Ives, Charles

Ives [ajwz] Charles Edward, *20 X 1874 Danbury (Connecticut), †19 V 1954 Nowy Jork, amerykański kompozytor. Pochodził z rodziny osiadłej w Nowej Anglii, pielęgnującej ideały życiowe i sposób myślenia amerykańskich transcendentalistów. Duży wpływ na osobowość artystyczną Ivesa wywarł jego ojciec George Ives (1845–1894), kapelmistrz z Danbury, grający na wielu instrumentach, rozmiłowany w tradycyjnej muzyce amerykańskiej (religijnych hymnach, popularnych pieśniach i tańcach), a nadto obdarzony oryginalną wyobraźnią muzyczną i zmysłem eksperymentatorskim (np. z upodobaniem badał i naśladował szczególne właściwości przypadkowych, jednoczesnych zdarzeń muzycznych). Pod kierunkiem ojca Ives uczył się zasad harmonii, kontrapunktu i aranżacji, gry na fortepianie, skrzypcach, kornecie, perkusji, organach. Już po 3 latach nauki gry na organach objął posadę organisty w Congregational Church w Danbury. Obowiązki organisty pełnił przez 13 lat (1889–1902) kolejno w Danbury, New Haven (Connecticut), Bloomfield (New Jersey) i Nowym Jorku. Wcześnie zaczął komponować i aranżować znane utwory na różne zespoły prowadzone przez ojca. Z 1887 pochodzi najwcześniejszy zachowany utwór Ivesa, pieśń Slow March, a w 1888 Standard Orchestra w Danbury wykonała Holiday Quickstep. W latach 1891–93 Ives uczęszczał do Danbury Academy, a następnie do Hopkins Grammar School w New Haven. W latach 1894–98 studiował teorię i kompozycję u H.W. Parkera w Yale University i organy u D. Bucka. W latach 1899–1906 pracował jako urzędnik w dziale obliczeniowym Ch.H. Raymond Agency – centralnej agentury The Mutual Life Insurance Company w Nowym Jorku. W 1907 Ives i J.S. Myrick założyli własną spółkę ubezpieczeniową, która przetrwała do 1930, kiedy to Ives ze względu zły stan zdrowia przeszedł na emeryturę. Ives, przejęty doktryną transcendentalizmu (amerykański nurt filozofii romantycznej ukształtowany przez grupę pisarzy i myślicieli skupionych wokół R.W. Emersona i H.D. Thoreau, którzy z przesłanek religijnych wyprowadzali idee autonomii moralnej i demokratycznej równości), był zdania, że wszelka aktywność człowieka musi służyć najwyższym ideałom, wspólnemu dobru, najszerszemu ogółowi. W jego mniemaniu praca w przedsiębiorstwie ubezpieczeń sprzyjała realizacji takiej postawy. Ives rozszerzył zasięg ubezpieczeń, które obejmowały coraz liczniejszą grupę członków o niskich dochodach. Zorganizował szkołę zawodową kształcącą agentów i wydał dla nich w 1912 broszurę pt. The Amount to Carry – Measuring the Prospect; opracował także koncepcję planowania wzrostu majątku i wysokości polisy ubezpieczeniowej, przyjętą potem przez inne przedsiębiorstwa ubezpieczeniowe. Wytężonej pracy Ivesa w przedsiębiorstwie towarzyszyła intensywna praca twórcza. W 1908 poślubił Harmony Twichell (1876–1969), która wspierała go w uporczywym dążeniu do znalezienia własnych środków wyrazu muzycznego. W 1912 zakupił farmę w West Redding, gdzie po przejściu na emeryturę osiadł na stałe. Od 1918 Ives chorował na serce, cukrzycę i kataraktę. W 1924 odbył pierwszą podróż do Europy (6 tygodni w Anglii), ale życie muzyczne starego świata poznał szerzej dopiero w 1933, kiedy to cały rok spędził w Europie, zatrzymując się m.in. w Londynie, Edynburgu, Berlinie, Paryżu, Rzymie, Florencji, Wenecji. Do Anglii i Szkocji wyjeżdżał jeszcze w 1934 i 1938.

Do 1916 powstały niemal wszystkie najważniejsze utwory Ivesa. W latach 1916–26 napisał jedynie kilka utworów kameralnych oraz kilkanaście pieśni. W tym czasie opracowywał głównie dawne szkice kompozytorskie, adaptował pieśni na zespoły instrumentalne i odwrotnie; był jednak niemal zupełnie ignorowany jako kompozytor. Autobiograficzne zapiski Ivesa (Memos 1972) zawierają wiele wzmianek o krytycznych uwagach na temat jego twórczości. W 1915 na koszt Ivesa muzycy z orkiestry Globe Theatre wykonali Washington’s Birthday, a orkiestra szkolna pod dyrekcją E. Stowella zagrała fragment II Symfonii (na prawykonanie całości kompozytor czekał do 1951). Pod wpływem krytycznych uwag Ives próbował niekiedy stosować wyłącznie konwencjonalne środki kompozytorskie (np. w pieśniach Autumn, Nature’s Way), ale wkrótce powracał do własnej wizji brzmienia i środków technicznych. Po I wojnie światowej Ives pracował z coraz mniejszą energią, a po 1926 w ogóle przestał komponować. Istnieją różne interpretacje tego faktu: jedni uważają, że było to wynikiem przemęczenia zbyt intensywną pracą w poprzednim okresie, chorobą (m.in. rozstrojem nerwowym), inni widzą przyczynę w niemal zupełnym braku zrozumienia dla jego muzyki, jeszcze inni są zdania, że Ives – wielki humanista, gorący propagator idei demokratycznej – po kataklizmie I wojny światowej zwątpił w sens swej sztuki i poświęcił się niemal całkowicie pracy w przedsiębiorstwie, traktując ją jako środek przyjścia ludziom z pomocą w zabezpieczeniu ich egzystencji. W 1919 przygotował do druku, a następnie wydał na własny koszt II Sonatę fortepianową (1920), zbiór 114 Songs (1922) i rozesłał je bezpłatnie do muzyków i instytucji muzycznych – wraz z Essays Before a Sonata (1920), rodzajem obszernego, programowego komentarza do owej sonaty. Reakcja na tę publikację była zróżnicowana, od drwin do aprobującego artykułu poety H. Bellamanna, który stał się wiernym wielbicielem twórczości i idei Ivesa; na ogół jednak tekst kompozytora został potraktowany lekceważąco. Swe koncepcje ekonomiczno-społeczne Ives przedstawił w publikacji pt. The Majority, nad którą pracował w latach 1912–22; zawierała ona program politycznej przebudowy ustroju społecznego w oparciu o zasadę rządów bezpośrednich. W tym duchu zredagował, wydrukował i rozprowadził wśród członków kongresu projekt 20. poprawki do konstytucji Stanów Zjednoczonych, który został jednak potraktowany jako niepoważny żart. Ives uważał, że należy ograniczyć własność prywatną, bowiem nadmierne nagromadzenie dóbr wywołuje konflikty między ludźmi. Jako właściciel firmy, która zaczęła przynosić duże dochody, konsekwentnie dostosował się do tego postulatu.

W miarę wygasania działalności kompozytorskiej Ivesa stopniowo zaczęło wzrastać zainteresowanie jego twórczością. W 1924 Ives zetknął się przypadkowo z francuskim pianistą E.R. Schmitzem. Założone przez Schmitza francusko-amerykańskie towarzystwo muzyczne Pro Musica zorganizowało koncerty, na których wykonano m.in. utwory Ivesa (1925 – Three Quarter-tone Pieces na 2 fortepiany, 1927 – dwie części IV Symfonii), nieprzychylnie zresztą przyjęte przez krytykę. Zrozumienie i poparcie dla swych poglądów artystycznych zyskał Ives dopiero u młodych, eksperymentujących kompozytorów (J. Becker, H. Cowell, W. Riegger, C. Ruggles, N. Slonimsky) skupionych wokół kwartalnika „New Music” (wydawanego od 1927 pod redakcją H. Cowella i częściowo finansowanego przez Ivesa), na którego łamach w 1929 wydrukowana została II część IV Symfonii. Cowell gorąco propagował jego twórczość, wygłaszał odczyty, przygotował do druku kilka rękopisów, a w 1955 wraz z żoną Sidney Robertson Cowell opublikował monografię Ivesa. Z kolei N. Slonimsky, założyciel i dyrygent Boston Chamber Orchestra, wykonał w latach 1931–32 First Orchestral Set w Bostonie, Nowym Jorku, Los Angeles, Hawanie, Paryżu i trzy części A Symphony „Holidays” w Paryżu, Berlinie, Budapeszcie. Europejskie koncerty wywołały wielkie poruszenie; obok protestów wzbudziły jednak zainteresowanie krytyki muzycznej twórczością i osobowością Ivesa, co z kolei spowodowało zmianę stosunku amerykańskiego środowiska muzycznego do postaci Ivesa i skłoniło kompozytora do napisania pamiętników (Memos, wydane w 1972). Muzyka Ivesa zaczęła pojawiać się w programach koncertów towarzystwa nowej muzyki; w 1932 na festiwalach muzyki współczesnej w Yaddo wykonano kilka jego pieśni. Artykuły H. Bellamanna w „Musical Quarterly” (1933) oraz H. Cowella i Ivesa zamieszczone w „American Composers on American Music” (1933), a zwłaszcza roczny pobyt kompozytora w Europie (1933) przyczyniły się do popularyzacji jego idei i twórczości wśród młodych adeptów muzyki. W latach 1934–35 pojawiły się pierwsze nagrania płytowe dzieł Ivesa pod dyrekcją N. Slonimskiego (Barn Dance, fragmenty z Washington’s Birthday, In the Night z Set for Theatre or Chamber Orchestra oraz General William Booth Enters into Heaven). W latach 30. zainteresowanie muzyką Ivesa przejawiali tylko zwolennicy amerykańskiej awangardy, a odizolowanie Ivesa od zawodowego życia przyczyniło się do powstania legendy wokół postaci kompozytora. Przełomowym wydarzeniem w recepcji muzyki i idei twórczych Ivesa, które wpłynęło na akceptację jego muzyki przez szersze audytorium, było wykonanie 20 I 1939 w Nowym Jorku, a następnie w innych miastach Stanów Zjednoczonych II Sonaty fortepianowej przez amerykańskiego pianistę J. Kirkpatricka, utworu przyjętego z entuzjazmem przez słuchaczy i krytyków, a nagranie płytowe (Columbia 1948) tej kompozycji okazało się bestsellerem. W 1944, w związku z 70-leciem urodzin Ivesa i Schönberga, wykonano w Los Angeles – w serii koncertów poświęconych obu jubilatom – niemal wszystkie dostępne utwory kameralne i wiele pieśni Ivesa. W 1945 kompozytor wybrany został członkiem National Institute of Arts and Letters, a w 1947 otrzymał nagrodę Pulitzera za III Symfonię (wykonaną w Nowym Jorku 5 IV 1946 pod batutą L. Harrisona). W 1949 ogólnokrajowe stowarzyszenie amerykańskich kompozytorów i dyrygentów przyznało mu medal za „wybitne zasługi dla muzyki amerykańskiej”, a w 1954 otrzymał Ives doktorat honoris causa Yale University. Był już wówczas ciężko chory i w tymże roku zmarł po operacji w Roosevelt Hospital w Nowym Jorku.

Niewiele utworów Ivesa zostało wydanych za jego życia. Publikacja i wykonanie pozostałych nastręczało duże trudności, bowiem ich rękopisy były nieuporządkowane. W 1960 J. Kirkpatrick opublikował katalog rękopisów, ustalając chronologię powstania utworów oraz ich wzajemne powiązania (wstawki, przeróbki, transkrypcje). Dopiero po śmierci Ives uznany został za najwybitniejszego amerykańskiego kompozytora, a jego muzyka stopniowo zdobywała sobie trwałe miejsce w życiu koncertowym. L. Bernstein włączył II Symfonię i The Unanswered Question do programu koncertowego swej orkiestry, odbywającej w 1959 tournée po krajach zachodniej Europy, środkowej Azji i ZSRR. Ważnym wydarzeniem w recepcji muzyki Ivesa było premierowe wykonanie w 1965 (ukończonej w 1916) IV Symfonii przez American Symphony Orchestra pod dyrekcją L. Stokowskiego, który to utwór krytyka uznała za arcydzieło. W latach 60. Ives stał się idolem amerykańskiej i europejskiej awangardy muzycznej (m.in. w 1967 powstało w Amsterdamie The Charles Ives Society). Jego muzyka zdobywała coraz szersze grono słuchaczy, zwłaszcza dzięki nagraniom płytowym dzieł orkiestrowych (m.in. pod dyrekcją L. Bernsteina, M. Goulda, E. Ormandy’ego, L. Stokowskiego) i zyskała trwałe miejsce w opracowaniach historii muzyki. H. Cowell w swej monografii zaliczył Ivesa do czołowych – obok Schönberga, Strawińskiego i Bartóka – twórców muzyki I poł. XX w., a E. Salzman (Twentieth Century Music. 1974) uznał go za ojca niemal wszystkich nowatorskich koncepcji kompozytorskich w muzyce XX w. W Polsce zainteresowanie muzyką Ivesa nastąpiło dopiero w latach 70., m.in. w latach 1975–80 podczas festiwalu młodych muzyków w Stalowej Woli odbyły się polskie prawykonania I Kwartetu smyczkowego, fortepianowej Three-Page Sonata, sonat skrzypcowych oraz ponad 50 pieśni.

Przez kompozytorów awangardowych Ives uważany był za lidera awangardy, przez zwolenników muzyki narodowej za pioniera amerykańskiej muzyki, a w interpretacji filozofów – za bezkompromisowego rzecznika wartości moralnych, idei demokratycznych. Nie jest łatwo ocenić znaczenie Ivesa w historii muzyki, bowiem jego bardzo różnorodna twórczość z dużym opóźnieniem weszła w nurt życia koncertowego. Była to twórczość integralnie związana z poglądami filozoficznymi wywodzącymi się z amerykańskiego transcendentalizmu. Ives uważał, że życie ludzkie winno być zintegrowaną całością, w której działalność artystyczna, intelektualna i praktyczna podporządkowana jest wartościom moralnym i religijnym. Muzykę traktował jako ekspresję rozmaitych przejawów życia ludzkiego. Był zdania, że wszelka sztuka odseparowana od życia jest nieprawdziwa. Z takiej postawy filozoficzno-artystycznej wypływał jego specyficzny stosunek do tzw. programu w muzyce i w ogóle do środków wyrazu muzycznego. Nawet w ramach jednego utworu łączył rubaszny humor z duchową wzniosłością, zestawiał popularne marsze i nowatorskie klastery, banalne melodie i wysublimowane brzmienia, wprowadzał ścisłe fugi i swobodny kształt formy i obsady. Ives z szacunkiem traktował wszelką muzykę, nie uznawał wąsko pojętego profesjonalizmu kompozytorskiego. Liczne cytaty ze znanych w Stanach Zjednoczonych melodii miały sugerować treści pozamuzyczne związane z życiem małomiasteczkowego społeczeństwa amerykańskiego u schyłku XIX w., ów specyficzny splot codziennego trudu, radosnej zabawy, patriotycznego zapału i religijnej zadumy. Ives wierzył ponadto, że w twórczości kompozytorskiej można znaleźć środki wyrazu o takim stopniu transcendencji, że staną się „wspólnotą całej ludzkości” (Eseje.).

Sporo utworów Ivesa zaginęło, niektóre są niekompletne lub nieukończone, wiele kilkakrotnie przerabiał, transkrybował na różną obsadę, wykorzystywał fragmentarycznie w innych utworach. Charakterystyczną cechą warsztatu kompozytorskiego Ivesa są liczne zapożyczenia, cytaty, muzyczne reminiscencje. W jego utworach zidentyfikowano ponad 150 hymnów, wiele popularnych pieśni, marszy, ragtimów, a także tematów z utworów Händla, Bacha, Beethovena, Brahmsa, Fostera i in. Zachowało się ok. 200 pieśni solowych, bardzo różnorodnych, zarówno pod względem techniki kompozytorskiej, środków wyrazu, jak i czasu trwania. Kilkadziesiąt z nich napisał do tekstów własnych lub żony, pozostałe do tekstów poetów angielskich (G. Byron, J. Milton) i amerykańskich (R.L. Stevenson, W. Wordsworth, T.B. Aldrich) oraz kilka do tekstów niemieckich (Müller, J.W. Goethe, H. Heine). Sporą grupę stanowią tzw. pieśni domowe (household songs) o prostej fakturze, sentymentalnym charakterze, nawiązujące do melodyki Fostera (The Things Our Fathers Loved, Down East). Inne sięgają do amerykańskiej tradycji muzycznych związanych z życiem religijnym (The Camp Meeting, His Exaltation), rozrywką (Little Annie Rooney, Waltz) czy do wydarzeń historycznych (3 Songs of the War); kompozytor wykorzystywał w nich hymny, melodie taneczne, pieśni patriotyczne i wojenne. W niektórych pieśniach Ives wprowadził niekonwencjonalne środki wyrazu muzycznego, np. urytmizowaną recytację bez oznaczenia wysokości na tle glissanda trylowo-klasterowego w partii fortepianu (Charlie Rutlage), glissando w głosie wokalnym (Like a Sick Eagle), wybrzmiewający wielodźwięk o dużym ambitusie w partii fortepianu (The Housatonic at Stockbridge), szybkie, schromatyzowane przebiegi dźwiękowe tworzące plamę brzmieniową (The Camp Meeting). Głos przeważnie nie jest wspierany przez akompaniament. Partia fortepianu, niekiedy skomplikowana (szybkie przebiegi dysonansowe, wielodźwięki, polimelodyczne układy dźwiękowe zróżnicowane rytmicznie i artykulacyjnie), pełni istotną rolę w oddaniu nastroju tekstu. W wielu pieśniach Ives stosuje ustawiczne zmiany metrum (Down East, The Side Show) lub w ogóle nie wprowadza oznaczenia metrycznego (Grantchester, Old Home Day), niekiedy wstawia kreski taktowe tam, gdzie chce zaznaczyć początkowy akcent (np. w Paracelsus najkrótszy takt zawiera 3 ćwierćnuty, a najdłuższy 21), opuszcza znaki przykluczowe (General William Booth Enters into Heaven), wprowadza konsekwentne przebiegi 12-dźwiękowe w partii wokalnej (Soliloquy, On the Antipodes), skoki o interwały nony i septymy, układy retrogradalne, w czym egzegeci dopatrywali się analogii z późniejszymi propozycjami kompozytorów ze szkoły wiedeńskiej. Owa specyficzna wizja brzmienia wpłynęła na dobór środków harmoniczno-melodycznych, rytmiczno-metrycznych, fakturalnych, jak i na obsadę, np. w pieśni Old Home Day kompozytor proponuje, by druga zwrotka śpiewana była (ad libitum) z towarzyszeniem skrzypiec lub fletu; niekiedy biorąc pod uwagę trudności wykonawcze, notuje tzw. wersję uproszczoną (np. w The Housatonic at Stockbridge). Jedną z najbardziej reprezentatywnych pieśni Ivesa, będącą syntezą dramatycznych i lirycznych środków wyrazu, jest General William Booth Enters into Heaven wg poematu V. Lindsaya, w której cytowana jest m.in. pieśń wojenna Réveille.

Większość utworów chóralnych to kompozycje o charakterze religijnym przeznaczone na chór mieszany a cappella lub z towarzyszeniem organów, rzadziej także innych instrumentów (dzwony, kotły, puzony). Znaczącą grupę stanowią opracowania psalmów, w których Ives z upodobaniem stosuje technikę polifoniczną (psalm LXVII – fugato w części środkowej, psalm LIV – podwójny kanon, psalm CL – fuga z imitacją o sekundę), sporadycznie polimetrię, niekonwencjonalne środki harmoniczne (np. w psalmie LIV – szereg akordów zwiększonych po dźwiękach gamy całotonowej; psalm XC kończy się 8-dźwiękowym, sekundowym współbrzmieniem). Przykładem symbolicznego znaczenia zastosowanych środków kompozytorskich może być pieśń Lord of the Harvest (z Three Harvest Home Chorales), gdzie trzy warstwy rytmiczne  dzielone na 6, 9 i 4 i stała nuta pedałowa w basie symbolizują ideę jedynego, trójosobowego Boga, a zwierciadlana konstrukcja całości – porządek kosmiczny. Jednym z niewielu utworów wykonywanych za życia Ivesa była 7-częściowa kantata The Celestial Country (1898–99) na głosy solowe, chór, organy i orkiestrę, o tradycyjnych środkach wyrazu muzycznego, nawiązująca do dzieł Elgara, Parkera i Mendelssohna. Świeckie utwory chóralne przeznaczone są przeważnie na chór unisono i różne zespoły instrumentalne, przy czym Ives nawiązywał do praktyki „nieczysto” śpiewających zespołów amatorskich, rozszczepiając unisonowy śpiew na gęste współbrzmienia klasterowe (Lincoln, Majority).

Od wczesnych lat związany z funkcją organisty, Ives już w wieku młodzieńczym pisał utwory organowe: marsze, zbiory wariacji na tematy popularnych hymnów lub pieśni (Variations on America, Variations on Jerusalem the Golden), improwizacyjne interludia. W niektórych kompozycjach organowych wprowadzał politonalne układy dźwiękowe, jak np. w fantazji organowej pt. Variations on America (1891), zawierającej dwa interludia notowane jednocześnie w dwóch różnych tonacjach (F-dur i Des-dur oraz As-dur i F-dur).

Utwory fortepianowe Ivesa, świetnego pianisty, są zróżnicowane, ale niemal wszystkie bardzo trudne do wykonania. Szczególne znaczenie mają dwie sonaty: I (1909, wykonana dopiero w 1949 przez W. Masselosa) i II „Concord” (1915, wykonana w 1939 przez J. Kirkpatricka). I Sonatę, 5-częściową o budowie symetrycznej (część I – rapsodyczne Adagio con moto, część V – heroiczne Andante maestoso, części II i IV szybkie, taneczne, część III – zróżnicowana, symetryczna Largo-Allegro-Largo), spaja kompozytor cytatem z hymnu I was a wondering sheep, który przewija się w częściach wolnych. Utwór ten obfituje w reminiscencje z rozmaitych hymnów, ragtimów, melodii Fostera, z których Ives dzięki własnej wizji brzmieniowej tworzy oryginalną syntezę. Ta kompilacja muzycznych skojarzeń w jednym utworze wynikała z przekonania Ivesa, dzielonego z transcendentalistami, że różnorodna działalność człowieka wywodzi się z tego samego umysłu i serca, stanowi jedność. Głównym przedstawicielom tego kierunku filozoficznego poświęcił Ives swą II Sonatę, której kolejne części zatytułował: Emerson, Hawthorne, The Alcotts, Thoreau. W części I kompozytor wprowadził altówkę ad libitum, a w ostatniej flet. Poprzedzający sonatę tekst Essays Before a Sonata jest wykładnią postawy filozoficzno-estetycznej Ivesa i jego poglądów na kwestie społeczne. Rozważania o „czterech mądrych ludziach z Concord” (Emerson, Hawthorne, Alcottowie, Thoreau) zamyka obszerny epilog, w którym Ives rozpatruje przede wszystkim problem wartości w muzyce; wyodrębnia wartość najwyższą (substance) i niższą (manner), które wiąże odpowiednio ze świadomością moralną oraz ze sposobem tworzenia i omawia je, powołując się na twórczość Bacha, Beethovena, Wagnera, Straussa, Debussy’ego, Czajkowskiego. Przez całą sonatę przewija się wielokrotnie powtarzany motyw zaczerpnięty z V Symfonii Beethovena, który jest nośnikiem filozoficznej myśli przewodniej utworu; to według Ivesa (Eseje.) „dusza ludzkości stukająca do drzwi boskich tajemnic, promieniejąca wiarą, że zostaną one otwarte i że człowiek stanie się boski”. Myśl tę wspiera kilkakrotnie powtarzany motyw zaczerpnięty z religijnej pieśni Revival Meetings. Materiał dźwiękowy sonaty jest bardzo schromatyzowany, zarówno w przebiegu horyzontalnym, jak i w układach wertykalnych. Współbrzmienia mają zróżnicowaną strukturę, od dwudźwięków do gęstych wielodźwięków wykorzystywanych w szerokiej skali odcieni dynamiczno-kolorystycznych jako efekt perkusyjny (niski rejestr, fff) lub subtelna plama barwna (wysoki rejestr, ppp). Ives tylko sporadycznie używa tu oznaczeń metrycznych. Kreska taktowa pełni raczej funkcję stymulatora swobodnych przebiegów dźwiękowych, a duże partie utworu notowane są w ogóle bez jej użycia. Często stosowana polirytmia i polimetria sprzyja zróżnicowaniu brzmienia, uwypukla dwie lub trzy warstwy brzmieniowe. Innowacje fakturalne łączy Ives z nowymi propozycjami wykonawczymi (wykorzystanie w grze pięści, a nawet odpowiedniej deseczki). Zasadą formotwórczą jest montaż statycznych płaszczyzn brzmieniowych, które odpowiednio zestawione dają wrażenie ciągłego, dynamicznego rozwoju. Przejawem swoistego poczucia humoru Ivesa jest 3-częściowa Three-Page Sonata, w której przewija się motyw B-A-C-H (część I), melodia Westminster Chimes (część II) wykonywana przez drugi fortepian lub czelestę (ad libitum) oraz dwa walce grane równocześnie w różnym tempie (część III). Charakter groteski muzycznej mają także Varied Air and Variations, w których pośród dysonansowych brzmień, zmiennych układów rytmiczno-metrycznych pojawia się akord C-dur w dynamice zwielokrotnionego forte. Rezultatem eksperymentatorskich poszukiwań Ivesa są jego Three Quarter-tone Piece na 2 fortepiany, z których jeden miał być strojony o 1/4 tonu wyżej.

W twórczości kameralnej Ivesa szczególne znaczenie mają kwartety i sonaty skrzypcowe. Kwartety są bardzo zróżnicowane stylistycznie. I Kwartet, 4-częściowy (Chorale, Prelude, Offertory, Postlude) zatytułowany From the Salvation Army lub A Revival Service i oparty na tradycyjnych środkach kompozytorskich, pochodzi z okresu studiów w Yale (1896). Pierwszą część stanowi szkolna fuga (przeznaczona początkowo na organy, potem przerobiona na orkiestrę i wykorzystana w IV Symfonii), w której Ives wykorzystał melodie religijne L. Masona Missionary Hymn i O. Haldena Coronation. II Kwartet (3-częściowy: Discussion, Arguments, The Call of the Mountains) ze względu na koncepcję programową i walory brzmieniowe należy do najbardziej charakterystycznych utworów Ivesa. Na rękopisie kompozytor zaznaczył, że jest to kwartet na „4 ludzi, którzy rozmawiają, dyskutują, kłócą się, biją i wreszcie idą w góry kontemplować firmament”, co sprzyja ich pojednaniu. W utworze tym Ives podkreśla indywidualne brzmienie każdego instrumentu, operuje zróżnicowanym materiałem dźwiękowym i fakturą; obok schromatyzowanych melodii, pojawiają się proste przebiegi diatoniczne, wykorzystywane są współbrzmienia dwudźwiękowe (kwartowe i kwintowe) i wielodźwiękowe, niemal klasterowe, faktura polifoniczna zestawiana jest ze statycznymi formułami rytmiczno-harmonicznymi. Owej kontemplacji natury i Stwórcy (część III) towarzyszy melodia znanego hymnu L. Masona Bethany. Oprócz Pre-First Violin Sonata 4 pozostałe sonaty skrzypce, skomponowane w latach 1902–16, stanowią dość jednorodną grupę utworów. Wszystkie są trzyczęściowe, w każdej jedna część oparta jest na melodii religijnej w pozostałych zaś kompozytor eksponuje motoryczny ruch. Charakterystyczny jest tu stosunek Ivesa do tzw. przetwarzania znanych melodii, np. w części III z IV Sonaty melodia hymnu R. Lowry’ego Beautiful River początkowo jest tylko awizowana kilkoma dźwiękami, a w całości pojawia się na końcu: cytowana melodia jakby stopniowo wyłania się z dysonansowego tła.

Utwory orkiestrowe Ivesa świadczą o jego ogromnej pomysłowości w zakresie kształtowania brzmienia. Kompozytor nie tylko dostosowuje środki wykonawcze do danego utworu, ale często zmienia je w kolejnych częściach cyklu. Ponadto, licząc się z trudnościami skompletowania danego zespołu i uboższymi możliwościami technicznymi wykonawców, proponuje alternatywną obsadę i realizację danego fragmentu (lub tylko partii jakiegoś instrumentu), np. The Pond przeznaczony jest na zespół smyczkowy, fortepian oraz na głos lub trąbkę lub rożek basetowy, na flet lub skrzypce, na 3 harfy z czelestą lub z dzwonami ad libitum, a ponadto, o ile to możliwe, partia fletu powinna być grana „za sceną”. Na tego rodzaju propozycję obsady istotny wpływ miała nie tylko oryginalna wizja brzmienia, ale także doświadczenia z małomiasteczkowymi zespołami instrumentalnymi, kłopoty związane ze skompletowaniem odpowiedniego zespołu, nieporządne wykonanie, ograniczone możliwości techniczne wykonawców. Wiele utworów orkiestrowych to tzw. pieśni z głosem wokalnym lub bez (np. The Pond, The Rainbow, Set for Theatre or Chamber Orchestra). Z kolei w In the Night (część III z Set for Theatre.) kompozytor notuje melodię z tekstem, który nie ma być śpiewany; chodzi jedynie o przypomnienie treści, skojarzeń pozamuzycznych. Ives pozostawia wykonawcom nie tylko możliwość wyboru obsady, ale także decyzję dotyczącą formalnego kształtu utworu, np. Over the Pavements (1903–13) przeznaczony jest na klarnet, fagot lub saksofon, trąbkę, fortepian, perkusję oraz piccolo i 3 puzony ad libitum, a środkowy fragment utworu może być wykonany lub opuszczony.

Większość zachowanych utworów orkiestrowych przeznaczona jest na orkiestrę kameralną lub tzw. teatralną o zróżnicowanej obsadzie lub na orkiestrę dętą (tzw. band). Są to przeważnie utwory programowe jednoczęściowe (np. Over the Pavements, The Pond) lub wieloczęściowe zwane „set” o tytułach programowych kolejnych części (np. Set no. 2 – część I Largo „The Indianas”, cz. II Gyp the Blood or Hearst, cz. III Andante „The Last Reader”), a także opracowania popularnych melodii (Ragtime Pieces, Country Band March). Do najczęściej wykonywanych i cenionych dzieł przeznaczonych na orkiestrę kameralną należy The Unanswered Question na smyczki, 4 flety i trąbkę, z tym, że 3 i 4 flet może być zastąpiony przez rożek angielski, obój lub klarnet. Program tego utworu (sformułowany przez Ivesa w partyturze wydanej w 1953) dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji, na które padają rozmaite odpowiedzi. Na tle długo wytrzymywanych konsonansowych współbrzmień w smyczkach (pp, con sordino), symbolizujących kontemplacyjną zadumę mędrców-mistyków, 5-krotnie pojawia się w trąbce schromatyzowana fraza melodyczna, owo egzystencjalne pytanie, na które grupa instrumentów dętych daje zróżnicowaną odpowiedź, coraz bardziej zdynamizowaną i niespokojną (od Adagio w pp do Molto agitato w fff). Niejako opozycyjnym dopełnieniem tego utworu jest Central Park in the Dark, w którym muzyka symbolizuje (według Ivesa) ludzi koncentrujących się jedynie na doczesnym wymiarze rzeczywistości, na ludzkich wytworach.

Na orkiestrę symfoniczną przeznaczone są 4 symfonie, A Symphony „Holidays”, First Orchestral Set, Second Orchestral Set, uwertura Robert Browning oraz szkice nieukończonej Universe Symphony. I Symfonia (1898), pisana w czasie studiów w Yale, wykazuje wpływy Brahmsa i Dvořáka. W 5-częściowej II Symfonii na zespół orkiestry klasycznej, przewijają się fragmenty licznych popularnych i patriotycznych pieśni (m.in. Celestial Country) i hymny, a całość integruje analogiczny materiał tematyczny pojawiający się w kolejnych częściach. Obsada III Symfonii pt. The Camp Meeting jest bardzo oszczędna (pojedyncza obsada instrumentów dętych drewnianych, 2 rogi, puzon, smyczki i dzwony ad libitum), a środki kompozytorskie służą do oddania atmosfery zebrań religijnych, co sygnalizują tytuły kolejnych części (Old Folks Gathering, Children’s Day, Communion). W utworze tym dominuje polimelodyczny linearyzm; większość tematów nawiązuje do znanych hymnów. Współbrzmienia wydają się wynikać z przypadkowego spotkania dźwięków zestawianych linii melodycznych; powstaje siatka współbrzmień od akordów o budowie tercjowej do spiętrzeń tercjowych i kombinacji sekundowo-tercjowych-kwartowych. Wyeksponowane są stabilne, zwykle konsonansowe akordy pełniące funkcję lokalnych centrów tonalnych. Problematykę tonalną traktował bowiem Ives dość swobodnie, stwierdzając: „nie widzę powodu, dla którego tonalność miałaby być zawsze obecna, nie rozumiem też dlaczego miałaby być odrzucona na zawsze. Jej zastosowanie zależy, jak mi się wydaje od tego, co zamierzamy przedstawić” (Eseje.).

Jednym z najbardziej oryginalnych utworów Ivesa jest 4-częściowa IV Symfonia, w której podobnie jak w II Sonacie fortepianowej, II Kwartecie smyczkowym czy w The Unanswered Question kompozytor pragnął środkami muzycznymi przekazać swe refleksje na temat sensu ludzkiego istnienia. Programem estetycznym tej symfonii – jak pisał w „New Music” (1929 nr 2) – jest poszukiwanie odpowiedzi na podstawowe, egzystencjalne pytania „po co”, „dlaczego”, które w części I (Preludium) formułuje chór słowami hymnu L. Masona Watchman, tell us, a pozostałe trzy części symbolizują różnorodne odpowiedzi. W części II (Allegretto) nostalgiczna melodia hymnu zestawiana jest z muzyką popularną (marsze, ragtimy) i z pieśniami patriotycznymi. Według kompozytora „nie jest to scherzo w przyjętym rozumieniu tego słowa, lecz raczej komedia, w której brawurowy, łatwy marsz przez życie kontrastuje z mozolną wędrówką pielgrzymów”. Część III, fuga (transkrypcja na orkiestrę chorału z I Kwartetu smyczkowego), jest zdaniem Ivesa symbolem „reakcji życia na formalizm i rytualizm”, a część IV (Largo maesteso), eksponująca wyrafinowane, subtelne brzmienia, to jakby filozoficzna konkluzja całości, apoteoza religijnego doświadczenia. Kolejne części kontrastują ze sobą czasem trwania (I i III są krótkie, II i IV rozbudowane), charakterem wyrazu muzycznego, rodzajem środków kompozytorskich i wykonawczych. W częściach skrajnych Ives wyodrębnił tzw. distant choir (część I: 2 skrzypiec, altówka, klarnet ad libitum, harfa; część IV: 5 skrzypiec, 2 harfy oraz instrumenty perkusyjne), który współgra z orkiestrą złożoną w części I z instrumentów smyczkowych, fortepianu, fletu ad libitum, trąbki, puzonu ad libitum, czelesty, cymbałów, kotłów i chóru ad libitum, a w części IV – z orkiestrą złożoną z grupy instrumentów dętych drewnianych (2 piccolo, 3 flety, 2 oboje, 3 klarnety, 3 fagoty), grupy instrumentów dętych blaszanych (2 rogi, 4 trąbki, 3 puzony, tuba), do których dołączają 2 fortepiany, organy, czelesta, dzwony, kotły, a w końcowej partii chór ad libitum bez tekstu. Najbardziej skomplikowana fakturalnie, rytmicznie i brzmieniowo jest część II, w której orkiestra sporadycznie dzielona jest na dwa zespoły o różnorodnym składzie, dyrygowana przez dwu dyrygentów w różnym tempie, a skład wykonawczy został wzbogacony o grupę saksofonów i instrumentów perkusyjnych, umożliwiających oddanie zgiełku ulicznych parad. Utwór obfituje w niekonwencjonalne brzmienia, w nowatorskie pomysły poliagogiczne, polimetryczne i polirytmiczne, które mają na celu wywołać wrażenie równoczesności wielu akcji muzycznych.

Uniwersalistyczna filozofia, wizja świata ewoluującego ku duchowości leżała u podłoża koncepcji formalno-brzmieniowej nieukończonej Universe Symphony, która pozostała w szkicach. Plan symfonii obejmuje trzy części: Powstanie lądów i gór, Ewolucja w przyrodzie i ludzkości, Wznoszenie się wszystkiego ku duchowości. Ives w swej autobiografii kreśli gigantyczną wizję kilku różnych orkiestr i zespołów wokalnych rozmieszczonych w dolinach i na wzgórzach, grających równocześnie muzykę Ziemi – w niższych rejestrach – i muzykę Nieba – w wyższych rejestrach – na tle zespołu perkusji symbolizującej uderzenia pulsu życia wszechświata.

Do narodowych świąt i wydarzeń historycznych nawiązuje symfonia Holidays, zbiór napisanych wcześniej czterech utworów programowych, zestawionych według kolejności obchodzonych w czasie roku świąt (zima – Washington’s Birthday 1909; wiosna – Decoration Day 1912; lato – The Fourth of July 1911–13; jesień – Thanksgiving. 1904), oraz First Orchestral Set (zwany Three Places in New England lub A New England Symphony), jeden z najczęściej i najwcześniej wykonywanych utworów orkiestrowych Ivesa (wersję na małą orkiestrę opublikowano już w 1935). Część I pt. The Saint Gaudens in Boston Common inspirowana była reliefem upamiętniającym tzw. Black March w czasie wojny secesyjnej, a tytuł części II nawiązuje do zwycięskich wydarzeń tej wojny. Przewijają się w nich fragmenty popularnych melodii z tego okresu na tle dysonansowych współbrzmień, zestawiane są równocześnie różne marsze, a Country Band March (w części II) realizowany jest jednocześnie w różnym tempie. Ostatnia część The Housatonic at Stockbridge, pełna subtelnych, impresjonistycznych brzmień (adaptowana potem na głos z fortepianem, do tekstu R.U. Johnsona), inspirowana jest pięknem doliny w pobliżu Stockbridge, oglądanej – jak pisał Ives w swych wspomnieniach – wraz z żoną wkrótce po ślubie.

Postać Ivesa jest w historii muzyki zjawiskiem wyjątkowym, nie tylko z uwagi na jego nietypową drogę twórczą i opóźnioną recepcję dzieł, ale przede wszystkim wskutek bezkompromisowej postawy artystyczno-filozoficznej, która wycisnęła znamię na koncepcji programowej jego dzieł i doborze środków muzycznych, określała stosunek do zagadnień społecznych. Uporczywie dążąc do możliwie adekwatnego wyrażenia swej wizji świata środkami muzycznymi, Ives unikał tego co zwyczajowe, wygodne, rutynowe. Ives Uważał, że poszukiwanie tzw. ładnej muzyki, koncentrowanie się jedynie na pięknie zmysłowym może odciągnąć od głównego celu muzyki, jakim winno być poszukiwanie prawdy i siły duchowej, która ujawnia się w ścisłej więzi między życiem duchowym, a codziennymi zajęciami. Ale trzeba przyznać, że swe niezwykłe pomysły brzmieniowe traktował czasem z ironią jako protest, kpinę z konwencji. Znamienną cechą warsztatu kompozytorskiego Ivesa jest splatanie się tradycyjnych i niekonwencjonalnych środków wyrazu, podporządkowanie ich pewnej naczelnej idei programowej. W jego utworach – a niekiedy w ramach jednego utworu – występują zarówno jednorodne, jak i jednoczesne różnorodne przykluczowe oznaczenia (tonacyjne), a niekiedy kompozytor w ogóle rezygnuje ze znaków przykluczowych mimo schromatyzowanego materiału dźwiękowego. Podobnie traktuje Ives oznaczenie metrum; stosuje jednorodne, choć czasem nietypowe oznaczenia w toku całego utworu lub jakiegoś fragmentu, zmienia co kilka taktów, zestawia jednocześnie różne podziały metryczne lub w ogóle nie oznacza metrum; kreskę taktową stosuje tradycyjnie, pomija ją lub traktuje jako znak nierównomiernej partykulacji przebiegu dźwiękowego (np. w IV Symfonii w części IV jednorodny ruch ósemkowy realizowany jest jednocześnie w ramach metrum6/8, 5/8, 7/4, 3/4, 12/8, a w partii kontrabasu brak kresek taktowych). Ives operuje tradycyjnymi wartościami rytmicznymi, ponadto dzieli jednostkę metryczną na 5, 7, 9, a niekiedy na więcej części, stosuje bogactwo rozmaitych podziałów (np. kwintoli na 2 + 3, wprowadza dwutaktową triolę w metrum 4/4), zestawia przebiegi o rozmaitych wartościach rytmicznych, uzyskując skomplikowane relacje czasu trwania kolejnych dźwięków. W specyficzny sposób traktuje także problemy agogiczne, bowiem oprócz słownych określeń tempa (largo, andante) czy cyfrowych oznaczeń metronomicznych zestawia niekiedy jednocześnie różne tempa (np. część II w IV Symfonii). Na szczególną uwagę zasługuje także jednoczesne operowanie zróżnicowaną dynamiką i artykulacją. Występujące w utworach Ivesa cytowane melodie nie pojawiają się niemal nigdy w formie oryginalnej, choć proweniencja ich jest zwykle czytelna; kompozytor zmienia rytm, łączy fragmenty różnych melodii, zestawia razem różne melodie lub prowadzi tę samą w różnym tempie, wykorzystuje fragmentarycznie, wplata w swój świat brzmieniowy, a niekiedy owa znana melodia stopniowo wyłania się w toku utworu. Prawie każdy fragment utrzymany w poważnym nastroju utkany jest z melodii hymnów. Egzegeci muzyki Ivesa podkreślają fakt, że kompozytor zanim usłyszał muzykę późniejszą niż utwory Brahmsa, był prekursorem wielu nowych środków technicznych w zakresie metrorytmiki (polirytmii, polimetrii, poliagogiki), harmonii, instrumentacji oraz tendencji zmierzających do niedookreślenia kształtu brzmieniowego i formalnego dzieła. Istotnie uderzająca jest zbieżność poszukiwań Ivesa i twórców europejskich (m.in. Strawińskiego, Bartóka, Schönberga, Stockhausena, Bouleza), zwłaszcza w zakresie organizacji czasu muzycznego i nowych walorów brzmieniowych, choć inna była motywacja owych poszukiwań. Wydaje się, iż nowatorskie propozycje Ivesa wynikały z dążenia do przekazania środkami muzycznymi równoczesności zdarzeń, wykorzystywały doświadczenia związane z nieprecyzyjnym muzykowaniem amerykańskich amatorskich zespołów, były próbą oddania atmosfery tłumnych zgromadzeń na uroczystościach związanych ze świętami religijnymi i narodowymi, wynikały z określonej postawy filozoficzno-artystycznej.

Poglądy estetyczne Ivesa, sformułowane przede wszystkim w Esejach przed Sonatą, były rezultatem jego idealistycznej koncepcji sztuki, która winna być, jego zdaniem, przejawem dążenia do najwyższych ideałów i służenia prawdziwym wartościom. Ten aspekt moralny zaważył na wyodrębnieniu takich pojęć jak substance – postawa artysty pragnącego swą sztuką zbliżać się do prawdy, ewokować najszlachetniejsze ludzkie dążenia – i manner – postawa twórcy dbającego przede wszystkim o uznanie publiczności, o sprawne rzemiosło artystyczne. Ives twierdził, że zarówno substance, jak i manner przejawia się w dziełach sztuki w różnych proporcjach i można je intuicyjnie rozpoznać, ale substance „jest jedyną w nich rzeczą wartościową”. Różnicę między tymi pojęciami Ives porównał m.in do tej, jaka zachodzi między osobistym odczuciem transcendencji Boga a teoretyczną wiedzą o Bogu. Znamienne dla poglądów Ivesa jest przekonanie o potrzebie zespolenia owej profetycznej funkcji sztuki z jej aspektem demokratycznym, przeznaczeniem dla masowego odbiorcy, z postulatem związania twórczości artystycznej z różnorodnymi przejawami życia środowiska, z którego wywodzi się artysta, ale eksponowania tego co uniwersalne. Pragnął, by taka muzyka była przyjmowana i rozumiana przez najszersze kręgi słuchaczy. Z takich poglądów wyrastało jego rozumienie sztuki narodowej; każda twórczość winna, jego zdaniem, wyrastać z tradycji własnego środowiska, ale ewokować wartości uniwersalne. Kompozytor próbował środkami muzycznymi wyrazić swe przekonanie, iż tylko religijna prawda o ludzkiej egzystencji daje możność zintegrowania oraz zhierarchizowania rozmaitych przejawów ludzkiej aktywności i w jej świetle bogactwo różnorodności, wielorakie sprzeczności okazują się różnymi aspektami Jedności. Nic dziwnego, że muzyka i poglądy Ivesa z trudem zdobywały sobie zrozumienie i akceptację muzyków i słuchaczy, ale dziś z perspektywy kilkudziesięciu lat jego bezkompromisowa postawa pobudza do refleksji nad celem współczesnej sztuki i rolą artysty w społeczeństwie.

Literatura źródłowa: J. Kirkpatrick A Temporary Mimeographed Catalogue of the Music Manuscripts and Related Materials of Charles Ives, New Haven 1960; Charles Ives Papers, red. V. Perlis, New Haven 1983; J. B. Sinclair A Descriptive Catalogue of the Music of Charles Ives, New Haven 1999; 2 wyd. 2010; Selected correspondence of Charles Ives, red. T. C. Owens, Berkeley 2007

Literatura: D.R. de Lerma Charles Ives 1874–1954. A Bibliography of His Music, Kent 1970; R. Warren Charles Ives. Discography, New Haven 1972; H. i S. Cowell Charles Ives and His Music, Nowy Jork 1955, 2. wyd. 1969, tłum. polskie pt. Ives, Kraków 1982 (zawiera dyskografię); J. Bernlef, R. de Leeuv Charles Ives, Amsterdam 1969; S. Pawliszyn Charles Ives, Moskwa 1973; V. Perlis Charles Ives Remembered: an Oral History, New Haven 1974; R.S. Perry Charles Ives and the American Mind, Kent 1974; F. Rossiter Charles Ives and His America, Nowy Jork 1975; H.W. Hitchcock Ives. A Survey of the Music, Londyn 1977; An Ives Celebration, red. H.W. Hitchcock, V. Perlis, Urbana (Illinois) 1977; J.P. Burkholder Charles Ives. The Ideas Behind the Music, New Haven 1985, G. H. Block Charles Ives: a Bio-Bibliography, Nowy Jork 1988; W. Rathert Charles Ives, Darmstadt 1989, 2. wyd. 1996, 3. wyd. 2011; C. W. Henderson The Charles Ives Tunebook, Warren, MI, 1990; 2 wyd. 2008; Bericht über das Internationale Symposion “Charles Ives und die amerikanische Musiktradition bis zur Gegenwart: Köln 1988, red. K. W. Niemöller, Ratyzbona 1990; S. Feder Charles Ives: “My Father`s Song”: A Psychoanalytic Biography, New Haven 1992; J. Peter Burkholder, All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing. New Haven 1995, 2 wyd. 2004; J. Swafford Charles Ives: A Life with Music, Nowy Jork 1996; Charles Ives and the Classical Tradition, red. G. Block, New Haven 1996 Charles Ives and his World, red. J. P. Bulkholder, Princeton 1996; Ives Studies, red. P. Lambert, Cambridge 1998; A. G. Piotrowska Idea muzyki narodowej w ujęciu kompozytorów amerykańskich pierwszej połowy XX wieku, Toruń 2001; Charles Ives: a Guide to Research, red. G. S. Magee, Nowy Jork-Londyn 2002; 2 wyd. 2010 (jako Charles Ives: a Research and Information Guide); Charles Ives, 1874–1954: Amerikanischer Pionier der neuen Musik, red. H.-W. Heister, W. Kremp Trier 2004; Charles Ives [„Musik-Konzepte” 123], red. U. Tadday, Monachium 2004; G.S. Magee Charles Ives reconsidered, Chicago 2008; J. M. Burk A Charles Ives Omnibus, Missoula, MT, 2008; L. Denave Un siècle de création musicale aux États-Unis: Histoire sociale des productions les plus originales du monde musical américain, de Charles Ives au minimalisme (1890–1990), Genewa 2012; D. C. Paul Charles Ives in the Mirror: American Histories of an Iconic Composer, Urbana 2013; M. McDonald Breaking time’s arrow: Experiment and expression in the music of Charles Ives, Bloomington 2014; S. Budiansky Mad Music: Charles Ives, the Nostalgic Rebel, Liban 2014; T. P. Sadownik W poszukiwaniu amerykańskiego idiomu muzyki narodowej: Analiza Old American songs Aarona Coplanda oraz wybranych pieśni Charlesa Ivesa, Katowice 2016; L. Denave Charles Ives: Naissance de la modernité musicale aux États-Unis, [Editions Aedam Musicae] Chateau-Gontier 2017; K. Gann Charles Ives’s Concord: Essays after a sonata, Chicago 2017; J. Peter Burkholder Listening to Charles Ives: Variations on his America, Nowy Jork – Londyn 2021.

Artykuły: H. Bellamann The Music of Charles Ives, „Pro Musica”, marzec 1927; H. Cowell Charles Ives, „Modern Music” IX, 1932; H. Bellamann Charles Ives. The Man and His Music, „The Musical Quarterly” XIX, 1933; H. Cowell Charles Ives, w: American Composers on American Music, red. H. Cowell, Stanford 1933; A. Copland 114 Songs, „Modern Music” XI, 1934; P. Rosenfeld Discoveries of a Music Critic, Nowy Jork 1936; P. Rosenfeld Ives’s „Concord Sonata”, „Modern Music” XVI, 1939; E. Carter Ives Today. His Vision and Challenge, „Modern Music” XXI, 1944; B. Herrmann Four Symphonies by Charles Ives, „Modern Music” XXII, 1945; H.G. Sear Charles Ives. Song Writer, „Modern Music” LXXXI, 1951; L. Schrade Charles Ives. 1874–1954, „Yale Review”, lato 1955; H.G. Helms Der Komponist Charles Ives. Leben, Werk und Einfluss auf die heutige Generation, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXV, 1964; H. Boatwright Ives’ Quarter-Tone Impressions, „Perspectives of New Music”, wiosna-lato 1965; H.G. Helms Über statisches Komponieren bei Charles Ives, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXVII, 1966; K. Stone Ives’s Fourth Symphony, „The Musical Quarterly” LII, 1966; S.R. Charles The Use of Borrowed Material in Ives’ „Second Symphony”, „Music Review” 1967; D. Marshall Charles Ives’ Quotations. Manner or Substance, „Perspectives of New Music” VI, 1967/68; J. Patkowski IV Symfonia Charlesa Ivesa, w: Horyzonty muzyki, Kraków 1970; C. Sterne Quotation in Charles Ives’ 2nd Symphony, „Music and Letters” LII, 1971; S.R. Clark The Element of Choice in Ives’ Concord Sonata, „The Musical Quarterly” LX, 1974; N.S. Josephson Zur formalen Struktur einiger späten Orchesterwerke von Charles Ives, „Die Musikforschung” XXVII, 1974; „Current Music” 1974 nr 18 (artykuły o Ch. Ives napisali: E. Carter, L. Harrison, A. Koppenhaver, D. Walker, P. Yates); „Current Music” 1975 nr 19 (artykuły o Ch. Ives napisali: H.G. Helms, L. Wallach); H. D. Perison, The quarter-tone system of Charles Ives, „Current musicology” (18) 1974; N. Slonimsky, Charles Ives: The man and his music, „The choral journal: Official publication of the American Choral Directors Association” V, 1975; P. A. Balshaw Charles Ives: The man and his music – The celestial country: An introduction, „The choral journal: Official publication of the American Choral Directors Association” VII, 1975: C. Ballantine Charles Ives and the Meaning of Quotation in Music, „The Musical Quarterly” LXV, 1979; S. Feder Decoration Day – a Boyhood Memory of Charles Ives oraz R.H. Mead, H. Cowell Ives and „New Music”, „The Musical Quarterly” LXVI, 1980; Hartmut Lück, Provokation und Utopie. Ein Porträt des amerikanischen Komponisten Charles Edward Ives und Charles-Ives-Diskografie, „Neuland” I, 1981; S. Feder Charles and George Ives: the Veneration of Boyhood, „Annual of Psychoanalysis” IX, 1981, przedruk w: Psychoanalytic Explorations in Music, red. S. Feder, R.L. Karmel, G.H. Pollock, Madison, CT, 1990; P. Conn Innovation and Nostalgia: Charles Ives, w: The Divided Mind: Ideology and Imagination in America, 1898–1917, Cambridge 1983; M. D. Nelson Beyond mimesis: Transcendentalism and processes of analogy in Charles Ives‘ The Fourth of July, „Perspectives of new music” I/II, 1983; T. G. Milligan Charles Ives: Musical activity at Yale (1894–98), oraz harles Ives: Musical activity at Poverty Flat (1898–1908) „Journal of band research” I, II, 1984; J. P. Burkholder Charles Ives and his Fathers: a Response to Maynard Solomon,”Institute for Studies in American Music Newsletter” I, 1988; C. I. Carr Charles Ives’s humor as reflected in his songs, „American music” II, 1989; W. Osborne Charles Ives the organist, „The American Organist” VII, 1990; C. K. Baron Dating Charles Ives’s music: Facts and fictions, „Perspectives of new music” I, 1990; R. V. Wiecki Two Musical Idealists, Charles Ives and E. Robert Schmitz: a Friendship Reconsidered, “American Music” I, 1992; C. K. Baron Georges Ives’s Essay in Music Theory: an Introduction and Annotated Edition, „American Music” I, 1992; J. Tick Charles Ives and Gender Ideology, w: Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, red. R.A. Solie, Berkeley, 1993; L. Kramer Cultural Politics and Musical Form: the Case of Charles Ives, w: Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley 1995; Z. Skowron, Charles Ives i muzyczny transcedentalizm, w: Nowa muzyka amerykańska, Kraków 1995; D. von Glahn Cooney, A sense of place: Charles Ives and Putnam’s Camp, Redding, Connecticut, „American music” III, 1996; H. Stover Charles Ives’s Variations on ‘America’, „The American organist” XI, 1997; G. Buhles Amerikanische Komponisten: Von Charles Ives und Carl Ruggles bis John Cage und Morton Feldman, „Das Orchester: Zeitschrift für Orchesterkultur und Rundfunk-Chorwesen” IX, 2000; D. Von Glahn Charles Ives, cowboys, and Indians: Aspects of the Other side of pioneering, „American music” III, 2001; M. Janicka-Słysz, II sonata fortepianowa Concord Charlesa Ivesa: Portret amerykańskich transcendentalistów, w: Muzyka w kontekście kultury: Studia dedykowane Profesorowi Mieczysławowi Tomaszewskiemu w osiemdzisięciolecie urodzin, red. M. Janicka-Słysz, T. Malecka, K. Szwajgier, Kraków 2001; G. Sherwood Charles Ives and ‘our national malady’, „Journal of the American Musicological Society” III, 2001; M. E. Johnson Charles Ives’s (utopian, pragmatist, nostalgic, progressive, Romantic, modernist) Yankee realism, „American music” II, 2002; C. K. Baron Efforts on Behalf of Democracy by Charles Ives and His Family: Their Religious Contexts, „The Musical Quarterly” I, 2004; W. Rathert Reale und imaginäre Landschaften: Charles Ives’ musikalische Exkursionen und ihre Folge, „Neue Zeitschrift für Musik” II, 2004; L. E. Miller, Rob Collins The Cowell-Ives relationship: A new look at Cowell’s prison years, „American music IV, 2005; A. Brown New England artists: Charles Ives and E.E. Cummings, „The musicology review” III, 2006; P. Dickinson Hitchcock’s Ives: A new edition of 129 songs, „Music & letters” IV, 2006; D. C. Paul From American Ethnographer to Cold War Icon: Charles Ives through the Eyes of Henry and Sidney Cowell, „Journal of the American Musicological Society” 2006; D. Massey The Problem of Ives’s Revisions (1973–1987), „Journal of the American Musicological Society” 2007; W. Rathert ‘Sonate, que me veux-tu?’ Die Concord Sonata von Charles Ives als musikalische Utopie, „Jahrbuch (Bayerische Akademie der Schönen Künste)” (22) 2008; D. Von Glahn Charles Ives at ‘Christo’s gates‘, „Twentieth-century music” II, 2008; L. Kramer Music and the politics of memory: Charles Ives’s A symphony: New England holidays, „Journal of the Society for American Music” IV, 2008; Z. Lyman Realizing Ives’s Universe symphony: An interview with Johnny Reinhard, „American music” IV, 2010; K. Schmidt, E. Mascher, J. Neupert, H. Bäßler Charles Ives: Eine Frage ist besser als eine Antwort, „Musik & Bildung: Zeitschrift für Musik in den Klassen” II, 2010; R. Hair ‘Local color’: Ronald Johnson, Charles Ives, and America, „Comparative American studies: An international journal” II, 2011; D. Oehlerking Charles Ives’ Country band march: Living on borrowed time, „Journal of the World Association for Symphonic Bands and Ensembles” (18), 2011; J. Iverson Creating space: Perception and structure in Charles Ives’s collages, „Music theory online” II, 2011; B. R. Simms The German apprenticeship of Charles Ives, „American music” II, 2011; T. Henneberger Auf das Unhörbare hören? Charles Ives—The unanswered question (1906/1930–35), w: Das Universum im Ohr: Variationen zu einer theologischen Musikästhetik, red. D.Korsch, K. Röhring, J. Herten, Lipsk 2011; I. Iwańska Pieśni Charlesa Ivesa inspirowane poezja anglojęzyczną, „Teoria muzyki: Studia, interpretacje, dokumentacje” I, 2012; D. Gail Charles Ives: La musique comme fabrique de l’existence, w: Théories de la composition musicale au XXe siècle, red. N. Donin, L. Feneyrou, Lyon 2013; D. P. Thurmaier ‘When borne by the red, white, and blue’: Charles Ives and patriotic quotation, „American music” I, 2014; C. Bylander Charles Ives and Poland’s Stalowa Wola Festival: Inspirations and legacies, „Polish review” II, 2014; C. Bylander, E. Szczepańska-Lange Charles Ives i festiwal w Stalowej Woli: Inspiracje i spuścizna, „Teoria muzyki: Studia, interpretacje, dokumentacje” VI, 2015; R. P Morgan Ives and Mahler: Mutual responses at the end of an era (1978), oraz The things our fathers loved: Charles Ives and the European tradition (1997), w: Music theory, analysis, and society: Selected essays, (Ashgate) Farnham 2015; G. Mumma, R. Reynolds, L. Harrison On the Ives railroad (1977), w: Cybersonic arts: Adventures in American new music, Chicago 2015; M. J. C. Mesquita Charles Ives and the superposition technique, „Musurgia: Analyse et pratique musicales” II, 2015; D. P. Thurmaier “Perhaps I’d better go back to Mr. Jadassohn”: Charles Ives’s harmonic training in late nineteenth-century America, „Theoria: Historical aspects of music theory” (23) 2016; P. Dickinson Two Ives reviews oraz Charles Ives and Aaron Copland, w: Words and music, Woodbridge (Suffolk) 2016; V. Thomson The Ives case, w: The state of music & other writings, Nowy Jork 2016; Ch. Wolff Some notes on Charles Ives and politics (2004) oraz On Charles Ives (1990), w: Occasional pieces: Writings and interviews, 1952–2013, Oxford 2017; B. Jolas Charles Ives (1874–1954), w: De l’aube à minuit, Paryż 2017; J. Manton Digital project update: Rare Charles Ives recordings now available for streaming, „Music reference services quarterly” IV, 2018; W. Rathert ‘The ever flowing, changing, growing ways of mind & imagination’: Charles Ives, Henry Brant und A Concord symphony, „Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung”, (31) 2018; D. Myler Charles Ives and techniques of choral narrative: Exploring Three harvest home chorales, „Choral journal” VIII, 2019; S. McMahon Atoms and aggregates: The Great War and the imagined communities of Heinrich Schenker and Charles Ives, „International review of the aesthetics and sociology of music” I/II, 2019; G. S. Magee ‘Every man in New York’: Charles Ives and the First World War, w: Over here, over there: Transatlantic conversations on the music of World War I, red. W. Brooks, Christina Bashford, Chicago 2019; D. Von Glahn The new river updated: Charles Ives and the disappearing river gods, w: Cultural sustainabilities: Music, media, language, advocacy, red. T. J. Cooley, Chicago 2019; D. Von Glahn The new river updated: Charles Ives and the disappearing river gods, w: Cultural sustainabilities: Music, media, language, advocacy, red. T. J Cooley, Chicago 2019; B. C. Robinson The songs of Charles Ives: A closer look at undiscovered pedagogic treasures for the collegiate voice, „Journal of singing” IV, 2020; F. Meyer Charles Ives: Concord sonata (c. 1915–19), w: Ignition: Beethoven: Reception documents from the Paul Sacher Foundation, red. F. Meyer, S. Obert, Bazylea 2020; B. C. Robinson The songs of Charles Ives: A closer look at undiscovered pedagogic treasures for the collegiate voice, „The official journal of the National Association of Teachers of Singing” IV, 2020; M. Broyles Planes, perspectives, and tonalities: Charles Ives’s and Lee Friedlander’s attack on the Renaissance, „Music in art: International journal for music iconography” I/II, 2021; T. Kint Charles Ives and the lied: Modelling in Ives’s early German song repertory, „Music & letters” IV, 2021; I. Brinberg David Wallis Reeves and John Philip Sousa’s influence on Charles Ives’s early marches for wind band, „Journal of band research” II, 2022.