Lutosławski, Witold

Lutosławski Witold, *25 I 1913 Warszawa, †7 II 1994 Warszawa, polski kompozytor i dyrygent. Pochodził z rodziny ziemiańskiej, mającej posiadłość w Drozdowie, k. Łomży. Jego przodkowie kształcili się w renomowanych ośrodkach uniwersyteckich, m.in. stryj Wincenty Lutosławski – późniejszy filozof i pisarz – studiował w Dorpacie, Rzymie, Paryżu i Londynie, matka Maria z Olszewskich studiowała medycynę w Zurychu, Berlinie i Krakowie, a ojciec Józef Lutosławski – rolnictwo w Zurychu. Dzieciństwo i młodość Lutosławskiego upłynęły w Drozdowie, w Moskwie (1915–18) i w Warszawie. Lutosławski wychowywał się w atmosferze muzykowania domowego, co miało wpływ na rozbudzenie jego wyobraźni dźwiękowej. Pierwsze utwory komponował już w dzieciństwie, w 1922 napisał Preludium na fortepian. W latach 1919–20 uczył się gry na fortepianie w Warszawie u H. Hoffman, po 1924 u J. Śmidowicza, a następnie u A. Taubego. W latach 1926–32 pobierał lekcje gry na skrzypcach u L. Kmitowej. Studia w tym zakresie zaowocowały dwoma sonatami na skrzypce i fortepian (obie z 1927). W 1927/28 uczęszczał do konserwatorium w Warszawie na wykłady P. Maszyńskiego (zasady muzyki) i ćwiczenia z solfeżu prowadzone przez W. Laskiego. W latach 1928–31 pobierał prywatne lekcje teorii muzyki i kompozycji u W. Maliszewskiego. Pod jego kierunkiem skomponował w 1930 Taniec chimery na fortepian, pierwszy utwór wykonany publicznie na koncercie w konserwatorium (1932). Wszystkie utwory Lutosławskiego skomponowane przed 1937, z wyjątkiem Sonaty na fortepian (1934), zaginęły w czasie wojny. Równolegle z kształceniem muzycznym przebiegała edukacja ogólna Lutosławskiego; w latach 1924–31 uczył się w gimnazjum matematyczno-przyrodniczym im. Stefana Batorego w Warszawie, w 1931–33 studiował matematykę na Uniwersytecie Warszawskim. Dostrzegał pewne podobieństwa między matematyką i muzyką. W jednym z wywiadów udzielonych wiele lat później powiedział, że zarówno matematyka, jak i muzyka są skomplikowanymi, wysoce zorganizowanymi, abstrakcyjnymi światami; świat muzyki pociągał go jednak silniej. W 1932 Lutosławski ponownie wstąpił do konserwatorium w Warszawie, gdzie podjął studia pianistyczne u J. Lefelda i kontynuował naukę kompozycji u W. Maliszewskiego. Lutosławski cenił Maliszewskiego jako pedagoga, wdrażającego swych uczniów w dyscyplinę myślenia muzycznego i odpowiedzialność za każdą nutę, ale nie podzielał jego krytycznego stosunku do wszelkich „modernizmów”. Z utworów napisanych przez Lutosławskiego w czasach studenckich Sonata na fortepian (1934) wykazuje z jednej strony dyscyplinę formalną, wymaganą przez jego profesora, a z drugiej – fascynację twórcy fakturą impresjonistyczną C. Debussy’ego i M. Ravela. W 1936 Lutosławski ukończył studia pianistyczne, w 1937 – kompozytorskie. Jako pracę dyplomową przedłożył 2 część Requiem na głos solowy, chór i orkiestrę: Requiem aeternam i Lacrimosę; ta ostatnia była wykonana w 1938 przez H. Warpechowską i orkiestrę Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją T. Wilczaka. Trwałe miejsce w repertuarze koncertowym zdobyły rozpoczęte w ostatnich latach studiów Wariacje symfoniczne, których prawykonanie w VI 1939 w Krakowie przyniosło kompozytorowi wielki sukces.

Dobrze zapowiadającą się karierę artystyczną Lutosławskiego oraz projekty studiów w Paryżu pod kierunkiem N. Boulanger przerwał wybuch II wojny światowej. We IX 1939 Lutosławski brał udział w walkach z Niemcami na południu Polski jako dowódca plutonu radiotelegraficznego. W czasie okupacji niemieckiej mieszkał w Warszawie, w 1944 w Komorowie k. Warszawy. Pracował zarobkowo jako pianista w kawiarniach warszawskich; grał w duecie fortepianowym z A. Panufnikiem i wraz z nim opracował ok. 200 transkrypcji utworów J.S. Bacha, W.A. Mozarta, F. Schuberta, J. Brahmsa, M. Ravela i in. Opracowania te spłonęły w 1944 w czasie powstania warszawskiego. Zachowała się jedynie dokonana w 1941 transkrypcja 24 kaprysu N. Paganiniego, w 1949 została ona wydana przez PWM pt. Wariacje na temat Paganiniego na 2 fortepiany. Odrębny nurt twórczości Lutosławskiego stanowią pieśni pisane dla żołnierzy polskiego ruchu oporu (kolportowane w latach okupacji, a po wojnie opublikowane w zbiorze Pieśni walki podziemnej na głos i fortepian). W latach 1940–41 powstały Dwie etiudy na fortepian, a w 1941–44 I część I Symfonii; zimą 1944/45 Lutosławski napisał Trio na obój, klarnet i fagot, będące – jak powiadał – poszukiwaniem w zakresie organizacji rytmicznej i wysokościowej dźwięków. Z okresu wojny zachowało się kilkadziesiąt szkiców niewielkich ćwiczeń z kontrapunktu, przeznaczonych na instrumenty dęte drewniane; w zbiorze tym znajdują się również czterogłosowe kanony o niesprecyzowanej obsadzie.

Po wojnie Lutosławski współdziałał przy reaktywowaniu działalności Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich. W 1945 wszedł w skład zarządu nowo założonego Związku Kompozytorów Polskich, reprezentował Polskę na festiwalach MTMW w 1947 w Kopenhadze i w 1948 w Amsterdamie. W 1945 zamieszkał na stałe w Warszawie. Rok później poślubił Danutę Bogusławską, z domu Dygat. Podobnie jak inni polscy kompozytorzy działający po wojnie w kraju, Lutosławski znalazł się w sytuacji, w której jego indywidualne zamierzenia twórcze uległy konfrontacji z polityką kulturalną komunistycznych władz i narzuconym przez nie postulatem twórczości socrealistycznej, niedopuszczającej innowacji techniczno-kompozytorskich o proweniencji zachodniej. Twórczość Lutosławskiego z powojennego dziesięciolecia obejmuje utwory użytkowe, pisane dla celów zarobkowych, oraz dzieła powstałe z wewnętrznej potrzeby wypowiadania się poprzez muzykę, będące zarazem przykładem mistrzowskiego warsztatu kompozytorskiego, jak ukończone w 1947 I Symfonia i Koncert na orkiestrę (1954), którego wykonanie przyniosło Lutosławskiemu wielki sukces. Losy obydwu tych kompozycji były krańcowo różne w okresie tzw. socrealizmu w sztuce. I Symfonia jako utwór neoklasyczny została potępiona za formalizm, natomiast za Koncert na orkiestrę kompozytor otrzymał w 1955 państwową nagrodę muzyczną I stopnia. W 1954 nagrodzone zostały też utwory Lutosławskiego pisane dla dzieci, które stanowią cenny wkład do repertuaru pedagogicznego.

W latach 50. Lutosławski odbył  podróże – do ZSRR (1951) i Berlina Wschodniego (1952), z których zachowały się jego opublikowane korespondencje. Uczestniczył w festiwalach w Helsinkach (1955), Salzburgu (1956), Strasburgu (1958) i w Donaueschingen (1959) oraz zasiadał w jury konkursów kompozytorskich w Rzymie i w Liège. Utwory Lutosławskiego prezentowane były niemal na każdym Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, m.in. w 1956 Mała suita i Koncert na orkiestrę, a w 1958 Muzyka żałobna, która przyniosła kompozytorowi międzynarodową sławę. W 1959 była wykonywana w Minneapolis, Bostonie, Cleveland i innych miastach Ameryki oraz na Biennale w Wenecji, w 1961 w Londynie, Paryżu, Bazylei, Utrechcie, Strasburgu, Pradze i Berlinie. Za utwór ten otrzymał Lutosławski w 1959 I miejsce na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO.

Debiut Lutosławskiego jako dyrygenta przypadł na lata studiów, później kompozytor dokonał licznych nagrań, ale publicznie nie występował przez wiele lat – wyjątkowo w 1952 poprowadził WOSPR w ramach koncertu radiowego, wykonując Symfonię oksfordzką J. Haydna oraz własne Wariacje symfoniczne. Stały kontakt dyrygencki Lutosławskiego z orkiestrą i publicznością datuje się od prawykonania w 1963 Trois poèmes d’Henri Michaux. Jego praca z zespołami w latach 60. polegała m.in. na doskonaleniu gry w sekcjach ad libitum, w których – zgodnie z koncepcją aleatoryzmu kontrolowanego Lutosławskiego – wykonawcom była pozostawiona swoboda w zakresie rytmu i tempa, przy ścisłym zachowaniu wysokości dźwięku. Obecność sekcji ad libitum, poddanych działaniu przypadku i przeciwstawionych sekcjom dyrygowanym (a battuta), jest głównym założeniem koncepcji aleatoryzmu kontrolowanego, którą urzeczywistnił Lutosławski po raz pierwszy w Grach weneckich, osiągając niemożliwe do zanotowania subtelne efekty rytmiczne. Lutosławski przywiązywał dużą wagę do prób z zespołem orkiestry, gdyż osobiste przygotowanie dawało mu szansę uzyskania idealnego kształtu jego własnych dzieł, a ponadto częsty, „roboczy” kontakt z orkiestrą stwarzał możliwość dogłębnego jej poznania i mógł stać się impulsem dla nowych pomysłów brzmieniowych. Od 1963 kompozytor prowadził wykonania wyłącznie swoich utworów. Jako dyrygent odbył wiele podróży artystycznych: m.in. wystąpił w 1964 we Francji i w 1965 w Czechosłowacji z Trois poèmes d’Henri Michaux, w 1965 na festiwalu w Aldeburghu kierował prawykonaniem Paroles tissées, w 1969 odbył tournée po Holandii, Norwegii i Austrii, dyrygując własnymi utworami.

W latach 60. Lutosławski rozpoczął też działalność jako wykładowca. W 1962 prowadził 8-tygodniowy kurs kompozycji w Berkshire Music Center w Tanglewood (Massachusetts). Podczas tego pobytu w Stanach Zjednoczonych odwiedził też inne ośrodki muzyczne, m.in. Los Angeles, San Francisco, Minneapolis. Miał wówczas sposobność poznać wielu wybitnych muzyków, a wśród nich także kompozytorów, m.in. E. Varèse’a, M. Babbitta, L. Hillera. W 1963 i 1964 wykładał w Summer School of Music w Darlington (Anglia). W 1963 radio BBC nadało wypowiedź Lutosławskiego pt. Czy to jest muzyka?, w której kompozytor przedstawił podstawowe problemy w muzyce XX w. dotyczące stosunku twórców do systemu 12-dźwiękowego równomiernie temperowanego, mówił również o dążeniu do wzbogacenia barw brzmieniowych przez rozszerzenie instrumentarium. W tymże roku wygłosił w Zagrzebiu wykład o nurtach w polskiej muzyce współczesnej, w 1965 w Kungliga Svenska Musikaliska Akademien w Sztokholmie o technice kontrapunktu aleatorycznego; w 1966 prowadził seminarium na uniwersytecie w Austin (Teksas), a w 1968 miał wykład w Londynie oraz prowadził 4-tygodniowy kurs kompozytorski w Århus (Dania). Lutosławski nie związał się nigdy na stałe z żadną uczelnią muzyczną jako pedagog; jego wykłady o muzyce czy sztuce komponowania ograniczały się do pojedynczych wystąpień lub krótkich kursów, a także konsultacji prywatnych, w czasie których przekazywał studentom swe doświadczenia kompozytorskie. W latach 70. i 80. jeszcze bardziej ograniczył działalność w tym zakresie, sporadycznie przyjmował zaproszenia na wykłady poświęcone jego własnej twórczości. Coraz aktywniej udzielał się natomiast jako dyrygent, prowadząc wykonania i prawykonania swoich dzieł. Współpracował z wieloma znakomitymi zespołami, m.in. Los Angeles Philharmonic Orchestra, San Francisco Symphony Orchestra, BBC Symphony Orchestra, London Sinfonietta, Orchestre de Paris i WOSPRiT.

Każdego roku występował w wielu ośrodkach muzycznych świata, np. w 1973 w Londynie, Aldeburghu, Witten, Amsterdamie, Hadze, Wiedniu, Düsseldorfie, Bukareszcie i Warszawie; w 1978 odbył pierwsze podróże koncertowe do ZSRR (Moskwa, Leningrad), a w 1988 do Izraela. Uczestniczył też jako dyrygent w festiwalach poświęconych wyłącznie własnej twórczości, m.in. w 1987 w Szwecji. Prezentowane na festiwalach dzieła ukazywały Lutosławskiego jako twórcę stale rozwijającego swój język muzyczny, i tak na festiwalu w Sztokholmie wykonano utwory, które odzwierciedlały przemiany stylu i techniki kompozytora; w programie znalazły się m.in. młodzieńcze Wariacje na temat Paganiniego i najnowszy wówczas Łańcuch III. Twórczość Lutosławskiego spotykała się od lat 60. z licznymi dowodami wielkiego uznania. Wyrazem autorytetu, jakim kompozytor cieszył się na arenie międzynarodowej, było przyznanie mu w 1969 członkostwa w MTMW (SIMC), w którym był uprzednio członkiem zarządu (od 1959) i wiceprezesem (1960–65). Członkostwo honorowe przyznały Lutosławskiemu stowarzyszenia kompozytorów oraz liczne akademie; otrzymał wiele nagród oraz odznaczeń polskich i zagranicznych; polskie, angielskie i amerykańskie uniwersytety przyznały mu tytuł doktora honoris causa (zob. wykaz). Od 1990 odbywa się Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im. Witolda Lutosławskiego, organizowany przez Towarzystwo jego imienia oraz FN w Warszawie.

Lutosławski wspierał swym autorytetem ważkie poczynania artystyczne i społeczne w Polsce. Pełnił ważne funkcje w ZKP: w latach 1945–46 był sekretarzem i skarbnikiem, w 1946–47 skarbnikiem, w 1947–48 członkiem zarządu, w 1975–79 wiceprezesem, w 1979–85 członkiem zarządu, w 1985–93 członkiem prezydium; w latach 1959–60 i 1963–66 był także przewodniczącym Komisji Kwalifikacyjnej ZKP. Był członkiem indywidualnym Międzynarodowej Rady Muzycznej przy UNESCO. W 1945 współtworzył PWM w Krakowie, od początku był członkiem, a od lat 60. przewodniczącym jego Rady Programowej i Komitetu Redakcyjnego Encyklopedii Muzycznej PWM. PWM było pierwszym i do lat 60. wyłącznym wydawcą Lutosławskiego; od 1968 utwory Lutosławskiego wydaje również londyńskie wydawnictwo Chester, którego menadżer R. Boyle przyczynił się do promocji muzyki Lutosławskiego i licznych prawykonań jego utworów w Stanach Zjednoczonych, Australii i Japonii.

Lutosławski uczestniczył w pracach komisji repertuarowej Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Na Kongresie Kultury Polskiej (11–12 XII 1981) mówił o sytuacji artysty w okresie tzw. socrealizmu. W 1989 wszedł w skład Komitetu Obywatelskiego przy Przewodniczącym NSZZ „Solidarność”, a w 1990 w skład Polskiej Rady Kultury.

W 1993 odbył podróże artystyczne, m.in. do Stanów Zjednoczonych, Kanady i Japonii oraz dyrygował na festiwalach Wratislavia Cantans i Warszawska Jesień. Do ostatnich dni życia prowadził intensywną działalność kompozytorską, pozostawił nieukończony Koncert skrzypcowy. 16 II 1994 został pochowany na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

Nagrody i odznaczenia polskie – nagrody: m. Warszawy w 1948, 1976; państwowa II stopnia w 1952; Prezesa Rady Ministrów za twórczość dla dzieci w 1954; państwowa I stopnia w 1955, 1964, 1978; ZKP w 1959, 1973; MKiS I stopnia w 1962; Artystyczna Komitetu Kultury Niezależnej NSZZ „Solidarność” w 1983; odznaczenia: Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski w 1953; Order Sztandaru Pracy II klasy w 1955; Medal X-lecia PRL w 1955; Order Sztandaru Pracy I klasy w 1959; Złota Odznaka Honorowa m. Warszawy w 1967; Odznaka Honorowa m. Poznania w 1973; Medal XXX-lecia PRL w 1974; Order Budowniczego Polski Ludowej w 1977; Order Orła Białego w 1994.

Nagrody i odznaczenia zagraniczne – nagrody: I nagroda Tribune Internationale des Compositeurs UNESCO, Paryż 1959, 1962, 1964, 1968; IMC i Gesellschaft der Musikfreunde, Wiedeń 1963; im. S. Kusewickiego (Koussevitzky Prix Mondial du Disque) 1964, 1976, 1986; Grand Prix du Disque de l’Académie Ch. Cross, Paryż 1965, 1971; im. A. Jurzykowskiego, Nowy Jork 1966; im. G. von Herdera, Wiedeń 1967; im. L. Sonning, Kopenhaga 1967; im. M. Ravela, Paryż 1971; im. J. Sibeliusa, Helsinki 1973; International Record Critic’s Award, Genewa 1979; im. E. von Siemensa, Monachium 1983; im. Ch. Grawemeyera, Louisville 1985; królowej Zofii Hiszpańskiej, Madryt 1985; International Record Critic’s Award, Londyn 1986; Signature Award of the Pittsburgh Symphony Orchestra, Pittsburgh 1991; Incorporated Society of Musicians, Manchester 1992; Polar Music Prize, Sztokholm 1993; Kyoto Prize w dziedzinie sztuki, Kioto 1993; Royal Philharmonic Society, Londyn 1993; Classical Music Award, Londyn 1994; odznaczenia: złoty medal Royal Philharmonic Society, Londyn 1985; medal Stockholm Concert Hall Foundation, Sztokholm 1992; medal Rady Europy, Strasburg 1993; order Pour le Mérite, Bonn 1993.

Doktoraty honoris causa: Cleveland Institute of Music, 1971 (Doctor of Music); UW, 1973; Northwestern University Evanston, Chicago 1974 (Doctor of Fine Arts); Lancaster University, 1975 (Doctor of Music); University of Glasgow, 1977; Uniwersytet im. M. Kopernika, Toruń 1980; University of Durham, 1983; UJ, 1984; Baldwin-Wallace College, Berea (Ohio) 1987 (Doctor of Human Letters); University of Cambridge, 1987; Queen’s University of Belfast, 1987; Akademia Muzyczna (obecnie Uniwersytet Muzyczny) im F. Chopina, Warszawa 1988; New England Conservatory of Music, Boston 1990; Université des Sciences Humaines, Strasburg 1990; Duquesne University, Pittsburgh 1991 (Doctor of Music); University McGill, Montreal 1993.

Członkostwa honorowe stowarzyszeń muzycznych: ZKP; Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej; Stowarzyszenie Autorów ZAiKS; Association des Artistes Musiciens Polonais en France; ISCM; IMC; Association of Professional  Composers w Londynie; stowarzyszenie kompozytorów norweskich; Konzerthausgesellschaft w Wiedniu; Guildhall School of Music and Drama w Londynie.

Członkostwa akademii artystycznych i naukowych – członek honorowy: Freie Akademie der Künste, Hamburg 1966; American Academy of Arts and Letters, Nowy Jork 1974; National Institute of Arts and Letters, Nowy Jork 1974; Royal Academy of Music, Londyn 1976; Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Rzym; członek korespondent: Deutsche Akademie der Künste, Berlin Wschodni, 1971; Bayerische Akademie der Schönen Künste, Monachium 1973; Académie des Beaux-Arts, Paryż 1978 (associé étranger); członek nadzwyczajny: Akademie der Künste, Berlin Zachodni, 1968; członek: Kungliga Svenska Musikaliska Akademien, Sztokholm 1963 i in.

Wstęp. Postawę twórczą Lutosławskiego cechowało dążenie do ciągłego rozwoju języka muzycznego, podyktowane z jednej strony myślą o skonstruowaniu dzieła doskonałego we wszystkich jego aspektach, a z drugiej – pasją wynalazczą w dziedzinie muzyki. Kompozytorowi bliski był klasyczny ideał przejrzystej konstrukcji utworu, charakteryzujący się zachowaniem proporcji w architektonice, logiką przebiegu i równowagą użytych środków. Upodobanie do klasycznych konstrukcji skierowało Lutosławskiego – na początku jego drogi twórczej – ku neoklasycyzmowi. Okres neoklasyczny twórczości Lutosławskiego – powiązany, podobnie jak w przypadku muzyki innych twórców tego nurtu, z folkloryzmem – trwał do 1954, a jego ukoronowaniem stał się Koncert na orkiestrę. Jednakże już wcześniej, tj. po napisaniu I Symfonii (1947), kompozytorowi przestały wystarczać dotychczasowe środki techniki kompozytorskiej. Od tego czasu, niezależnie od komponowania nowych utworów znanymi technikami, prowadził badania nad zależnością jakości brzmienia od relacji pomiędzy dźwiękami. Pierwsze odkrycia muzyczne Lutosławskiego dotyczyły relacji pomiędzy dźwiękami współbrzmiącymi; nowa harmonika wyznaczyła II okres jego twórczości. Początek tego okresu przypada na lata komponowania Muzyki żałobnej (1954–58) oraz 5 pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1956–57, wersja na mezzosopran i fortepian; 1958, wersja na mezzosopran i orkiestrę kameralną), a jego zakończenie wyznaczają 3 postludia (1958–60). Harmonika wykoncypowana w ciągu tych kilku lat okazała się niezwykle istotnym i zarazem jednym z głównych wyznaczników oryginalnego stylu Lutosławskiego. Początek III okresu twórczości wyznaczają Gry weneckie (1960–61), utwór, w którym kompozytor zmienił zasadę organizacji czasu, wprowadzając technikę tzw. aleatoryzmu kontrolowanego. Niedookreślenie czasu trwania poszczególnych wartości rytmicznych wpłynęło na zmianę faktury utworów i wniosło nowe walory ekspresyjne. Odpowiedni układ odcinków aleatorycznych i niealeatorycznych (tj. ściśle dyrygowanych wg określonego metrum) dawał nowe możliwości kształtowania dynamiki formy dzieła. Pierwsze utwory z okresu aleatorycznego charakteryzuje dominacja struktur aleatorycznych (partii ad libitum), natomiast w późniejszych utworach zauważalne jest stopniowo coraz większe ograniczanie partii aleatorycznych na rzecz precyzyjnej organizacji czasu. Niemal każdy kolejny utwór z III okresu twórczości Lutosławskiego – niezależnie od tkwiących w nim konstrukcji harmonicznych i aleatorycznych znanych z poprzednich kompozycji – wprowadza nowe idee muzyczne, np. Kwartet smyczkowy (1964) – pomysł formy dwufazowej, a Preludia i fuga (1972) – nowatorską konstrukcję polifoniczną. Można jednak wyróżnić w III okresie trzy etapy, wyznaczone przez pomysły muzyczne, do których kompozytor powracał, które rozwijał i które weszły na trwałe do jego języka muzycznego: 1. 1961–68, czyli od Gier weneckich do Livre pour orchestre to fascynacje aleatoryzmem, 2. 1969–79, tj. od Koncertu wiolonczelowego do Novelette to pojawienie się idei tradycyjnych (np. idea koncertu solowego czy fugi) w połączeniu z techniką aleatoryzmu kontrolowanego i harmoniką 12-dźwiękową, 3. 1979–92, tj. od Epitafium do IV Symfonii to odkrywanie nowych zasad kształtowania melodyki i dokonywanie syntezy własnych pomysłów harmonicznych, aleatorycznych i formalnych z elementami o profilu tradycyjnym. Fascynującym zjawiskiem jest fakt, iż Lutosławski stworzył swój wysoce indywidualny styl, nie tracąc więzi z tradycją.

W kręgu estetyki neoklasycyzmu. Kompozycje z I okresu twórczości Lutosławskiego, tj. do 1954, prezentują charakterystyczny dla orientacji neoklasycznej zespół środków technicznych i formalnych. Przejęte z tradycji muzyki baroku i klasycyzmu modele architektoniczne (suita, wariacja i symfonia) oraz techniki (wariacyjna, polifoniczna i przetworzeniowa) zespolone są – jak w wielu utworach neoklasycznych – z harmoniką obfitującą w brzmienia dysonansowe oraz centra brzmieniowe, które wprowadzają quasi-tonalną stabilność w poszczególnych obszarach dźwiękowych. Błyskotliwa, barwna instrumentacja nasuwa skojarzenia z analogicznym zespoleniem elementów tradycyjnych i „modernizmów” w neoklasycznych utworach A. Roussela, S. Prokofiewa czy I. Strawińskiego. Klasyczne idee doskonałości i klarowności formy współistnieją w kompozycjach Lutosławskiego ze strukturami brzmieniowymi mającymi rodowód w muzyce z przełomu XIX i XX w.

W Wariacjach symfonicznych (1938) znalazła zastosowanie forma tzw. wariacji charakterystycznych, w których temat poddawany jest zmianom agogiczno-rytmicznym oraz przekształceniom motywicznym; tematowi towarzyszy niezależna warstwa harmoniczna – symptom współczesności. Klasyczny wzorzec wykorzystany został także w I Symfonii (1947) o typowym następstwie części: część I szybka – allegro sonatowe, część II wolna – układ repryzowy, część III szybka – scherzo, część IV szybka – finał w formie allegra sonatowego bez przetworzenia, ale z elementami techniki przetworzeniowej w repryzie. Przetwarzanie i polifonizacje (zwłaszcza w części IV) występują w symbiozie z rozmaitymi postaciami centralizacji brzmieniowej (np. tryl w wiolonczeli) i strukturalizmu interwałowego (np. początkowy fragment części IV). Cechy allegra sonatowego ma także Uwertura smyczkowa (1949), w której podstawą ukształtowania tematów są skale syntetyczne; model interwałowy dla I i II tematu stanowi następstwo całych tonów i półtonu, dla III tematu – następstwa półtonowe. W utworze tym tradycyjna forma o genezie tonalnej, jaką jest allegro sonatowe, została połączona z modalną organizacją struktur dźwiękowych. Modalność oraz atmosfera tego utworu przywodzą na myśl smyczkowe Divertimento B. Bartóka, którego twórczość budziła wówczas zainteresowanie Lutosławskiego. Modalnie potraktowany materiał dźwiękowy występuje też w 2 etiudach fortepianowych, dla których charakterystyczne jest sekwencjonowanie modeli interwałowych oraz eksponowanie wybranych współbrzmień.

Struktury modalne wywodzące się z materiału ludowego znalazły zastosowanie w Koncercie na orkiestrę (1954). Melika melodii mazowieckich oraz zwroty melodyczne tetratoniczne i pentatoniczne włączone zostały w struktury polifoniczne, tj. imitacje i symultatywne zestawienia melodii (np. w części III, w odcinku Corale). Nawiązanie do tradycyjnych technik i form najsilniej uwidacznia się w części III: Passacaglia, toccata e corale. Ostinatowy temat Passacaglii stał się pretekstem do kolorystycznych przekształceń wyjściowej struktury melodycznej; ukazany został w rejestrach począwszy od najniższych do najwyższych, przy jednoczesnym wzbogacaniu obsady orkiestry. Tonalność oryginalnej melodii ludowej funkcjonuje w zgodzie z koncepcją centralizacji brzmieniowej, dokonującej się dzięki dominacji wybranych tonów (część I – Fis, cześć II – B, część III – d i fis). Ponadto w ramach krótszych odcinków występują brzmienia burdonowe, osadzające dany fragment w klimacie quasi-tonalnym. Koncert na orkiestrę, w którym nastąpiła synteza cech charakterystycznych dla neoklasycyzmu i folkloryzmu, oraz inne utwory klasycyzujące odzwierciedlają predylekcję kompozytora do klarowności formy – idei realizowanej także w dalszych okresach twórczości.

Traktowanie materiału folklorystycznego. Elementy polskiej muzyki ludowej pojawiają się przede wszystkim w utworach Lutosławskiego z lat 1950–54, ale już pięć lat wcześniej powstały przesycone folklorem Melodie ludowe, a w 1945 i 1946 opracowanie kolęd polskich (do których powrócił kompozytor w 1985). Lutosławski czerpał z twórczości ludowej wielu regionów Polski, posługiwał się zbiorami pieśni, m.in. J. Olszewskiego, ks. W. Skierkowskiego, J.S. Bystronia, J. Ligęzy. W Melodiach ludowych wykorzystał piosenki łowickie, krakowskie, podlaskie, sieradzkie, śląskie oraz kurpiowską i mazurską, natomiast w Bukolikach wyłącznie melodie kurpiowskie, w Małej suicie – rzeszowskie, a w Koncercie na orkiestrę – mazowieckie. Folklor występuje w twórczości Lutosławskiego przede wszystkim in crudo, ale też w postaci przetworzonej oraz stylizowanej. Cytaty melodyczne wprowadzone są w Kolędach, Melodiach ludowych, Bukolikach i Małej suicie. Inwencja twórcy przejawia się w kształcie brzmienia owych oryginalnych melodii pieśni ludowych. W akompaniamencie fortepianowym pojawiają się brzmienia dysonujące z cytowaną melodią, a także wprowadzane bywają figury wywodzące się z materiału danej pieśni (np. struktury burdonowe w melodii nr 11). W Małej suicie opracowanie melodii z rzeszowskiego wzbogacają ponadto struktury polifonizujące (stretta tematów w części I i III) oraz poliakordowa harmonika (w części I). Kompozytor zastosował tu zasadę powtarzania tematów, operował ich cząstkami, pomiędzy które wprowadzał struktury pochodzące z własnej inwencji. W Tryptyku śląskim Lutosławski wykorzystał pieśni śląskie i posłużył się oryginalnym tekstem ludowym.

Najbardziej kunsztownie potraktowany został folklor w Koncercie na orkiestrę, w którym materiał melodyczny stanowią zmodyfikowane rytmicznie pieśni mazowieckie. Motywy tych pieśni wykorzystane są także jako kontrapunkt melodii podstawowej, pojawia się również quasi-ludowy temat pięciodźwiękowy, opracowany fakturalnie na sposób polifoniczny (np. Intrada). Ludowy charakter utworu podkreślają figuracje oparte na zwrotach tetratonicznych i brzmienia burdonowe, a niekiedy także instrumentacja stwarzająca pastoralny nastrój. Utwory folklorystyczne Lutosławskiego obrazują technikę polegającą na zestawianiu oryginalnej tonalności ludowej z dysonującą, „przekorną” harmoniką oraz ze strukturami centralizującymi. Melodie ludowe stanowią materiał podlegający przekształceniom rytmicznym oraz różnicowaniu kolorystycznemu za pomocą bogatej i zmiennej instrumentacji.

Kształtowanie zasad harmoniki dwunastodźwiękowej. Pierwsze utwory, w których Lutosławski przedstawił efekty swoich badań nad właściwościami konstruowanych współbrzmień, pochodzą z lat 1958–60. W kompozycjach z tego okresu pojawiają się trzy typy uporządkowań wertykalnych; elementarne, tj. zawierające jeden rodzaj interwału, dwuinterwałowe oraz wielointerwałowe symetryczne, dysymetryczne i asymetryczne. W 5 pieśniach do słów Kazimiery Iłłakowiczówny podstawę stanowią uporządkowania o tzw. wyraźnej fizjonomii (określenie Lutosławskiego), a więc elementarne i dwuinterwałowe. Przykładem tego są dwie pieśni: Wiatr – oparta na tylko jednym dwunastodźwięku, złożonym wyłącznie z sekund (głównie małych), oraz Zima, w której dominuje dwunastodźwięk zbudowany z samych tercji, przeważnie wielkich. „Wyraźną fizjonomię” posiada również warstwa harmoniczna w I Postludium, którą tworzą sześciodźwięki elementarne, dwuinterwałowe i trójinterwałowe, charakteryzujące się symetrycznością układu interwałów. Najprostsza zasada rządząca następstwem konstrukcji wertykalnych – zestawienie brzmień kontrastowych – bywa stosowana dla zróżnicowania kolejnych części cyklu, ale częściej znajduje zastosowanie wewnątrz utworu, np. w pieśni Rycerze.

Drugą zasadą następstwa konstrukcji wertykalnych jest ciągłość zmian harmonicznych, zachodząca wówczas gdy skład interwałowy kolejnych pionów brzmieniowych podlega stopniowym metamorfozom. Np. następstwo współbrzmień w Apogeum (część III Muzyki żałobnej, od t. 239) polega na stopniowym przeobrażaniu się dwunastodźwięku wielointerwałowego w klaster, który również przechodzi metamorfozy przez redukcję liczby dźwięków. Owocującym pomysłem muzycznym okazała się także zasada łączenia konstrukcji dźwiękowych przez zazębianie się. Procedura ta dotyczy współbrzmień posiadających stadium nabrzmiewania, tj. stopniowego wprowadzania kolejnych składników współbrzmienia, oraz stadium wybrzmiewania, czyli stopniowej eliminacji dźwięków, przy czym w stadium wybrzmiewania danego współbrzmienia pojawiają się już dźwięki następnej konstrukcji. Ukształtowane w drugim, przejściowym okresie twórczości Lutosławskiego typy współbrzmień wielodźwiękowych oraz zasady ich łączenia stanowią stały składnik techniki kompozytora w jego późniejszej twórczości. W utworach z III okresu prekompozycyjne współbrzmienia zyskują – dzięki zastosowaniu tzw. aleatoryzmu kontrolowanego – oryginalną postać jako układy „diaforalne”. Diaforalny kompleks dźwiękowy (z gr. diaphoresis – roznoszenie, rozprzestrzenianie, ruch w przestrzeni) to zespół dźwięków tworzący – dzięki jednoczącemu go modelowi interwałowemu – pewną całość, ale projektowany w przestrzeni w różnych kierunkach; w rezultacie formuje się struktura posiadająca wprawdzie cechy linearności i wertykalności, ale jej charakterystyka nie wyczerpuje się w tych określeniach, gdyż poszczególne cząstki prekompozycyjnego modelu interwałowego brzmią, asynchronicznie, wypełniając swym brzmieniem dany odcinek utworu. W ostatnim etapie III okresu twórczości Lutosławskiego nastąpiło uproszczenie harmoniki, zmierzające do zmniejszenia liczby składników współbrzmienia do ośmiu lub sześciu. Nadto charakterystycznym rysem utworów tego etapu (m.in. Partity) jest występowanie symetrycznego współbrzmienia, o łatwym do zapamiętania zestawie interwałów, jako idei kluczowej, powracającej w utworze wielokrotnie.

Rola serii w konstrukcji utworu. Układy wielodźwiękowe oparte na serii występują w kompozycjach Lutosławskiego pisanych od 1958. Pierwsza z nich – Muzyka żałobna – zawiera serię i jej przekształcenia, które przypominają ujęcia dodekafoniczne, ale także i takie potraktowanie szeregu dwunastu dźwięków, które świadczy o oryginalnym podejściu do dwunastodźwięku jako materiału i jako struktury konstrukcyjnej. Podstawą budowy części skrajnych Muzyki żałobnej, tj. Prologu i Epilogu, jest seria zawierająca wyłącznie relacje sekundy małej i trytonu. Uformowana w ten sposób seria 12-dźwiękowa, połączona z jej inwersją, tworzy półtonowo-trytonową całość 24-dźwiękową, przeprowadzoną w sposób kanoniczny, w postaci zasadniczej, w odwróceniu i transpozycji. Zastosowanie serii w części I i IV, ukazanie jej w inwersji i w transpozycjach świadczy o pokrewieństwie z techniką dodekafoniczną, ale na tym właściwie wyczerpują się analogie z dodekafonią. Seria ta nie stała się bowiem pretekstem do spekulacji dźwiękowych i skomplikowanego manipulowania jej elementami – co często miało miejsce w kompozycjach dodekafonicznych – lecz posłużyła jako środek ekspresji dzięki doborowi interwałów; półton i tryton dominują w całym polu brzmieniowym, występują nie tylko sukcesywnie, ale także we współbrzmieniach, obok innych interwałów, głównie kwint, kwart i sekund wielkich. Dwudziestoczterodźwiękowy układ wysokości dźwięków, utworzony z połączenia postaci zasadniczej serii i jej odwrócenia, poddany został serializacji rytmicznej. Siedemnastoelementowa seria rytmiczna służy jako czynnik modyfikujący melodyczny aspekt serii dźwiękowej. Powracający szereg dwudziestoczterodźwiękowy rozpoczyna się w kolejnych pokazach od innej wartości rytmicznej, gdyż początek powtarzanej serii rytmicznej przypada w każdym następnym pokazie na inny element szeregu dźwiękowego. W części II utworu – Metamorfozach – poszczególne dźwięki szeregu stanowią ogniwa układów dźwiękowych, w których zyskują one odmienny kontekst brzmieniowy. Kolejne metamorfozy polegają (w zakresie organizacji wysokości dźwięków) na poszerzeniu liczby dźwięków (od jednego do sześciu) towarzyszących dźwiękom szeregu podstawowego przez wyprzedzanie ich lub następowanie po nich. Tak więc w tej części Muzyki żałobnej seria nie ujawnia się w postaci zwartego, samodzielnego uporządkowania, lecz jest bazą konstrukcyjną, której kolejne elementy stanowią składniki coraz to nowych układów dźwiękowych. Seria dźwiękowa jawi się tu jako pierwotna idea konstrukcyjna, scalająca całą część utworu.

W Preludiach i fudze (na 13 instrumentów smyczkowych) szereg dźwiękowy pełni funkcję czynnika spajającego utwór oraz jest zastosowany jako środek kontrastu. W fudze sposób potraktowania serii pociąga za sobą kontrast między tematami i epizodami, w preludiach natomiast seria pełni rolę spajającą cząstki utworu. Kompozytor zaprojektował dzieło w ten sposób, aby w każdej wersji wykonawczej (można wykonać dowolną liczbę z siedmiu preludiów, w dowolnej kolejności) każde preludium łączyło się z każdym. W tym celu przyjął jeden szereg sześciodźwiękowy dla fragmentów inicjalnych, a drugi dla finalnych odcinków każdego preludium. W każdym przypadku brzmienia obu szeregów sześciodźwiękowych nakładają się w momentach łączenia preludiów, tworząc analogiczne pola dwunastodźwiękowe. Istotne znaczenie dla budowy formy mają szeregi dźwiękowe, które posłużyły jako podstawa konstrukcyjna warstw brzmieniowych w Mi-parti. W kolejnych cząstkach utworu kompozytor operował odpowiednimi mutacjami szeregów, które zostały wykorzystane do formowania układów horyzontalnych, wertykalnych i całych pól brzmieniowych. Np. cząstka II oparta jest na serii dwunastodźwiękowej, z której elementów zbudowane są dwie warstwy tej cząstki; dźwięki serii występują w nich w ujęciach melodycznych i harmonicznych.

Następstwa dźwiękowe oparte na porządku seryjnym pojawiają się też w późniejszych utworach Lutosławskiego np. w III Symfonii, w jednej z jej cząstek (po nr. 49) horyzontalny układ dźwięków, realizowany przez uzupełniające się partie kontrabasów i wiolonczel pizzicato, bazuje na serii zawierającej sekundy wielkie i kwinty (też ich przewroty). Seria w kompozycjach Lutosławskiego jest jedną z wielu stosowanych przez twórcę procedur organizacji materiału dźwiękowego i pojawia się obok innych rodzajów kształtowania przestrzeni brzmieniowej.

Kształtowanie melodyki. W utworach z I okresu twórczości Lutosławskiego, tj. do 1954, melodyka oparta jest na strukturach modalnych, wywodzących się z inwencji kompozytora (np. Uwertura smyczkowa, 2 etiudy fortepianowe) oraz na strukturach modalnych i tonalnych o proweniencji ludowej (np. Melodie ludowe, Koncert na orkiestrę). W późniejszej twórczości kompozytor oparł porządkowanie następstwa dźwięków na kilku głównych zasadach. Jedna z nich polega na rozmaitych ujęciach prekompozycyjnego układu seryjnego. Serie uformowane są najczęściej z dwunastu dźwięków pojawiających się w przemiennym następstwie dwóch interwałów: sekundy małej i trytonu, ale też sekundy wielkiej i kwinty. To ograniczenie liczby i jakości interwałów wpływa na wyrazistość ekspresji układów dźwiękowych opartych na serii.

Druga zasada wiąże się z techniką kontrapunktu aleatorycznego. Dotyczy ona układów dźwiękowych utworzonych przez kilka lub kilkanaście partii instrumentów (wyjątkowo też wokalnych, jak w Trois poèmes d’Henri Michaux), które realizują przypisane im modele dźwiękowe asynchronicznie, tj. bez uwzględnienia wspólnego podziału czasowego. Dźwięki te mają określone wartości rytmiczne, które należy realizować w przybliżeniu i stąd gra w zbiorowym ad libitum powoduje „elastyczne”, płynne rozmijanie się dźwięków w poszczególnych partiach. W danej sekcji aleatorycznej partiom tym powierzona jest zazwyczaj niewielka liczba dźwięków, których powtarzalność stwarza wrażenie statyczności układu brzmieniowego. Relacje pomiędzy partiami instrumentalnymi lub wokalnymi ustalone są na wiele sposobów. Jednym z nich jest powierzenie wszystkim głosom instrumentalnym lub wokalnym tego samego lub podobnego zestawu kilku dźwięków, w tym samym lub podobnym układzie interwałowym. Dany model wysokościowo-interwałowy jest zróżnicowany rytmicznie w poszczególnych głosach, tak aby dźwięki nie wystąpiły w unisonie. Ten rodzaj faktury jest charakterystyczny dla refrenów występujących w wielu utworach Lutosławskiego, np. w Livre pour orchestre i w II Symfonii.

Inny typ porządkowania następstw dźwiękowych w sekcji aleatorycznej polega na przyjęciu danego modelu dźwiękowo-interwałowego (np. sześciodźwiękowego) i przydzieleniu poszczególnym głosom występującym równocześnie innej liczby dźwięków tego modelu. Głosy te tworzą pole dźwiękowe utworzone z owego sześciodźwięku brzmiącego asynchronicznie (np. w Trois poèmes d’Henri Michaux – partie sopranów i altów w nr. 29). Jeszcze inny typ sekcji aleatorycznej tworzony jest przez wiele głosów, z których każdy realizuje po kilka (często trzy lub cztery) różnych, sąsiednich dźwięków, wchodzących w skład dwunastodźwięku wypełniającego całą przestrzeń brzmieniową sekcji. Ukształtowane w ten sposób horyzontalne porządki dźwięków, pozostając względem siebie w relacjach kontrapunktycznych, mają ścisły związek z harmoniką danej sekcji i współtworzą ruchomy kompleks dźwiękowy w fakturze quasi-polifonicznej. Jest to specyficzny rodzaj wielogłosu, w którym nie chodzi o wyróżnienie poszczególnych partii, lecz o efekt całościowy, tj. o „wiotkość” fakturalną.

Innego rodzaju struktury polifoniczne oparte na technice kontrapunktu aleatorycznego przedstawiają tematy fugi w Preludiach i fudze na 13 instrumentów smyczkowych. Każdy z 6 tematów jest w tym utworze niepojedynczą linią melodyczną, lecz „wiązką głosów” (określenie Lutosławskiego), wynikającą z realizacji jednego modelu dźwiękowo-interwałowego w kilku partiach instrumentalnych w sposób asynchroniczny. W kulminacyjnym odcinku fugi występuje stretto wszystkich sześciu tematów polimorficznych, czyli sześć wiązek dźwiękowych, które dzięki skontrastowaniu rytmicznemu i artykulacyjnemu są możliwe do wyróżnienia w trakcie słuchania. Jest to niewątpliwie oryginalne ujęcie polifoniczne, jednocześnie w skali mikro (w ramach tematów – „wiązek”) i w skali makro (w odcinkach symultatywnego występowania tematów – „wiązek”), które można nazwać polimorfefonią (polimorficzność głosów w strukturze polifonicznej). Do ujęć polifonicznych bliższych tradycji, tj. do prowadzenia kontrapunktujących się pojedynczych głosów, powrócił Lutosławski w swoich późniejszych kompozycjach, m.in. w Łańcuchu I. Powrót do eksponowania pojedynczych linii melodycznych wiąże się z nową w twórczości Lutosławskiego koncepcją formowania i horyzontalnych przebiegów dźwiękowych. Klarownym przykładem tej koncepcji jest Epitafium na obój i fortepian (1979). Główną ideą jest kontrast melodyczny między refrenami i epizodami, polegający na przeciwstawieniu interwałów o różnej ekspresji (tercja mała i cały ton kontra tryton i półton), odmiennej artykulacji (legato kontra staccato i portato) i rytmice (wartości dłuższe przeciw krótszym). Drugą istotną ideą jest wprowadzenie struktury łączącej dwa kontrastujące typy melodii w postaci następstwa interwałowego w drugim członie refrenu, które zawiera cechy wspólne refrenu i epizodów. W utworach bardziej rozbudowanych, np. w Koncercie podwójnym na obój, harfę i orkiestrę nastąpiło rozwinięcie tej techniki kształtowania melodii przez wprowadzenie większej ilości modeli melodycznych i przez większą rozmaitość permutacji. W utworach na instrumenty solowe z orkiestrą partiom solistycznym powierzane są dramatyczne recytatywy, wirtuozowskie figuracje, jak też płynne, urokliwe kantyleny. Tym ostatnim poświęcał kompozytor coraz więcej uwagi, przyznając śpiewnej melodii rolę pierwszoplanowego czynnika w muzyce. Kantylenowe epizody zawarte są we wszystkich utworach koncertujących, począwszy od Koncertu wiolonczelowego, przez Koncert podwójny (na obój i harfę), Łańcuch II (na skrzypce i orkiestrę) po Koncert fortepianowy, a także w innych utworach orkiestrowych, np. III Symfonii. W utworach wokalnych z towarzyszeniem orkiestry przeważają melodyka recytatywna i sylabiczna realizacja tekstu; melizmaty pojawiają się wyjątkowo, jakby dla podkreślenia wagi danego słowa, np. „sommeil” (po nr. 103) w Les espaces du sommeil. Znaczne urozmaicenie melodii występuje jedynie w cyklu pieśni Chantefleurs et chantefables, co wiąże się z różnorodnością ekspresji tekstów poszczególnych bajek; wśród rozmaitych melodii znalazła swe miejsce kantylena w pieśni L’Angélique. Kantyleny wpisane są w dramaturgię utworu, pojawiają się na ogół po wielu „perypetiach” dźwiękowych, rozgrywających się w pierwszej fazie dzieła.

Aleatoryzm kontrolowany. Gry weneckie (1961) rozpoczynają III okres twórczości Lutosławskiego, którego dominantę stanowią struktury aleatoryczne, wpisane w logiczną, ścisłą organizację dźwięków. Inspiracją dla Lutosławskiego była technika aleatoryczna J. Cage’a, jednak zakres swobód wykonawczych w utworach obu twórców jest krańcowo różny. Lutosławski, tłumacząc zasady stosowanej przezeń techniki aleatorycznej, powołuje się na definicję W. Meyera-Epplera: zdarzenie aleatoryczne to takie, które jest w ogólnym zarysie ustalone, a w szczegółach zależy od przypadku. Kompozytor ustala architektonikę utworu oraz wszystkie jego jakości, z wyjątkiem synchronizacji jednocześnie wykonywanych partii wokalnych lub instrumentalnych. Powierzony przypadkowi „szczegół”, czyli zbiorowa gra ad libitum, wnosi z sobą charakterystyczną płynność, elastyczność faktury, ale sekcje utworu grane ad libitum dzięki sprecyzowaniu pozostałych aspektów brzmienia są zawsze rozpoznawalne we wszystkich wykonaniach. Swoboda wykonawcza, dotycząca czasu trwania poszczególnych dźwięków w grze zespołowej, podlega jednak pewnym ograniczeniom. Dźwięki te bowiem mają określone wartości rytmiczne; wartości te, wg komentarza kompozytora zamieszczonego w partyturze, powinny być realizowane w przybliżeniu, to znaczy, że twórca zakłada różnicę w czasie trwania np. ósemki wykonywanej przez skrzypce I i ósemki we współgrających z nimi skrzypcami II, aby otrzymać jako rezultat niezsynchronizowanie równocześnie wykonywanych głosów. Asynchroniczność partii instrumentalnych zachodzi w ramach krótkich, z reguły, odcinków utworu, natomiast czas trwania tych odcinków jest precyzyjnie określony w minutach i sekundach. Aleatoryczne sekcje występują w utworach Lutosławskiego obok sekcji ściśle dyrygowanych wg określonej jednostki rytmicznej, zanotowanej i wykonywanej jednakowo we wszystkich partiach instrumentalnych. Przykład przemienności występowania obu rodzajów sekcji znajdujemy m.in. w pierwszej części Gier weneckich. Kontrast między nimi uzyskany jest nie tylko dzięki innej organizacji czasu, ale też innej harmonii. Inicjalny odcinek „A” tej części ukazuje, w jaki sposób kompozytor połączył swe dotychczasowe doświadczenia w zakresie budowy współbrzmień z techniką gry ad libitum. Odcinek ten jest wypełniony treścią jednego, prekompozycyjnego współbrzmienia, które jednak nie występuje tu w postaci pionu dźwiękowego, a to na skutek rozmyślnej asynchroniczności w występowaniu poszczególnych jego członów. Uzyskany w ten sposób diaforalny kompleks brzmieniowy to mobilny zespół dźwiękowy, oparty na wspólnym modelu konstrukcyjnym, ale realizowanym niesynchronicznie. Budowa całej części I Gier polega na przemiennym występowaniu sekcji aleatorycznych i dyrygowanych według podanego metrum.

Technikę aleatoryzmu kontrolowanego stosował kompozytor we wszystkich utworach powstałych po Grach weneckich, przy czym w każdym utworze pełni ona odmienną rolę i inny jest zakres jej wykorzystania. Sekcje swobodne i ścisłe pod względem organizacji czasu występują z różnym nasileniem w poszczególnych kompozycjach. Początkowo Lutosławski fascynował się swoją techniką aleatoryczną i stąd dominacja gry ad libitum w Grach weneckich, w Trois poèmes d’Henri Michaux, w Kwartecie smyczkowym oraz II Symfonii. W utworach później skomponowanych panuje równowaga w wykorzystaniu obu technik organizacji czasu muzycznego lub przewaga ścisłej dyspozycji metrorytmicznej. Wybór jednej lub drugiej techniki w danym odcinku utworu wiąże się z kształtowaniem dynamiki formy oraz z uwypukleniem istotnej roli poszczególnych relacji interwałowo-wysokościowych. Np. forma Livre pour orchestre (1968) zawiera Chapitres (Rozdziały) i Intermèdes (Intermedia); tym ostatnim przypisana jest technika aleatoryczna, a Rozdziałom (z wyjątkiem ostatniego) ściśle dyrygowana. W późniejszych utworach kompozytor skłaniał się do przyznania większego znaczenia ścisłej organizacji czasu; np. w Koncercie fortepianowym technika kontrapunktu aleatorycznego dominuje wyłącznie w części I utworu, natomiast część II jest w całości dyrygowana, a w części III i IV sekcje ad libitum pojawiają się sporadycznie.

Oprócz niedookreślenia czasu trwania poszczególnych wartości rytmicznych Lutosławski dopuszcza inne dowolności w wykonaniu, jak poliwersyjność układu formalnego i niesprecyzowanie wysokości dźwięku. Jedyny przykład swobody interpretacji przebiegu formalnego to Preludia i fuga. Z siedmiu skomponowanych przez twórcę preludiów muzycy mogą wykonać dowolną ich liczbę, w dowolnej kolejności, a fuga może być zagrana w całości lub w wersjach skróconych, zaznaczonych przez kompozytora w partyturze. Lutosławski skomponował utwór poliwersyjny, zaprojektował wiele wariantów dzieła, których liczba jest jednak ograniczona; nie pozostawił więc interpretatorom roli współtwórcy, lecz dał im możliwość wyboru takiej lub innej postaci utworu.

Niesprecyzowanie wysokości dźwięków w całej części utworu ma miejsce w Trois poèmes d’Henri Michaux. W drugim poemacie wokaliści mają zaznaczone w partyturze rejestry (wysoki, średni i niski), w ramach których realizują brzmienia w postaci mowy, szeptu i krzyku. Nadto oryginalnym pomysłem w tej kompozycji jest jednoczesne zestawienie zespołowej gry ad libitum i a battuta. Efekt ten wiąże się z wystąpieniem dwóch zespołów: chóru i orkiestry, prowadzonych przez dwóch dyrygentów.

Dwufazowy model formalny i jego rozwinięcie. Przez wiele lat Lutosławski pracował nad skonstruowaniem takiego modelu formalnego, którym mógłby posłużyć się w różnych utworach. Pierwotna postać owego modelu, ukształtowana w latach 60., polega na następstwie dwu faz rozwojowych, z których pierwsza zawiera szereg epizodów przedzielanych refrenem powracającym w różnych wariantach, natomiast druga faza charakteryzuje się ciągłością przebiegu dźwiękowego, prowadzącego do kulminacji i jej rozwiązania. W późniejszych utworach model uległ wzbogaceniu poprzez rozwinięcia poszczególnych jego elementów oraz włączenie klasycznych idei formalnych i technicznych. Odwzorowanie modelu dwufazowego występuje nie tylko w utworach dwuczęściowych (Kwartet, II Symfonia), lecz także w czteroczęściowych i tzw. jednoczęściowych (bez części wyodrębnionych tytułem lub cyfrą z oznaczeniem tempa). Np. w Livre pour orchestre pierwsze 3 Rozdziały przedzielone Intermediami (odpowiednikami refrenów) tworzą fazę pierwszą, natomiast rozwinięty z III Intermedium bardzo rozbudowany i prowadzący do kulminacji Rozdział IV stanowi fazę drugą. Zmodyfikowany model dwufazowy odczytujemy w 1-częściowym Mi-parti, w którym fazę I tworzą trzy epizody o podobnej konstrukcji, natomiast fazę II – sekcje, w których wzrasta stopniowo napięcie aż do kulminacji, następnie fragment nieoczekiwany, nowy brzmieniowo, oraz Epilog. W Mi-parti kompozytor zastosował nadto pomysł konstrukcyjny, polegający na wprowadzeniu kilku „łańcuchowo” zachodzących na siebie wątków dźwiękowych, które rozpoczynają się i kończą niejednocześnie, zapewniając ciągłość i spójność konstrukcyjną utworu. Ta zasada formalna została później wprowadzona w kompozycjach zatytułowanych Łańcuch I, II i III.

Inaczej rozwija Lutosławski dwufazowy model formy w Koncercie wiolonczelowym, włączając pomiędzy część złożoną z szeregu epizodów a część dramatyczną, prowadzącą do kulminacji, segment z kantyleną. Rozwijaniu modelu służą środki wywodzące się z tradycji, np. cadenze w koncertach; niektóre cechy cadenzy ma solowa introdukcja wiolonczeli w Koncercie wiolonczelowym. Jeszcze większe rozszerzenie dwufazowego modelu formalnego występuje w Koncercie fortepianowym, gdzie funkcję I fazy spełniają inicjalne fragmenty części I (szeregowanie sekcji), natomiast funkcję II fazy spełnia rozbudowana część IV utworu – chaconna. Rozszerzenie formy polega na dodaniu części II Presto i części III Largo. Część III charakteryzuje się śpiewnością, tak w rozpoczynającej ją introdukcji fortepianowej solo, jak też we fragmenci końcowym. W części IV kompozytor zastosował wspomnianą wyżej zasadę „łańcuchową” oraz wielokrotnego powtarzania tematu w rytmie trójdzielnym, jak w barokowej chaconnie. Obecność elementu wirtuozowskiego w tych koncertach stanowi wyraźną aluzję do koncertu klasycznego, a zwłaszcza romantycznego. Także w aspekcie architektoniki dostrzegalne są analogie z trzyczęściowym koncertem klasycznym i czteroczęściowym, pojawiającym się w epoce romantycznej. I tak, Koncert podwójny (na obój, harfę i orkiestrę) zawiera 3 części (w tym środkową wolną – Dolente), a Łańcuch II na skrzypce i orkiestrę oraz Koncert fortepianowy prezentują układy formalne czteroczęściowe. W koncertach szczególnie wyraźnie zaznacza się połączenie oryginalnych pomysłów formalno-technicznych Lutosławskiego z tradycyjnymi zasadami kształtowania.

Dwufazowy model formalny nie zawsze jest możliwy do odczytania w kompozycjach wokalno-instrumentalnych. Lutosławski powiadał, że przystępując do komponowania formy wokalno-instrumentalnej, miał zawsze ogólną wizję całości utworu i dopiero wtedy poszukiwał dla niej odpowiedniego tekstu. Z upodobaniem wykorzystywał poezję francuską (Trois poèmes d’Henri Michaux, Paroles tissées do wiersza J.-F. Chabruna, Les espaces du sommeil i Chantefleurs et chantefables do wierszy R. Desnosa). Treść jest podana w utworach Lutosławskiego w sposób wyrazisty, na ogół sylabicznie, recytatywnie, kompozytor nie dążył jednak do ilustracji treści muzyką, np. te same zbitki słów w Paroles tissées („le cri du bateleur et celui de la caille”) są raz śpiewane „kołysankowo”, a innym razem dramatycznie. Lutosławski wybierał teksty surrealistyczne; ich wieloznaczność była dla niego istotną jakością spokrewniającą poezję z muzyką. Poszczególne słowa, ich akcentowanie i ekspresja stanowiły impuls dla tworzenia odpowiadających im struktur muzycznych.

Kompozytor a tradycja i współczesność. Odnosząc się z dużą atencją do muzyki wielkich mistrzów z minionych epok, Lutosławski traktował ich twórczość jako źródło ożywienia wyobraźni i najlepszą szkołę rzemiosła kompozytorskiego. Jako mistrzów, od których uczył się myślenia muzycznego, wymieniał: J.S. Bacha, J. Haydna, L. van Beethovena, F. Chopina, J. Brahmsa, C. Debussy’ego, O. Messiaena, M. Ravela, A. Roussela, I. Strawińskiego i B. Bartóka. W odróżnieniu od afirmującej postawy Lutosławskiego wobec tych kompozytorów jego podejście do przedstawicieli Szkoły Wiedeńskiej XX w. cechował wyraźny dystans. Refleksja nad rozwiązaniami A. Schönberga i jego znaczeniem w historii muzyki XX w. była dosyć częstym motywem wypowiedzi Lutosławskiego, wszelako w jego postawie wobec tego twórcy dominował ton krytyczny. Lutosławski odbierał odkrywczość Schönberga, nigdy jej zresztą nie kwestionując, z punktu widzenia roli, jaką odegrała jego „metoda komponowania za pomocą 12 dźwięków” w destrukcji tradycyjnej melodyki. Zarzucał ponadto Schönbergowskiej dodekafonii przewagę elementów systemowych nad czynnikiem słuchowym. Nie przeszkodziło to jednak Lutosławskiemu badać kombinacji interwałowych w obrębie serii 12-dźwiękowej, o czym świadczą jego zachowane, liczne szkice, znajdujące się w archiwum Fundacji Paula Sachera w Bazylei. Z kolei postawę Lutosławskiego wobec A. Weberna można określić jako ambiwalentną. Z jednej bowiem strony świadczy ona o wielkim uznaniu dla nowatorstwa muzycznej idei austriackiego kompozytora, jednak Lutosławski był przekonany, że Webern posunął się zbyt daleko w swej dezintegracji systemu tonalnego i związanych z nim zasad konstrukcji dzieła muzycznego. W swej twórczości Lutosławski nie naśladował brzmienia muzyki innych kompozytorów, przejmował jedynie pewną ideę konstrukcyjną, wcielając ją w oryginalny język muzyczny; i tak np. twierdził, że kształtowania energetyki wielkiej formy symfonicznej nauczył się od klasyków, głównie od Beethovena i od Haydna, jednakże napięcie w utworze tworzył zupełnie inaczej; rolę przygotowania, wprowadzenia we właściwą akcję muzyczną pełnią fazy wstępne, napisane najczęściej techniką kontrapunktu aleatorycznego. Uchwytne dla odbiorcy są nawiązania nie tyle do twórczości poszczególnych kompozytorów (choć niekiedy jest to możliwe, zwłaszcza we wczesnych utworach Lutosławskiego), ile do generalnych zasad konstrukcyjnych znanych z dawnej muzyki europejskiej, a więc do zasad polifonicznego kształtowania struktury, do zasady kontrastowania przez zestawianie epizodów i refrenów, pracy motywicznej oraz do idei koncertowania.

Zjawiska nowe, wniesione przez eksperymentalną twórczość awangardy, oceniał Lutosławski jako pomocnicze i niezbędne dla zaistnienia późniejszej twórczości. Postawa kompozytora wobec awangardy była postawą słuchacza zafascynowanego skalą radykalnych odkryć i eksperymentów, ale też – kompozytora pełnego krytycyzmu, wreszcie – postawą artysty o szerokich horyzontach myślowych, który, zaniepokojony otaczającym go stanem rzeczy, zadawał pytania o przyszłość muzyki. Postawę twórczą Lutosławskiego cechowało raczej stopniowe poszerzanie zasobu środków kompozytorskich niż przeprowadzanie spektakularnych, lecz efemerycznych eksperymentów. To właśnie odróżniało go od koryfeuszy drugiej awangardy, którzy – w poszukiwaniu nowości za wszelką cenę – budowali swe izolowane światy dźwiękowe z jednego utworu na drugi, tracąc integralność własnego stylu. Lutosławski podporządkowywał inspiracje, które czerpał z awangardy, własnym twórczym wizjom i własnej estetyce. Wartość muzyki była najwyższym kryterium jego kreacyjnych wyborów; z wartością łączył historyczne znaczenie utworu muzycznego. Nowość, zwłaszcza w radykalnej i szokującej postaci, nigdy nie stała się dlań celem per se. Zarówno w jego twórczej świadomości, jak też w dźwiękowym świecie jego utworów nowość miała wyrażać wewnętrzną prawdę – w kształcie, który miał jej dać szansę przetrwania. Awangardowa kompozycja J. Cage’a (Koncert fortepianowy) stała się dla Lutosławskiego bodźcem wyzwalającym nowy pomysł kompozytorski (kontrapunkt aleatoryczny), który w rezultacie nie miał wiele wspólnego z zapładniającym go eksperymentalnym zjawiskiem muzycznym. Obcowanie Lutosławskiego z muzyką przeszłości i współczesności było dlań bodźcem do twórczego działania, w którym realizował swą własną, oryginalną myśl.

Idiom kompozytorski Lutosławskiego ujawnia się przede wszystkim w technice aleatoryzmu kontrolowanego, budowie współbrzmień oraz w zasadach kształtowania i rozwijania melodii, opartej na wyrazistych modelach interwałowych. Oryginalność muzyki Lutosławskiego przejawia się też w wielu innych jej aspektach, np. w konstrukcji struktur mikro- i makropolifonicznych czy też w dynamice formy dzieła, obejmującej fazę wprowadzającą w akcję muzyczną i fazę z kulminacją tejże akcji, a także w sposobie uzyskania spójności utworu (jako jeden ze sposobów – układy łańcuchowe). Lutosławski wniósł wiele innowacji w zakresie harmonii, melodii i relacji czasowych między dźwiękami, opierając się na zbiorze dwunastu dźwięków i tradycyjnym najczęściej zespole wykonawczym. Otwartość na rozwiązania w zakresie formy i procesu dźwiękowego w muzyce stanowiącej dziedzictwo epoki klasyczno-romantycznej, a także umiejętność kreowania ich nowoczesnych ekwiwalentów z myślą o reakcji słuchacza, stanowi niewątpliwie jedną z najważniejszych cech stylu muzycznego Lutosławskiego. Nowe idee muzyczne współistnieją w jego muzyce z ideami tradycyjnymi w idealnej harmonii, nie pojawiają się obok siebie, lecz przenikają się i współtworzą nowe wartości. Lutosławski stworzył dzieła koherentne, o doskonałej równowadze środków i klarownej architektonice, które wyrosły z tradycji i zarazem ją wzbogaciły. Takie właśnie cechy muzyki Lutosławskiego pozwalają określić go mianem klasyka XX w.

Muzyka Lutosławskiego jest na tle twórczości XX w. rzadkim przykładem sztuki czystej, stanowiącej własny świat zamknięty w sieci dźwiękowych relacji, konstrukcji, barw i środków ekspresji, świat autonomicznie muzyczny. Kompozytor podkreślał wielokrotnie, że jego twórczość, podobnie jak absolutna muzyka klasycyzmu i romantyzmu, nie ma żadnych odniesień do otaczającej rzeczywistości i nie zawiera treści ani znaczeń pozamuzycznych. Stwierdzał jedynie, że w kreowaniu utworów inspiruje go pojęcie „akcji”, rozumianej przez daleką analogię do sytuacji teatralnej, ale wolnej od czytelnych wątków, dziejącej się w muzycznym przebiegu pełnym napięć, kulminacji i odprężeń. Nie tylko jednak ta wewnętrzna dynamika, zakorzeniona w dziedzictwie Beethovena i Brahmsa, wyznacza indywidualny charakter muzyki Lutosławskiego. Odzwierciedla go także niezwykłe wyczucie barwy przez kompozytora – zarówno pojedynczych instrumentów i głosu ludzkiego, jak też całości orkiestrowej, symfonicznej. Wzorem i źródłem inspiracji byli dla Lutosławskiego pod tym względem C. Debussy i M. Ravel, zważywszy zaś na ich artystyczne powinowactwa z kręgiem francuskich impresjonistów, można powiedzieć, że malarze spod znaku C. Moneta, A. Renoira czy E. Maneta mieli również – tą pośrednią drogą – udział w kształtowaniu wyobraźni kolorystycznej Lutosławskiego. W jego wypowiedziach na temat własnej twórczości trudno natrafić na świadectwa bliskich związków ze sztukami plastycznymi, w szczególności z malarstwem, choć zapewne było mu ono na swój sposób bliskie (jako ulubionych malarzy wymieniał J. Vermeera van Delft, G. Braque’a i P. Klee). O tym, że szczególnie cenił malarstwo nowoczesne, świadczy fakt, że miał w swym domu obrazy H. Stażewskiego, J. Tchórzewskiego i J. Stajudy. Jakkolwiek trudno stwierdzić, czy i w jakim stopniu malarstwo to wywierało wpływ na kształt i charakter utworów Lutosławskiego, to jednak nie ulega wątpliwości, że wspólnym mianownikiem między jego światem dźwiękowym a domeną nowoczesnego malarstwa było pojęcie abstrakcji. Wizje dźwiękowe Lutosławskiego można uznać za swoiście abstrakcyjne o tyle, że zamykają się one w świecie samoistnych jakości i konstrukcji dźwiękowych.

Oficjalne pisma o muzyce. Na tle refleksji kompozytorskiej XX w. pisma Lutosławskiego, począwszy od debiutu na łamach „Muzyki Polskiej” w 1937 (tekst Tchnienie wielkości, napisany po śmierci K. Szymanowskiego), ujawniają indywidualny profil, odróżniający je dosyć wyraźnie od obfitych pism takich kompozytorów, jak J. Cage, P. Boulez czy K. Stockhausen. Podczas gdy ci trzej koryfeusze awangardy muzycznej 2. poł. XX w. proklamowali radykalną estetykę w formie manifestów, Lutosławski wybrał podejście pragmatyczne, opisując przede wszystkim praktyczne problemy swej techniki kompozytorskiej. Próbował raczej przedstawić i wyjaśnić konkretne rozwiązania w poszczególnych utworach, by pomóc je zrozumieć słuchaczom, niż budować teorię i estetykę per se. Inną różnicę między postawą Lutosławskiego i powojennych przedstawicieli awangardy muzycznej wyznacza jego stanowisko wobec istoty muzyki współczesnej. Będąc jej entuzjastą, zawsze zachowywał krytyczny dystans do radykalnych innowacji, zwłaszcza tych, które w procesie muzycznej komunikacji pomijały aspekty percepcyjne i doznania słuchaczy. Dlatego też w licznych jego tekstach daje o sobie znać krytyczna ocena głównych założeń obydwu muzycznych awangard XX w. Zasadnicza grupa oficjalnych pism Lutosławskiego obejmuje teksty o pięknie, formie muzycznej, technice kompozytorskiej, twórczości i percepcji. Prezentowane przez ich autora na wykładach dla adeptów kompozycji (m.in. w Tanglewood w Stanach Zjednoczonych) oraz na konferencjach naukowych w kraju i za granicą ukazują najważniejsze aspekty jego twórczego warsztatu, w szczególności – oryginalną koncepcję formy muzycznej, organizacji wysokości dźwięku i czasu muzycznego, jak również założenia tzw. aleatoryzmu kontrolowanego. W tekstach tych, naświetlających systemowe zasady twórczości Lutosławskiego, począwszy od przełomu lat 50. i 60., teoria kompozycji łączy się ściśle nie tylko z praktyką dźwiękową poszczególnych utworów, lecz również z rozważaniami wokół percepcji. Świadczą one o tym, że Lutosławski miał stale w polu widzenia efekt, jaki jego muzyka wywierała na słuchaczy. W swym oryginalnym podejściu do zagadnień percepcji łączył z jednej strony doskonałą, rzec można – instynktowną bądź intuicyjną, bowiem niewynikającą z naukowych studiów, znajomość psychologicznych mechanizmów odbioru muzyki, z drugiej zaś – wyczucie i rozumienie rozwiązań wielkich mistrzów z przeszłości: Haydna, Beethovena, Chopina i Brahmsa, które transformował na nowoczesny język muzyczny własnych kompozycji. Drugi krąg pism Lutosławskiego zawiera zarówno ogólne komentarze, przeznaczone do programów koncertowych, jak i szczegółowe analizy własnych utworów, prezentowane na sympozjach muzykologicznych. Wyróżniają się na tym tle teksty poświęcone Trois poèmes d’Henri Michaux, Kwartetowi smyczkowemu, Paroles tissés, II Symfonii, Koncertowi wiolonczelowemu, Preludiom i fudze, Les espaces du sommeil oraz Mi-parti – dziełom stanowiącym trzon dojrzałej twórczości Lutosławskiego z lat 60. i 70. W niektórych kompozytor snuje rozważania o własnej drodze twórczej, podkreślając znaczenie przełomu, jaki nastąpił w niej pod koniec lat 50., kiedy – zafrapowany ideami Cage’a i W. Meyera-Epplera – mógł już swobodnie rozwijać swą koncepcję harmonii 12-dźwiękowej, a w ślad za nią zamysł formy dwudzielnej i ograniczonego działania przypadku („kontrolowanego” aleatoryzmu). Trzecia grupa pism zawiera opinie Lutosławskiego na temat kręgu kompozytorów i muzyków szczególnie mu bliskich. Dając świadectwo swych duchowych i artystycznych powinowactw, wskazywał Lutosławski na fascynacje twórcami z epok baroku (J.S. Bach), klasycyzmu (Mozart, Beethoven), romantyzmu (Chopin) i XX w. (Sibelius, Strawiński, Bartók, Szostakowicz i Webern, a zwłaszcza Debussy, Roussel i Messiaen). Odrębną grupę stanowią teksty Lutosławskiego o kompozytorach i muzykach polskich: G. Bacewicz, G. Fitelbergu, J. Lefeldzie, W. Maliszewskim, W. Małcużyńskim, K. Regameyu, M. Spisaku, a także ­­­­­o znakomitych wykonawcach utworów Lutosławskiego: J. Krenzu i A.-S. Mutter. Najbardziej zróżnicowana jest grupa pism, w której znalazły się reportaże i teksty o różnych aspektach współczesnego życia muzycznego w Polsce i za granicą. Bogactwo podejmowanych przez Lutosławskiego tematów (zwraca m.in. uwagę wypowiedź po wyborze kardynała Karola Wojtyły na papieża) świadczy o tym, jak bardzo zajmowały go różnorodne przejawy i wydarzenia współczesnego życia muzycznego, jego konteksty kulturowe i polityczne. Opisywał je nie tylko jako obserwator, lecz jako ich aktywny uczestnik, wnoszący do nich własny, oryginalny wkład. Na tym tle zaznacza się grupa tekstów poświęconych perspektywom nowej muzyki. Ich walor polega na tym, że dokumentowały radykalne przemiany w muzyce polskiej po 1956: estetyczny i warsztatowy ferment znamienny dla twórczości „pokolenia 1933” na czele z K. Pendereckim, H.M. Góreckim i W. Kilarem, którzy debiutowali podczas pierwszych festiwali Warszawska Jesień na przełomie lat 50. i 60. Lutosławski poddał własnej ocenie zjawiska w najnowszej muzyce polskiej i w zachodnioeuropejskiej twórczości awangardowej, łącząc otwartość na nowatorstwo z wyważonymi opiniami na temat radykalnych pomysłów i dźwiękowych rozwiązań.

Zeszyt myśli. W Archiwum Fundacji P. Sachera w Bazylei przechowywany jest notatnik Lutosławskiego z różnorodnymi zapiskami kompozytora, nazwany przezeń Zeszytem myśli. Wszystkie zapisy zostały sporządzone ołówkiem, a pojawiające się dość często skreślenia pojedynczych słów lub większych partii tekstu świadczą o tym, że notatki powstawały spontanicznie i były poprawiane ad hoc. Charakterystyczną cechą zapisków jest ich dwudzielny układ. Pierwsza część notatek ma charakter warsztatowy i jest typowym szkicownikiem kompozytorskim. Świadczą o tym uwagi Lutosławskiego na temat elementów konstrukcyjnych kilku projektowanych utworów, takich jak Nonet, Koncert fortepianowy, Treny, Elegia czy też utwór na chór i 2 solistów (lub na chór i solistę) z udziałem orkiestry oraz środków elektroakustycznych, oparty na opowiadaniu Przed prawem F. Kafki. Szczególne miejsce wśród tych projektów zajmuje, jedyny z nich zrealizowany, Koncert fortepianowy. Stopień zaawansowania poświęconych mu szkiców wskazuje, że właśnie ten utwór pozostawał najbliżej fazy realizacji. W pierwszej części zapisków pojawiają się tylko dwie daty, pozwalające zorientować się w chronologii prowadzonych szkiców: 18 i 24 X 1958. Druga część Zeszytu myśli różni się zdecydowanie od części poprzedniej swym tekstowym charakterem; elementy muzyczne: szkice, diagramy itp. pojawiają się tutaj sporadycznie (data końcowa tej części i zarazem całości to 10 I 1984). Zapiski Lutosławskiego rozpatrywane z literackiego punktu widzenia wymykają się zwyczajowym kryteriom stosowanym na określenie tego rodzaju źródeł. Nie są one bowiem ani „klasycznym”, osobistym dziennikiem, pisanym w rytmie codziennych zdarzeń i przemyśleń, ani też systematycznym notatnikiem roboczym, w którym dominowałyby kwestie techniczno-kompozytorskie. Zmianę charakteru tekstu musiały podyktować twórcze rozterki, jakich doznawał Lutosławski, stojąc na rozdrożu pomiędzy twórczością zakorzenioną jeszcze w nurcie neoklasycznym a wszechogarniającą falą nowej muzyki, która zaczęła docierać do Polski po 1956. Poza zapiskami z przełomu lat 50. i 60., które dotyczą Trzech postludiów i Gier weneckich, Lutosławski nie pozostawił żadnych wzmianek na temat komponowanych utworów, co pozwala wnosić, że jego dalsza droga twórcza była wolna od kreacyjnych dylematów. Zapiski Lutosławskiego pozostają ważnym dokumentem świadomości estetycznej kompozytora, jego postawy nie tylko wobec nowych zjawisk w muzyce z końca lat 50., lecz także wobec szerzej pojętej muzyki XX w. Jakkolwiek Zeszyt myśli nie ilustruje wszystkich etapów drogi twórczej Lutosławskiego (brakuje w nim zarówno odniesień do pierwszych dwudziestu lat, jak i do ostatniej dekady), to jednak dokumentuje szczególny etap jego twórczości – lata 1959–62, w których nastąpiła radykalna zmiana koncepcji warsztatowych i estetycznych kompozytora. Zapisy z tego okresu, następujące po sobie z dużą częstotliwością, rzucają światło na proces myślowy Lutosławskiego, a nawet na emocje towarzyszące dokonywanym przezeń twórczym wyborom. Z tego punktu widzenia Zeszyt myśli pozostaje jedynym w swoim rodzaju świadectwem przemiany, która otworzyła Lutosławskiemu drogę ku urzeczywistnieniu jego wizji nowej muzyki.

Literatura:

Publikacje specjalne – Witold Lutosławski. Prezentacje, interpretacje, konfrontacje, materiały sympozjum poświęconego twórczości Lutosławskiego, Warszawa 17 IV 1984, red. K. Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1985, zawiera m.in.: B. Pociej „III Symfonia” – dramaturgia symfonicznej formy, K. Szwajgier Harmonia polifoniczna. Z problematyki współbrzmień we wczesnej twórczości Witolda Lutosławskiego, K. Tarnawska-Kaczorowska „Muzyka żałobna” na orkiestrę smyczkową, M. Tomaszewski O ekspresji i formie u Witolda Lutosławskiego. Spostrzeżenia i refleksje, A. Tuchowski Problematyka ruchu w „Livre pour orchestre” Witolda Lutosławskiego; Witold Lutosławski, materiały z sesji naukowej poświęconej twórczości Lutosławskiego, Kraków 24–25 IV 1980, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Krakowie», red. L. Polony, 1985, zawiera m.in.: M. Negrey Symfonika Witolda Lutosławskiego, B. Pociej Estetyka, poetyka, styl, K. Szwajgier Semantyka realizacyjna „Kwartetu smyczkowego” Witolda Lutosławskiego, K. Tarnawska-Kaczorowska „Les espaces du sommeil” Witolda Lutosławskiego; Witold Lutosławski, «Musik-Konzepte» z. 71/72/73, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1991, zawiera m.in.: M. Homma „Vogelperspektive” und Schlüsselideen. Über einige Aspekte der Kompositionstechnik Lutoslawskis anhand kompositorischer Skizzen, A. Michaely Lutosławskis „III. Sinfonie”; „MusikTexte” 1991 nr 42, zawiera m.in.: M. Homma Nostalgie des Aufbruchs? Witold Lutoslawskis Klavierkonzert – ein Spätwerk, I. Nikolska Wiederbelebung der Melodie. Über einige Grundzüge thematischer Formung in Witold Lutoslawskis Musik der achtziger Jahre oraz Ich bin ein Komponist der harmonisch denkt (wywiad z Lutosławskim); Witold Lutosławski. Człowiek i dzieło w perspektywie kultury muzycznej XX wieku, materiały z konferencji poświęconej Lutosławskiemu, Poznań 9–11 X 1997, «Prace Komisji Muzykologicznej PTPN» t. 10, red. J. Astriab, M. Jabłoński i J. Stęszewski, Poznań 1999; Estetyka i styl twórczości Witolda Lutosławskiego, materiały z sympozjum poświęconego twórczości Lutosławskiego, Warszawa 27–28 VI 1997, «Studia et Dissertationes Instituti Musicologiae Universitatis Varsoviensis. Seria B» t. 9, red. Z. Skowron, Kraków 2000, zawiera: B. Aubigny Wzorce poetyckie i dramatyczne w wokalno-instrumentalnych utworach Lutosławskiego, J. Casken Wizje i dramat w muzyce Lutosławskiego, J. Harley Znaczenie formy symfonicznej w muzyce Lutosławskiego, M.A. Harley „Dans la nuit”. Motywy nocy i śmierci w twórczości Lutosławskiego, M. Homma Studia Lutosławskiego nad seriami dwunastotonowymi, I. Nikolska O typach związków łańcuchowych w twórczości Lutosławskiego na przykładzie „Łańcucha I” na zespół kameralny i „Łańcucha III” na orkiestrę, J. Paja-Stach Cechy stylistyczne utworów Lutosławskiego na instrument solo i fortepian, P. Petersen Mikrotony w muzyce Lutosławskiego, Ch.B. Rae Świat dźwiękowy Witolda Lutosławskiego. Świat kontrastów, Z. Skowron Estetyka sformułowana Witolda Lutosławskiego. Próba rekonstrukcji, S. Stucky Ciągłość i zmiana. Istota stylu Lutosławskiego, A. Thomas „Gry weneckie”. Metody robocze na początku dojrzałego okresu twórczości Lutosławskiego, A. Tuchowski Integrująca rola modeli ruchu w dojrzałej twórczości symfonicznej Lutosławskiego. Porównanie „Livre pour orchestrę” i „IV Symfonii”, A. Whittall Między polaryzacją a syntezą. Nowoczesny paradygmat w „Koncercie wiolonczelowym” oraz w „Koncercie fortepianowym” Lutosławskiego, wyd. ang. Lutoslawski Studies, red. Z. Skowron, Oksford 2001; S. Będkowski i S. Hrabia, Witold Lutosławski. A Bio-Bibliography, Westport-Londyn, 2001, zawiera biografię, wykaz dzieł i wykonań, pisma, bibliografię, dyskografię; Witold Lutosławski i jego wkład do kultury muzycznej XX wieku, «Acta Musicologica Universitatis Cracoviensis» 13, materiały z sympozjum poświęconego twórczości Lutosławskiego, Kraków 7 II 2004, red. J. Paja-Stach, Kraków 2005; Witold Lutosławski. Osoba i dzieło, «Forum Muzykologiczne» nr 2, materiały z konferencji poświęconej Lutosławskiemu, Warszawa 24 IX 2004, Warszawa 2005; Lutosławski. 1913–2013, album wydany z okazji jubileuszu 100-lecia urodzin Lutosławskiego, koncepcja, wybór materiałów i oprac. E. Markowska, Warszawa 2012,
także wyd. w jęz. ang.; Witold Lutosławski. 1913–1994. 100e anniversaire de la naissance du compositeur polonais, teksty E. Sikora, Z. Skowron, F.-X. Szymczak i in., Paryż 2013; Lutoslawski Centenary 2013. Woven Words, zeszyt okolicznościowy London Philharmonia Orchestra, red. S. Stucky, Londyn 2013, zawiera m.in.: S. Stucky Remembering Lutosławski, Ch.B. Rae Lutosławski and the Scars of Wars, N. Reyland Essences and Essentials. Lutoslawski’s Musical Stories, Z. Skowron Lutoslawski’s Aesthetics and Their Sources, A. Thomas Lutosławski. Parallel Lives of a Captive Muse; Witold Lutosławski. Publication éditée à l’occasion du 100e anniversaire de la naissance de Witold Lutosławski, red. J. Lambert, Z. Skowron i M. Winiarska, Bruksela 2013 (publikacja dwujęzyczna, francusko-flam.), zawiera m.in.: D. Gwizdalanka Witold Lutosławski, Z. Skowron La magistralité de la musique de Witold Lutosławski, N. Reyland Ecouter Witold Lutosławski, A. Thomas Witold Lutosławski et ses interprètes, Ch.B. Rae Witold Lutosławski et la musique pour enfants.

Czasopisma, numery specjalne czasopism – „Witold Lutosławski Studies”, 3 t., 2007–09; „Muzyka” 1995 nr 1/2, zawiera: K. Baculewski Lutosławski. Jedna technika, jeden styl?, M. Homma O przestrzeni muzycznej w harmonice dwunastotonowej Witolda Lutosławskiego, A. Jarzębska Problem kształtowania kontinuum formy w „IV Symfonii” Witolda Lutosławskiego, D. Krawczyk Koncepcja czasu Witolda Lutosławskiego, K. Meyer Kilka uwag na temat organizacji wysokości dźwięków w muzyce Witolda Lutosławskiego, I. Nikolska Melodia i niektóre zasady jej kształtowania w twórczości Lutosławskiego z lat 1960–1980, J. Paja-Stach i M. Stanilewicz-Kamionka Witold Lutosławski. Dokumentacja (kronika życia i twórczości, kompozycje, pisma, bibliografia), Ch.B. Rae Organizacja wysokości dźwięków w muzyce Witolda Lutosławskiego; „Monochord. De musica acta, studia et commentarii” 1996 nr 11, zawiera: B. Pociej Kompozytor wobec dwóch żywiołów. Symfonizm a kameralizm w twórczości Witolda Lutosławskiego, A. Chłopecki Witolda Lutosławskiego tombeau dla epoki oraz Witolda Lutosławskiego pożegnania z modernizmem, L. Zielińska Teoria trójkątów czyli kształty ekspresji w muzyce Lutosławskiego, A. Thomas „Gry weneckie”. Lutosławski na rozdrożu; «Res Facta Nova» 1997 nr 2 (11), zawiera m.in.: Witold Lutosławski (25.01.1913–07.02.1994), S. Będkowski By nie zatarł czas… Witold Lutosławski o sobie, rozmowa z Witoldem i Danutą Lutosławskimi, I. Nikolska O moim języku muzycznym, rozmowa z Lutosławskim, Z. Skowron Spotkania z Lutosławskim, rozmowa z Lutosławskim; Witold Lutosławski. Ein Leben in der Musik, „Osteuropa” 2012 nr 11–12, zawiera: I. Antulov Wütender Antagonismus. Lutosławskis Cello-Konzert, S. Borchers Von Warschau nach Darmstadt und zurück. Lutosławski, Penderecki und Górecki, M. Gołąb Lutosławski auf der Suche. Elemente und Urspünge des Frühwerks, D. Gwizdalanka Klassiker der Avantgarde. Witold Lutosławski: Leben und Werk, D. Kozińska Gründe und Abgründe. Lutosławski und der Sozialistische Realismus, W. Kuczok Unsortierte Bemerkungen Von Lutosławski zur schlesischen Komponistenschule, K. Meyer Pan Lutosławski. Erinnerungen an meinen Lehrer und Freund, A.-S. Mutter „Ein neuer musikalischer Kosmos”. Über Witold Lutosławski, R. Ritter Heisshunger auf Neue Musik. Das Ende des Stalinismus und der „Warschauer Herbst”, D. Szwarcman Auf den Schultern von Riesen. Lutosławski und seine Vorgänger, W. Tarnopolski „Ein Symbol der Freiheit”, Lutosławskis Einfluss auf die Sowjetunion, A. Thomas Das Cello-Konzert lesen. Lutosławski und die Literatur, A. Wiedemann Heiliger Witold, bitte für uns; „Muzyka w Mieście” 2013 nr 1–2, zawiera: J. Michalska, C. Duchnowski i A. Zubel Plamy na słońcu, P. Hendrich W Roku Lutosławskiego o nim samym i jego muzyce, H. Holliger i K. Komarnicki Tyle nut, ile trzeba, K. Kord i A. Skulska Harmonia naturalności, S. Kringelborn Śpiewokwiaty i śpiewobajki, A. Kwiecińska Lutosławski według Salonena, A. Laskowski W poszukiwaniu nagraniowej inicjacji, A. Sławiński Spotkania z Mistrzem, A. Thomas i K. Komarnicki Gry brytyjskie, A. Wit i A. Skulska Zdumiewająca logika.

Dokumentacja – Witold Lutosławski. Materiały do monografii, wyd. S. Jarociński, Kraków 1967 (wybór pism i wypowiedzi Lutosławskiego); Lutosławski, oprac. O. Nordwall, Sztokholm 1968 (zawiera wybór pism Lutosławskiego); T. Kaczyński Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Kraków 1972, uzup. Wrocław 2. wyd. 1993, wyd. niem. Gespräche mit Witold Lutosławski, połączone z B.A. Varga Neun Stunden bei Lutosławski, tłum. L. Fahlbusch i C. Rüger, Lipsk 1976, wyd. ang. Conversations with Witold Lutosławski, tłum. Y. May, Londyn 1984, tłum. Y. May i Ch.B. Rae, 2. wyd. 1995, fragm. w: Iz biesed s Witold Lutosławski, tłum. K. Iwanow, „Sowietskaja Muzyka” 1975 nr 8; B.A. Varga Beszélgetések Witold Lutosławski, Budapeszt 1974 (zapis rozmów przeprowadzonych w Warszawie w marcu 1973), wyd. ang. Lutoslawski Profile, Londyn 1976, wyd. niem. Neun Stunden bei Lutosławski, w: T. Kaczyński Gespräche…, zob. wyżej; J.P. Couchoud La musique polonaise et Witold Lutosławski, Paryż 1981; I. Nikolska Conversations with Witold Lutoslawski (1987–92), Sztokholm 1994, wyd. ros. poszerz. Moskwa 1995, wyd. pol. Muzyka to nie tylko dźwięki. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Kraków 2003; Notatnik muzyczny Witolda Lutosławskiego, oprac. T. Kaczyński, w: Mistrzowie muzyki późnego renesansu, materiały z konferencji muzykologicznej ZKP 21–23 X 1994 w Toruniu, Warszawa 1994; Postscriptum, wybór i oprac. D. Gwizdalanka i K. Meyer, Warszawa 1999 (wybór pism i rozmów); Lutoslawski on Music, red. i tłum. Z. Skowron, Lanham (Maryland) 2007; Witold Lutosławski Zapiski, oprac. Z. Skowron, Warszawa 2008; Z. Owińska Lutosławski o sobie, wprowadzenie G. Michalski, Gdańsk 2010 (zapis rozmów przeprowadzonych w Warszawie 25 IV i 16 IX 1992); Witold Lutosławski O muzyce. Pisma i wypowiedzi, oprac. Z. Skowron, Gdańsk 2011; T. Kaczyński Witold Lutosławski w świetle korespondencji. W drugą rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” 1996 nr 3, wyd. w jęz. fr. Witold Lutosławski vu á travers sa correspondence, «Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung» t. 9, 1996; Z. Skowron Improwizacje na zadany temat. Nieznany list Witolda Lutosławskiego do Bo Walnera, „Ruch Muzyczny” 2003 nr 26; Z. Skowron „Zeszyt myśli” Witolda Lutosławskiego jako dokument jego drogi twórczej, w: Karol Szymanowski w perspektywie kultury muzycznej przeszłości i współczesności, red. Z. Skowron, Kraków 2007, fragm. „Ruch Muzyczny” 2007 nr 25 i 26.

 Monografie – O. Nordwall Witold Lutosławski och bans musik, Sztokholm 1969; B. Pociej Lutosławski a wartość muzyki, Kraków 1976; L. Rappoport Witold Lutosławski, Moskwa 1976; S. Stucky Lutoslawski and His Music, Cambridge 1981; T. Kaczyński Lutosławski. Życie i muzyka, Warszawa 1994, 2. wyd. 2000; Ch.B. Rae The Music of Lutosławski, Londyn 1994, poszerz. 3. wyd. 1999, wyd. uzup., tłum. S. Krupowicz, Warszawa 1996; J. Paja-Stach Witold Lutosławski, Kraków 1996; J. Paja-Stach Lutosławski i jego styl muzyczny, Kraków 1997; Z. Skowron Witold Lutosławski. A Classic of 20th-century Music, Warszawa 2003; D. Gwizdalanka, K. Meyer Lutosławski, t. 1: Droga do dojrzałości, Kraków 2003, 2. wyd. 2005, t. 2, Droga do mistrzostwa, Kraków 2004, 2. wyd. 2005; I. Błaszkiewicz Aleatoryzm w twórczości Witolda Lutosławskiego, «Prace Specjalne PWSM w Gdańsku», red. J. Krassowski, 1973; M. Homma Witold Lutosławski. Zwölfton-Harmonik, Formbildung, „aleatorischer Kontrapunkt”. Studien zum Gesamtwerk unter Einbeziehung der Skizzen, Schriften zur Musikwissenschaft und Musiktheorie, Kolonia 1996; M. Sułek Pieśni masowe Witolda Lutosławskiego w kontekście doktryny realizmu socjalistycznego, Kraków 2010; B. Smoleńska-Zielińska, T.A. Zieliński Witold Lutosławski. Przewodnik po arcydziełach, Warszawa 2011; B.H. Wagner Witold Lutosławski. Pieśni dla dzieci na głos i fortepian. Interakcje między słowem a muzyką, jako równoważnymi elementami wykonawstwa piosenek dla dzieci na przykładzie wybranych kompozycji, Łódź 2012; A. Chłopecki PostSłowie. Przewodnik po muzyce Witolda Lutosławskiego, Warszawa 2012; A. Kopińska Fortepian w twórczości Witolda Lutosławskiego. Rola czynnika percepcyjnego w interpretacji wykonawczej, Katowice 2013.

Prace doktorskie – A. Belland Piano Variations by Ives, Valen, Lutoslawski, Dallapiccola. A Discussion of Their Styles and Forms, Indiana University 1981; J. Paja System w muzyce Witolda Lutosławskiego, UJ 1982, streszczenie „Muzyka” 1985 nr 2; K.A. Russavage Instrumentation in the Works of Witold Lutoslawski, University of Illinois, Urbana-Champaign 1988; G.B. Bietti Forma e funzione nelle opere di Lutosławski (1961–76), Università degli Studi di Roma „Sapienza”, Rzym 1992; Ch.B. Rae Pitch Organization in the Music of Witold Lutoslawski since 1979, University of Leeds 1992; V. Scolnic Pitch Organisation in Aleatoric Counterpoint in Lutoslawski’s Music of the Sixties, Hebrew University of Jerusalem, Jerozolima 1993; D.M. Rust A Theory of Form for Lutoslawski’s Late Symphonic Works, Yale University, New Haven 1994; M.L. Klein A Theoretical Study of the Late Music of Witold Lutosławski. New Interactions of Pitch, Rhythm and Form, State University of New York, Buffalo 1995; Ling Chao Chen An Analysis of Witold Lutoslawski’s „Variations on a Theme by Paganini” for Two Pianos and an Original Composition Concerto for Two Pianos and Orchestra, Louisiana State University w Baton Rouge 1996; F.C. Gurney Wheels within Wheels. An Examination of Witold Lutoslawski’s „Trois poèmes d’Henri Michaux”, University of Washington w Seattle 1998; T.S. Liebig Performance Edition and Analysis of the Violin Part of Lutoslawski’s „Partita” and „Subito”, University of Miami 1998; C. Nies Structural Issues in Lutoslawski’s Symphony no. 4, University of Cincinnati 2001; V. Fung Witold Lutosławski’s Chantefleurs et chantefables. An Analysis, The Juilliard School of Music w Nowym Jorku 2002; A.A. Madkour Compositional Control – Psychological Experience. An Analysis of Witold Lutosławski’s ,,Mi-parti” for Orchestra, University of Pittsburgh 2002; N.W. Reyland „Akcja” and Narrativity in the Music of Witold Lutosławski, Cardiff University 2006; M. Fang Utilizing OpenMusic as a Tool for the Analysis of Lutosławski’s „Chain 2”, Cornell University w Ithaca (2010), Cincinnati 2012.

Analizy, interpretacje – B. Schaeffer Polskie melodie ludowe w twórczości Witolda Lutosławskiego, „Studia Muzykologiczne” t. 5, Kraków 1956; M. Piotrowska Aleatoryzm Witolda Lutosławskiego na tle genezy tego kierunku w muzyce współczesnej, „Muzyka” 1969 nr 3; J. Bucko Witold Lutosławski. Zamietki o tiechnikie instrumentalnoj kompozycyi, „Sowietskaja Muzyka” 1972 nr 8; B. Pociej The Music of Witold Lutosławski, „Polish Perspectives” 1972 nr 7/8; L. Rappoport Niekotoryje osobiennosti orkiestrowoj polifonii Witolda Lutosławskiego, w. Polifonija. Sbornik tieorieticzeskich statiej, Moskwa 1975; J. Szaltuper O Stile Lutoslawskogo 60-ych godow, w: Problemy muzykalnoj nauki, t. 3, red. I. Prudnikowa, Moskwa 1975; W. Konold Zwischen Folklore und Aleatorik. Der Komponist Witold Lutosławski, „Musica” XXVII, 1973; T.A. Zieliński Droga twórcza Witolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny” 1968 nr 20, 21, przedr. w: T.A. Zieliński Spotkania z muzyką współczesną, Kraków 1975; I. Nikolska Tworczeskaja ewolucya Witolda Lutoslawskogo, w: Aktualnyje problemy socyalisticzeskogo iskusstwa, praca zbiorowa, red. I. Rubanowa, Moskwa 1978; P. Petersen Bartók und Lutoslawski. Ein Vergleich, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae”, księga międzynarodowego sympozjum poświęconego B. Bartókowi, Budapeszt 1981; P. Petersen Über die Wirkung Bartóks auf das Schaffen Lutosławskis, „Musik-Konzepte” z. 22: Béla Bartók, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1981; J. Casken Transition and Transformation in the Music of Witold Lutoslawski, „Contact. Today’s Music” 1975 nr 12, przedr. Przejście i transformacja w muzyce Witolda Lutosławskiego, «Res Facta» 9, 1982; Z. Helman Intellekt und Phantasie in der Musik von Witold Lutosławski, «Musikološki Zbornik» XVIII, Lublana 1982; K. Meyer O muzyce Witolda Lutosławskiego, «Res Facta» 9, 1982; K. Tarnawska-Kaczorowska Witold Lutosławski. Myśl i kreacja, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Krakowie» nr 6, 1983, przedr. w: Witold Lutosławski, Kraków 1985; T.A. Zieliński Witold Lutosławski, „Polish Music” XVIII, 1983 nr 3–4; M. Homma Horizontal-vertikal. Zur Organisation der Tonhöhe bei Witold Lutosławski, „Neuland-Jahrbuch” V, 1985; J. Paja Idiom kompozytorski Witolda Lutosławskiego na tle tendencji twórczych w muzyce XX wieku, w: Muzykologia krakowska 1911–1986, red. E. Dziębowska, Warszawa-Kraków 1987; J. Paja L’opera di Witold Lutosławski e la musica polacca delsuo tempo, „Nuova Rivista Musicale Italiana” XXII, 1988 nr 4; J. Paja The Polyphonie Aspect of Lutoslawski’s Music, „Acta Musicologica” LXII, 1990; I. Nikolska Symfonizm Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 1992 nr 3; Ph. Wilby Lutoslawski and a View of Musical Perspective, w: Companion to Contemporary Musical Thought, cz. 2, red. J.F. Paynter, T. Howell, P. Seymour i R. Orton, Londyn 1992; G.B. Bietti La comunicazione nella musica di Lutoslawski, „Nuova Rivista Musicale Italiana”  XIX, 1995 nr 1; D. Gwizdalanka Hałas, Lutosławski i cisza, „Monochord. De musica acta, studia et commentarii” 1995 nr 8–9; J. Paja-Stach Witold Lutosławski – klasyk i modernista, „Arka” 1995 nr 3; G. Becker Witold Lutosławski oraz M. Homma Klangfarbe und Harmonik in der Musik Witold Lutosławskis, w: Warschauer Herbst und neue polnische Musik. Rückblicke-Ausblicke, red. V. Kalisch, Essen, 1998; K. Meyer Witolda Lutosławskiego stosunki z awangardą, „Zeszyty Literackie” 1998 nr 4; K. Tarnawska-Kaczorowska Signs in Witold Lutoslawski’s Music, w: Les universaux en musique. Actes du quatrième congrès international sur la signification musicale, red. C. Miereanu i X. Hascher, Paryż 1998, wyd. pol. Znaki w muzyce Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 2002 nr 1; M.L. Klein Texture, Register, and Their Formal Roles in the Music of Witold Lutoslawski, „Indiana Theory Review” 1999 nr 1; E. Kowalska-Zając Organizacja zjawisk rytmicznych w sekcjach ad libitum kompozycji aleatorycznych Witolda Lutosławskiego, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Łodzi» XXIX, 2000; M. Tomaszewski Music between East and West. The Work of Lutosławski, Penderecki, and Górecki in the Context of Culture and History, w: Musicology and Sister Disciplines. Past, Present, Future, red. D. Greer, I. Rumbold i J. King, Oksford 2000; G. Eberle Identität im Wandel. Zur Entwicklung Lutoslawskis, w: Wien Modern 90, red. L. Knessl, Saarbrücken 2001; L. Kolago Zum Wort-Ton-Verhältnis im Werk von Krzysztof Penderecki und Witold Lutosławski, w: Stimme und Wort in der Musik des 20. Jahrhunderts, red. H. Krones, Wiedeń 2001; S. Będkowski Witold Lutosławski (1913–1994), w: Music of the Twentieth-century Avant-garde. A Biocritical Sourcebook, red. L. Sitsky, Westport 2002; R. Chłopicka W kręgu liryki Witolda Lutosławskiego. Inspiracje poetyckie, w: Pieśń polska. Rekonesans. Odrębności i pokrewieństwa. Inspiracje i echa, red. M. Tomaszewski, Kraków 2002; H. Mossburger „…den Menschen durch meine Musik etwas mitteilen.Witold Lutoslawski und die musikalische Ausdrucksästhetik, w: Musik, Wissenschaft und ihre Vermittlung. Bericht über die internationale musikwissenschaftliche Tagung der Hochschule für Musik und Theater Hannover, red. A. Edler i S. Meine, Augsburg 2002; M. Tomaszewski Chopin, Szymanowski, Lutosławski w swych stylach późnych i ostatnich, w: Styl późny w muzyce, literaturze i kulturze, red. W. Kalaga i E. Knapik, Katowice 2002; A. Tuchowski Between Romanticism and Musical Constructivism. Chopin and Lutosławski, w: Chopin and His Work in the Context of Culture. Studies, t. 2, red. I. Poniatowska, Kraków 2003; B. Pociej Lutosławski, czyli doskonałość muzyki, „Wychowanie Muzyczne w Szkole” 2004 nr 4; M. Renat Relacje między słowem a muzyką w pieśniach dziecięcych Witolda Lutosławskiego, „Wychowanie Muzyczne w Szkole” 2004 nr 1; R. Berger „Nie wydasz fałszywego świadectwa…!” Słowo o Niewypowiedzianym, Z. Skowron Klasycy muzyki europejskiej XX wieku w świadomości twórczej Witolda Lutosławskiego oraz M. Tomaszewski Lutosławski. dialogi i soliloquia, «Res Facta Nova» 2007 nr 9 (18); H. Mossburger Witold Lutoslawski und die „Neue Einfachheit”, „Musik & Ästhetik” nr 42, 2007; A. Nowak The Archetypes of Platonian Ideas and Their Reception in the Aesthetic Thought and Musical Work of Witold Lutoslawski oraz M. Strzelecki Outstanding Lutoslawski, w: The 20th Century and the Phenomenon of Personality in Music, red. L. Ozolina i I. Mežaraups, Ryga 2007; A. Nowak Functions of Sound in Witold Lutoslawski’s Music, w: Dzieło muzyczne jako fenomen dźwiękowy, «Prace Zbiorowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy» nr 24, red. A. Nowak, 2007; N. Reyland Lutoslawski, „Akcja”, and the Poetics of Musical Plot, „Music and Letters” LXXXVIII, 2007; A. Thomas One Last Meeting. Lutosławski, Szymanowski and the Fantasia, w: Karol Szymanowski w perspektywie kultury muzycznej przeszłości i współczesności, red. Z. Skowron, Kraków 2007; N. Reyland Lutoslawski Witold, w: The Concise New Makers of Modern Culture, red. J. Wintle, Routledge 2008; N. Reyland Notes on the Construction of Lutoslawski’s Conception of Musical Plot, „Witold Lutosławski Studies” t. 2, 2008; J. Paja-Stach Glosa do charakterystyki osobowości Witolda Lutosławskiego. O altruizmie, w: Muzykolog wobec świadectw źródłowych i dokumentów, księga pamiątkowa P. Poźniaka, red. Z. Dobrzańska-Fabiańska, J. Kubieniec, A. Sitarz i P. Wilk, Kraków 2009; H. Collins Rice Witold Lutoslawski and the Craft of Writing Nothing, „Tempo” 2010 nr 253; M. Kmiecik Surrealizm a aleatoryzm. Przypadek „Trois poèmes d’Henri Michaux” Witolda Lutosławskiego, „Teksty Drugie” 2012 nr 1–2; B. Mielcarek-Krzyżanowska Folklor muzyczny i jego znaczenie w wybranych utworach Witolda Lutosławskiego, w: Dzieło muzyczne jako znak, «Prace Zbiorowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy» nr 34, red. A. Nowak, 2012; I. Nikolska Simfonizm Witolda Lutosławskiego, w: Zwukowaja srieda sowriemiennosti, red. E.M. Tarakonowa, Moskwa 2012; M. Jabłoński Duch mistrza. Rezonans muzyki Witolda Lutosławskiego w twórczości kompozytorów polskich przełomu XX i XXI wieku, „Ruch Muzyczny” 2013 nr 3; Z. Lissa „Mała suita” i „Tryptyk” Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 1952 nr 5/6; E. Dziębowska Pieśń masowa w twórczości Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 1954 nr 7/8; Z. Lissa „Koncert na orkiestrę” Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 1955 nr 3/4, przedr. „Studia Muzykologiczne” t. 5, Kraków 1956; B. Pociej Uwertura na smyczki Witolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny 1958 nr 4; L. Markiewicz „5 pieśni” Witolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 5/6; W. Brennecke Die Trauermusik von Witold Lutoslawski, w: księdze pamiątkowej F. Blumego, red. A.A. Abert i W. Pfannkuch, Kassel 1963, przedr. w: Studia Hieronymo Feicht septuagenario dedicata, 1967; L. Markiewicz „II Symfonia” Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 1968 nr 2; H. Schiller „Kwartet smyczkowy” Witolda Lutosławskiego, «Res Facta» 2, 1968; J. Hansberger Begrenzte Aleatorik. Das Streichquartett Witold Lutoslawski, „Musica” XXV, 1971; P. Petersen Witold Lutoslawski „Präludien und Fuge” (1972), „Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft” t. 1, 1974; L. Polony Struktura procesu dźwiękowego w „Kwartecie smyczkowym” Witolda Lutosławskiego, «Zeszyty Naukowe PWSM w Krakowie», materiały sesji naukowej 1975, Kraków 1975; J. Selleck Pitch and Duration as Textural Elements in Lutoslawski’s String Quartet, „Perspectives of New Music” XIII, 1975; M. Stanilewicz Organizacja materiału dźwiękowego w „Muzyce żałobnej” Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 1975 nr 4; R. Chłopicka Witold Lutosławski – Pięć pieśni do słów Iłłakowiczówny, «Zeszyty Naukowe PWSM w Krakowie», red. K. Droba, L. Polony, M. Stachowski i K. Szwajgier, 1977, przedr. „Ruch Muzyczny” 1977 nr 20; T. Marek Witolda Lutosławskiego „Mi-parti”, „Polish Music” XII, 1977 nr 2; W. Walkowa Aleatorika Witolda Lutoslawskogo i osobiennosti jego ispolzowanija wo Wtoroj Simfonii, w: Problemy muzyki XX wieka, red. W.M. Cendrowski, Gorki 1977; M. Stanilewicz Problem formy w „Muzyce żałobnej” Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 1978 nr 1; G. Sannemüller „Paroles tissées” von Witold Lutoslawski, w: Beiträge zur Musikgeschichte Nordeuropas, księga pamiątkowa K. Gudewilla, red. U. Haensel, Wolfenbüttel 1977; T.A. Zieliński Przestrzenie snu Witolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny” 1978 nr 12; K. Tarnawska-Kaczorowska „Koncert” na wiolonczelę i orkiestrę Witolda Lutosławskiego, w: Muzyka w muzyce, «Spotkania Muzyczne w Baranowie» t. 2 cz. 1, red. T. Malecka i L. Polony, Kraków 1980 (zawiera także wypowiedź Lutosławskiego); T.A. Zieliński „Koncert podwójny” Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny” 1980 nr 24; S. Stucky Lutoslawski „Double Concerto”, „The Musical Times” CXXII, 1981; A. Tuchowski Witolda Lutosławskiego „Novelette” na orkiestrę, „Ruch Muzyczny” 1983 nr 17; M. Brandt Witold Lutoslawski aan gene zijde van oud en nieuw, „Mens en Melodie” XXXVI, 1983; M. Homma „Mi-parti”, „Melos” XLVII, 1985; T.A. Zieliński „Łańcuch I” Witolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny” 1985 nr 9, przedr. „Polish Music” XX, 1985 nr 1/2; M. Homma Unerhörtes Pathos. Witold Lutoslawski „III Sinfonie”, „MusikTexte” 1986 nr 13; B. Smoleńska-Zielińska „Łańcuch II” Witolda Lutosławskiego oraz „III Łańcuch” Witolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 15 oraz 1987 nr 26; Ph. Gantchoula La „IIIeme Symphonie” de Witold Lutoslawski, „L’analyse musicale” 1988 nr 10; J. Paja-Stach Idea koncertowania w kompozycjach Witolda Lutosławskiego i jej realizacja w „Koncercie fortepianowym”, «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 49, red. J. Krassowski, T. Błaszkiewicz, B. Długońska i H. Nowakowska, 1992; R. Chłopicka Les rapports des „Paroles tissées” de Witold Lutoslawski avec la tradition
littéraire et musicale, w: Dramaturgie et collaboration des arts au theâtre, materiały IV międzynarodowego seminarium, Paryż 24 XI–4 XII 1988, red. I. Mamczarz, Florencja 1993; B. Smoleńska-Zielińska Śpiewobajki o kwiatach i zwierzętach, „Ruch Muzyczny” 1993 nr 1; M. Homma Gleichzeitigkeit des Ungleichartigen. Witold Lutoslawskis „Vierte Sinfonie” – Synthese seines Schaffens, „MusikTexte” 1994 nr 54; K. Bula Folklor w „Tryptyku śląskim” Witolda Lutosławskiego, w: Tradycje śląskiej kultury muzycznej, t. 7, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu» nr 65, red. A. Wolański i M. Zduniak, 1995; J. Paja-Stach Rola partii fortepianu w „Recitativo e arioso” i w „Particie” Witolda Lutosławskiego, «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 53, red. J. Krassowski, T. Błaszkiewicz, K. Sperski, B. Długońska i H. Nowakowska, 1995; A. Thomas Your Song is Mine, „The Musical Times” nr 1830, 1995 (o pieśniach masowych); R. Chłopicka Związki z tradycją literacką i muzyczną w „Paroles tissées” Witolda Lutosławskiego, w: Muzyka polska 1945–1995, materiały z sesji naukowej, Kraków 6–10 XII 1995, red. K. Droba, T. Malecka i K. Szwajgier, Kraków 1996; H. Möller Französisch-deutsche Traditionsbezüge in Witold Lutoslawskis „Grave” für Violoncello und Klavier, w: Deutsche Musik im Wegekreuz zwischen Polen und Frankreich. Zum Problem musikalischer Wechselbeziehungen in 19. und 20. Jahrhundert, red. Ch.-H. Mahling i K. Pfarr, Tutzing 1996; K. Tarnawska-Kaczorowska Witold Lutoslawski’s Third Symphony (1983). A Hermeneutic Interpretation, «Irish Musical Studies» nr 5, red. P.F. Devine i H.M. White, Dublin 1996; L. Markiewicz Schlesische Volksmelodien im Werk von Witold Lutosławski, w: Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Symphonik-Musiksammlungen, red. H. Loos, Sankt Augustin 1997; W. Malinowski Lutosławski und die Folklore am Beispiel des „Konzerts für Orchester”. Nationale und universelle Bedingtheiten, w: Národné, individuálne a univerzálne prvky v hudbe, red. J. Lengová, Bańska Bystrzyca 1998; A. Thomas Witold Lutoslawski „Musique funèbre”, w: Settling New Scores. Music Manuscripts from the Paul Sacher Foundation, red. F. Meyer, Moguncja 1998; K. Meyer Symfonia sprzed półwiecza (o „I Symfonii” Witolda Lutosławskiego), „Zeszyty Literackie” 1998 nr 3; M. Homma „Aleatorischer Kontrapunk”, „matière première”, Harmonik und Rhythmik. Zum Entstehungsprozess von Witold Lutoslawskis „Trois poèmes d’Henri Michaux” für zwanzigstimmigen Chor und Orchester (1961–1963), „Musiktheorie” XIV, 1999 nr 1; M. Kabeláĉ O Třech poematech Witolda Lutoslawskeho, „Hudební vêda” XXXVI, 1999 nr 2–3; M. Homma Witold Lutoslawski’s „ Trois poèmes d’Henri Michaux”. The Sketches and the Work, „Polish Music Journal” III/2, 2000 (wyd. internetowe); M.L. Klein Lutoslawski’s „Partita” for Violin and Piano. A New Perspective on His Late Music, w: After Chopin. Essays in Polish Music, red. M. Trochimczyk, Los Angeles 2000; M. O’Brien Witold Lutoslawski’s ,,Venetian games”, w: The Rosaleen Moldenhauer Memorial. MusicHistoryfromPrimary Sources – a Guide to the Moldenhauer Archives, red. J. Newsomi A. Mann, Waszyngton 2000; A. Draus „Chantefleurs et chantefables” Witold Lutoslawski. Interpretacje wykonawcze – próba porównania, w: Pieśń polska. Rekonesans. Odrębności i pokrewieństwa. Inspiracje i echa, red. M. Tomaszewski, Kraków 2002; T. Hirsbrunner Reihentechnische Systematik und Bartóksche Melodik in Witold Lutoslawskis „Musique funèbre”, w: Struktur und Freiheit in der Musik des 20. Jahrhunderts. Zum Weiterwirken der Wiener Schule, red. H. Krones, Wiedeń 2002; T. Müller Witold Lutoslawski „Grave – Metamorphosen für Cello und Klavier” (1981). Im Spannungsfeld zwischen Moderne und Tradition, „Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie” 2003 nr 1; D. Rust Two Questions of Perception in Lutoslawski’s Second Symphony, PNM 2004 nr 2; M.L. Klein The Logic of Suffering in Lutoslawski’s Symphony No. 4, w: Intertextuality in Western Art Music, red. M.L. Klein, Bloomington 2005; M. Renat Związki słowno-muzyczne w pieśniach Witolda Lutosławskiego, «Edukacja Muzyczna I. Prace Naukowe Akademii im. J. Długosza w Częstochowie», 2005; K. Tarnawska-Kaczorowska Rozumienie muzyki. Na przykładzie „Mi-parti” Witolda Lutosławskiego, „Muzyka” 2005 nr 1; K. Musiał Kolęda w twórczości Witolda Lutosławskiego, „Musica Sacra Nova” 2007 nr 1; J. Paja-Stach Witold Lutoslawski’s „Epitaph” for Oboe and Piano (1979) against the Background of the Composer’s Style Characteristics, „Musica Iagellonica” t. 4, Kraków 2007; A. Łobos „20 Polish Christmas Carols for Soprano, Female Choir and Orchestra” by Witold Lutoslawski as an Extremely Good Example of Pedagogical Interactions in Polish School of Music, „The New Educational Review” 2008 nr 15; N. Reyland Livre or Symphony? Lutoslawski’s „Livre pour orchestre” and the Enigma of Musical Narrativity, „Music Analysis” XXVII, 2008 nr 2–3; Z. Skowron Witold Lutosławski na rozstajnych drogach. Nowe spojrzenie na „Trzy postludia” w świetle stanu badań oraz szkiców kompozytorskich, w: Muzyka jest zawsze współczesna, studia dedykowane A. Jarzębskiej, red. M. Woźna-Stankiewicz i A. Sitarz, Kraków 2011; K. Kiwała Problem znaczenia muzyki w polskich koncepcjach fenomenologicznych na przykładzie „II Symfonii Wigilijnej” Krzysztofa Pendereckiego oraz „IV Symfonii” Witolda Lutosławskiego, w: «Prace Zbiorowe Akademii Muzycznej w Bydgoszczy» nr 34, red. A. Nowak, 2012.

Wywiady – A. Ettinger Rozmowa z kompozytorem, „Radio i Świat” 1954 nr 24; K. Biegański Ilustracje muzyczne Witolda Lutosławskiego do audycji PR, „Antena” 1956 nr 12 oraz 1957 nr 1; S. Wysocki Witold Lutosławski o sobie, „Sztandar Młodych” z 2/3 IX 1957; odpowiedź na ankietę na temat twórczości I. Strawińskiego, „Ruch Muzyczny” 1957 nr 7; B. Pilarski Witold Lutosławski odpowiada na pytania, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 7 (o Muzyce żałobnej), przedr. w: B. Pilarski Szkice o muzyce, Warszawa 1969; [bień] Witold Lutosławski, laureat nagrody ZKP, „Stolica” 1959 nr 6; Nie tylko o książkach, „Nowa Kultura” 1959 nr 51/52; J. Radomińska Chciałbym mieć dźwiękoszczelną pracownię, „Kulisy” 1959 nr 50; [D. W.] Witold Lutosławski. Dialog z kompozytorem, „Stolica” 1960 nr 36; J. Hordyński Polscy kompozytorzy współcześni – Witold Lutosławski, „Życie Literackie” 1960 nr 42; K. Nastulanka O potrzebie i torturze słuchania muzyki. O Warszawskiej Jesieni oraz o wielu innych sprawach mówi Witold Lutosławski, „Polityka” 1960 nr 46; B. Pilarski Moja muzyka jest grą, „Współczesność” 1961 nr 20 (o Grach weneckich), przedr. Om Witold Lutoslawski „Jeux vénitiens”, tłum. N. Zaba, „Nutida Musik” VI, 1962/63, także w: B. Pilarski Szkice o muzyce, Warszawa 1969; Cz. Chruściński Znakomity polski kompozytor opowiada o wrażeniach z USA, „Siedem dni w Polsce” (Warszawa) 1962 nr 44; A. Rich Poland’s Far-Out Is Finding an Audience, „New York Times” z 12 VIII 1962; Z. Sierpiński O syntezatorze i muzyce polskiej w USA rozmawiamy z Witoldem Lutosławskim, „Życie Warszawy” z 14–15 X 1962; Trzy pracowite miesiące Witolda Lutosławskiego za oceanem, „Kurier Polski” z 11 X 1962; S. Drabarek Witold Lutosławski o wrażeniach z Biennale w Zagrzebiu, „Kurier Polski” z 29 V 1963; K. Zbijewska 10 minut z Witoldem Lutosławskim, „Dziennik Polski” z 22–23 IX 1963 nr 226; M. Fleuret Le contrôle du hasard, „France Observateur” z 5 XI 1964; [HEN] Witold Lutosławski o Warszawskiej Jesieni, „Sztandar Młodych” z 29–30 VIII 1964 (o programie VIII festiwalu Warszawska Jesień); Michał Spisak z Paryża laureatem nagrody muzycznej na rok 1964, „Tygodnik Polski” z 3 V 1964 nr 18 (wywiad z Lutosławskim w związku z nagrodą ZKP przyznaną M. Spisakowi); J. Balcerak Witold Lutosławski mówi, „Jazz” 1966 nr 11; J. Bruzdowicz Muzyczna jesień tysiąclecia, „Politechnik” 1966 nr 41; Composer’s Workshop – Witold Lutosławski, „Polish Music” I, 1966 nr 3; H. Klein Notes from Underground, „The New York Times” z 7 VIII 1966; L. Lesle Gespräch mit dem Komponisten, „Die Welt” z 10 XI 1966; J. Hordyński Z Witoldem Lutosławskim, „Życie Literackie” 1967 nr 19; T. Kaczyński O „II Symfonii” z Witoldem Lutosławskim, „Ruch Muzyczny” 1967 nr 21, przedr. w: Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Kraków 1972, wyd. w jęz. ang. Symphony No. 2 (1966–67) – Interview with Witold Lutoslawski, tłum. K. Klinger, w: Lutoslawski, oprac. O. Nordwall, Sztokholm 1968; A. Blyth Polish Composer on His Music, „Times” z 11 III 1968; B. Pelzer L’émotion, „Le Point” 1968 nr 17; H. Rogers Lutoslawski. Poland’s great „Lone Wolf”, „The Christian Science Monitor” z 24 VI 1968; K. Cygielska Kapryśne i nieobliczalne, „Żagle” 1969 nr 4; T. M. [T. Marek] „Livre pour orchestre” by Witold Lutoslawski, „Polish Music” IV, 1969 nr 1; Cesta tvoriveho hl’adania – hovori Witold Lutoslawski, „Lud” z 26 XI 1970; E. Kofin Rozmowa z Witoldem Lutosławskim, „Odra” 1970 nr 1; Th. Balán De vorba cu Witold Lutoslawski, „Muzica” XII, 1971; A. Blyth Witold Lutoslawski, „Times” z 9 II 1971; J. Cegiełła Autoportret polskiej muzyki – Lutosławski, „Współczesność” 1971 nr 4, przedr. w: Szkice do autoportretu polskiej muzyki współczesnej, Kraków 1976; T. M. [T. Marek] Cello Concerto by Witold Lutosławski, „Polish Music” VI, 1971 nr 3; E. Harendarska Z Witoldem Lutosławskim o awangardzie muzycznej, „Pomorze” 1972 nr 5; B.M. Jankowski Uczyć obcowania z dobrą sztuką, „Trybuna Ludu” z 29 I 1972; T. Kaczyński Czy jesteśmy głusi? Witold Lutosławski odpowiada na pytania „Sztandaru Młodych”, „Sztandar Młodych” z 25–26 XII 1972; T. M. [T. Marek] Composer’s Workshop – Witold Lutosławski. Preludes and Fugue, „Polish Music” VII, 1972 nr 3; K. Młynarz Pro Sinfonica. Pani muzyka i my, «Zeszyty Muzyczne Pro Sinfoniki II stopnia» 1972/73 nr 7; A. Podkańska Wykonanie było idealne… Witold Lutosławski dla czytelników „Głosu Szczecińskiego”, „Głos Szczeciński” z 24 II 1972 (o koncercie kompozytorskim utworów kameralnych Lutosławskiego); P. Vujica Lutoslawski und der Herbst, „Kleine Zeitung” z 17 X 1972; K. Bielawska Akt twórczy to akt rezygnacji, „Literatura” 1973 nr 11; T. Kaczyński Witold Lutosławski – das einsame Genie, „Radar” 1973 nr 2, pt. Witold Lutosławski. Geniusz samotny, „Radar” 1973 nr 3 (artykuł połączony z wywiadem); O. Lewtonowa Naszij intierwiu s Witold Lutoslawski, „Sowietskaja Muzyka” 1973 nr 7; B. Pociej O roli słowa, teatralności i tradycji w muzyce mówi Witold Lutosławski, „Poezja” IX, 1973 nr 10, przedr. w: Lutosławski a wartość muzyki, Kraków 1976; J. Radomińska Witold Lutosławski, w: Spotkania zapisane, Kraków 1970, Warszawa 2. wyd. 1973; A. Schiller Natchnienie nie nawiedza leniuchów, „Polityka” 1994 nr 9, dodatek „Kultura” (wywiad z III 1973); J. Narkowicz Dokąd prowadzą eksperymenty muzyczne?, „Czas” 1975 nr 14; G. Rendon Dialogo Lutoslawski-Rendon, „La Patria” z 18 V 1975 (wywiad przeprowadzony podczas festiwalu Warszawska Jesień 1974); W. Jamroziak Członkowie honorowi Pro Sinfoniki. Witold Lutosławski, «Zeszyty Muzyczne Pro Sinfoniki II stopnia» 1975/76 nr 3; J. De Jong In gesprek met Lutoslawski, „Mens en Melodie” XXXI, 1976 nr 12 (głównie o Mi-parti), W. Jamroziak Rozmowa z Witoldem Lutosławskim, „Nurt” 1976 nr 1; T. M. [T. Marek] A New Work by Witold Lutoslawski, „Polish Music” XI, 1976 nr 1 (o Les espaces du sommeil) ; A. Marias Susret sa Witold Lutoslawski, „Zvuk” 1977 nr 3; E. Solińska, B. Możdżyński Witold Lutosławski – Komponowanie nie jest intelektualną zabawą, „Sztandar Młodych” z 25 X 1977, przedr. w: E. Solińska W salonie muzycznym, Bydgoszcz 1986; T.K. Sznajderski Muzyka i kompozytor, „Życie Literackie” 1977 nr 13; G. Banaszkiewicz Jesteśmy muzykalni?, „Tydzień” 1978 nr 37; Ch. Ford Symphonist in a Thousand, „The Guardian” z 6 II 1978; B.M. Jankowski U źródeł – cechy narodowe, „Trybuna Ludu” 1978 nr 170; L. Klein Witold Lutoslawski in Conversation, „Fugue” 1978 nr 11; I. Grzenkowicz Odrębna wizja muzyki, „Kultura” 1979 nr 8; B. Henkel Witold Lutosławski: Koncerty są fenomenalną lekcją kompozycji, „Gazeta Lubuska” z 30 XII 1979; M. Kevorkian, M. Popowa S mikrofon ili pismo po sweta, w: Muzikalen almanach, Sofia 1979; K. Kleinman Musiikki ei ole ammattilaisia varten, „Rondo” 1979 nr 1; I. Nikolska Witold Lutoslawski. Biesieda posle koncerta, „Sowietskaja Muzyka” 1979 nr 3; F. Yener Lutoslawski, „Milliyet Sanat Dergisi” (Stambuł) z 2 VII 1979; K.W. Fain Witold Lutoslawski. Champion of „the durable”, „Washington Post” z 27 I 1980; Komponist und Dirigent, „Sachsische Neuste Nachrichten” z 20 II 1980; J. McLellan Lutoslawski’s Music is Here and Now, „Washington Post” z 27 VII 1980; T. M. [T. Marek] Double Concerto for Oboe, Harp and Chamber Orchestra by Witold Lutoslawski, „Polish Music” XV, 1980 nr 4; J. McLellan The Composer Everyone Wants – Lutoslawski, the Revolutionary, „Washington Post” z 27 I 1980; M. Regel Witold Lutosławski – Muzyka wymaga aktywnej promocji, „Echo Dnia” z 22 V 1980; P. Skans Samtal med Lutoslawski II, „Nutida Musik” 1980/81 nr 1; J. Waloch Z Witoldem Lutosławskim – po koncercie w Toruniu, „Nowości” z 19 IX 1980, w wersji poszerz. Porównanie z przeszłością jest niesprawiedliwe, „Gazeta Pomorska” z 27–28 IX 1980; A. Daubenton Vers une „Solidarité” culturelle? Lutoslawski „C’est la musique qui, la première, a fait connaître la Pologne”, „Nouvelles Littéraires” z 12 II 1981; J. Doucelin Mentor de la musique polonaise Lutoslawski défend la langue française, „Le Figaro” z 21 II 1981; J.M. de Montrémy La musique dit quelque chose d’essentiel, „La Croix” z 7 II 1981; Goworiat uczastniki i gosti Moskowskogo Mieżdunarodnogo Muzykalnogo Festiwala w SSSR (Moskwa 1981), wypowiedź Lutosławskiego oprac. I. Nikolska, „Sowietskaja Muzyka” 1981 nr 10; E. Burzawa O „III Symfonii” na gorąco, „Ruch Muzyczny” 1983 nr 25 (wywiad przeprowadzony 30 IX 1983 w Chicago); T. Marek „III Symfonia” Witolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny” 1983 nr 16, tłum. ang. i niem. „Polish Music” XVIII, 1983 nr 3/4; G. Michalski An Interview with Witold Lutosławski, „Polish Music” XXIII, 1988 nr 2/3; I. Nikolska Witold Lutoslawski o siebie, o tworczestwie, o tradicyjach, „Sowietskaja Muzyka” 1988 nr 9; M. Anissimov Witold Lutoslawski. Un classique contemporain, „Le Monde de la Musique” 1988 nr 115; B. Gieraczyński Witold Lutosławski in Interview, „Tempo” 1989 nr 170; R. Duffalo Witold Lutoslawski, w: Trackings. Composers Speak with Richard Duffalo, Nowy Jork 1989 (wywiad przeprowadzony 21 III 1987 w Filadelfii); T. Kaczyński Potrzeba natchnienia, „Odra” 1990 nr 11, przedr. dużej cz. tekstu w: Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Wrocław 2. wyd. 1993; E. Markowska Utwór powinien być owocem natchnienia, Muzyka jest domeną świata idealnego oraz „Chantefleurs et chantefables” na Warszawskiej Jesieni. Witold Lutosławski o swoim nowym utworze, „Ruch Muzyczny” 1990 nr 22, 23 oraz 1991 nr 18; I. Bodnar Satelity krążą wokół ziemi, a my wciąż gramy na fagocie, „Przekrój” 1992 nr 27; H. Kesting Vielleicht ein bisschen Bartók. Der polnische Komponist Witold Lutoslawski im Gespräch, „Neue Zeitschrift für Musik” 1992 nr 4; M. Kominek Nigdy nie byłem neoklasykiem, „Studio” 1992 nr 3; K. Sobolewski Jestem samotnym wilkiem, „Dziennik Polski” z 30–31 V 1992; J.A. Łużyńska Nie wolno zgubić Polski, „Ruch Muzyczny” 1993 nr 4; A. Łużyńska Zanussi o Lutosławskim, Lutosławski o Zanussim, „Ruch Muzyczny” 1994 nr 12; K. Piotrowski Komponuję to, co chcę usłyszeć, „Vivo” 1994 nr 1; D. Rust Conversation with Witold Lutoslawski, „The musical Quarterly” 1995 nr 1 (wywiad przeprowadzony 19 X 1993 w Toronto); M. Gargas Przed dziesięciu laty. Witold Lutosławski o harfie, „Ruch Muzyczny” 2000 nr 12; E. Markowska Przed dziesięciu laty. Niepublikowana rozmowa Witolda Lutosławskiego z okazji 90-lecia Filharmonii Narodowej, „Ruch Muzyczny” 2001 nr 14; I. Nikolska, E. Michalczenkowa-Spirina O nowych tiechnikach, formie i smysle oraz E. Okuniewa Nowyj put’ k orkiestru, w: Kompozitory o sowriemiennoj kompozicyi. Chriestomatija, red. T. Kiuriegian i W. Cenowa, Moskwa 2009; J.-Y Bosseur Witold Lutoslawski. L’expression entre complexité et flexibilité, w: De vive voix: Dialogues sur les musiques contemporaines, Paryż 2010 (wywiad przeprowadzony 1981); A.-S. Mutter i P. Matwiejczuk Człowiek, który zstąpił z nieba, „Muzyka w Mieście” 2013 nr 6.

Wspomnienia o Lutosławskim – T. Kaczyński Lutosławski od wewnątrz, „Ruch Muzyczny” 1999 nr 25; Witold Lutosławski w pamięci Józefa Patkowskiego, rozmowę przeprowadził G. Michalski, „Ruch Muzyczny” 2005 nr 1; G. Michalski Lutosławski w pamięci. 20 rozmów o kompozytorze, Gdańsk 2007 (zapis rozmów przeprowadzonych m.in. z J. Hartwig, K. Zanussim, K. Zachwatowicz, A. Wajdą, M. Bogusławskim, K. Witkowską, H. Szpilmanową, R. Kapuścińskim); G. Ligeti Witold Lutoslawski in memoriam, w: Gesammelte Schriften, red. M. Lichtenfeld, Moguncja 2007; T. Kaczyński Lutosławski nieznany, „Ruch Muzyczny” 2007 nr 3; Rozmowy latem. Po lekturze „Zapisków” Witolda Lutosławskiego, rozmowa K. Droby z E. Knapikiem, „Ruch Muzyczny” 2008 nr 19; J. Hartwig Spotkanie poświęcone Witoldowi Lutosławskiemu, „De Musica” VII–VIII, 2009; M. Tomaszewski Towards Perfect Completeness. Remembering Lutosławski, w: Between Sound and Music, «Interdisciplinary Studies in Musicology» X, red. J. Humięcka-Jakubowska i P. Podlipniak, Poznań 2011; D. Gwizdalanka Lutosławski. Błędy i legendy, „Ruch Muzyczny” 2013 nr 19; E.M. Jensen Wokół jednego zdjęcia, „Ruch Muzyczny” 2013 nr 14; A. Kwiecińska Tropem Lutosławskiego, „Muzyka w Mieście” 2013 nr 7–8; A. Kwiecińska Znacznie bliżej procesu tworzenia. O Witoldzie Lutosławskim i jego muzyce mówi Esa-Pekka Salonen, „Ruch Muzyczny” 2013 nr 7 (wywiad dla programu 2. PR, 4 VII 2012); Głosy o Witoldzie Lutosławskim, „Zeszyty Literackie” 2013 nr 2, zawiera wypowiedzi m.in. J. Andrzejewskiego, M. Bristigera, A. Chłopeckiego, J. Iwaszkiewicza, R. Kapuścińskiego, K. Meyera, A.-S. Mutter, Z. Mycielskiego, A. Panufnika, B. Pocieja, J. Rappé, M. Tomaszewskiego, A. Wajdy, K. Zanussiego, T.A. Zielińskiego, K. Zimermana).