Rubinstein, Anton

Rubinstein, Rubinsztejn, Anton Grigorjewicz, *28 (16) XI 1829 Wychwatyniec (koło Rybnicy, obecnie Mołdawia), † 20 (8) XI 1894 Peterhof (koło Petersburga), rosyjski pianista, kompozytor, dyrygent, pedagog i działacz muzyczny. Po 1832 rodzina Rubinsteina przeniosła się do Moskwy, gdzie Rubinstein od 6. roku życia uczył się gry na fortepianie pod kierownictwem matki, Kalerii Rubinstein, biegłej pianistki, a w latach 1837–43 u A. Villoinga (1804–78), ucznia J. Fielda. Debiutował w 1839, po kilku występach w Moskwie wyruszył jako „cudowne dziecko” pod opieką swego profesora na tournées po krajach europejskich (X 1840–II 1843). Występował wielokrotnie w Paryżu (w Salle Pleyel i na koncertach prywatnych), Holandii, Niemczech (m.in. w Gewandhaus w Lipsku), Anglii, Szwecji i Norwegii oraz w Wiedniu, Pradze, Budapeszcie i Warszawie, gdzie w II 1843 dał 4 recitale. Ich programy zawierały utwory J.S. Bacha (Fantazja chromatyczna i fuga d-mol), W.A. Mozarta, L. van Beethovena, F. Mendelssohna, A. von Henselta, H. Herza, F. Kalkbrennera, S. Thalberga (3 fantazje), F. Chopina (mazurki), F. Liszta (etiudy i transkrypcje pieśni Schuberta) oraz etiudę Ondine op. 1 Rubinsteina. Najważniejszym etapem tej podróży był paromiesięczny pobyt w Paryżu; Rubinstein miał tu możność formowania podstaw swojej planistyki w zetknięciu z największymi wykonawcami tej epoki, a zwłaszcza ze sztuką wyk. G. Rubiniego, Liszta i Chopina, któremu 8 XII 1841 złożył wizytę. Jednocześnie on sam budził powszechne zainteresowanie; występy „fenomenalnego pianisty” w Wiedniu zwróciły uwagę C. Wieck; na koncercie Rubinsteina w sali Pleyela (23 III 1841) recenzenci paryscy odnotowali obecność m.in. Chopina, Liszta, F. Kalkbrennera, J.B. Cramera i E. Wolffa; na estradę w Londynie wprowadził go i przedstawił Mendelssohn. We Wrocławiu niespełna 14-letni pianista rywalizował z Lisztem, dając tego samego dnia (21 I 1843) recital, który przyciągnął rzeszę słuchaczy, a w ocenie porównawczej zyskał uznanie u miejscowych recenzentów („Breslauer Figaro” z 23 I 1843).

Powróciwszy do kraju, Rubinstein koncertował kilkakrotnie w Moskwie i Petersburgu, skąd przez Warszawę, gdzie wystąpił w X 1844 z bratem, 9-letnim Nikołajem, udał się w towarzystwie matki na dalsze studia do Berlina. Za radą Mendelssohna i Meyerbeera podjął naukę teorii kompozycji u S. Dehna, jednak wkrótce ją przerwał i jako autodydakta poświęcił się całkowicie komponowaniu (pieśni i utwory fortepianowe). Od 16. roku życia prowadził życie samodzielne; za granicą (Berlin, Wiedeń 1844–47) i w kraju (Petersburg 1848–52) utrzymywał się z lekcji muzyki i coraz rzadszych koncertów. W 1846 wystąpił z C. Wieck w Wiedniu, 1847 koncertował na Węgrzech i w Bratysławie, w latach 1848–52 występował głównie w Petersburgu i Moskwie. Trudną sytuację materialną Rubinsteina zmieniła wielka księżna Helena Pawłowna, powierzając mu latem 1852 stanowisko nadwornego akompaniatora i zapewniając wpływowe poparcie dla jego zamierzeń artystycznych.

Dorobek kompozytorski Rubinsteina z lat 1848–54 obejmuje 4 opery, 3 symfonie (nr 2 „Ocean” w wersji 4-częściowej, wyk. 1852), 5 koncertów fortepianowych (3 pierwsze nienumerowane) i utwory solowe, kilkadziesiąt pieśni, głównie do słów poetów rosyjskich, utwory kameralne (2 tria fortepianowe, 3 kwartety smyczkowe, sonata wiolonczelowa i skrzypcowa). W tym czasie ograniczył działalność koncertową – pomijając wyjazd w 1850 do Moskwy, Charkowa i Odessy – do niezbyt licznych występów na estradach petersburskich. Brał udział w koncertach uniwersyteckich jako pianista i dyrygent, akompaniował m.in. H. Vieuxtemps (1848), pod którego batutą wykonał w następnych latach swoje koncerty fortepianowe: C-dur (1849) i F-dur op. 35 (1852), koncertował także z P. Viardot-Garcíą (1853). Występował ponadto na koncertach Petersburskiego Towarzystwa Filharmonicznego i dyrygował premierowymi spektaklami swoich oper w Teatrze Wielkim (Kulikowskaja bitwa, 1852) i Aleksandryjskim (Fomka-duraczok, 1853).

W 1atach 1854–58 Rubinstein przebywał za granicą. Koncertował w Niemczech, a także Brukseli, Wiedniu, Paryżu, Nicei, Londynie, Pradze, Budapeszcie jako dyrygent, solista i kameralista, wykonując głównie swoje utwory, m.in. II i III Symfonię, II i III Koncert fortepianowy, Oktet op. 9, tria fortepianowe i utwory solowe. Wielokrotnie był gościem F. Liszta w Weimarze; uczestniczył w koncertach w willi Altenburg i Hoftheater, gdzie w 1854 Liszt wystawił operę Rubinsteina Die sibirischen Jäger i dyrygował zamówioną u niego uwerturą (Torżestwiennaja uwiertiura), a w 1858 wykonał oratorium Das verlorene Paradies. Potwierdzona korespondencją zażyła w tym czasie przyjaźń z Lisztem (wspólne podróże do Brukseli i Rotterdamu, wspólne muzykowanie, wzajemny podziw dla kunsztu pianistycznego) nie wpłynęła znacząco na zbliżenie ich stanowisk estetycznych. Różnili się w poglądach na twórczość szkoły nowoniemieckiej i muzykę H. Berlioza, którego koncerty w Weimarze, a także fetowanie tego kompozytora w willi Altenburg, stały się powodem nagłego wyjazdu Rubinsteina do Berlina (18 II 1855) i ochłodzenia późniejszych stosunków. Jedynym widomym znakiem wpływu Liszta na Rubinsteina było przekonanie go do wyrażania swoich poglądów piórem i wyręczania w tym zakresie „miernych krytyków” (list z 3 IV 1855). Odpowiadając na to wezwanie, Rubinstein opublikował brzemienny w skutki artykuł Die Componisten Russlands w wiedeńskim czasopiśmie „Blätter für Musik, Theater und Kunst”, w którym krytycznie odniósł się m.in. do żywej wówczas idei rosyjskiej opery narodowej i dzieł scenicznych M. Glinki. Mając w pamięci niepowodzenie własnych oper o tematyce narodowej uznał, że gatunek ten – w przeciwieństwie do liryki wokalnej –  nie powinien nawiązywać do odczuć i nastrojów rosyjskiego folkloru, lecz wyrażać „namiętności ogólnoludzkie” i wartości uniwersalne. Wystąpienie to, które sam później uznał za niefortunne, stało się zarzewiem długoletniego konfliktu ze środowiskiem muzyków rosyjskich skupionych wokół Glinki i kompozytorów Potężnej Gromadki. Kolejny spór i ostre repliki prasowe wywołał programowy artykuł Rubinsteina O muzykie w Rossii, uzasadniający konieczność profesjonalizacji rosyjskiego życia muzycznego i organizacji szkolnictwa muzycznego na wzór zachodnioeuropejski, co zdaniem oponentów (m.in. A. Sierowa i W. Stasowa) stanowiło zagrożenie dla tożsamości kultury narodowej. Mimo to działania reformatorskie Rubinsteina w Petersburgu doprowadziły do powstania Akademii Śpiewaczej (1858), Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego (1859) i pierwszego na terenie Rosji konserwatorium (1862), które zorganizował według własnego projektu z 1852 i do 1867 był jego pierwszym dyrektorem. Jako profesorów zaangażował m.in. H. Wieniawskiego, A. Dreyschocka i T. Leszetyckiego; jednym z pierwszych dyplomantów był jego uczeń, P. Czajkowski (1865).

W działalności dyrygenckiej (ponad 90 koncertów w Petersburgu w latach 1859–67) nie kierował się wyłącznie swoimi upodobaniami estetycznymi. Obok kompozytorów podziwianych (Beethoven, Schumann) prezentował po raz pierwszy w Rosji twórczość, do której odnosił się z rezerwą (Liszt) lub żywił wyraźną niechęć (Berlioz, Wagner). Wprowadzał też na estradę utwory swoich zdecydowanych przeciwników ideowych (A. Sierowa, C. Cui, M. Musorgskiego, M. Bałakiriewa) oraz kompozycje M. Glinki (ok. 40 wykonań), A. Dargomyżskiego, A. Wierstowskiego i P. Czajkowskiego. Intensywna działalność organizacyjna, pedagiczna i dyrygencka Rubinsteina, rozwijana w tych latach kosztem kariery pianistycznej, nie osłabiła wszakże jego aktywności twórczej; powstały kolejne opery Die Kinder der Heide i Feramors, poemat symfoniczny Faust, I Koncert wiolonczelowy a-moll, IV Koncert fortepianowy d-moll, Kwintet smyczkowy F-dur, Kwartet fortepianowy C-dur, utwory fortepianowe, pieśni solowe i chóralne.

W IX 1867 Rubinstein ustąpił z kierowniczych stanowisk w Rosyjskim Towarzystwie Muzycznym i konserwatorium w Petersburgu i poświęcił się działalności koncertowej, znacznie poszerzając swój repertuar fortepianowy o utwory innych kompozytorów. W latach 1867–86 odbył tournées po Rosji, krajach europejskich i Stanach Zjednoczonych (IX 1872–V 1873 z H. Wieniawskim). Występował też w Polsce (Poznań 1868, Warszawa 1869, Lwów 1879); w 1880 dał 3 koncerty w salach redutowych warszawskiego Teatru Wielkiego, w 1885 występował w Warszawie dwukrotnie, przeznaczając dochód z drugiego koncertu na rzecz Instytutu Muzycznego.

W 1872 zainicjował w Nowym Jorku cykl koncertów historycznych, ukazujących w serii 7 recitali historię muzyki fortepianowej od wirginalistów i klawesynistów francuskich do kompozytorów współczesnych; 6. recital poświęcony był Chopinowi, zaś program 7. recitalu wypełniły w połowie utwory Chopina oraz utwory kompozytorów rosyjskich: M. Glinki, M. Bałakiriewa, C. Cui, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Ladowa, P. Czajkowskiego, kompozycje Rubinsteina i jego brata Nikołaja. Cykl 7 koncertów historycznych stał się sensacją sezonu 1885/86; Rubinstein prezentował go w Berlinie, Wiedniu, Petersburgu, Moskwie, Lipsku, Paryżu i Londynie oraz w wersji skróconej w Pradze, Dreźnie i Brukseli.

Od X 1871 do IV 1872 był dyrektorem artystycznym Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu (po nim stanowisko to objął J. Brahms). Prowadził także koncerty muzyki rosyjskiej z udziałem H. Wieniawskiego na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu (1878), koncerty Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego w Petersburgu (1875, 1881, 1882–83), dyrygował premierowymi przedstawieniami swoich kolejnych oper w Berlinie (Die Maccabäer 1875), Hamburgu (Sulamith 1883) i Petersburgu (Die Maccabäer 1877, Kupiec Kałasznikow 1880, Neron 1884).

W latach 1887–91 Rubinstein ponownie piastował stanowisko dyrektora konserwatorium w Petersburgu. Wystąpił wówczas, także na łamach prasy, z projektami dotyczącymi organizacji sieci konserwatoriów w Rosji, wychowania muzycznego w szkołach powszechnych i upowszechnienia muzycznych w formie ogólnodostępnych koncertów symfonicznych i przedstawień operowych. Niektóre z tych zamysłów sam zrealizował. Nawiązując do koncertów historycznych, przedstawił w Petersburgu na przełomie 1886/87 cykl historycznych koncertów symfonicznych z 10 różnymi programami, prowadząc jednocześnie w tym i następnym sezonie kurs historii literatury fortepianowej, na który złożyło się 58 publicznych wykładów, ilustrowanych własnymi wykonaniami omawianych utworów. Zorganizował też i zainaugurował jako dyrygent cykl 16 bezpłatnych koncertów symfonicznych w sezonie 1889/90. W VIII 1890 powołał do życia według własnego projektu i finansował z własnych środków Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny i Kompozytorski. O prestiżowym sukcesie tego przedsięwzięcia znanego p.n. Konkursu im. Antona Rubinsteina świadczą nazwiska jego zwycięzców: F. Busoni (1890), H. Melcer-Szczawiński (za I Koncert fortepianowy e-moll, 1895), N. Medtner (1900), W. Backhaus (1905), A. Hoehn i Artur Rubinstein (1910). W 1891 Anton Rubinstein zrezygnował z pracy w konserwatorium i osiadł w Dreźnie, dzieląc czas na pracę twórczą, prywatne nauczanie (w latach 1892–94 jego uczniem był J. Hofman, 1893–94 K. Jaczynowska) i sporadyczne występy w Niemczech i innych krajach europejskich. W maju 1894 powrócił do Rosji.

Na ocenie dokonań Rubinsteina zaciążyły kryteria ideologiczne. Widziano w nim przede wszystkim przeciwnika ideowego kompozytorów rosyjskiej szkoły narodowej, z którymi wszedł w ostry spór jako autor polemicznych artykułów. Konflikt ten, jakkolwiek zdynamizował życie muzyczne Petersburga, nie rozgrywał się na płaszczyźnie merytorycznej, lecz głównie miał charakter ataków personalnych. Anton Rubinstein uważany był za kompozytora pozbawionego talentu i smaku artystycznego (N. Rimski-Korsakow Kronika mojego życia muzycznego), wygłaszano w prasie niepochlebne opinie o jego działalności dyrygenckiej (A. Sierow), wyszydzano instytucje muzyczne, które stworzył (C. Cui). Pomniejszano nawet jego talent pianistyczny, podnosząc walory sztuki wykonawczej brata Nikołaja (M. Bałakiriew). Osią sporu była pedagogiczna działalność Antona Rubinsteina w Konserwatorium Petersburskim. Musorgski nazwał ją „obskurancką, szkolarską tresurą profesorów w antymuzycznych togach” i przeciwstawił jej „swobodne zrzeszenie bratających się ze sztuką”, za jakie uważał Bezpłatną Szkołę Muzyczną Bałakiriewa i G. Łomakina (list do Bałakiriewa z 11 III 1862). Na początku następnej dekady obie strony szukały zbliżenia. Punktem zwrotnym stało się spotkanie w domu W. Stasowa, gdzie Rubinstein przedstawił operę Demon. U Musorgskiego pojawiła się zaskakująca zmiana tonu; zamiast „tępogłowego hierarchy, Dubinsteina”, jak go nazywał w korespondencji z Bałakiriewem, zobaczył „miłego Rubina, żarliwego, niezwykłego artystę o zniewalającym uroku” (list do W. Stasowa z 11 IX 1871). Z czasem zaczęto zdawać sobie sprawę, że profesjonalizacja rosyjskiego życia muzycznego jest niezbędna. Utworzone przez Rubinsteina Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne, sezony koncertowe i konserwatorium w Petersburgu, które zapoczątkowały sieć towarzystw, orkiestr i uczelni regionalnych, miały fundamentalne znaczenie dla podniesienia poziomu kultury muzycznej w Rosji.

Podobnie pionierską rolę odegrała kompozytorska działalność Rubinsteina. Jest on autorem pierwszej rosyjskiej symfonii (F-dur 1850), czego nie uznano (C. Cui), dowodząc, że jest nią I Symfonia N. Rimskiego-Korsakowa (1865). Pomijano też fakt, że Rubinstein jest pierwszym rosyjskim twórcą symfonii programowej (II Symfonia C-dur „ Ocean” 1851) i poematów symfonicznych (Faust 1864, Iwan Groźny 1869, Don Kichot 1870), które wprowadziły do rosyjskiej muzyki programowej, preferującej pejzażowość i baśniowo-historyczny typ obrazowania, gatunek portretu muzycznego. Wykonany 2 XI 1869 pod batutą Bałakiriewa Iwan Groźny, utrzymany w formie sonatowej, był jedynym utworem, który zyskał aprobatę w kręgu Potężnej Gromadki. Don Kichot, z szeregiem scen humorystycznych, wariacyjnie przetworzonych i efektownie instrumentowanych, wyprzedza poemat R. Straussa. Spośród 6 symfonii Rubinsteina najważniejsza jest II Symfonia „Ocean”, rozbudowywana latami z cyklu 4-częściowego (1851), poprzez wersję 6-częściową (1863) do monumentalnej 7-częściowej alegorycznej kompozycji (1880), której tematem jest zwycięska (w finale) walka człowieka z żywiołem. Czajkowski w recenzji uznał, że części dodane naruszyły równowagę formy sonatowej, był jednak pod wrażeniem części 1, chwaląc ją za „natchnienie, piękno i mistrzowski rozmach”. Symfonia „Ocean” i jej „rosyjska wodna mitologia” (W. Stasow) nie pozostała w muzyce rosyjskiej bez echa; przyczyniła się m.in. do powstania poematu Sadko Rimskiego-Korsakowa.

Anton Rubinstein położył także zasługi jako kompozytor, wykonawca i propagator muzyki kameralnej w Rosji. Nieliczne utwory poprzedników (D. Bortnianski, A. Alabjew, M. Glinka) nie stworzyły tradycji w tym zakresie. W jego twórczości kameralnej (35 utworów), obejmującej niemal wszystkie gatunki muzyki kameralnej (od tria fortepianowego po oktet), można odnaleźć wzorce formalne i stylistyczne zaczerpnięte z utworów kameralnych Beethovena, Mendelssohna i Schumanna. Ten obfity dorobek, mimo wielu niedostatków artystycznych, typowych dla całej twórczości Rubinsteina (banalne rozwiązania melodyczne i harmoniczne, pusta figuracyjność i emfaza), stał się punktem wyjścia dla P. Czajkowskiego, S. Taniejewa i innych kompozytorów rosyjskich. Wiele kameralnych utworów Rubinsteina zdobyło uznanie i weszło do repertuaru wybitnych wykonawców, m.in. F. Davida, H. Wieniawskiego (II Sonata skrzypcowa a-moll) i H. von Bülowa, który po berlińskim wykonaniu III Tria fortepianowego B-dur poświęcił mu artykuł w „Neue Zeitschrift für Musik” (1858). Pogłębionym wyrazem muzycznym i mistrzowskim opanowaniem techniki kompozytorskiej odznaczają się Kwintet smyczkowy op. 59, Kwintet fortepianowy op. 99 i ostatnie tria fortepianowe op. 85 i 108.

Dużym powodzeniem cieszyła się twórczość pieśniarska Rubinsteina, rozpowszechniona w licznych wydaniach rosyjskich, niemieckich i francuskich. Jej oddźwięk odkrywano nie tylko w liryce wokalnej Czajkowskiego, a w jednej z arii z opery Jolanta nawet „bezwstydne zapożyczenie” (Rimski-Korsakow – Letopis), lecz także u kompozytorów nierosyjskich, R. Straussa i E. Pankiewicza. W pieśniach do słów poetów rosyjskich czerpał Rubinstein z zasobu środków tradycji miejscowej, wykorzystując m.in. właściwości intonacyjne rosyjskiego folkloru miejskiego. Niektóre z tych utworów zyskały dużą popularność (np. Pierstienieczek do sł. Kolcowa, Żełanije do słów Lermontowa). W baśniach do słów Krylowa, zapowiadających satyryczne pieśni Dargomyżskiego, dominuje humorystyczne ujęcie tematu z użyciem środków naśladowczych, imitujących głosy bajkowych postaci – słowika, kukułki, osła oraz grę dyletanckich muzyków. Liczne pieśni do tekstów niemieckich, zwłaszcza do słów Heinego, pozostają w kręgu stylistyki Schumanna. Wyjątkiem są cenione przez Liszta pieśni perskie do słów mirzy Szaffiego; ich egzotyczny koloryt dźwiękowy, choć daleki od oryginału, bo odwołujący się do znanej Rubinsteinowi z dzieciństwa muzyki mołdawskiej, stanowił liczący się krok w orientalizacji smaku artystyczny w muzyce XIX w.

Z 18 oper Antona Rubinsteina – religijnych (Wieża Babel, Mojżesz, Chrystus), historycznych (Kulikowska bitwa, Machabeusze, Neron), rodzajowych (Kupiec Kałasznikow, Sybirscy myśliwi), lirycznych (Feramors) i komediowych (Fomka-duraczok, Wśród zbójców, Papuga) – jedynie Demon (wystawienie 1875) utrzymał się w repertuarze teatrów operowych, osiągając w 1884 setne przedstawienie w Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Na artystyczny sukces Demona –  poza sugestywną siłą poematu Lermontowa – złożył się konflikt dramatyczny dobrze zarysowanych postaci scenicznych, zarówno w planie psychologicznym jak i symbolicznym, dekoratywna muzyka odzwierciedlająca koloryt kaukaski w scenach tanecznych (akt I i III) i chóralnych (Chodim my k Aragwie swietłoj, marsz karawany Noczeńka tiomnaja w akcie I) oraz sceny solowe, mocno osadzone w tradycji rosyjskiej liryki wokalnej. Po raz pierwszy na szerszą skalę czerpał Rubinstein z zasobu pieśni i tańców gruzińskich, wykorzystując melizmatykę w kształtowaniu melodyki instrumentalnej oraz zwroty skalowe z obniżonym II stopniem i podwyższonym IV stopniem w przenikających się tetrachordach. Nie bez znaczenia dla recepcji tej opery były wybitne kreacje T. Ruffa (któremu w Rosji partnerowała J. Korolewicz-Waydowa w roli Tamary) i F. Szalapina w roli tytułowej Wznowienie Demona krytyka przyjęła jako rosyjskie „święto sztuki” (J. Engel, „Russkije wiedomosti” z 20 I 1904), podnosząc to dzieło do rangi opery narodowej. Nie przyjęły się natomiast „opery sakralne”, mające formę hybrydyczną; wystawiano je w wersji scenicznej i koncertowej jako utwory oratoryjne bez partii narratora. Prototypem stało się oratorium Rubinsteina Raj utracony (Das verlorene Paradies), wykonane przez Liszta w Weimarze (1858) i wystawione w Düsseldorfie (1875). Kolejne utwory tego typu, określane przez Rubinsteina jako „geistliche Oper” (Wieża Babel, Mojżesz, Chrystus) i „biblisches Bühnenspiel” (Sulamitka), wyrosły ze sprzeciwu wobec teatru Wagnerowskiego i jego germańskiej mitologii. Rubinstein nosił się nawet z zamiarem wzniesienia „teatru biblijnego”, który stałby się przeciwwagą dla festiwali w Bayreuth. W sensie artystycznym był to koncept chybiony: „opery sakralne” odwoływały się w sposób eklektyczny do „grand opéra” (Meyerbeer), oratoriów Händla i Mendelssohna (polifoniczne sceny chóralne) oraz „tendencji katolickiej” i refleksyjnego tonu oratoriów Liszta, którego Christus został 31 XII 1871 wykonany pod batutą Rubinsteina w Wiedniu.

Domeną twórczości Rubinsteina była muzyka fortepianowa, związana ściśle z jego działalnością wykonawczą. Uprawiał wszystkie gatunki – m.in. koncerty, sonaty, suity, fantazje, etiudy, preludia i fugi, wariacje, scherza, impromptus, kaprysy, serenady, nokturny, barkarole, formy taneczne (m.in. mazurki, polonezy, walce, krakowiak) oraz miniatury (z najbardziej popularną Melodią F-dur) i utwory charakterystyczne, łączone także w wieloczęściowe cykle. Mimo koncesji na rzecz odbiorców z kręgów dworskich i mieszczańskich (Akrostychy, Bal, Album de Peterhof, Soirées à Saint-Pétersbourg, Miscellanées), faktura utworów Rubinsteina, wolumen brzmienia, kontrasty dynamiczne, środki harmoniczne i wyrazowe, szerokie łuki tematów kształtowane były po raz pierwszy w muzyce rosyjskiej, komponowanej dotychczas dla domowego muzykowania, z myślą o estradach dużych sal koncertowych. Z tego zasobu środków fakturalnych i formuł melodyczno-harmonicznych korzystali m.in. P. Czajkowski, S. Taniejew, S. Rachmaninow, L. Janáček (Dumka c-moll). Rubinstein komponował – jak podkreślano – „zbyt wiele i zbyt szybko”. Spowodowane tym niedostatki kompozycyjne widoczne są także w jego muzyce fortepianowej, zwłaszcza w sonatach i koncertach, które mają często charakter improwizacyjny, ze szkodą dla dramaturgicznego rozwoju dużej formy. Z 5 numerowanych koncertów fortepianowych wykonuje się jedynie IV Koncert d-moll, którego część 1. według Paderewskiego (Pamiętniki) jest „skończonym arcydziełem”.

Niekwestionowaną pozycję zajmuje Anton Rubinstein jako wykonawca, zgodnie nazywany największym – obok Liszta –  pianistą XIX w. Już jako „cudowne dziecko” zachwycał artystycznymi walorami swojej gry, „palcami lekkimi jak puch, a przy tym męską siłą” (Aus Moscheles Leben, t. 2, Lipsk 1873). W latach dojrzałych jego gra – w opinii m.in. I.J. Paderewskiego, J. Zarębskiego, A. Michałowskiego, L. Janáčka – wywierała „wstrząsające wrażenie”. Budził podziw nie tylko olśniewającą techniką i żywiołową siłą, lecz także poetycznością i wielką śpiewnością gry, „fortepianowym bel canto”, które wypracował inspirując się sztuką wokalną G.B. Rubiniego. Szczególne miejsce w programach koncertów Rubinsteina zajmował Chopin. Zdaniem A. Sołowcowa jego interpretacja Sonaty b-moll nosiła znamiona „wielkiego fresku o potężnych porywach, z tytanicznym patosem”, lecz i z kantylenowymi epizodami o takiej wyrazistości, „jakiej być może nikt oprócz niego nie osiągał” (Chopin, Moskwa 1949).

Literatura: S. Droucker Erinnerungen an Anton Rubinstein, Lipsk 1904; N. Findeisen Anton Grigorjewicz Rubinstein. Oczerkjego żyzni i muzykalnoj diejatielnosti, Moskwa 1907; A. Hervey Rubinstein, Londyn 1913, 2. wyd. 1922; C. Preiss Anton Rubinsteins pianistische Bedeutung, Lipsk 1914; I. Glebow (B. Asafjew) Anton Grigorjewicz Rubinstein w jego muzykalnoj diejatielnosti i otzywach sowriemiennikow (1829–1929), Moskwa 1929; A. Aleksiejew Anton Rubinstein, Moskwa 1945; B. Asafjew Anton Grigorjewicz Rubinstein, „Sowietskaja Muzyka” 1946 nr 6; Anton Grigorjewicz Rubinstein Izbrannyjepisma, wyd. L. Barenbojm, Moskwa 1954; L. Barenbojm Anton Grigorjewicz Rubinstein. Żyzń, artisticzeskij put’, tworczestwo, muzykalno-obszczestwien-naja diejatielnost’, 2 t., Leningrad 1957–62 (w t. 1. nowe wyd. rosyjskiej autobiografii Rubinsteina); Na urokach Antona Rubinsteina, red. L. Barenbojm, Moskwa 1964; Anton Rubinstein. Litieraturnoje nasledije, red. L. Barenbojm, 2 t., Moskwa 1983–86; J. Norris The Piano Concertos of Anton Rubinstein, The Music Review” XLVI, 1984; Anton Grigorjewicz Rubinstein. Sbornik statiej, red. T. Choprowa, St. Petersburg 1997; L. Sitsky Anton Rubinstein. An Annotated Catalogue of Piano Works and Biography, Westport (Connecticut) 1998.