko sporadycznie. W krajach niemieckojęzycznych J.F. Reichardt opracował 3. stancę z bardzo popularnej w XVI w. canzony Di pensier in pensier, którą opublikował w 1782 (wraz z tekstem Petrarki oraz własnym przekładem) jako fortepianowy „Charakterstück”, stylistycznie bliski utworom C.P.E. Bacha, zaś w 1798 J. Haydn skomponował arię koncertową Solo e pensoso na sopran i orkiestrę do tekstu sonetu Petrarki. W Anglii cykl pieśni do tekstów Petrarki wydał J. Hook (1792). W XIX w. fascynacja średniowieczem i renesansem przyniosła w Niemczech nowe przekłady Canzoniere. Na fali tego zainteresowania F. Schubert skomponował 3 utwory na głos i fortepian (1818) do tekstów sonetów (w przekładzie A.W. Schlegla); 3 inne sonety w oryginalnej wersji językowej opracował F. Liszt (1838/39). G. Verdi, po niepowodzeniu swej opery Simone Boccanegra (1857), dokonał wraz z A. Boito przeróbki libretta, wykorzystując przy tym fragmenty listów Petrarki do dożów w Wenecji i Genui. Perarkę jako postać historyczną uwiecznił I. Duprat w operze Pétrarque (1874). W Niemczech ogromną popularnością cieszył się niezbyt udany przekład Canzoniere pióra K. Forstera z 1818/19, którego 3 sonety wykorzystał w 1904 A. Schönberg w ekspresjonistycznym cyklu Drei Gesänge mit Orchester (op. 8, 4–6); inny sonet (nr 256) został przezeń użyty w IV (dodekafonicznej) części Serenady (op. 24). Po sonety z Canzoniere sięgali także H. Pfitzner (1909), V. Tommasini (1918), I. Pizzetti (1922), L. Balmer (1931) i inni. W muzyce polskiej teksty z Canzoniere jako pierwszy opracował S. Moniuszko (Madonna na bas, chór i orkiestrę, 1856).
Edycje (tylko o znaczeniu dla muzyki): Rime. Canzoniere – Trionfi – Estravaganti, wyd. S. Nulli, Mediolan 1956; Canzoniere, wyd. G. Contini, Turyn 5. wyd. 1974; Sonety do Laury, przekł. J. Kurek, Kraków 1963; Poezje wybrane, przekł. J. Kurek, Warszawa 1969; Sonety, przekł. S. Jankowski, Londyn 1984; Wybór pism, przekł. i oprac. K. Morawski, «Biblioteka Narodowa» II 206, Wrocław 1982.
Literatura: C. Culcasi Il Petrarca e la musica, Florencja 1911; M. Brahmer Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927; E.H. Wilkins Studies in the Life and Works of Petrarch, Cambridge (Massachusetts) 1955; J. Parandowski Petrarca, Warszawa 1956, 3. wyd. 1975; L. Baldacci Il Petrarchismo italiano nel Cinquecento, Mediolan 1957; N. Zingarelli Le rime di Francesco Petrarca, Bolonia 1963; J.U. Fechner Der Antipetrarkismus. Studien zur Liebessatire in barocker Lyrik, Heidelberg 1966; M. Caanitz Petrarca in der Geschichte der Musik, Fryburg Bryzgowijski 1969; J. Petrie Petrarch. The Augustan Poets, the Italian Tradition and the Canzoniere, Dublin 1983; B. Janz Die Petrarca-Vertonungen von L. Marenzio. Dichtung und Musik in späten Cinquecento-Madrigal, Tutzing 1992; C.E. Quillen Rereading the Renaissance. Petrarch, Augustine, and the Language of Humanism, Nowy Jork 1998. L. Frati Il Petrarca e la musica, „Rivista Musicale Italiana” XXXI, 1924; B. Disertori L’epistola all’Italia del Petrarca musicata nei Codici Tridentini, „Rivista Musicale Italiana” XLVI, 1942; U. Sesini Modi Petrarcheschi in poesie venete musicate del Trecento, „Studi Petrarcheschi” 1,1948; W. Osthoff Petrarca in der Musik des Abendlandes, „Castrum peregrini” XX, Amsterdam 1954; D. Alonso La poesia del Petrarca e il Petrarchismo oraz U. Bosco Il linguaggio lirico del Petrarca tra Dante e Bembo, „Studi Petrarcheschi” VII, 1961; J. Haar „Pace non trovo”. A Study in Literary and Musical Parody, MD XX, 1966; C. Rawski Petrarch’s Dialogue on Music, „Speculum” XLVI, 1971; F.A. D’Accone Matteo Rampollini and his Petrarchan Canzoni Cycles, „Musica Disciplina” XXVII, 1973; J. Kotarska Antypetrarkizm w poezji staropolskiej. Rekonesans, w: Literatura staropolska i jej związki europejskie, red. J. Pelc, Wrocław 1973; D. Stevens Petrarch in Renaissance Music, w księdze kongresu poświęconego Petrarce w Waszyngtonie 1974, Padwa 1974; W.T. Marrocco A Checklist of Musical Settings on the Poems of Francesco Petrarca, „Quadrivium” XV, 1974; P. Petrobelli „Un leggiadretto velo ” ed altre cose petrarchesche, „Rivista Italiana di Musicologia” X, 1975; G. Herczeg La struttura della frase nei versi del Petrarca, „Studi Petrarcheschi” VIII, 1976; J. Kotarska Petrarkizm w poezji polskiego renesansu i baroku, w: Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, red. T. Michałowska i J. Śląski, Wrocław 1980; M.S. Lewis Rore’s Setting of Petrarch’s „Vergine bella”. A History of its Composition and Early Transmission, „Journal of Musicology” IV, 1985/86; G. Acciai La „Canzone alia Vergine” del Petrarca nell’interpretazione madrigalistica de Cipriano de Rore e G.P. da Palestrina, w: Atti del Il Convegno Internationale di Studi Palestriniani, red. L. Bianchi i G. Rostirolla, Palestrina 1991; M. Feldman The Composer as Exegete. Interpretations of Petrarchan Syntax in the Venetian Madrigal, „Studi musicali” XVIII, 1989; H.M. Brown Petrarch in Naples. Notes on the Formation of Giaches de Wert’s Style, w: Altro Polo. Essays on Italian Music in the Cinquecento, red. R. Charteris, Sydney 1990; R. Wieczorek Sonet 164 „Or che’l del e la terra” Petrarki w madrygale XVI wieku, w: Wiersz i jego pieśniowe interpretacje. Studia porównawcze, «Muzyka i Liryka» z. 3, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991; M. Privitera Malinconia e acedia. Intorno a „Solo e pensoso” di Luca Marenzio, „Studi musicali” XXIII, 1994; I. Zamuner Luca Marenzio centonatore. Selezione poetica tra forma-canzoniere petrarchesca e opera aperta tassiana (1585–88), „La cartellina. Musica corale e didattica” XXI, 1997; M.A. Parker Händel’s „Il Trionfo del tempo e del disiganno”. A Petrarchan Vision in Baroque Style, „Music and Letters” LXXXIV, 2003.
