Heine, Heinrich

Heine [h’ajn^e ] Heinrich, Harry, *13 XII 1797 Düsseldorf, †17 II 1856 Paryż, niemiecki poeta, prozaik, publicysta i krytyk artystyczny; wielostronnie związany z życiem muzycznym swego czasu.

Życie. Kontakty muzyczne

Na doświadczenia wczesnej młodości złożyły się nieudane próby kontynuacji rodzinnych tradycji kupieckich (praktyki we Frankfurcie nad Menem i Hamburgu), odrzucona miłość, „ogień dwu namiętności: do pięknych kobiet i do rewolucji francuskiej” (Geständnisse), oraz fascynacja niemiecką pieśnią ludową; swoje wczesne, bardzo romantyczne wiersze (1817–21) – fantazje (Traumbilder), pieśni, romance i sonety – objął wspólnym tytułem Junge Leiden. Lata studiów (1819–25), które odbywał w Bonn, Getyndze i Berlinie, stały się zarazem i przede wszystkim latami eksplozji poetyckiej; powstają dwa zbiory liryków miłosnych: Lyrisches Intermezzo (1822–23) i Heimkehr (1823–24), które stanowić będą trzon słynnej niebawem Księgi pieśni (Buch der Lieder, 1827; 13 wydań za życia poety), najobfitszego źródła tekstów pieśni niemieckich XIX w. Pierwsi sięgnęli po nie kompozytorzy zaprzyjaźnieni: w Hamburgu A. Methfessel (piosenki im Volkston z 1823, uznane przez poetę za ideał umuzycznienia jego wierszy), w Berlinie J. Klein (prototyp Kreislera z opowiadania E.Th.A. Hoffmanna; jego pieśni zaginęły). Idee Hoffmanna wywarły pewien wpływ na światopogląd estetyczny Heinego, co uwidacznia się w pierwszych krytykach muzycznych, poświęconych m.in. Wolnemu strzelcowi Webera i Olimpii Spontiniego (Briefe aus Berlin 1822). Środowiskiem artystycznym, w którego kręgu kształtowała się w tym czasie bezpośrednio osobowość poety, stał się berliński salon Raheli Vernhagen. Wykładów uniwersyteckich (m.in. Hegla) słuchał Heine krytycznie, ale jak zauważono, „pobudza go do twórczości nie to, co mu sprzyja, ale to, co mu jest przeciwne” (R. Stiller). W 1825 w Getyndze ukończył wreszcie studia (z tytułem doktora praw) oraz zmienił wyznanie (z mojżeszowego na protestantyzm). Nastąpiły lata wzmożonych podróży: zwiedził różne zakątki Niemiec, Anglię, Włochy. We Frankfurcie (1827) zaprzyjaźnił się z F. Hillerem, w Genui (1828) przeżył zetknięcie z muzyką Rossiniego, bliską mu odtąd do końca życia (Reise von München nach Genua), w Hamburgu (1830) doznał olśnienia, słuchając Paganiniego. Wrażenia z dawnych i nowych peregrynacji zawarł w 4 tomach Reisebilder (1826–31); jest wśród nich Harzreise, inspirowana klimatem pieśni ludowych, i Das Buch „Le Grand”, nostalgiczne wspomnienie muzyczno-symboliczne o doboszu napoleońskim (jego pendant stanowić będzie Mickiewiczowski Koncert Jankiela). Zachęcony przez A. Methfessela, napisał w 1833 zbiór (44) szczególnie prostych (zarazem nieco zdawkowych) tekstów przeznaczonych pod muzykę: Neuer Frühling (wg Mendelssohna „jedynie niektóre wydają się żywotne”).

Wraz z 1831 otwarła się w życiu i twórczości Heinego nowa era: osiadł na stałe w Paryżu, jako emigrant z wyboru i konieczności (od 1835 był w Niemczech na indeksie). Lata 30. znaczone są wyjątkowym dynamizmem, wielokierunkowością i powagą działań, lecz przede wszystkim w dziedzinie prozy. „Z tej samej głowy – pisał w 1837 – pochodzą moje polityczne, teologiczne i filozoficzne pisma – co poetyckie”; uważał, iż „prawda boi się pięknych rymów”. Był „całkowicie zatopiony w liberalnych ideach i polityce” (Mendelssohn, 1832). Tematyka muzyczna przewijała się w tekstach każdego rodzaju: w Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (1835) zapalał się do chorału protestanckiego (Ein feste Burg nazwał Marsylianką reformacji), w Die romantische Schule (1833–36) – do niemieckich pieśni ludowych i zbioru Des Knaben Wunderhorn. W kolejnych tomach Salonu (I–IV, 1834–40) publikował opowiadania i wiersze; niektóre z nich zainspirują kompozytorów (Aus den Memoiren des Herren Schnabelewopski, Elementargeister, Tannhäuser), inne dokumentują znaczące spotkania z muzykami i muzyką (Rossini, Bellini, Paganini w Nocach florenckich). Zadomowiony w paryskim środowisku artystycznym, stykający się lub przyjaźniący się nie tylko z H. Balzakiem, A. Mussetem, A. Lamartine’em, V. Hugo, Th. Gautierem, A. de Vignym, A. Dumasem (ojcem) i G. Sand, lecz również z F. Kalkbrennerem, F. Hillerem, S. Thalbergiem, F. Lisztem, F. Chopinem, H. Berliozem, R. Wagnerem, G. Rossinim, V. Bellinim, G. Donizettim, G. Meyerbeerem, P. Viardot i wieloma innymi, obecny w teatrze i galerii sztuki, ale przede wszystkim na operze (włoskiej) i na koncertach – pisał cykle śmiałych reportaży krytycznych (m.in. dla „Allgemeine Theaterrevue” 10 listów Über die französische Bühne). Szczególny rozgłos zyskały euforyczne recenzje prapremier Meyerbeera (1832 Robert le Diable, 1836 Hugonoci) oraz krytyczna ocena koncertu Liszta (1837; spowodowała replikę pianisty). Lata 40. przyniosły kontynuację dotychczasowych działań twórczych, lecz zarazem nowe ich rodzaje; powstają teksty polityczne (dla „Vorwärts” K. Marksa) lub silnie upolitycznione: liryki pt. Zeitgedichte (1844) oraz dwa wielkie poematy alegoryczno-dygresyjne: Deutschland, ein Wintermärchen (1844) i Atta Troll, ein Sommernachtstraum (1846). W recenzjach pisanych (anonimowo) dla augsburskiego „Allgemeine Zeitung” uwaga poety przesuwa się jeszcze bardziej w stronę zjawisk życia muzycznego (teksty o kankanie, muzyce sakralnej, lisztomanii). Recenzja anonsująca pojawienie się G. Verdiego (II 1847) stała się ostatnią; poeta uległ paraliżowi i od 1848 przykuty był do swego łóżka („Matratzengruft”), egzystując jedynie dzięki oddaniu żony (C.E. Mirat, zwanej Matyldą). Nastąpił powrót do gatunków poetyckich, lecz odmienionych przez ton pesymizmu i gryzącej ironii. Z tego okresu pochodzą dwa tomy: Romanzero (1852) – według niektórych w ogóle najwybitniejszy zbiór poety, obejmujący Historie, Lamentacje i Melodie hebrajskie – oraz Gedichte 1853 und 1854, liryczny zapis umierania i rachunków sumienia. W zbiorze zatytułowanym Lutetia. Berichte über Politik, Kunst und Volksleben (1854) zawarł Heine swoje wcześniej drukowane teksty krytyczne (z lat 1840–44), poszerzając je i opatrując radykalizującym komentarzem, niekiedy również cenzurując. Negatywnej rewizji uległy sądy o Meyerbeerze, także o Mendelssohnie i Liszcie. Nie objęło to Chopina: przeżycie jego muzyki okazało się trwałe; jak zaświadcza Liszt: „Chopin i Heine rozumieli się w pół słowa i pół dźwięku” (Chopin, 1852).

Twórczość poetycka Heinego, stanowiąca według Th. Adorna największe wydarzenie kultury niemieckiej między Goethem a Nietzschem, do dziś jest przedmiotem sporów o podłożu tak artystycznym, jak światopoglądowym; różnym jej fazom (1819–30, 1831–47, 1848–56), gatunkom (Lied, romanca, fantazja, ballada, „historia”, poemat) i dziełom bywa zmiennie przyznawane pierwszeństwo. Np. wartość Księgi pieśni, uznanej ogólnie za „biblię poetycką”, za „księgę domową niemieckiej inteligencji i mieszczaństwa” 2. połowy XIX w., u progu wieku XX podważono; według L. Marcusego „Heine i Nietzsche mieli pecha: ich najbardziej popularne dzieła były najsłabsze”; według K. Krausa „wiersz liryczny zniżył Heine do produktu, do towaru konsumpcyjnego – dla publiczności”. Wyższą ocenę zaczęły zyskiwać niezauważane do tej pory, a raczej pomijane ze względu na zbyt jaskrawe przekraczanie erotycznego, religijnego i politycznego tabu zbiory z lat ostatnich. Twórczość poety, stanowiącą dla szerokiego kręgu odbiorców niemal wcielenie romantyczności, historycy literatury zaliczają do kierunku opozycyjnego (Junges Deutschland) wobec romantycznego idealizmu. Sam Heine, którego kontrowersyjność wynika również ze sprzeczności wewnętrznych, określił siebie (1854) jako (ostatniego) romantyka („byłem nim w wyższym stopniu, niż przypuszczałem”) i zarazem jako (pierwszego) „przedstawiciela nowej fali, najsilniej antyromantycznej”. Sam również wyjawił (Geständnisse) źródła zewnętrzne swej sztuki; widział je w Goethego liryce pieśniowej (z jej panteistycznym przydźwiękiem) i w aforystyczności wierszy Dywanu Zachodu i Wschodu, w stylu balladowym i sielskim L. Uhlanda, w sekretach wersyfikacyjnych A. Schlegla, w intonacjach chorałowych Lutra, w „czystym brzmieniu, prawdziwej prostocie i wzorach metrycznych” W. Müllera, nade wszystko zaś w niemieckiej pieśni ludowej, poznawanej poprzez Des Knaben Wunderhorn i z autopsji, a przeżytej jako „bicie serca niemieckiego ludu”; Heine wysłyszał w niej „posępną wesołość i błazeński rozsądek, bębnienie niemieckiego gniewu i gwizd niemieckiego żartu, odgłosy całusów niemieckiej miłości (dodając: „Jaka naiwność w wierności! W niewierności jakaż uczciwość!” – Geständnisse). Nieustającym źródłem wewnętrznym stał się materiał własnych doznań i przeżyć („z mych bardzo wielkich smutków maleńkie pieśni czynię”), poddany dystansującej obiektywizacji.

Tematem naczelnym, przewijającym się w niezliczonych wariantach, jest u Heinego miłość nieszczęśliwa, wprost niemożliwość miłości przeradzającej się w aktualnym świecie w „samotność we dwoje” (J. Zinke). W interpretacji Adorna „stereotypowy temat Heinego, miłość beznadziejna, jest równoznaczny z bezdomnością”, a celem liryki – przezwyciężanie poczucia owego wyobcowania (Heine miał wyznać pod koniec życia, iż czuje się potrójnie obcy: jako Niemiec wśród Francuzów, żyd wśród chrześcijan i chory wśród zdrowych). W ujęciu szerszym tematem Heinego – niezmiennie, począwszy od Junge Leiden i Lyrisches Intermezzo po Romanzero i Wiersze z lat 1853 i 1854 – jest kondycja ludzka, jej empiryczne i egzystencjalne uwarunkowania, realia społeczne i aspekt moralny.

Niepowtarzalny syndrom właściwości tworzy specyficzną poetykę Heinego. Jego wypowiedź poetycka, zawsze bliska mowie żywej, mieni się bogatym repertuarem intonacji (występujących najczęściej łącznie); przeważają w nim „tony”: sentymentalny (nastrojotwórczy, przeciwstawiony rzeczowości, ale i uczuciowości wzniosłej), patopoiczny (przeniknięty cierpieniem osobistym lub Weltschmerzem, przeciwstawiony brakowi wrażliwości), kpiący (szyderczy, demaskatorski, przeciwstawiony fałszywej powadze) i ironiczny (sceptyczny, zdystansowany, przeciwstawiony naiwności). Witalny dynamizm wiersza Heinego wynika z jego specyficznego ustrukturowania: poeta operuje głównie: kondensacją treści (miniaturowość), zderzaniem elementów (heterogeniczność), odmienianiem wyjściowego modelu (wariantowość) i zaskakiwaniem finalnym (pointowość). Używa niemal z reguły (82%) strofy czterowersowej („Heinestrophe”), której genezę wyprowadza się z melicznej wersyfikacji ludowej i średniowiecznej (strofa wagantów, Hildebrandston, Nibelungenzeile). Strofę wypełnia najczęściej wiersz toniczny, 4- względnie 3-akcentowy (rzadziej sylabotoniczny, np. trochej); charakteryzuje go (por. L. Kolago), oprócz zmiennej ilości sylab, wyjątkowa ruchliwość akcentu (freigefüllter Viertakter), rozmijanie się akcentu słowa i wersu, unikanie cezur, stosowanie enjambement (z umiarem) i nagłych zmian toku rytm, (rhythmische Brechung), zmienność tempa – wszystko to jako środki służące nasilonej ekspresji. Niezwykła rozmaitość czterowiersza Heinego (ponad 30 odmian) wynika z operowania kontrastem kadencji (męskich i żeńskich, dźwięcznych i głuchych) oraz ze stosowania wszystkich możliwych układów rymowych; najczęstsze bywają rymy krzyżowe (ab’ab’: Still ist die Nacht; a’ba’b: Leise zieht durch mein Gemüt; xa’ya’: Du bist wie eine Blume; xaya: Sie liebten sich beide itp.), rzadziej występują rymy styczne (a’a’b’b’: Ich grolle nicht) lub okalające (abba: Aus meinem grossen Schmerzen; a’x’y’a’: Der Tod, das ist die kühle Nacht), niekiedy wreszcie pojawiają się układy unikalne (np. x’aaa: Im wunderschönen Monat Mai: a’xyz’: Ich unglückse’ger Atlas). Wiersz Heinego uchodzi powszechnie za „muzyczny”: jest nazywany płynnym, potoczystym, śpiewnym, melicznym. Według K. Krausa „ta liryka tak bardzo jest melodią, że staje się konieczne, by została włączona w muzykę”.

Muzyczny rezonans twórczości Heinego był olbrzymi, choć bardzo nierówny: zainteresowanie kompozytorów wzbudziły jedynie niektóre gatunki tekstów i jedynie niektóre rodzaje muzyki stały się odpowiednim dla nich medium. Z inspiracji wątków i tekstów Heinego (zob. zestawienie) powstało paręnaście utworów scenicznych (opery i balety) i koncertowych (kantaty, ballady chóralne, poematy symfoniczne); żaden z nich nie wszedł jednak w sposób znaczący do historii muzyki, jeśli pominąć inspiracje bardzo odległe i fragmentaryczne (Wagnera Der fliegende Holländer i Tannäduser oraz A. Adama Giselle). Stosunkowo najbardziej owocnie oddziałały: wczesny dramat William Ratcliff (7 oper, m.in. C. Cui i P. Mascagniego), słynna ballada Loreley (m.in. 2 poematy symfoniczne), poruszająca romanca Pielgrzymka do Kewlaar (3 małe kantaty) oraz poemat taneczny Doctor Faustus (m.in. balet W. Egka).

Ważny wpływ poezji Heinego na dzieje muzyki zaznaczył się w dziedzinie pieśni i porównywalny być może jedynie z wpływem twórczości Goethego. Do tekstów Heinego skomponowano ponad 3 tysiące pieśni (wg Musiklexikonu Seghera; katalog A. Eckhoff ujmuje ich ok. 600); wśród kompozytorów (ok. 150) znajdują się niemal wszyscy znaczący twórcy XIX w. Można mówić o czterech fazach zainteresowań tekstami Heinego: lata 20. i 30.: faza Schuberta (6 Heine-Lieder z Schwanengesang, 1828); powstają ponadto pieśni znane i cenione przez poetę: F. Hillera (12 op. 16), K. Loewego (6 op. 9), G. Meyerbeera, A. Methfessela i J. Kleina, oraz najpopularniejsza z pieśni do słów Heinego – Loreley F. Silchera (1837); lata 40. i 50.: faza Schumanna (Heine-Liederkreis, Dichterliebe 1840 oraz pieśni z op. 25, 33, 45, 49, 53, 57, 64, 127 i 142), a także Mendelssohna (6 z op. 19, 34, 47 i 86 oraz chóry) i Liszta (7); obfita produkcja kompozytorów niemieckich, m.in. R. Franza (około 60), Th. Kirchnera (10), F. Lachnera (8) i J. Vesque von Püttlingena (ok. 90); lata 60. i 70.: faza Brahmsa (6 z późnych opusów: 71, 85, 96) i Wolfa (22 wczesne, wśród nich Heine-Liederstrauss 1878); pojedyncze pieśni wielu mniejszych kompozytorów niemieckich (P. Cornelius, A. Ritter, A. Jensen i in.) oraz znaczny udział rosyjskich (C. Cui, A. Borodin, M. Musorgski, N. Rimski-Korsakow, A. Rubinstein, P. Czajkowski), polskich (A. Zarzycki, W. Żeleński, Z. Noskowski, J. Gall) i nordyckich (N. Gade, E. Grieg, Ch. Sinding); lata przełomu wieków: faza R. Straussa (7 z późnych opusów: 51, 56, 69) i H. Pfitznera (6 z wcześniejszych: 4, 6); ponadto powstają wówczas m.in. pieśni M. Regera, A. Berga, J. Marxa, Ch. Ivesa (Ich grolle nicht 1899), oraz M. Karłowicza (Śpi w blaskach nocy), L. Różyckiego i A. Szeluty.

Wraz z zamilknięciem ech romantyzmu teksty Heinego znikają; ich późniejsze, sporadyczne pojawianie się dotyczy albo kompozytorskich juweniliów, albo tekstów pominiętych w XIX w. (H. Eisler Zeitgedichte, G. Bialas Romanzero). W pieśniach do słów Heinego (zob. zestawienie) dominuje liryka miłosna, pochodząca właściwie niemal wyłącznie z 4 zbiorów: Lieder, Neuer Frühling, ale przede wszystkim Lyrisches Intermezzo i Heimkehr; gatunkiem dominującym jest Lied, pieśń liryczna w jej wszystkich odmianach od pieśni im Volkston (Silcher) do pieśni koncertowej (Wolf, Strauss). Zauważalny stał się wpływ tekstów Heinego na strukturę pieśni; ulega ona wyraźnej kondensacji (por. miniaturowość Die Rose, die Lilie Schumanna), unika powtarzania słów (por. Still ist die Nacht Schuberta), staje się stopem elementów heterogenicznych (np. Die alten, bösen Lieder Schumanna), polega na odmienianiu wzorca melorytmicznego (np. wariantowość Ich will meine Seele tauchen); co do formy jest zróżnicowana (częstość modelu AA’, np. Du bist wie eine Blume), jednak przeważa w niej przekomponowanie, pozwalające niekiedy na muzyczną interpretację pointy (np. Vergiftet sind meine Lieder Liszta). Intonacje właściwe liryce Heinego były w pieśni na ogół podejmowane, choć nie zawsze z całą dosłownością. Ton sentymentalny w znacznym stopniu przenika całą pieśń romantyczną do słów poety, bywa jednak albo oddawany wiernie (Auf Hügeln des Gesanges Mendelssohna), albo spłycany (tegoż Leise zieht durch mein Gemüt), choć nierzadko również – pogłębiany (Schuberta Ihr Bild), np. przetransponowany ze sfery zmysłowej w uczuciową (Die Lotosblume Schumanna); analogicznie ton patopoiczny – realizowany dosłownie (Ich hab im Traum geweinet) lub na granicy przerysowania (Atlas Schuberta). Teksty w tonie kpiącym podejmowano sporadycznie; najbliższe Heinowskiego buffo wydają się niektóre pieśni Wolfa (Es blasen die blauen Husaren) i Püttlingera, utrzymane w konwencji niemal kupletowej (Sie sassen am Teetisch). Najrzadziej odzywał się w pieśni ton ironiczny, trudny do muzycznej realizacji (por. Ein Jüngling liebt ein Mädchen Schumanna i Schlechtes Wetter Straussa).

Liczne w twórczości Heinego odmiany poezji epicko- i dramatyczno-lirycznej (przede wszystkim romance) w niewielkim stopniu zaistniały w pieśni; wśród znaczących znajdują się utwory Schumanna, balladyzujące (Belsazar, Die Grenadiere, Der arme Peter) lub scherzoidalne (Abends am Strand), a także Liszta (udramatyzowana Loreley), Wagnera (również Die Grenadiere) i Straussa (Frühlingsfeier). Kompozytorzy pominęli całkowicie teksty jawnie erotyczne lub polityczne i wiersze, w których nazbyt intensywnie do głosu doszły resentymenty. Spotyka się sformułowania wyraźnie przerysowane, iż na ogół kompozytorzy najchętniej sięgali do utworów najmniej oryginalnych i najłatwiej poddających się przesunięciu w sentymentalną ckliwość (R. Stiller), a napotkaną w wybranych wierszach „ironię i kpiny zamieniali w patos i emfazę, łagodząc lub gubiąc to, co dysonujące” (J. Zinke). Według C. Debussy’ego Schumann w Dichterliebe nie poznał się na ironii Heinego, wg J.M. Steina Schubert nie zawsze umiał odczytać poprawnie sens wiersza. A właśnie pieśni z Schwanengesang i z Dichterliebe stanowią szczytowe osiągnięcia muzyki napisanej do tekstów poety; według Z. Mycielskiego wprost „nie sposób wyobrazić sobie wiersze Heinego bez muzyki Schumanna, gdy się ją raz jeden usłyszy”. Okazuje się, iż prawa muzyki w pieśni pozostają suwerenne; w najwybitniejszych utworach tego gatunku niektóre teksty Heinego zostały nie tyle „zafałszowane”, ile wysublimowane przez pominięcie lub przesunięcie na drugi plan tego, co akcydentalne dla idiomu pieśni lirycznej, co nazbyt uwikłane w kontekst czy konsytuację.

Poszukiwanie pełnego odpowiednika treści niesionych przez twórczość Heinego zaprowadziło Adorna poza pieśń: „nie w muzyce tych, co umuzycznili jego Lieder, lecz dopiero w 40 lat po jego śmierci, u Mahlera – w tym, co powstało z ułomków tego, co banalne i wtórne, dla wyrazu tego, co realne aż do dziko rozpętanej skargi – odsłoniła się całkowicie istota tego, co Heinowskie” (Die Wunde Heine). Krytyka muzyczna stanowiła zajęcie i pasję Heinego sporadycznie od 1822 (Briefe aus Berlin) do 1854 (Lutetia), systematycznie – w latach 1840–44 („Allgemeine Zeitung”). Ponieważ co do samej materii dźwiękowej był Heine – jak sam wyznaje – „zbyt wielkim laikiem, by wypowiadać własne sądy” (1836), stał się przede wszystkim literackim sprawozdawcą opinii fachowców i reporterem zjawisk życia muzycznego, nie stroniącym zresztą od anegdoty i barwnych relacji ze zdarzeń zewnętrznych. Zarazem jednak, jak zaświadczają H. Berlioz i F. Hiller, był wrażliwy na muzykę w sposób wyjątkowy, stąd też w opiniach i charakterystykach własnych nierzadko trafiał w sedno. Uprawiał więc jednocześnie krytykę muzyczną w perspektywie ogólnoestetycznej; wraz ze zmianą w ostrości widzenia świata („najpierw idee mnie ogrzewały, ale nie oświecały, teraz mnie oświecają, lecz nie rozgrzewają”, 1854) ów punkt widzenia podlegał znaczącej ewolucji, wzbogacany o aspekt socjologiczny, aksjologiczny i etyczny. Heine uchodził za kontynuatora tradycji pisarstwa muzycznego E.T.A. Hoffmanna i za następcę F. Rochlitza i L. Rellstaba. Czytywał recenzje R. Schumanna w „Neue Zeitschrift für Musik” (tak jak Schumann – jego); stworzył własny i swoisty rodzaj pisania o muzyce jako o zjawisku tkwiącym silnie w kontekście historii, społeczeństwa, kultury.

Eseje i felietony Heinego miały liczący się wpływ na opinię swego czasu; przewinęły się przez nie nazwiska ponad stu muzyków: kompozytorów (G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, D. Auber, F. Halévy, H. Berlioz, F. Chopin, F. Hiller, F. Mendelssohn, R. Wagner, G. Verdi), śpiewaków (G. Grisi, M. Malibran, G. Pasta, L. Lablache, G. Mario, G.B. Rubini, P. Viardot, J. Lind), pianistów (F. Kalkbrenner, S. Thalberg, H. Herz, S. Heller, F. Liszt, I. Moscheles, Th. Döhler, A. Dreyschock, E. Wolf, A. Kątski), skrzypków (N. Paganini, Ch.A. Bériot, E.C. Sivori, H.W. Ernst, A.J. Artôt, H. Vieuxtemps, O. Bull) oraz dyrygentów, dyrektorów oper, wydawców i tancerzy (F. Elssler, C. Grisi, M. Taglioni). Zwięzłe charakterystyki, niekiedy bezlitosne, wypowiadane często w języku metafory, stawały się świadectwem i narzędziem określonej estetyki; dla Heinego np. F. Hiller był „muzykiem bardziej myślącym niż czującym”, Mendelssohn „namiętnie indyferentnym”, Berlioz „monumentalnym słowikiem”, Donizetti „wielkim talentem o jeszcze większej płodności”, J. Lind „śpiewającą dziewczęcością”, grający Th. Döhler „elegancką niemocą”, S. Thalberg „muzycznym gentlemanem”, Liszt „szturmującym niebo”, „wielkim agitatorem i błędnym rycerzem”, „szalonym, lecz bardzo dziecinnym dzieckiem”, Chopin – „bardziej kompozytorem niż wirtuozem”, „poetą tonów”, któremu „Polska dała ducha rycerskiego i cierpienia jej dziejów, Francja polot i wdzięk, Niemcy zaś romantyczną głębię” (1838). W perspektywie estetycznej: Heine stawiał na prostotę, naturalność, nawet na pierwotność – przeciw nadmiernej wirtuozerii, sztuczności i konwencji, na bezpośredniość wyrazu – przeciw „afektacji, grymasom i forsowanej genialności”. Uważał, iż to, co wynika z kalkulacji, jest mniej cenne niż to, co duchowe. Cenił muzykę piękną bardziej niż „interesującą” (o muzyce Berlioza i Liszta: „mówię – jest godna uwagi, a nie – piękna, radująca”); chwalił fantazję, lecz szukał artystycznego ładu, klarowności, logiki i spójności. W szczególnej cenie miał to, co melodyjne (operę włoską nazywał muzyczną oazą), śpiewne, pieśniowe. Piękno sztuki Heinego polega przede wszystkim na prawdzie wyrazu; niszczy je przerost czystej techniczności, gra efektów, „ekscentryczne wykrzywienie”, ale także – „obłudność melodii schlebiających”, uległość „przymilnych harmonii”; jedno i drugie określał jako pozór, fałsz, kłamstwo sztuki. Była to estetyka kontradykcyjna, zabarwionego romantycznie realizmu o genezie oświeceniowej i klasycznej, krytyczna wobec romantycznych przerostów, antycypująca zarazem pewne momenty estetyki pozytywistycznej i symbolicznej; Heine zwracał na przykład uwagę na uwarunkowanie muzyki przez naturę i historię oraz – z racji swego szczególnego uzdolnienia – na zjawisko synestezji („muzyka jest widzialna przez moje oko wewnętrzne”, 1837; stanowi „tönende Bilderschrift”, 1836). Niezmiernie często odwoływał się porównawczo do innych, „siostrzanych sztuk” (poezji, malarstwa), stając u progu koncepcji korespondencji sztuk. Nie znosił teoretyzowania i sądów a priori (negatywny sąd o F.J. Fétisie); pisał: „istotą sztuki jest objawienie (Offenbarung), które wymyka się rachunkowi”, stąd więc „krytyka muzyczna może się opierać jedynie na bezpośrednim doświadczeniu (1838). Dopiero ono podsuwało problemy; Heine rozpatrywał np. kryteria oceny muzyki prawdziwie religijnej (żywość prawdy wewnętrznej w Stabat Mater Rossiniego i martwość wykalkulowanego Paulusa Mendelssohna) lub np. różnicę między dominacją melodii (Rossini) a harmonii (Meyerbeer), dochodząc do konstatacji, iż pierwsza jest związana z wyrazem uczuć indywidualnych, druga – zbiorowych. Zastanawiał się nad wyjątkową rolą muzyki w jego czasach, które będą, być może, nazwane kiedyś (po okresach minionych, w których kolejno istniała przewaga architektury, rzeźby i malarstwa) epoką muzyki (Zeitalter der Musik); zarazem z niepokojem oceniał pewne tendencje „muzyki przyszłości” (już począwszy od „ostatniego^” Beethovena w interpretacji Liszta: zapis dźwiękowy „agonii świata zjawisk”), a to ze względu na jej rosnące odrywanie się od dźwięku i postępującą abstrakcyjność muzycznego myślenia. Przywiodło go to do katastroficznego sądu, iż „muzyka jest być może ostatnim słowem sztuki jak śmierć ostatnim słowem życia” (1841).

Nasilenie pesymizmu i katastrofizmu nastąpiło w ostatnich latach życia poety, gdy uwaga jego przeniosła się z dzieł i osób na zjawiska percepcji i recepcji muzyki (Heine rozróżniał indywidualne, subiektywne wrażenia od sądów powszechnych), a kryteria oceny przesunęły się z estetycznych na etyczne. Widział postępującą komercjalizację muzyki i jej przemianę w towar, zagubienie prawdy poetyckiej i identyfikację sztuki z kłamstwem; skorygował swoją największą pomyłkę: wysoką niegdyś ocenę twórczości Meyerbeera, z niesmakiem obserwował mechanizm epatowania publiczności przez Liszta („Jaki powód tego zjawiska? Odpowiedź należy być może bardziej do patologii niż do estetyki”, 1843). Bił na alarm z powodu „wielkiej choroby: tanecznego podrygiwania” (chodzi o manię tańczenia polki: „lekarze, szczególnie ci od wariatów, będą mieli wkrótce moc roboty: w tym barwnym tumulcie, w tym szale użycia, w tym śpiewającym i podskakującym wirze czyhają śmierć i szaleństwo”, 1844) oraz z powodu rozszerzającej się manii Klavierspielerei („we wszystkich domach, w każdym towarzystwie, dzień i noc”); zdaniem Heinego owo nadużycie fortepianu otępia, znieczula, „zabija wszelkie myślenie i czucie”, a „triumfalne pochody wirtuozów fortepianu będące znamieniem czasów świadczą o zwycięstwie tego, co mechaniczne, nad tym, co duchowe” (1843). Heine bronił muzyki takiej, jakiej definicję dał w 1838: „Ale co to jest muzyka? Ona jest cudem. Stoi między myślami a zjawiskiem jako poetycka pośredniczka między duchem a materią; jest z obu spokrewniona, a wszakże różna od obu: jest duchem, lecz duchem, który wymaga miary czasu; jest materią, lecz materią, która może obejść się bez przestrzeni”.

Edycje:

Heinrich Heine. Sämtliche Werke, wyd. A. Strodtmann, 20 t., Hamburg 1861–63; Sämtliche Werke, wyd. E. Elster, 7 t., Lipsk 1887–90; Briefe, wyd. F. Hirth, 6 t., Moguncja 1948–51; Werke und Briefe, wyd. H. Kaufmann, 10 t., Berlin 1961–64; Sämtliche Schriften, wyd. K. Briegleb, 12 t., Monachium 1976; Poezje wybrane, tłum. S. Łempicki, Wrocław 1951; Dzieła wybrane, red. A. Sowiński, wstęp R. Karst,2 t., Warszawa 1956; Poezje wybrane, tłum. R. Stiller, Warszawa 1978; Księga pieśni, tłum. A. Mieleszko-Maliszkiewicz, Warszawa 1880; Księga pieśni, tłum. R. Stiller, Warszawa 1980.

Literatura:

Bibliografie:

G. Wilhelm, E. Galley Heine-Bibliographie, cz. 1 literatura podstawowa 1817–1953, cz. 2 literatura pomocnicza 1822–1953, Weimar 1960; S. Seifert Heine-Bibliographie 1954–64, Berlin 1968; „Heine-Jahrbuch”, red. E. Galley, Hamburg od 1961; A. Eckhoff Dichterliebe. Heinrich Heine im Lied. Ein Verzeichnis der Vertonungen von Gedichten Heinrich Heines, wstęp L. Lesle, Hamburg 1972.

Źródła i syntezy:

F. Lewald Erinnerungen an Heinrich Heine, w: Erinnerungen, Brunszwik 1850; M. Heine Erinnerungen an Heinrich Heine und seine Familie, Berlin 1868; A. Strodtmann Immortellen Heinrich Heines, Berlin 1871; G. Karpeles Heinrich Heine und seine Zeitgenossen, Berlin 1888; Gespräche mit Heine, wyd. H. Houben, Frankfurt nad Menem 1926; F. Hirth Heinrich Heine und seine französische Freunde, Moguncja 1949; E.J. Krzywon Heinrich Heine und Polen, Kolonia 1972; Heinrich Heine und die Zeitgenossen, praca zbiorowa, Berlin 1979; A. Strodtmann Heinrich Heine Leben und Werke, 2 t., Berlin 1867–69; F. Mende Heinrich Heine Chronik seines Lebens und Werkes, Berlin 1970; E. Galley Heinrich Heine, Stuttgart, 3. wyd. 1971; L. Kopelew Ein Dichter kam vom Rhein. Heinrich Heine Leben und Leiden, Monachium 1980; M. Brod Heinrich Heine, Amsterdam 1934; Th.W. Adorno Die Wunde Heine 1956, w: Noten zur Literatur I, Berlin 1958, także w: Gesammelte Schriften, t. 11, Frankfurt nad Menem 2. wyd. 1984; K. Kraus Heine und die Folgen, w: Untergang der Welt durch Schwarze Magie, Monachium 1960; H. Kaufmann Heinrich Heine Geistige Entwicklung und künstlerisches Werk, Berlin 1967; W. Maier Leben, Tat und Reflexion. Untersuchungen zu Heinrich Heines Ästhetik, w: Literatur und Wirklichkeit V, Bonn 1969; J. Zinke, posłowie w: Heinrich Heine Buch der Lieder, Monachium 1979.

Kontakty muzyczne:

Heinrich Heine i kompozytorowie, „Wędrowiec” 1898 nr 14; F. Robert Heine et ses musiciens, „Europa” 1956 nr 125/126; F. Hiller Aus dem Tonleben unserer Zeit, Lipsk 1868–71; P. Dietzsch Heinrich Heine und Chopin, „Neue Musikzeitung” 1918 nr 3 i 4; F. Schnapp Heinrich Heine und R. Schumann, Hamburg 1924; F. Hirth Wagner, Meyerbeer und Heine, „Das goldene Tor” V, 1950 nr 10; W. Vontin La recherche de la paternité. Heinrich Heine, Richard Wagner und der ”Fliegende Holländer”, w: Bayreuther Festspiele – Programmheft 1956; H. Becker Der Fall Heine – Meyerbeer. Neue Dokumente…, Berlin 1958; A. Milska Heine o Chopinie i muzyce, „Wiedza i Życie” VIII, 1958 nr 12; L. Guichard Berlioz et Heine, „Revue de Littérature comparée” XLI, 1967; R. Sietz H. Heine als Kritiker E. Hillers, «Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft für rheinische Musikgeschichte» IV, 1967; A. Schneider R. Schumann und Heinrich Heine Eine historisch-ästhetische Untersuchung, dysertacja uniwersytet im. Humboldta w Berlinie, 1970; K. Musioł Heine o Chopinie, w: Empiria w badaniach muzyki, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej» nr 14, Warszawa 1986; R.H. Greinz Heinrich Heine und das deutsche Volkslied, Lipsk 1894.

Interpretacje twórczości:

E. Elster Das Vorbild des freien Rhythmus Heinrich Heines, „Euphorion” t. 25, 1924; W. Berendsohn Heines „Buch der Lieder”. Struktur und Stilkunde, „Heine-Jahrbuch” 1962; S. Teichgräber Bild und Komposition in Heinrich Heines „Buch der Lieder”, Monachium 1964; L.M. Hammerich Trochäen bei Heinrich Heine, w księdze pamiątkowej P. Böckmanna, Hamburg 1964; B. Fairley Heinrich Heine Eine Interpretation, Stuttgart 1965; A. Schweickert Heinrich Heines Einflüsse auf die deutsche Lyrik 1830-1900, «Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft» LVII, Bonn 1969; G. Storz Heinrich Heines Lyrische Dichtung, Stuttgart 1971; L. Kolago Untersuchungen zur Verskunst Heinrich Heines, Warszawa 1982; O. Walzel Heines Tanzpoem „Der Dr. Faustus”, Weimar 1917, przedruk Hildesheim 1962; J. Mittenzwei Musikalische Inspiration in Heines Erzählung „Florentinische Nächte”, w: Das Musikalische in der Literatur, Halle nad Soławą 1962; J. Garewicz Dwa koncerty. Ze studiów porównawczych nad Mickiewiczem i Heinem, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 13.

Rezonans muzyczny:

J. Chochłow Pieśni Schuberta na tieksty Gejne, w: Woprosy muzykoznanija, red. J. Kiełdysz i A. Ogolewiec, t.3, Moskwa 1960; W. Kubacki Heine i Polska, w: Poezja i proza, Kraków 1966 (zawiera bibliografię pieśni polskich do słów Heinego); J.M. Stein Schubert’s Heine Songs, „Journal of Aesthetics and Art Criticism” XXIV, 1966; F.D. Stovall Schubert’s Heine Songs. A Critical and Analytical Study, dysertacja University of Texas, Austin, 1967; M. Natanson-Duncker Schubert et Heine Le Schwanengesang, w: Motifs et figures, Paryż 1974; H. Goldschmidt Welches war die ursprüngliche Reihenfolge in Schuberts Heine-Liedern?, „Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft” XVII 1972; G. Gruber Romantische Ironie in den Heine-Liedern, w: Schubert-Kongressbuch, Wiedeń 1978; R.E. Hallmark The Genesis of Schumann’s „Dichterliebe”. A Source Study, Essex 1980; M. Tomaszewski R. Schumann: Dichterliebe (H), w: Muzyka i liryka, 1, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej», Kraków 1989; M. Tomaszewski Heinrich Heine i jego muzyczny rezonans, w: Muzyka i liryka, 4, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej», Kraków, w druku; M. Niehaus Himmel, Hölle und Trikot. Heinrich Heine und das Ballett, Monachium 1959.

Krytyka muzyczna:

O. Sonneck Heines Feuilletons, „The Musical Quarterly” VIII, 1922; E. Fueter Heinrich Heine als Musikkritiker, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt” LXV, 1925; H. Kühner Zu Heinrich Heines musikkritischer Tätigkeit in Paris, w: Amerbach almanach, Bazylea 1949/50; G. Werker Heinrich Heine als schriver over muziek, „Mens en melodie” XI, 1956; M. Mann Heinrich Heine als Musikkritiker, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt” XCIX, 1959; M. Mann Französische Quellen über Heinrich Heines Bericht über „Die musikalische Saison”, „Germanisch-Romanische Monatsschrift” XII, 1962; Zeitungsberichte über Musik und Malerei, red. M. Mann, Frankfurt nad Menem 1964; M. Mann Heinrich Heines Musikkritiken, «Heine-Studien» I, Hamburg 1971; J. Rudolph Bemerkungen zum Thema Heinrich Heine und die Musik, w: księga pamiątkowa E.H. Meyera, Lipsk 1973; G. Müller Heinrich Heine und die Musik. Publizistische Arbeiten und poetische Reflexionen, Lipsk 1987.