Bach, Johann Sebastian

Bach Johann Sebastian, *21 III 1685 Eisenach, †28 VII 1750 Lipsk, niemiecki kompozytor i organista. Pochodził z rodziny o długich tradycjach muzycznych; był najmłodszy z 6 synów Johanna Ambrosiusa, muzyka miejskiego w Eisenach. Sam też założył liczną rodzinę: z pierwszą żoną Marią Barbarą miał 7 dzieci, z drugą, Anną Magdaleną — 13. Chrzty i pogrzeby dzieci, spośród których 10 zmarło w niemowlęctwie lub w wieku zaledwie kilku lat, przewijają się gęsto przez biografię kompozytora. W poszukiwaniu lepszych warunków życia Bach przenosił się z miasta do miasta, co wyznaczało poszczególne etapy jego drogi muzycznej. I tak np. M. Bukofzer (Muzyka w epoce baroku) wyróżnia w twórczości Bacha pięć okresów, w tym trzy główne: Weimar — organista, Köthen — nauczyciel, Lipsk — kantor; podobnie postępują inni badacze. Bach de facto przez całe życie grał na organach, już w Arnstadt zajmował się kształceniem chóru uczniowskiego, a w Weimarze podjął obowiązek regularnego pisania kantat, co później — kiedy został kantorem przy kościele św. Tomasza w Lipsku — stało się jego głównym zadaniem. Te trzy nurty działalności (organista, kantor, nauczyciel) uwarunkowały charakter twórczości Bacha: komponował on wyłącznie muzykę związaną z funkcją użytkową. W dziedzinie muzyki był właściwie samoukiem; gry na skrzypcach i instrumentach klawiszowych uczył się w domu rodzinnym, a później nieco u brata, Johanna Christopha (organisty w Ohrdruf), ale swoją technikę gry na organach doskonalił samodzielnie, słuchając sławnych organistów: G. Böhma (Lüneburg), A. Reinkena (Hamburg), D. Buxtehudego (Lubeka), zaś sztukę kompozycji poznawał, kopiując utwory mistrzów baroku. Miał poczucie swego talentu, toteż popadał w konflikty ze środowiskiem, a zwłaszcza ze swymi zwierzchnikami (zatarg z radą miejską w Arnstadt, rozliczne spory z uniwersytetem, władzami miejskimi i kościelnymi w Lipsku, przewlekły konflikt z rektorem J.A. Ernestim). Dla swych współczesnych Bach był tylko organistą, najemnym kantorem, samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie — potomni ujrzeli w nim geniusza muzycznego.

Kronika życia i twórczości

Eisenach — Ohrdruf — Lüneburg

1685

21 III — w Eisenach urodził się Johann Sebastian Bach

1693–95

— nauka w szkole łacińskiej w Eisenach

1694

3 V — pogrzeb matki, Elisabeth Bach z d. Lammerhirt

1695

20 II — pogrzeb ojca, Johanna Ambrosiusa Bacha

1695–1700

— pobyt u najstarszego brata Johanna Christopha w Ohrdruf; nauka w liceum

1700–02

— chórzysta Mettenchoru (małego zespołu wokalnego śpiewającego podczas nabożeństw porannych) przy kościele św. Michała w Lüneburgu

1702

— Bach ubiega się o stanowisko organisty przy kościele św. Jakuba w Sangerhausen

Weimar — Arnstadt — Mühlhausen — Weimar

1703

III—IX — muzyk orkiestry kameralnej na dworze ks. Wilhelma Ernsta von Sachsen-Weimar

VII — ekspertyza organów w kościele Nowym w Arnstadt

VIII — powołanie na stanowisko organisty w kościele Nowym w Arnstadt

1704

— Capriccio B-dur sopra la lontananza del fratello dilettissimo

1705

X — podróż do Lubeki, kontakt z D. Buxtehudem

1706

21 II, 11 XI— przesłuchania w konsystorzu w Arnstadt w sprawie samowolnego przedłużenia pobytu w Lubece i niewypełniania obowiązków chórmistrza

1707

15 VI — objęcie stanowiska organisty przy kościele św. Błażeja w Mühlhausen

X — ślub z Marią Barbarą Bach w Dornheim

1708

4 II— wykonanie kantaty Gott ist mein König, napisanej z okazji wyboru rady miejskiej w Mühlhausen

II— przedłożenie radzie miejskiej w Mühlhausen projektu przebudowy organów w kościele św. Błażeja

VI — złożenie radzie miejskiej w Mühlhausen prośby o zwolnienie z pracy

VII — objęcie stanowiska organisty i kameralisty (Kammermusicus) kapeli dworskiej ks. Wilhelma Ernsta w Weimarze

29 XII — chrzest pierworodnej córki Cathariny Dorothei

1709

30 X — z okazji poświęcenia nowych organów w Mühlhausen Bach wykonał fantazję chorałową Ein feste Burg BWV 720

1710

22 XI — urodził się syn Wilhelm Friedemann

1713

14 XII — propozycja objęcia stanowiska organisty (po F.W. Zachowie) w kościele Panny Marii w Halle

1714

II — odmowa podjęcia pracy w Halle

2 III — mianowanie koncertmistrzem dworu weimarskiego

8 III — urodził się syn Carl Philipp Emanuel

1715

11 V — urodził się syn Johann Gottfried Bernhard

1716

23 II — wykonanie kantaty Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd (tzw. Kantaty myśliwskiej)

28 IV–2 V

— sprawdzenie nowych organów w kościele Panny Marii w Halle

— Passacaglia c-moll

31 VII — ekspertyza nowych organów w Erfurcie

Köthen

1717

5 VIII — powołanie na stanowisko kapelmistrza i dyrektora muzyki kameralnej na dworze ks. Leopolda von Anhalt-Köthen

IX — pobyt w Dreźnie, turniej organowy z J.L. Marchandem

6 XI–2 XII — uwięzienie przez ks. Wilhelma Ernsta (odwet za przeniesienie się Bacha do Köthen), zwolnienie z kapeli w Weimarze

17 XII — wydanie opinii o organach w kościele św. Pawła w Lipsku

1718    

V–VI — pobyt w Karlowych Warach z ks. Leopoldem von Anhalt-Köthen

1719

X — w Halle Bach daremnie usiłuje spotkać się z Händlem

1720

22 II — rozpoczęcie pracy nad Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann

V-VI — pobyt w Karlowych Warach z ks. Leopoldem

7 VII — pogrzeb żony Marii Barbary

XI — pobyt w Hamburgu, gdzie Bach gra na organach w kościele św. Katarzyny, zyskując uznanie sędziwego J.A. Reinkena

1721

24 III— dedykowanie Six concerts avec plusieurs instruments margrabiemu Christianowi Ludwigowi Brandenburskiemu

3 XII — ślub z Anną Magdaleną Wilcken

1722     — Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach, z. 1

— Das wohltemperierte Klavier, cz. I

Lipsk

1723

7 II — w związku z zabiegami Bacha o stanowisko kantora (po śmierci J. Kuhnaua) przy kościele św. Tomasza w Lipsku wykonanie kantaty Jesus nahm zu sich die Zwölfe jako sprawdzianu jego umiejętności kompozytorskich

13 IV — zwolnienie ze służby na dworze książęcym w Köthen

22 IV — wybór Bacha na kantora przy kościele św. Tomasza

5 V — podpisanie rewersu określającego obowiązki kantora

13 V— podpisanie tzw. formuły umowy (Konkordienformel)

22 V — osiedlenie się w Lipsku

30 V — pierwsze wystąpienie Bacha jako kantora w Lipsku, wykonanie kantaty Die Elenden sollen essen

VI — uroczyste wprowadzenie Bacha do szkoły św. Tomasza

XI — sprawdzenie i poświęcenie organów w Störmthal, wykonanie kantaty Höchsterwünschtes Freudenfest

1724

25 VI — sprawdzenie i poświęcenie organów w Gerze

VI — urodził się syn Gottfried Heinrich

— Pasja według św. Jana, liczne kantaty kościelne

1725

23 II — wykonanie kantaty Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen (tzw. Kantaty pasterskiej),

skomponowanej z okazji urodzin ks. Christiana von Sachsen-Weissenfels

3 VIII — wykonanie kantaty Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft (Der zufriedengestellte Äolus), napisanej na imieniny profesora uniwersytetu w Lipsku F.A. Müllera

19–21 IX — pobyt w Dreźnie, koncert organowy Bacha w kościele św. Zofii

— rozpoczęcie pracy nad 2. zeszytem Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach

1726    

5 IV— chrzest córki Elisabethy Julianny Friederiki

XI — pierwsze drukowane kompozycje (pojedyncze partity)

1727

17 X— w kościele św. Pawła w Lipsku wykonanie kantaty Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl (Trauerode), skomponowanej na uroczystości żałobne po śmierci Christiany Eberhardyny, żony Augusta II Mocnego

1728

5 II — wykonanie kantaty Vergnügte Pleissenstadt (tzw. Kantaty weselnej)

10 X — chrzest córki Reginy Johanny

1729

II — pobyt na dworze książęcym w Weissenfels

23–24 III — uroczystości żałobne w Köthen z powodu śmierci ks. Leopolda, wykonanie kantaty Klagt, Kinder, klagt es aller Welt

15 IV — w kościele św. Tomasza w Lipsku wykonanie Pasji według św. Mateusza

VI — druga bezskuteczna próba spotkania się z Händlem w Halle

24 X — motet Der Geist hilft unser Schwachheit auf, napisany z powodu śmierci J.H. Ernestiego, rektora szkoły św. Tomasza

— Bach obejmuje kierownictwo Collegium musicum założonego przez G.Ph. Telemanna

1730

23 VIII— pismo dziękczynne Bacha do rady miejskiej w Lipsku, zawierające opis aktualnej sytuacji muzycznej oraz projekt reformy muzyki kościelnej

28 X — list (z elementami autobiograficznymi) do przyjaciela z lat młodości, G. Erdmanna, zamieszkałego w Gdańsku

1731

14 IX — koncert organowy w kościele św. Zofii w Dreźnie

— jako op. 1 ukazuje się drukiem (nakładem autora) I cz. Klavierübung

1732

21 VI — urodził się syn Johann Christoph Friedrich

21 IX — podróż do Kassel w celu dokonania ekspertyzy organów

1733    

25 IV — śmierć córki Reginy Johanny

27 VII — w Dreźnie przekazanie królowi Augustowi III Kyrie i Glorii (późniejszych części Mszy h-moll)

5 IX — wykonanie kantaty Lasst uns sorgen, lasst uns wachen, napisanej na urodziny ks. Fryderyka Christiana Saskiego

8 XII — wykonanie kantaty Tönet, ihr Pauken, skomponowanej na urodziny Marii Józefy, żony Augusta III

1734

5 X — wykonanie kantaty Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen na rocznicę koronacji Augusta III

25 XII–6 I — wykonanie kolejnych części Weihnachtsoratorium

1735

początek roku — wydanie II cz. Klavierübung

VI — pobyt w Mühlhausen z synem Johannem Gottfriedem Bernhardem

5 IX — urodził się syn Johann Christian

1736

VIII — początek sporu z rektorem szkoły św. Tomasza, J.A. Ernestim

19 X — mianowanie nadwornym kompozytorem dworu saskiego

1 XII

— koncert na organach Silbermanna w kościele Panny Marii w Dreźnie

— G.Ch. Schemelli wydaje Musikalisches Gesangbuch z chorałami opracowanymi przez Bacha

1737

18 X

— list do Augusta III o pomoc w sporze z rektorem Ernestim

— przerwanie pracy z Collegium musicum

1738

24 V — list do J.F. Klemma w związku z zadłużeniami Johanna Gottfrieda Bernharda

1739

27 V — śmierć Johanna Gottfrieda Bernharda

IX — ekspertyza organów w Altenburgu

wydanie III cz. Klavierübung

ponowne objęcie kierownictwa Collegium musicum

1741     VIII— podróż do Berlina w celu odwiedzenia Carla Philippa Emanuela, nadwornego klawesynisty

Fryderyka II

1742     22 II — chrzciny córki Reginy Susanny

30 VIII — wykonanie kantaty Mer hahn en neue Oberkeet (tzw. Kantaty chłopskiej)

1743

XII — ekspertyza organów w kościele św. Jana w Lipsku

1744

— Das wohltemperierte Klavier, cz. II

1746

24–28 IX — sprawdzenie wraz z G. Silbermannem organów w kościele św. Wacława w Naumburgu

1747

7 V — przyjazd do Poczdamu na zaproszenie Fryderyka II

8 V — koncert organowy w kościele garnizonowym w Poczdamie

VI — przyjęcie na członka Societät der musicalischen Wissenschaften, założonego w Lipsku przez L.Ch. Mizlera

IX — wydanie Musikalisches Opfer

1748

24 VII — Bach poleca swojego ucznia J.Ch. Altnikola na stanowisko organisty w kościele św. Wacława w Naumburgu

1749

I — ślub córki Elisabethy Julianny Friederiki z J.Ch. Altnikolem

— Kunst der Fuge

1750

III—IV— dwukrotna operacja oczu

28 VII — śmierć Johanna Sebastiana Bacha.

W swej twórczości Bach pozostał wierny tradycjom muzyki polifonicznej baroku, wypieranej w XVIII w. przez typową dla okresu klasycyzmu homofonię, ustępującej miejsca stylowi galant z kantylenową, pełną gracji, ozdobną melodyką. Tym należy tłumaczyć fakt, iż w XVIII w. był on mniej znanym kompozytorem niż jego synowie: Carl Philipp Emanuel i Johann Christian, którzy nb. działali przy wielkich dworach królewskich (Berlin, Londyn). Kantor lipski komponował w latach, kiedy rozkwitała twórczość klawesynistów francuskich (1730 — Quatrième livre de clavecin Couperina, 1731 — Pièces de clavecin Rameau) i D. Scarlattiego (1739 — Essercizi), w Mannheimie J.V.A. Stamic (zm. 1757) kształtował wzorzec architektoniczny i instrumentacyjny symfonii klasycznej, wkrótce pojawić się miały pierwsze symfonie (1761) Haydna, rozwijała się intensywnie opera neapolitańska (1751 — Ifigenia w Aulidzie Jommellego i Farnace Traetty), zbliżała się reforma opery Glucka (1762 — Orfeusz i Eurydyka). Johann Sebastian Bach nie napisał żadnej opery, nie zajmował się nowym typem sonaty, zagłębiony w muzyce przeszłości doprowadził do apogeum zdobycze kompozytorskie baroku. Jego warsztat twórczy zasadza się na doskonałym operowaniu techniką chorałową, koncertującą i wariacyjną, wmontowanymi w strukturę polifoniczną. Synteza tych technik, bogactwo inwencji melodycznej, wszechstronne wykorzystanie tonalności dur-moll, różnorodność brzmienia — złożyły się na indywidualny styl kompozytora.

Twórczość Bacha wyrasta z najtrwalszych tradycji muzyki niemieckiej: chorału protestanckiego, z którym kompozytor stykał się na co dzień jako organista i kantor. W spuściźnie artystycznej Bacha dominują kompozycje religijne, toteż chorał stanowi podstawę większości jego utworów organowych, kantat i innych dzieł wokalno-instrumentalnych. Poddając chorał zabiegom wariacyjnym, Bach kontynuował linię rozwojową muzyki organowej od Sweelincka, Frescobaldiego, Scheidta po Pachelbela i Buxtehudego; łącząc chorał z techniką koncertującą, nawiązał do zdobyczy Schütza, Böhma i kompozytorów włoskich.

Szczególnie typowe dla muzyki niemieckiej były organowe opracowania chorału. W związku z piastowaną funkcją organisty Bach tworzył tego rodzaju utwory przez całe życie, toteż są one bardzo różnorodne. Biorąc pod uwagę zależność konstrukcji muzycznej od tekstu, środki techniczne i rozmiary utworów, można wyróżnić u Bacha następujące rodzaje organowych opracowań chorału: 1. prosta harmonizacja chorału — ten typ opracowania prezentuje kilka chorałów skomponowanych jeszcze w Arnstadt (np. Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 715); organy wspierają śpiew gminy; 2. fugetta, zw. także przygrywką fugettową (Vorspielfughette), zwykle oparta na pierwszym wersie melodii chorałowej, grana jako wstęp instrumentalny przed zbiorowym śpiewaniem chorału; Bach komponował je głównie w Arnstadt i Weimarze (np. Nun ruhen alle Wälder BWV 756); 3. przygrywka chorałowa (Vorspielchoral), w której cała melodia chorału przeprowadzona jest jednorazowo za pomocą różnych środków technicznych; ten typ dominuje w twórczości Bacha i do niego odnosi się zazwyczaj niezbyt precyzyjne, ogólne określenie: chorał organowy (Orgelchoral); w zależności od rozmiarów utworu rozróżnia się małe i duże przygrywki chorałowe; w małej przygrywce poszczególne wersy następują bezpośrednio po sobie (np. chorały z Orgelbüchlein), w dużej zaś przerywane są łącznikami; 4. fantazja chorałowa — o podobnych zasadach konstrukcyjnych jak przygrywka, ale bardziej rozwinięta pod względem wirtuozowskim, z bogatą figuracją (np. Christ lag in Todesbanden BWV 718 lub fantazje z III części Klavierübung); sam Bach określał mianem fantazji duże przygrywki chorałowe, w których cantus firmus umieszczony był w basie; 5. partita chorałowa — forma składająca się z szeregu wariacji; 6. fuga chorałowa — o swobodnej, nieco improwizacyjnej formie z tematem zaczerpniętym z chorału (np. Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 716 lub z III części Klavierübung na temat Jesus Christus unser Heiland BWV 689).

Stosunkowo rzadko spotyka się u Bacha opracowania organowe chorału wzorowane ściśle na fakturze wokalnej, a więc czterogłos nota contra notam. Sam cantus firmus zwykle zachowuje jednak wokalny charakter, dzięki długim wartościom rytmicznym, wyraźnie przebija się przez tkaninę splotów dźwiękowych; przeważnie występuje w postaci nie zmienionej, choć bywa także ozdabiany lub kolorowany. Kompozytor najczęściej wprowadza cantus firmus w sopranie, ale powierza go również głosom środkowym lub basowemu, czasem zaś przenosi z jednego głosu do innego. Głosy kontrapunktujące wywodzi z materiału melodycznego chorału lub snuje z własnej inwencji.

Odtworzenie pełnego obrazu spuścizny Bacha z zakresu organowych opracowań chorału nastręcza dużych trudności. Dotyczy to zwłaszcza rozsianych po różnych rękopisach i starodrukach pojedynczych chorałów, w przypadku których autorstwo Bacha jest kwestionowane lub wręcz błędnie mu przypisywane. I tak np. spośród 26 chorałów (BWV 741-765) 21 stanowi utwory innych kompozytorów lub o wątpliwej autentyczności. Z ok. 150 organowych opracowań chorału ponad 90 nie nasuwa jednak żadnych wątpliwości, ponieważ mieszczą się one w 5 pozostawionych przez Bacha jego własnych zbiorach; są to: Orgelbüchlein, tzw. zbiór Schüblerowski, III cz. Klavierübung, Wariacje kanoniczne na temat Vom Himmel hoch oraz rękopis lipski. Jedynie Orgelbüchlein pochodzi z czasów weimarskich, pozostałe zbiory Bach skompletował w ostatnim okresie twórczości z myślą o publikacji; 3 z nich zostały wydrukowane (zob. wykaz kompozycji). W zbiorach tych kompozytor zamieszczał niekiedy dawniejsze utwory; i tak w 6 chorałach składających się na zbiór wydany przez G. Schüblera znalazły się opracowania chorałów z kantat, zaś rękopis lipski sporządzony tuż przed śmiercią, zawiera kilkanaście chorałów jeszcze z okresu pobytu w Weimarze oraz nie dokończony utwór o symbolicznej wymowie tekstu Vor Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uważany za ostatnią kompozycję Bacha.

Układ poszczególnych zbiorów jest odmienny, ponadto w kolejnych zbiorach można zaobserwować coraz bardziej kunsztowne operowanie techniką polifoniczną. Przy tworzeniu zbiorów kompozytorowi wyraźnie przyświecał cel dydaktyczny, idea przekazania posiadanych umiejętności zarówno w zakresie techniki gry na organach, jak i komponowania utworu organowego; szczególnie uwidacznia się to w Orgelbüchlein i Klavierübung.

Orgelbüchlein zawiera ułożone według następstwa niedziel i świąt krótkie przygrywki chorałowe, którymi Bach zamierzał objąć pełny rok kościelny; z projektowanych 164 chorałów skomponował jednak tylko 45. Niemal wszystkie utwory są 4-głosowe, z zasady w głosie najwyższym występuje melodia chorału, zwykle w postaci oryginalnej lub nieco zdobiona, czasami kolorowana; głos basowy porusza się powoli, często w oparciu o formułę ostinatową. Ruchliwe głosy środkowe, kontrapunktujące cantus firmus, opierają się w danym utworze na jednej figurze melodyczno-rytmicznej. Owe wyraziste figury kontrapunktujące decydują o zróżnicowanym charakterze poszczególnych przygrywek; wiążą się one z tekstem danego chorału, stanowiąc swoistą ilustrację muzyczną słów lub oddając ich wyraz emocjonalny.

Klavierübung obejmuje 21 chorałów ułożonych według przemyślanej koncepcji — „w żadnym innym dziele organowym Bach nie przejawił się tak dobitnie jako głosiciel i wnikliwy interpretator zasad luteranizmu w muzyce” (H. Keller Die Orgelwerke Bachs). 6 podstawowych pieśni z katechizmu Lutra, dotyczących zasad wiary, stanowi trzon cyklu; każda pieśń — analogicznie do dużego i małego katechizmu Lutra — posiada dwa opracowania: tzw. duże i małe opracowania (fugetty). Pieśni Lutra poprzedzone są apoteozą Trójcy Świętej w postaci Kyrie, na które składają się 3 hymny (także w dużym i małym opracowaniu), oraz Gloria — pieśń o Trójcy Świętej Allein Gott (duże opracowanie w 3 wersjach). Owej predylekcji do trzykrotnych opracowań przypisuje się symboliczne znaczenie. Cykl mszalny rozpoczyna Preludium Es-dur, kończy zaś Fuga Es-dur BWV 552 (tzw. Trinitäts-Fuge), utwory niezwiązane tematycznie z chorałem. W opracowaniach chorałowych z III części Klavierübung kompozytor zastosował antycypowanie cantus firmus imitacyjnym wprowadzaniem melodii chorału w głosach kontrapunktujących (Kyrie), imitacje w ruchu przeciwnym, technikę fugowaną i kanoniczną.

Konstrukcja Wariacji kanonicznych (5 cz.) polega na gradacji środków technicznych w poszczególnych częściach kompozycji. W kolejnych wariacjach kanon występuje w głosach kontrapunktujących, dopiero w wariacji V kanonicznie prowadzony jest cantus firmus; wariacje I i II to kanony 2-głosowe, wariacje III i IV — kanony 4-głosowe. Wariacja V stanowi punkt kulminacyjny cyklu; występują tu kanony 3- i 4-głosowe w różnych interwałach (do nony), w odwróceniu; w finale kompozytor zastosował dyminucję i stretto, wprowadzając jednocześnie wszystkie 4 wersy chorału. Wariacje kanoniczne Bach napisał dla Societät der musicalischen Wissenschaften, ubiegając się w 1747 o członkostwo; być może z tego względu zaprezentował skomplikowane środki techniczne jako świadectwo swej biegłości kompozytorskiej, wręcz „uczoności”. Z drugiej strony jednak trzeba wziąć pod uwagę, że Wariacje kanoniczne wraz z Kunst der Fuge i Musikalisches Opfer należą do ostatnich dzieł Bacha, w których artysta wzniósł się na wyżyny abstrakcyjnego operowania techniką kanoniczną, demonstrując niemal matematyczne kombinacje reguł kontrapunktycznych, nie w pełni uchwytne brzmieniowo dla nieprzygotowanego słuchacza.

W chorałach ze zbioru Schüblerowskiego i z rękopisu lipskiego nie zauważa się znamion układu cyklicznego. W rękopisie lipskim Bach często przedstawia ten sam chorał z wariantami. Są to utwory niejednolite pod względem stylistycznym; obok przygrywek z kolorowanym cantus firmus w sopranie lub tenorze występują tu 2 fantazje z melodią chorałową w basie oraz wirtuozowskie tria.

Połączenie techniki wariacyjnej i techniki chorałowej prezentują 4 partity organowe: Christ, der du bist der helle Tag BWV 766, O Gott, du frommer Gott, BWV 767, Sei gegrüsset, Jesu gütig BWV 768 oraz Ach, was soll ich Sünder machen? BWV 770 (autorstwo kwestionowane). Na podstawie własności stylistycznych dzieła te zalicza się do młodzieńczej (Lüneburg?) twórczości Bacha, jedynie partita Sei gegrüsset powstała prawdopodobnie później (Weimar). Partity są cyklem wariacji, w którym kolejne numerowane części noszą nazwę partita (tylko w Sei gegrüsset występuje określenie variatio). Podejmując tę formę, Bach nawiązał do dwojakiej tradycji muzyki baroku: wariacyjnych opracowań chorału (Sweelinck, Scheidt, Pachelbel i wielu in.) i suity wariacyjnej (kompozytorzy niemieccy, klawesyniści francuscy). Poszczególne wariacje odpowiadają zwykle zwrotkom pieśni. Wariacyjność polega na zmianie opracowania głosów kontrapunktujących i samego cantus firmus, który w pierwszej particie występuje w postaci czystej z prostym, akordowym akompaniamentem harmonicznym, zaś w następnych częściach jest zdobiony i kolorowany bądź też przechodzi do innych głosów. Rozwój cyklu dokonuje się przez rozbudowę kolejnych wariacji i potęgowanie ruchu. Sporadycznie kompozytor wprowadza kontrasty agogiczne w ramach wariacji (partita IX i X z Ach, was soll ich Sünder machen), stosowany tylko w niektórych wariacjach pedał wpływa na charakter brzmieniowy utworu.

Organowe opracowania chorału odznaczają się zróżnicowaniem brzmienia sugerującym wręcz eksperymentowanie dźwiękowe, a cechujące je bogactwo inwencji melodycznej ma niewątpliwie źródło w kunszcie improwizacyjnym kompozytora. Bach słynął wszakże u współczesnych jako wybitny wirtuoz oraz znawca budowy organów. Wielokrotnie zapraszano go przy przejmowaniu nowych lub wyremontowanych instrumentów; świadczą o tym zachowane dokumenty, pisane przezeń oceny po wypróbowaniu organów bądź też projekty przebudowy. Przy tych okazjach Bach zetknął się z najwybitniejszymi organmistrzami owych czasów, m.in. wraz z G. Silbermannem odbierał zbudowane przez Z. Hildebrandta organy w kościele św. Wacława w Naumburgu.

W ogromnej spuściźnie artystycznej Bacha marginalne znaczenie mają wokalne opracowania chorału. Znajdują się one w zbiorze Johann Sebastian Bachs vierstimmige Choralgesänge, wydanym pośmiertnie przez C.Ph.E. Bacha. Drugie, poszerzone wydanie tego zbioru, przygotowane przez C.Ph.E. Bacha i J.Ph. Kirnbergera (por. wykaz kompozycji) zawiera 371 chorałów, z których według Schmiedera (Thematisch-systematisches Verzeichnis…) 162 pochodzi z innych kompozycji, głównie z kantat; często ten sam tekst bywa opracowywany w różny sposób, zdarza się także to samo opracowanie muzyczne różnych tekstów, dominuje technika nota contra notam. Natomiast pieśni religijne Bacha, zamieszczone w śpiewniku G.Ch. Schemellego, powstały z inwencji własnej; są to — jak pisze Schweitzer: „raczej religijne arie niż chorałowe melodie”.

Kunsztowną polifonię zastosował kompozytor w motetach (np. rozbudowana fuga chóralna w Jesu, meine Freude). Motety Bacha są utworami chóralnymi na 4-8 głosów, niekiedy na 2 chóry; w rękopisach zachowały się one a cappella, w jednym przypadku jednak także z basso continuo, odrębnym od partii basu wokalnego (Lobet den Herrn), a w innym — z głosami instrumentalnymi zdwajającymi głosy wokalne (Der Geist hilft unser Schwachheit auf). Brak głosów instrumentalnych w pozostałych utworach tłumaczy się powszechnością panującej w ówczesnej praktyce wykonawczej zasady wprowadzania zdwajających instrumentów, a co najmniej — towarzyszenia organów (por. Schweitzer Bach). Obecnie wykonuje się motety w dwojaki sposób: a cappella lub z towarzyszeniem instrumentów. W motetach związki z chorałem przejawiają się zarówno w wykorzystywaniu tekstów, jak i w sposobie opracowania melodii.

W muzyce wokalno-instrumentalnej technika chorałowa Bacha najpełniej prezentuje się w kantatach, utworach wykonywanych w centralnym punkcie obrządku protestanckiego: po Ewangelii i Credo a przed Komunią, od której rozpoczynała się 2. część nabożeństwa. Twórczość kantatową — podobnie jak organową — Bach uprawiał przez całe życie; 4 (względnie 6) kantaty pochodzą jeszcze z czasów jego pobytu w Mühlhausen (1707–08), ok. 20 kantat powstało w Weimarze (1714–16), gros twórczości kantatowej przypada jednak na okres lipski. Ustalenie chronologii kantat nastręcza dużych trudności, gdyż zaledwie 10% autografów jest zaopatrzonych w daty. W ostatnich latach podważona została dotychczasowa chronologia kantat, polegająca na stosunkowo równomiernym rozłożeniu twórczości tego typu na cały okres działalności Bacha w Lipsku. Według badań A. Dürra i G. v. Dadelsena większość kantat powstała w pierwszych latach po przybyciu kompozytora do Lipska, bowiem Bach po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, mając obowiązek wykonania odmiennej kantaty na każdą niedzielę i święto, pragnął zabezpieczyć sobie repertuar; napisał wówczas kilka roczników kantat, z których każdy obejmuje ok. 60 utworów, przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Dürr wyróżnia zatem 3 roczniki kantat: I — stworzony na rok kościelny 1723/24, II — 1724/25, III — skomponowany w 1. 1725–27, oraz sugeruje istnienie dwóch jeszcze roczników z lat 1728–29(?). Nowa chronologia kantat, uwzględniona przez W. Neumanna (Handbuch der Kantaten), znacznie odbiega od informacji podanych w katalogu tematycznym Schmiedera.

Podstawę kantat religijnych Bacha stanowią teksty i melodie chorałowe. Teksty wczesnych kantat zaczerpnięte są niemal wyłącznie z Biblii i chorału; i tak np. kantata Christ lag in Todesbanden opiera się wyłącznie na słowach wielkanocnej pieśni Lutra, zaś Der Herr denket an uns na wersach z Psalmu 115, natomiast w Gott ist mein König kompozytor posłużył się ponadto swobodnym opracowaniem poetyckim. Teksty poetyckie, nawiązujące do słów Ewangelii, na szerszą skalę pojawiają się dopiero w kantatach napisanych w Weimarze, tu bowiem Bach poznał S. Francka, nadwornego poetę książęcego, wybitnego twórcę poezji kantatowej. W tym czasie sięgnął również po poezje E. Neumeistra, jednak twórczość sławnego reformatora poetyckiej formy kantaty nie była przezeń zbytnio faworyzowana. W Lipsku kompozytor nawiązał intensywną współpracę z Ch.F. Henricim (znanym pod pseudonimem Picander), wykorzystał nadto poezje J.Ch. Gottscheda, Ch.M.v. Ziegler i in.

Pod względem formalnym wczesne kantaty Bacha prezentują typ niemieckiej kantaty kościelnej sprzed reformy Neumeistra, nie ma w nich bowiem arii i recytatywu w stylu operowym. W utworach tych dominują chóralne opracowania chorału, który wszakże występuje jako cantus firmus również w duetach lub partiach solowych; sporadycznie wprowadzane części p.n. ariosa lub arii (właściwie nieróżniącej się od ariosa) wykazują analogie z niemiecką pieśnią chorałową continuo. Podobnie jak w koncercie chorałowym kontrast uzyskiwany jest przez różnicowanie obsady — a więc oprócz wprowadzania partii czysto instrumentalnych (np. wstępna sinfonia) zestawianie obsady: chór-duet-solo — oraz przez przeciwstawianie faktury polifonicznej fakturze homofonicznej. W partiach chóralnych Bach stosuje technikę fugowaną, tzw. fugę permutacyjną (W. Neumann Johann Sebastian Bachs Chorfuge), np. w kantacie Gott ist mein König. Klasycznym przykładem nawiązania do tradycji jest kantata wariacyjna Christ lag in Todesbanden.

Kantaty weimarskie i lipskie wykazują zasadniczą zmianę budowy formalnej; zaznacza się w nich oddziaływanie reformy Neumeistra, który wprowadził do kantaty ewangelickiej arie i recytatywy, typowe dla opery włoskiej. Szkielet konstrukcyjny wieloczęściowej (5–10 części) kantaty Bacha stanowi obramowanie chorałowymi partiami chóralnymi całości kompozycji, na której przebieg składają się arie, recytatywy, duety (występujące także pod nazwą arii — Herr Jesu Christ, du höchstes Gut). Podstawę takiego ukształtowania stanowi dobór tekstu; tekst z Biblii i chorału występuje zwykle na początku i zawsze na zakończenie utworu, środkowe zaś części są oparte na poezji religijnej lub na chorale, gdyż chorałowy cantus firmus pojawia się niekiedy także w ariach (w głosie wokalnym lub instrumentalnym). O ile opracowanie chorału w I części kantaty bywa albo swobodne (cori), albo ścisłe (chorał), o tyle w ostatniej części z zasady występuje tradycyjny 4-głosowy chorał wokalny utrzymany w technice nota contra notam. Dürr (Die Kantaten von Johann Sebastian Bach) wyróżnia w I roczniku z Lipska grupy kantat przeznaczonych na pobliskie święta, odznaczające się następującym schematem formalnym: B(iblia)-R-A-R-A-Ch(orał), B-R-Ch-A-R-A-Ch, B-A-Ch-R-A-Ch. Istotną innowacją jest wprowadzenie arii i recytatywu secco, a więc tylko z towarzyszeniem basso continuo, lub „zinstrumentowanego secco”, tj. z prostym towarzyszeniem akordowym instrumentów smyczkowych lub dętych. Duże znaczenie mają głosy instrumentalne w ariach, utrzymanych w stylu opery neapolitańskiej; zwykle arie mają 3-częściową formę da capo, niekiedy budowę 2- lub 4-częściową, czasem zbliżoną do ronda; często są to arie z koncertującymi instrumentami.

Obsada wykonawcza kantat była skromna. W latach kiedy Bach kierował chórem szkoły św. Tomasza, obejmowała tylko jedną grupę spośród całego chóru, a więc ok. 12 śpiewaków (4-głosowy zespół wokalny, po 3 osoby dla poszczególnych rejestrów głosowych) — przy czym jeden śpiewak, concertist, wykonywał partie solowe, zaś dwaj pozostali, ripienisten, włączali się w częściach chóralnych — oraz ok. 18 instrumentalistów; w skład obsady continuo oprócz organów wchodziły violone, 2 wiolonczele i 1 lub 2 fagoty.

Z twórczością kantatową Bacha wiąże się silnie technika parodii; kompozytor często przenosił części — dosłownie lub z drobnymi zmianami — z jednej kantaty do innej lub tę samą muzykę zaopatrywał w inny tekst. Tego rodzaju praktyka zapożyczeń w odniesieniu tak do twórczości własnej, jak i innych kompozytorów, była w owych czasach powszechna, Bach również stosował ją na szeroką skalę. Parodystyczne powiązania zachodzą zarówno pomiędzy kantatami i innymi utworami wokalno-instrumentalnymi (msze, magnifikat, pasje) jak i dziełami instrumentalnymi (chorały Schüblerowskie, koncerty klawesynowe), przy czym relacje bywają zmienne: nie zawsze prototypem była kantata, np. w kantacie Falsche Welt, dir trau ich nicht jako wstępną symfonię Bach wykorzystał I część z I Koncertu brandenburskiego.

Do wielu kantat świeckich, m.in. do Vergnügte Pleissenstadt (tzw. Kantata weselna), zachowały się wyłącznie teksty, ale szczególnie szerokie zastosowanie w tych utworach techniki parodii pozwala na ich pełną lub częściową rekonstrukcję muzyczną. W analogicznych sytuacjach Bach sięgał po wcześniej skomponowane dzieła; i tak np. uważana — w świetle obecnych badań — za najwcześniejszą kantata świecka Was mir behagt BWV 208 (tzw. Kantata myśliwska), skomponowana na urodziny ks. Christiana von Sachsen-Weissenfels, posłużyła kompozytorowi materiałowo do przedstawienia niemal identycznego utworu (Was mir behagt BWV 208a) na imieniny Augusta III. Tworzone okolicznościowo kantaty świeckie pochodzą głównie z okresu działalności Bacha w Lipsku, gdzie wykonywane były przez studentów Collegium musicum. Z okazji uroczystości dworskich w Weimarze i Köthen Bach napisał ok. 10 kantat świeckich, natomiast w Lipsku — 3 kantaty z okazji uroczystości miejskich lub uniwersyteckich, 4 kantaty weselne, 5 ku czci różnych osób z kręgu mieszczaństwa i szlachty (m.in. Mer hahn en neue Oberkeet, obiegowo niesłusznie nazywana Kantatą chłopską), 12 lub 13 z okazji różnych wydarzeń na dworze saskim w Dreźnie. W kantatach świeckich nie ma oczywiście chorałów, kończą się one niemal z zasady częścią chóralną, rozpoczynają natomiast partią chóralną lub instrumentalną sinfonią, często — recytatywem. W przebiegu utworu dominują typowo operowe arie i recytatywy. Owo eksponowanie partii solowych oraz rozbudowanie rozmiarów całej kompozycji wiąże się z dążeniem do utrzymania ciągłości dramatycznej tekstu. Kantaty świeckie można uznać za małe dramaty muzyczne, często bowiem występuje w nich podtytuł dramma in musica, np. przy kantacie Lasst uns sorgen, według tekstu Picandera opublikowanego pt. Hercules auf dem Scheidewege, zawierającej alegoryczną metaforę pod adresem wnuka Augusta II Mocnego. Mitologiczne inspiracje przejawiają się także w innych utworach, np. w Tönet, ihr Pauken! (sopran — Bellona, alt — Pallas, tenor — Irene, bas — Fama) lub Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft (znany pt. Der zufriedengestellte Äolus). W kantacie Preise dein Glücke widoczne są aluzje do aktualnej sytuacji politycznej (zwycięstwo Augusta III nad Stanisławem Leszczyńskim w walce o tron polski), w hołdowniczej zaś kantacie Schleicht, spielende Wellen pojawia się m.in. partia Wisły, personifikacji kraju polskiego. Unikalnym przykładem w twórczości dramatycznej Bacha jest kantata komiczna Schweigt stille, plaudert nicht (tzw. Kantata o kawie) do tekstu Picandera.

Związki parodystyczne z kantatami szczególnie silnie występują we wszystkich trzech oratoriach Bacha. Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium) obejmuje 6 wieloczęściowych utworów, odpowiadających budową formie kantaty, wykonywanych oddzielnie według swego przeznaczenia (kolejne 3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po Nowym Roku i Trzech Króli); w poszczególnych utworach — oprócz VI kantaty Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben — 2 lub 3 części (recytatyw, aria) zaczerpnięte są z kantat świeckich Lasst uns sorgen i Tonet, ihr Pauken. Oratorium Wielkanocne (Osteroratorium) jest parodią Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen (tzw. Kantaty pasterskiej). Oba utwory powstały w 1725: Kantata pasterska wykonana została 25 II na urodziny ks. Christiana von Sachsen-Weissenfels, zaś Kommt, eilet und laufet jako kantata wielkanocna — 1 IV; określenie Osteroratorium pojawiło się dopiero przy nowej wersji tego dzieła wykonanej ok. 1735, przy trzecim wykonaniu — w latach 40. — Bach dokonał jeszcze drobnych zmian. Zachowały się zatem 3 wersje oratorium, natomiast muzyka do Kantaty pasterskiej zaginęła; z 10 części oratorium jedynie 4 nie pokrywają się z prototypem, toteż na tej podstawie F. Smend opublikował w NBA zrekonstruowaną Kantatę pasterską, z dopisanymi przez H. Kellera recytatywami. Również w Oratorium na Wniebowstąpienie (Himmelfahrtsoratorium) zaczerpnięte zostały fragmenty z kantat świeckich; wstępna partia chóralna pochodzi z napisanej na poświęcenie szkoły św. Tomasza kantaty Froher Tag, verlangte Stunden, zaś 2 arie — z kantaty weselnej Auf, süss entzückende Gewalt (jedna z tych arii stanowi także podstawę dla parodii muzycznej Agnus Dei z Mszy h-moll). Z uwagi na powiązania parodystyczne oraz analogie formalne oratoria zalicza się do twórczości kantatowej Bacha. Ślady tradycyjnej formy oratorium przejawiają się w powierzeniu tenorowi — w Oratorium na Boże Narodzenie i Oratorium na Wniebowstąpienie — partii ewangelisty (recitativo secco) oraz w dążeniu do zachowania elementów akcji dramatycznej: Oratorium na Boże Narodzenie opiewa dzieje ewangeliczne od narodzin Jezusa do przybycia 3 mędrców ze Wschodu, Oratorium Wielkanocne — scenę przy opustoszałym grobie Jezusa, w której partie poszczególnych osób przypisane są odpowiednim rejestrom głosowym: sopran — Maria Jacobi, alt — Maria Magdalena, tenor — Piotr, bas — Jan.

Pierwiastek dramatyczny znacznie silniej zaznacza się w obu pasjach Bacha, w których podstawę konstrukcji muzycznej stanowi przebieg akcji. Mimo wspólnej tematyki i zachowania podstawowych zasad architektonicznych (np. recytatyw secco ewangelisty – narratora, podział kompozycji na 2 części) pomiędzy obu dziełami istnieją znaczne różnice. W Pasji według św. Jana akcja zaczyna się od pojmania Jezusa w Ogrojcu, w Pasji według św. Mateusza — od słów Jezusa, który na dwa dni przed śmiercią zapowiada swoje ukrzyżowanie. Tok akcji nadają recytatywne partie ewangelisty, w które dialogująco włącza się Jezus i inne osoby. W Pasji według św. Jana panuje wyłącznie recytatyw secco, w Pasji według św. Mateusza słowom Jezusa towarzyszy akompaniament zespołu smyczkowego, pojawia się także bogatszy recytatyw akompaniowany o refleksyjnej treści. Kontemplacyjne arie wyrażają odczucia wiernych lub oddają medytacje osoby dramatu; są to wirtuozowskie arie (zwykle w formie A-B-A) z koncertującymi instrumentami, które polifonicznie operując wspólnym z głosem wokalnym materiałem melodycznym, współuczestniczą w realizacji wyrazu dramatycznego; na ogół z głosem wokalnym koncertują dwa instrumenty, czasem jeden (np. wiola da gamba w arii altowej Est ist vollbracht z Pasji według św. Jana) lub zespół (np. instrumenty smyczkowe w arii altowej Erbarme dich z Pasji według św. Mateusza). Liczne modlitewne chorały stanowią — podobnie jak arie — punkty zahamowania akcji; w obu dziełach Bach stosuje niekiedy te same melodie, lecz z innym tekstem i z innym opracowaniem harmonicznym; instrumenty zwykle zdwajają partie poszczególnych głosów utrzymanych w technice nota contra notam, w Pasji według św. Mateusza kompozytor zrywa jednak z tą konwencją, wprowadzając na zakończenie I części kolorowany chorał (chór), zdobiony nadto bogatą figuracją (orkiestra). Rozbudowane partie chóralne komentują sytuację lub biorą udział w akcji jako tzw. turbae (tłumy).

Konstrukcja obu kompozycji wskazuje na związki z operą neapolitańską, zwłaszcza z dokonaną na jej terenie reformą libretta. Poszczególne numerowane odcinki (recytatyw, aria, chorał itp.) tworzą wielkie sceny dramatyczne, jak np. w Pasji według św. Jana scena wyparcia się Piotra — od chóru (nr 3 według partytury Petersa) do chorału (nr 20) kończącego I część — lub scena skonania Jezusa (nr 57–63), w której oprócz układu R-A-R kompozytor stosuje bezpośrednie przejście recytatywu w arioso, a następnie w arię. Powiązanie recytatywów z ariami i chórami wspólnym materiałem melodycznym sprzyja dramatycznej jedności sceny, wprowadzanie zaś silnych kontrastów brzmieniowych, np. partia bichoralna-recytatyw secco-partia chóralna-orkiestrowa (zakończenie I części w Pasji według św. Mateusza), potęguje napięcie dramatyczne. Celom wyrazowym służy wykorzystanie elementu ilustracyjnego w partiach instrumentalnych (np. rozdarcie zasłony — Pasja według św. Jana nr 21 i 22) oraz chóralnych (błyskawice, grzmoty — Pasja według św. Mateusza nr 34), a zwłaszcza pieczołowite oddanie tekstu słownego w recytatywach i ariach. Oprócz Ewangelii podstawę tekstową w Pasji według św. Jana stanowią zmienione fragmenty pasji H. Brockesa oraz poezje nieznanego autora; przy Pasji według św. Mateusza Bach prawdopodobnie sam współpracował z Picanderem, twórcą tekstów arii. Wokół obu dzieł toczą się dyskusje historyków muzyki; w przypadku Pasji według św. Jana chodzi o przyjęcie daty prawykonania (26 III 1723 lub 7 IV 1724), w przypadku Pasji według św. Mateusza o parodie, jakie zachodzą między ariami z tego utworu a skomponowaną w tym samym czasie (1728) z powodu śmierci ks. Leopolda von Anhalt-Köthen Muzyką żałobną (Trauermusik BWV 244a), z której zachował się tylko tekst; jedni (m.in. F. Smend) uważają, że prawzorem Pasji była Muzyka żałobna, inni (m.in. A. Dürr) twierdzą odwrotnie. Przyjmuje się, że Bach napisał 4 pasje, ale do Pasji według św. Marka i Pasji według św. Łukasza zachowały się tylko teksty, przy czym autorstwo tej ostatniej jest kwestionowane.

Synteza techniki koncertującej z polifoniczną w pełni przejawiła się także w Magnificat i Mszy h-moll, zaznacza się to nie tylko w ariach, lecz także w partiach chóralnych, gdzie jedynie sporadycznie — w fragmentach akordowego tutti — dla spotęgowania efektu dynamicznego kompozytor stosuje instrumentalne zdwajanie partii wokalnych. Pierwotna wersja Magnificatu (1723) w tonacji Es-dur, wydana w 1811 przez Simrocka, zawiera dodatek z 4 wstawkami (chorał Vom Himmel hoch, chór Freut euch, Gloria, duet Virga Jesse floruit)-, ok. 1730 Bach przetransponował dzieło do tonacji D-dur, dokonał pewnych przeróbek i pominął wstawki — w tej postaci Magnificat wykonuje się obecnie.

Msza h-moll jest jedyną w twórczości Bacha „missa tota et concertata” (W. Blankenburg Einführung in Bachs h-moll Messe); pozostałe msze prezentują typ missa brevis, złożonej tylko z 2 części: Kyrie i Gloria. Znany powszechnie 5-częściowy układ Mszy h-moll (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) nie znajduje pokrycia w rękopisie kompozytora, który pod ogólnym tytułem Missa (określenie hohe Messe h-moll pochodzi od wydawców z XIX w.) wydzielił następujące części: 1. Kyrie — Gloria, 2. Symbolum Nicenum (Credo), 3. Sanctus, 4. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem. Stało się to podstawą do dyskusji między muzykologami na temat, czy dzieło Bacha zaliczać należy do muzyki protestanckiej (F. Smend) czy katolickiej (dyskusję referuje szczegółowo E. Zavarský Johann Sebastian Bach), i zaważyło na formie wydania źródłowego w NBA. Jak wiadomo, Bach — ubiegając się o tytuł nadwornego kompozytora — przesłał Kyrie i Gloria w 1733 Augustowi III, szerzącemu w swym otoczeniu wiarę katolicką (A. Schering wysunął hipotezę, że powstanie Mszy h-moll wiązało się z koronacją Augusta saskiego na króla polskiego w Krakowie, 1733), z drugiej strony jednak właśnie Kyrie i Gloria stanowią podstawę mszy protestanckiej. Najnowsze badania źródłowe (Dürr, Dadelsen) wpłynęły również na zmianę chronologii pozostałych części dzieła; dotychczas uważano, że Credo zostało skomponowane w 1732, a pozostałe części w latach 1738–39; obecnie wiadomo, że Sanctus istniało już w 1724, inne zaś części (a więc i Credo) powstały w ostatnich latach życia Bacha, prawdopodobnie ok. 1748, w związku z koncepcją stworzenia pełnego, wielkiego wokalno-instrumentalnego dzieła koncertującego. Wydaje się, że wprowadzając Symbolum Nicenum, kompozytor pragnął podkreślić uniwersalną jakość wiary chrześcijańskiej (credo in unum Deum), jedność, o jaką zabiegał cesarz Konstantyn Wielki na soborze nicejskim; sam układ rękopisu i ustalenie chronologii potwierdzają natomiast związek procesu twórczego Bacha z liturgią protestancką. Czteroczęściowość Mszy h-moll przemawia za jednolitością dzieła w jego ostatecznym kształcie, w tym bowiem ujęciu wszystkie cztery części rozpoczynają się i kończą rozbudowanymi chórami; znikła dysproporcja, jaką stanowiło stosunkowo krótkie Agnus Dei, wydzielone jako ostatnia część obejmująca tylko arię i partię chóralną. Bogate operowanie techniką koncertującą, duża rola partii instrumentalnych w realizacji treści słownej oraz traktowanie brzmienia wokalnego na wzór instrumentów przemawiają za tezą Blankenburga, iż w Mszy h-moll została zastosowana forma concerto grosso na chóry wokalno-instrumentalne.

Różne typy concerto grosso Bach zaprezentował w Koncertach brandenburskich, napisanych w Köthen, gdzie ponadto powstało gros jego kompozycji kameralnych. Jedynie w I i II Koncercie zachowana została typowa dla formy concerto grosso równowaga między zespołem concertino i concerto. Wirtuozowskie kadencje skrzypcowe w IV Koncercie i klawesynowe w V wskazują na związki z koncertem solowym; powierzenie klawesynowi partii koncertujących, uwolnienie go od funkcji instrumentu realizującego tylko basso continuo, pozwala uznać V Koncert brandenburski za prototyp solowego koncertu klawesynowego. W III Koncercie Bach, posługując się wyłącznie 3-głosowymi zespołami 3 instrumentów smyczkowych, nawiązuje do polichóralnej techniki koncertującej (nie ma w tym utworze concertina); również w VI Koncercie kompozytor operuje tylko instrumentami smyczkowymi (2 wiole, 2 wiole da gamba, wiolonczela, kontrabas), lecz oba 2-głosowe zespoły nie są traktowane równorzędnie, gdyż koncertującym wiolom sekunduje wiolonczela, zaś wiole da gamba często wspierają partię continuo; zarazem istnieją w tym koncercie fragmenty w ogóle pozbawione partii continuo.

Zrywając w Koncertach brandenburskich z szablonową obsadą concerto i concertino, Bach w każdym utworze wprowadza inny zespół koncertujący; pociąga to za sobą zróżnicowanie brzmienia, na które wpływa nadto eksponowanie w każdej części kompozycji innego instrumentu koncertującego. Obok przeważającej w Koncertach brandenburskich 3-częściowej budowy cyklu o układzie części: szybka-wolna-szybka, Bach stosuje w III Koncercie cykl 2-częściowy z 1-taktowym Adagio oddzielającym obie części, a w I Koncercie — cykl 4-częściowy, w którym IV część wykazuje reminiscencje suity (Menuetto–Polacca–Menuetto), II zaś zawiera 2-taktowe Adagio odcinające drugą fazę utworu. Do integracji formy przyczyniają się nawroty tematu granego tutti (tzw. ritornele-tutti), korespondencje motywiczne, technika imitacyjna (II i III część z II i V Koncertu) i fugowana (III część z IV Koncertu). O ile w Koncertach brandenburskich dokonuje się synteza techniki polifonicznej z koncertującą i zaznaczają się wpływy twórczości Vivaldiego oraz innych kompozytorów włoskich, o tyle w orkiestrowych Uwerturach — dzięki unisonowym zdwojeniom — silniej dochodzi do głosu faktura homofoniczna, element koncertujący przejawia się w mniejszym stopniu (fragmenty solo, przeciwstawianie grup instrumentalnych), zaś suitowa budowa formy (szereg tańców) świadczy o nawiązywaniu do doświadczeń kompozytorów francuskich.

Tradycyjny 3-częściowy cykl dominuje natomiast w koncertach solowych Bacha, często są to jednak utwory nieoryginalne, a autorstwo Bacha jest w wielu przypadkach podawane w wątpliwość. Na podstawie adnotacji Wilhelma Friedemanna przypisuje się Bachowi 6 koncertów organowych będących transkrypcjami koncertów skrzypcowych Vivaldiego i ks. Johanna Ernsta von Sachsen-Weimar; podobnie 17 koncertów na klawesyn solo (bez towarzyszenia orkiestry) ma swój pierwowzór w twórczości innych kompozytorów (zob. wykaz kompozycji, nie wszystkie prototypy zidentyfikowane). Spośród 7 koncertów klawesynowych (BWV 1052–58) tylko Koncert A-dur jest według Kellera (Die Klavierwerke Bachs) kompozycją oryginalną, natomiast pozostałe utwory są przeróbkami koncertów skrzypcowych a-moll i E-dur, IV Koncertu brandenburskiego lub zaginionych koncertów skrzypcowych. W jednym tylko przypadku prototypem kompozycji koncertowej stały się utwory klawiszowe: w Koncercie na flet, skrzypce i klawesyn BWV 1044 część I i III jest aranżacją Preludium i fugi klawesynowej a-moll BWV 894, a część II — II części Sonaty organowej d-moll BWV 527; utwór ten, nazywany obiegowo Koncertem potrójnym (Tripelkonzert), jest właściwie koncertem na klawesyn, gdyż 2 pozostałe instrumenty solowe spełniają rolę towarzyszącą, przy czym klawesyn — podobnie jak w V Koncercie brandenburskim — pełni dwojaką funkcję: instrumentu koncertującego i instrumentu realizującego basso continuo. Oprócz koncertów na jeden instrument solowy Bach napisał Koncert d-moll na 2 skrzypiec (prototyp Koncertu c-moll na 2 klawesyny BWV 1062), a ponadto jeszcze 2 koncerty na 2 klawesyny (c-moll BWV 1060, C-dur BWV 1061), 2 koncerty na 3 klawesyny (d-moll BWV 1063, C-dur BWV 1064) oraz Koncert a-moll na 4 klawesyny (według Vivaldiego), w którym szczególnie silnie ujawniają się ślady faktury skrzypcowej. Zwykle są to koncerty z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych. Jedynie Koncert włoski, wydany wraz z Uwerturą francuską w II części Klavierübung, przeznaczony jest na klawesyn bez towarzyszeniem orkiestry.

Fascynacja muzyką włoską najsilniej zaznacza się w koncertach i utworach kameralnych. „Bach jako pierwszy i jedyny zastosował styl włoskiej sonaty triowej w sonatach na instrument melodyczny i klawesyn obbligato” (H. Keller Die Orgelwerke Bachs). W 6 sonatach na skrzypce, 3 na flet, 3 na wiolę da gamba trójgłos uzyskiwany jest dzięki melodycznemu traktowaniu głosu klawesynu w prawej ręce, natomiast w 6 sonatach organowych na analogie z sonatą triową wskazuje wykorzystanie 3 manuałów. Faktyczną obsadę triową Bach zastosował tylko w Triu d-moll i 3 sonatach (BWV 1036–39). W utworach tych posłużył się formą sonaty da chiesa (Corelli), jedynie sonaty organowe ujął w 3-częściową budowę cyklu.

Technika wariacyjna, od zarania muzyki instrumentalnej związana z jej rozwojem, u Bacha wyrasta głównie z dwóch źródeł: z wariacyjnych opracowań chorału i z suity klawesynowej. W jego twórczości można wyróżnić następujące rodzaje techniki: 1. organowe wariacje chorałowe (partity chorałowe, Wariacje kanoniczne), które oddziaływały także na muzykę wokalną; tak np. w kantacie Christ lag in Todesbanden, opartej na technice wariacji chorałowej per omnes versus, poszczególne części zawierają kolejne wersy chorału, przez które przechodzi każdorazowo inaczej traktowana melodia chorału; 2. wariacje ostinatowe — np. Passacaglia c-moll na organy, utwór o wyjątkowej randze artystycznej na tle ówczesnych kompozycji ostinatowych, w którym 20-krotnemu opracowaniu podlega stały, 8-taktowy temat przedstawiony w basie; powtarza się on jednak także w głosach wyższych, ulega figuracji harmonicznej (wariacja XVI); potęgowanie ruchu i wartości brzmieniowych odbywa się w trzech fazach rozwojowych uwieńczonych fugą z dwoma stałymi kontrapunktami; 3. wariacje ornamentalne — podobnie jak u klawesynistów francuskich — z doubles występują w 3 partitach na skrzypce solo, w I i VI suicie z Suit angielskich; 4. tzw. wariacje charakterystyczne — Aria mit verschiedenen Veränderungen, czyli tzw. Wariacje Goldbergowskie, złożone z tematu: arii o dużych rozmiarach i bogatej, ornamentalnej melodii, oraz 30 numerowanych wariacji; zmianom podlega nie tylko melodia tematu, lecz także głos basowy, aczkolwiek zachowany jest w całej kompozycji ten sam schemat harmoniczny; konstrukcja cyklu opiera się na gradacji środków technicznych, co idzie w parze z wzmożeniem elementu wirtuozowskiego (figuracja, ruch tercjowy, podwójne tryle, itp.); co trzecia wariacja jest kanonem przeprowadzonym w kolejnych interwałach od unisonu (wariacja III) do nony (wariacja XXVII), również co trzecia wariacja przedstawia „charakterystyczny” typ utworu (wariacja IV — skoczny taniec, VII — siciliana, X — fughetta, XIII — ozdobne adagio, itp.); spiętrzenie problemów technicznych bynajmniej nie przesłania bogactwa wyrazowego, toteż historycy muzyki w Wariacjach Goldbergowskich widzą zapoczątkowanie linii rozwojowej formy wariacyjnej, która prowadzi poprzez twórczość Beethovena i Brahmsa do Regera.

Polifonia Bacha stanowi kwintesencję muzyki baroku: technika fugowana (imitacje) przenika styl koncertujący (arie z kantat, Msza h-moll, pasje, Koncerty brandenburskie, koncerty solowe), technika polifoniczna wiąże się nierozerwalnie z techniką wariacyjną (organowe opracowania chorału, partity chorałowe, motety, Passacaglia c-moll, Wariacje Goldbergowskie), a traktując szerzej technikę wariacyjną — w jej pierwotnym znaczeniu „Veränderungen” (zmiany, przemiany) — niemal cała twórczość Bacha potwierdza ową nierozerwalność. Wzajemne przenikanie się zasad harmoniki funkcyjnej z zasadami kontrapunktu zadecydowało o szczególnej roli Bacha w historii muzyki. W jego muzyce nastąpiło doskonałe stopienie myślenia horyzontalnego i wertykalnego; wyciągając konsekwencje z systemu dur-moll, kompozytor w ramach jednej płaszczyzny tonalnej dokonywał ścisłego prowadzenia głosów polifonicznych, tworzył nowe kombinacje współbrzmień. Całej twórczości Bacha przyświeca idea dbałości o materię dźwiękową, o dobre brzmienie samodzielnie snujących się głosów i zmienianie brzmienia w przebiegu czasowym. Fuga — owa ścisła, „zracjonalizowana” forma — znalazła w Bachu najwybitniejszego przedstawiciela; potwierdzają to jego fugi wokalne (z kantat, Mszy h-moll), fugi organowe i klawesynowe, a zwłaszcza 2 tomy Das wohltemperierte Klavier. Kompozytor celował w formowaniu kształtu tematu, nadając mu wyrazisty, znamienny rysunek interwałowy; z równą inwencją — zachowując płynność linii melodycznej — tworzył kontrapunkty, swoiste modele o jednorodnej rytmice; to połączenie fantazji artystycznej z rygorystycznym przestrzeganiem zasad kontrapunktu stanowi o niepowtarzalności jego sztuki polifonicznej. W fugach z Das wohltemperierte Klavier zademonstrował pełny arsenał środków polifonicznych: kunsztowne imitacje, technikę kanoniczną, przeprowadzanie tematu w augmentacji, dyminucji, inwersji, regresji; obok fug 4-głosowych występują fugi 3-głosowe, a także 5-głosowe (cis-moll, WK I, 4), obok fug jednotematowych fuga podwójna (gis-moll, WK II, 18). W preludiach główną rolę odgrywają figuracje, często podkreślające harmonię; zdarzają się także preludia polifoniczne (Es-dur, WK I, 7). Pomiędzy preludiami i fugami zachodzi powiązanie tonalne, często także motywiczne, ale istotę tego zestawienia stanowi koncepcja połączenia improwizacyjnej formy wirtuozowskiej ze zdyscyplinowaną formą ścisłą; na podobnych zasadach łączone są z fugami toccaty i fantazje organowe oraz klawesynowe.

Szczególnie skomplikowane środki polifoniczne Bach przedstawił w dwóch ostatnich dziełach — Musikalisches Opfer i Kunst der Fuge — związanych z tzw. królewskim tematem fugi (thema regium), zadanym kompozytorowi — podczas pobytu w Poczdamie — do opracowania przez Fryderyka II. Na Musikalisches Opfer składają się 2 ricercary (3-głosowy i 6-głosowy) o wyszukanej konstrukcji fugowej, 10 kanonów prezentujących modne w XVIII w. „szarady muzyczne” (Schweitzer Bach) oraz sonata triowa. Kunst der Fuge, o wieloznacznym układzie cyklu, zawiera 11 fug, 4 kanony, 3 fugi lustrzane i niedokończoną fugę potrójną (Contrapunctus XIX); we wszystkich fugach i kanonach Bach kumuluje różne zabiegi polifoniczne (szczegółowa analiza zob. E. Zavarský Johann Sebastian Bach). Oba ostatnie dzieła Bacha nie mają sprecyzowanej obsady wykonawczej (jedynie w sonacie z Musikalisches Opfer występują określenia instrumentów), toteż grane bywają zarówno na organach, jak i przez zespoły kameralne.

Pedagogiczny aspekt działalności Bacha jest ewidentny: w Arnstadt prowadził chór uczniowski, w Mühlhausen też zapewne pełnił funkcję kantora, w Weimarze i Köthen miał już znanych z nazwiska uczniów, w Lipsku jako kantor uczył śpiewu i muzyki instrumentalnej, zabiegał o podniesienie poziomu muzycznego szkoły (projekt reformy muzyki kościelnej z 1730), jako kierownik Collegium musicum kształcił instrumentalistów. Naukę muzyki pobierało u Bacha ok. 80 uczniów, m.in. J.N. Gerber, J.Th. Krebs i jego trzej synowie, J. Schneider, J.M. Schubert, J.G. Vogler. W historii muzyki na trwałe z nazwiskiem Bacha połączyli się tacy uczniowie jak J.F. Agricola — autor znanego Nekrologu, J.Ph. Kirnberger, który kompletował w bibliotece Anny Amalii, siostry Fryderyka Wielkiego, utwory Bacha, a w swych traktatach przekazał jego wskazówki kompozytorskie, J.Ch. Kittel kultywujący tradycje bachowskiej muzyki organowej w XIX w., J.Ch. Altnikol — prawa ręka ociemniałego kompozytora w ostatnich latach życia. Do grona uczniów należeli krewni z rozgałęzionej rodziny Bachów, m.in. Johann Elias, Johann Ernst, Johann Bernhardt, Johann Ludwig. Stałym terenem działalności pedagogicznej Bacha była jego własna rodzina; sławni później synowie Johann Christian i Carl Philipp Emanuel od ojca przejęli biegłość praktyczną, dyscyplinę myślową i logikę konstrukcji utworu muzycznego; Wilhelm Friedemann ojcu zawdzięczał swój kunszt gry na organach; Johann Friedrich Christoph jako najmłodszy był objęty szczególną kuratelą. „Mogę z moją rodziną dać koncert instrumentaliter i vocaliter — gdyż i moja obecna żona [Anna Magdalena] wcale czystym sopranem śpiewa, a i moja starsza córka całkiem nieźle sobie poczyna” — pisał Bach do J. Erdmanna (list z 25 X 1730). Muzykowanie domowe i pełnione funkcje zawodowe wiązały się bezpośrednio z czynnościami dydaktycznymi, choć jako nauczycielowi zarzucali mu zwierzchnicy (w Arnstadt i Lipsku) niesumienne wykonywanie obowiązków.

Istotę postawy pedagogicznej Bacha stanowiła świadomie ukierunkowana działalność twórcza, płynąca z potrzeby przekazania swej wiedzy muzycznej zarówno w zakresie techniki wykonawczej, jak i sztuki komponowania; dotyczy to zwłaszcza jego twórczości instrumentalnej. Zachowane w autografach pełne teksty tytułów takich zbiorów jak Orgelbüchlein, Das wohltemperierte Klavier, inwencje 2- i 3-głosowe potwierdzają dydaktyczne intencje kompozytora; w utworach tych, jak również w suitach klawesynowych, sonatach skrzypcowych, Koncercie włoskim zaznacza się instruktywna dbałość o fakturę. Wyraźne przeznaczenie dydaktyczne ma ćwiczenie organowe Pedalexercitium oraz zbiorki: Zeszyt muzyczny Wilhelma Friedemanna Bacha (Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann Bach) i Zeszyt muzyczny Anny Magdaleny Bach (Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach, zwany także Notenbuch… I). Pierwszy z nich zawiera — obok objaśnienia znaków nutowych i ćwiczeń aplikacyjnych — preludia (z których 11 pojawiło się później w Das wohltemperierte Klavier I), menuety, pierwszą wersję inwencji 2-głosowych (p.n. preambulum) i 3-głosowych (p.n. sinfonie) oraz 2 chorały organowe, drugi — 5 suit francuskich, menuet, air i również 2 utwory organowe. Wrażenie przypadkowego zestawu sprawia zawartość Notatnika muzycznego Anny Magdaleny Bach (Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach, zwany także Notenbuch… II) z 1725, gdyż obok krótkich, bardzo łatwych tańców (menuety, polonezy, marsze) znajdują się tu 2 partity klawesynowe, I suita francuska oraz fragment II suity, zatem kompozycje wymagające dużej biegłości technicznej, a nadto kilka pieśni i arii wokalnych. Zarówno w Zeszycie muzycznym Wilhelma Friedemanna, jak i w Notatniku muzycznym Anny Magdaleny niektóre utwory są autorstwa innych kompozytorów (Stöltzel, Telemann, Böhm, Couperin).

Niewiele dzieł Bacha ukazało się drukiem za jego życia: Klavierübung I-IV, chorały Schüblerowskie, Musikalisches Opfer, chorały wokalne w Musikalisches Gesangbuch Schemellego, z kantat jedynie Gott ist mein König; opublikowana pośmiertnie Kunst der Fuge całymi latami czekała na nabywców. Po śmierci kompozytora rękopisy jego utworów, podzielone między Carla Philippa Emanuela i Wilhelma Friedemanna, uległy rozproszeniu, aczkolwiek zachowały się liczne odpisy. W 1754 ukazał się w „Musikalische Bibliothek” L. Mizlera Nekrolog napisany przez C.Ph.E. Bacha i J. Agricolę — był to pierwszy i jedyny tak obszerny w XVIII w. przekaz informujący o dziele wielkiego artysty, którego twórczość i postać odchodziła w zapomnienie. Czołowi pisarze owej epoki, Mattheson i Scheibe, zaabsorbowani stylem galant, deprecjonowali dorobek kompozytora; Burney podziwiał muzykę Carla Philippa Emanuela, Hiller — kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku od 1786 — sławił Händla i Hassego.

Dopiero w XIX w. nastąpił zasadniczy zwrot w ocenie spuścizny artystycznej Johanna Sebastiana Bacha. Monografia J.N. Forkela (1802) i artykuły J.F. Rochlitza w „Allgemeine Musikalische Zeitung” (w 1. 1820–40) sprawiły, że muzyka Bacha zaczęła przenikać do świadomości artystycznej współczesnych; momentem przełomowym stało się wykonanie w 1829 w Berlinie Pasji według św. Mateusza pod dyrekcją F. Mendelssohna; w 1831 w berlińskiej filharmonii wykonano Kyrie i Gloria z Mszy h-moll, kantaty zaczęły powracać do repertuaru chóru św. Tomasza w Lipsku, utwory organowe i klawesynowe pojawiały się w programach koncertowych. Dzieła Bacha wykonywano z odpisów, bowiem w pierwszych dziesiątkach XIX w. wydano tylko kilka kantat, Magnificat, Pasję według św. Jana. W 1837 Schumann rzucił ideę wydania dzieł wszystkich Johanna Sebastiana Bacha — zadanie to zostało podjęte dopiero przez działające od 1850 Bach-Gesellschaft. W 2. połowie XIX w. obok BGA (zob. edycje) ukazują się coraz częściej wydania pojedynczych utworów, przede wszystkim organowych i kantat, wydania przeznaczone dla potrzeb praktycznych; pojawiają się monografie, wśród których poczesne miejsce zajmuje obszerna praca Ph. Spitty, dzieło będące jeszcze obecnie niezastąpionym źródłem historycznym.

Jeszcze w pierwszych latach XX w. Schweitzer (Bach) ubolewał, że muzyka Bacha jest mało znana, obecnie stała się ona nieodłącznym elementem życia muzycznego. Przyczyniły się do tego festiwale, kongresy naukowe, muzea, rozliczne wydania i nagrania. Bezpośrednią zasługę systematycznie prowadzonej akcji propagowania muzyki Bacha przypisać należy utworzonemu w 1900 Neue Bach-Gesellschaft, które zainicjowało: 1. wydawanie «Veröffentlichungen der Neuen Bach-Gesellschaft» (od 1901), serii zawierającej wybrane utwory (pieśni, arie, kantaty, chorały organowe, sonaty triowe i in.), opracowane dla celów praktycznych przez znawców muzyki Bacha, oraz publikacje książkowe, 2. wydawanie „Bach-Jahrbuch” (od 1904), periodyku ujmującego rezultaty prowadzonych prac badawczych, 3. organizowanie stałych festiwali Bachowskich (tzw. Bachfeste, od 1901), 4. założenie muzeum w domu rodzinnym Bacha w Eisenach. To ożywienie życia muzycznego wiąże się z intensyfikacją badań naukowych nad twórczością Bacha, którą zajęli się przede wszystkim muzykolodzy niemieccy: A. Schering, W. Schmieder, F. Blume, W. Blankenburg, W. Neumann, H. Keller, F. Smend, A. Dürr, G.v. Dadelsen i in., podejmując tematy szczegółowe, prace dokumentacyjne i edycyjne. Badania skupiły się wokół dwóch ośrodków: Johann Sebastian Bach-Institut w Getyndze i Bach-Archiv w Lipsku, które podjęły monumentalną edycję wszystkich dzieł Bacha (NBA — zob. edycje). W Anglii prace nad twórczością Bacha prowadził Ch.S. Terry, we Francji twórczością organową zainteresował się A. Pirro. Już w połowie naszego stulecia literatura bachowska ogromnie się rozrosła.

Obecnie badania naukowe skupiają się wokół źródłoznawstwa; publikacje NBA pociągają za sobą zmiany w chronologii dzieł Bacha i pomagają w ustaleniu autentyczności wątpliwych kompozycji. Wokół tych zagadnień jak również wokół problematyki wykonawczej wiążącej się z różnymi interpretacjami muzyki Bacha koncentrują się dyskusje naukowe. Dotychczas jednak monografia Schweitzera (1905) stanowi jedyną próbę pełnego, syntetycznego ujęcia twórczości i życia kompozytora, toteż referat Blumego (1962) będący propozycją nowego spojrzenia na Bacha, wywołał zrozumiałe ożywienie, budząc liczne kontrowersje. Dzieło Bacha wciąż intryguje współczesnych. Bukofzer widzi w jego twórczości syntezę stylów: niemieckiej, włoskiej i francuskiej muzyki baroku, Blume (już w artykule Bach, MGG I) poszukuje więzi między Bachem i kulturą muzyczną XVIII w., próbuje zinterpretować jego sztukę jako ogniwo wiążące muzykę przeszłości z muzyką przyszłości, kwestionuje romantyczny wizerunek Bacha przekazany przez Spittę.

Niewątpliwie w porównaniu ze swym rówieśnikiem, Händlem, Bach dalej wybiegł w przyszłość. Händel tkwił silnie w ówczesnych trendach muzycznych, pisał opery w stylu neapolitańskim, w oratorium — aczkolwiek złożył daninę tradycjom muzyki baroku — zbliżał się także do opery, jego Fireworks Music i Water Music antycypują divertimenti i serenady szkoły wiedeńskiej — był bliższy kompozytorom okresu klasycznego. Bach pozostał w orbicie muzyki baroku, tworzył fugi, pasje, kantaty, chorały organowe, sonaty triowe, koncerty — lecz stał się ideałem dla kompozytorów romantyzmu i następnej generacji. Twórców XIX w. niewątpliwie fascynował jako indywidualność artystyczna: jako muzyk, który potrafił z najprostszych przejawów muzyki narodowej, z chorału protestanckiego, czerpać inspirację do stworzenia dzieł o wartości uniwersalnej, i jako artysta, który z prostego rzemieślnika operującego zastanym zasobem środków muzycznych przekształcał się w poetę dźwięków (Tondichter) ukazującego nieznane dotychczas bogactwo brzmienia organowego, chóralnego i orkiestrowego. Dzisiaj dzieła Bacha są sprawdzianem muzykalności wykonawców, materiałem do studiów nad warsztatem kompozytorskim, służą za wzór dyscypliny myślowej, która wyrasta z idealnego stopienia teorii z praktyką, pierwiastka racjonalnego z emocjonalnym, obiektywnego z subiektywnym. Zastanawiające, że ta doskonała — w arystotelesowskim znaczeniu słowa „doskonałość” — muzyka wyrasta z życia codziennego; wówczas pisana wszakże „na zamówienie”, wciąż fascynuje tajemniczą, orficką siłą świata dźwięków. „Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie” (W. Lutosławski).