Penderecki, Krzysztof

Penderecki Krzysztof, *23 XI 1933 Dębica, †29 III 2020 Kraków, polski kompozytor i dyrygent. W 1951 zamieszkał w Krakowie, gdzie uczył się prywatnie gry na skrzypcach u S. Tawroszewicza oraz teorii muzyki i kompozycji u F. Skołyszewskiego, którego osobowość artystyczno-intelektualna miała istotny wpływ na kształtowanie się muzycznej wyobraźni Pendereckiego oraz jego decyzję zostania kompozytorem. W latach 1952–54 uczęszczał do Średniej Szkoły Muzycznej w Krakowie; studiował kompozycję u A. Malawskiego (1954–57), a po jego śmierci u S. Wiechowicza (1957–58) w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej (obecnie Akademia Muzyczna) w Krakowie, tamże w latach 1958–66 prowadził klasę kompozycji. Działalność pedagogiczną kontynuował w latach 1966–68 w Folkwang-Hochschule für Musik w Essen oraz w latach 1973–78 jako profesor w Yale University w New Haven. W latach 1968–70 był stypendystą Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) w Berlinie, w latach 1972–87 rektorem Akademii Muzycznej w Krakowie, w latach 1987–90 dyrektorem artystycznym Filharmonii Krakowskiej, od 1993 był dyrektorem artystycznym Festival Casals w San Juan (Puerto Rico), od 1997 dyrektorem muzycznym Sinfonia Varsovia (z którą został nagrany m.in. album autorski Pendereckiego). 17 X 1971 zadebiutował jako dyrygent w Donaueschingen, wykonując swój utwór Actions, a w IV 1972 dokonał nagrania płytowego dla firmy Electric and Musical Industries (EMI) siedmiu swoich utworów z Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach i od tego czasu prowadził intensywną działalność dyrygencką (rocznie ok. 40–50 koncertów); dyrygował renomowanymi orkiestrami (m.in. Münchner Philharmoniker, Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks w Hamburgu, Sinfonieorchester des Mitteldeutschen Rundfunks w Lipsku, orkiestrą radia japońskiego (NHK) w Tokio, orkiestrą filharmoniczną w Osace, London Symphony Orchestra, Sinfonia Varsovia, Philadelphia Orchestra, New York Philharmonic Orchestra) prezentując utwory własne i innych kompozytorów (zwłaszcza Beethovena, Mendelssohna, Dvořáka, Strawińskiego, Prokofiewa, Szostakowicza, Bartóka); od 1988 główny gościnny dyrygent Sinfonieorchester des Norddeutschen Rundfunks w Hamburgu. Jego pierwszym wielkim sukcesem kompozytorskim było uzyskanie w 1959 trzech pierwszych nagród (za Strofy, Emanacje i Psalmy Dawida) na konkursie kompozytorskim zorganizowanym przez Związek Kompozytorów Polskich. Muzyka Pendereckiego zaprezentowana na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” (Strofy, 1959) wzbudziła zainteresowanie wybitnych osobistości zachodnioniemieckiego świata muzycznego (m.in. H. Strobla, H. Moecka, H. Hübnera), które zaowocowało zamówieniami na kolejne dzieła i zagranicznymi wykonaniami jego muzyki (np. wykonanie Anaklasis w Donaueschingen, 1960). Wkrótce Penderecki zyskał renomę jednego z najbardziej pomysłowych kompozytorów w zakresie nowatorskich efektów brzmieniowych i nowych sposobów ich notacji (m.in. nagroda UNESCO za Tren). Niezwykły sukces Pasji wg św. Łukasza spowodował lawinę zaszczytów i wyróżnień, a także prestiżowych zamówień na kolejne dzieła. Muzyka Pendereckiego, stale obecna w światowym życiu muzycznym, cieszy się niezwykłym zainteresowaniem i uznaniem. W 1980, 1983 i 1984 wraz z żoną Elżbietą Penderecką organizował w swej rezydencji w Lusławicach prywatne festiwale muzyczne z wybitnymi wykonawcami, na których m.in. promowano twórczość młodych kompozytorów, zwłaszcza z Europy Wschodniej. Od 1997 Elżbieta Penderecka organizowała w Krakowie powołany z jej inicjatywy coroczny Wielkanocny Festiwal L. van Beethovena (w 2001 zaliczony do grona European Festivals Association w Genewie), w którym Penderecki uczestniczył jako dyrygent i kompozytor. Penderecki był także honorowym przewodniczącym Międzynarodowego Konkursu Muzyki Kameralnej im. K. Pendereckiego w Krakowie. Swe refleksje na temat współczesnej kultury opublikował w książce Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku (Warszawa 1997; tłumaczenie angielskie poszerzone Labyrinth of Time. Five Addresses for the End of the Millennium, Chapel Hill 1998).

Nagrody krajowe – 1959 I, II, III nagroda na II Konkursie Młodych Kompozytorów ZKP, 1962 I nagroda na konkursie kompozytorskim im. A. Malawskiego w Krakowie (za Kanon), 1962 nagroda Ministerstwa Kultury i Sztuki III stopnia, 1968 i 1983 Nagroda Państwowa I stopnia, 1970 nagroda ZKP, 1995 nagroda Pro Baltica, Toruń, 1995 nagroda TV Polonia, 1998 nagroda specjalna Business Centre Club, 2000 nagroda Fryderyka (Siedem bram Jerozolimy, CD Accord), 2001 statuetka Złotego Hipolita Towarzystwa im. Cegielskiego w Poznaniu, 2002 Nagroda Wielkiej Fundacji Kultury.

Nagrody zagraniczne – 1961 i 1993 nagroda UNESCO, 1966 Grosser Kunstpreis des Landes Nordrhein-Westfalen, 1967 i 1968 Prix Italia, 1968 nagroda im. K. Jurzykowskiego, 1977 nagroda im. Herdera, 1978 nagroda im. Honeggera, 1983 nagroda im. Sibeliusa, 1985 Premio Lorenzo Magnifico, 1987 nagroda fundacji im. K. Wolfa, 1988, 1999 i 2001 Grammy Award, 1992 Grawemeyer Music Award uniwersytetu w Louisville, 1992 2 nominacje do Grammy Award, 1995 i 1996 Emmy Award, 1997 Crystal Award of World Economics Forum w Davos, 1998 nagroda europejska w dziedzinie kultury przyznana przez Kultur-Fördergemeinschaft der Europäischen Wirtschaft w Bazylei, 1999 nagroda muzyczna m. Duisburg, 1999 AFIM Indie Award, 2000 MIDEM Classical Award jako Best Living Composer of the Year, 2000 Waterloo Regional Arts Council, 2001 Premio Príncipe de Asturias de las Artes, 2002 nagroda im. R. Guardiniego Akademii Katolickiej w Bawarii, 2003 Staatspreis des Landes Nordrhein-Westfalen, 2003 Preis der Europäischen Kirschenmusik na Festival Europäische Kirchenmusik w Schwäbisch-Gmünd.

Odznaczenia, tytuły – 1967 Złoty Medal 100-lecia Sibeliusa przyznany przez jury nagrody im. H. Cohen, 1968 wenezuelski Order Kolumny, 1981 Médaille de la Ville de Paris, 1986 Medal im. Stefanii Niekrasz Zjednoczenia Polskich Muzyków Zagranicą, 1989 Złoty Medal im. M. de Falli Academy de Bellas Artes w Granadzie, 1990 Ordre de Saint Georges de Bourgogne, 1990 Das Grosse Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland, 1992 Złota Gwiazda Grand Prix Interpromu, 1992 Österreichisches Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst, 1993 Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski, 1993 Ordre du Mérite Culturel księstwa Monako, 1996 tytuł Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres, 2000 Ordine al Mérito della Repubblica Italiana, 2003 medal Fundacji Judaica, 1995 tytuł Lidera Promocji Kultury Polskiej ’95, 1995 honorowy obywatel miasta Strasburga, 2000 Adopted Citizen Puerto Rico, 2004 tytuł Małopolanina Roku ’03 (z H.M. Góreckim).

Doktoraty honoris causa – 1972 Rochester University, 1977 Saint Olaf College w Northfield (Minnesota), 1979 uniwersytetu w Bordeaux, 1979 uniwersytetu w Leuven, 1984 Georgetown University w Waszyngtonie, 1985 uniwersytetu w Belgradzie, 1987 Universidad Autónoma de Madrid, 1987 Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 1993 Uniwersytetu Warszawskiego, 1994 Akademii Muzycznej w Krakowie, 1994 Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie, 1994 Universidad Católica Argentina w Buenos Aires, 1995 University of Glasgow, 1998 Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1999 uniwersytetu w Klużu, 1999 Duquesne Univesity w Pittsburghu, 1999 Academie de Muzica „Gheorghe Dima”, 2000 Universität Luzern, 2003 Yale University w New Haven, 2003 uniwersytetu w Sankt Petersburgu, 2003 uniwersytetu w Lipsku.

Członkostwa akademii artystycznej i naukowej oraz stowarzyszeń – Royal Academy of Music w Londynie, Accademie Nazionale di S. Cecilia w Rzymie, Kungliga Musikaliska Akademien w Sztokholmie, Akademie der Künste w Berlinie, Academie Nacional de Bellas Artes w Buenos Aires, Academie Internationale de Philosophie et de 1’Art w Bernie, Polska Akademia Nauk, Academie Nationale des Sciences, Belles-lettres et Arts w Bordeaux, Royal Irish Academy of Music w Dublinie, American Academy of Arts and Letters, Academie Scientiarium et Artium Europaea w Salzburgu, Institute for Advanced Study uniwersytetu w Bloomington, The Kościuszko Foundation w Nowym Jorku, Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu, Academy for Performing Arts w Hong Kongu; honorowy profesor konserwatorium w Moskwie i w Pekinie; członek korespondent Bayerische Akademie der Schönen Künste w Monachium.

Poglądy filozoficzno-artystyczne

Z perspektywy ponad 40 lat działalności artystycznej Pendereckiego zauważyć można przemiany jego warsztatu kompozytorskiego (związane głównie ze zmianą preferencji estetycznych i odmiennym kształtowaniem jakości brzmienia), a zarazem stabilność poglądów filozoficzno-artystycznych. Owe stabilne cechy jego postawy artystycznej dotyczą m.in. takich kwestii jak: 1. koncepcja dzieła muzycznego (jako wyrazistej, architektonicznej konstrukcji i udramatyzowanej narracji), 2. problem społecznego funkcjonowania dzieła sztuki (przekonanie o konieczności nawiązania kontaktu między twórcą dzieła muzycznego a jego odbiorcą), 3. przesłanie dzieła sztuki (afirmacja biblijnej wizji świata i człowieka, zobligowanego do moralnych wyborów między dobrem i złem). Penderecki opowiada się za taką kulturą muzyczną, w której kontynuowana jest idea łączenia muzyki z ekspresją zróżnicowanych emocji ludzkich oraz tradycja wielbienia śpiewem judeochrześcijańskiego Boga. Artystyczną osobowość Pendereckiego cechuje odwaga bycia sobą w świecie zdominowanym przez konformizm, nihilizm lub programowy indyferentyzm dotyczący podstawowych pytań o sens ludzkiej egzystencji, trudu życia i cierpienia. Kompozytor poprzez swą sztukę skłania do refleksji nad przyczynami zła i grozą apokalipsy (np. w operze Raj utracony), a jednocześnie pragnie, by jego muzyka budziła ewangeliczną nadzieję w ostateczne zwycięstwo dobra nad złem oraz wiarę w sens wysiłku „ludzi dobrej woli”, a także nieśmiertelność ludzkiego „ja”, potwierdzoną zmartwychwstaniem Chrystusa (Pasja wg św. Łukasza, Jutrznia, Credo). Z tego względu bardzo starannie wybierał teksty słowne do swych utworów wokalno-instrumentalnych, a współtworząc libretta do widowisk muzycznych, wyraźnie akcentował ich ideowe przesłanie. Charakterystyczną cechą Pendereckiego jest jego renesansowa wszechstronność zainteresowań, przejawiająca się m.in. w zamiłowaniu do antycznej kultury, poezji, historii literatury, malarstwa czy architektury. Artystyczną osobowość Pendereckiego ukształtowało także umiłowanie piękna natury, przejawiające się w chęci współtworzenia harmonijnej całości z różnorodnych tworów natury, poprzez komponowanie otaczającego dom w Lusławicach parku i ogrodu, uwzględniające czas i dynamikę wzrostu drzew i krzewów oraz bogactwo zróżnicowania ich kształtów. Penderecki wyznał, iż „komponowanie ogrodu ma dla mnie wiele wspólnego z komponowaniem utworu muzycznego. I tu, i tam liczy się konstruktywistyczna wyobraźnia, umiejętność myślenia całością. Ogród – to przecież zmatematyzowana natura, tak jak muzyka jest zmatematyzowaną emocją” (Labirynt..., s. 39). Wbrew XX-wiecznym (modernistycznym) tendencjom artystycznym forsującym ideę sztuki abstrakcyjnej, obojętnej wobec piękna zmysłowo percypowanych kształtów natury, Penderecki uważał, iż artysta jako twórca kultury powinien być – podobnie jak owo symboliczne drzewo – z jednej strony „zakorzeniony” w kulturowej tradycji, z drugiej zaś – „dotykać tego, co w górze”, stawiać podstawowe dla ludzi pytania dotyczące sfery wartości i w nowy sposób kontynuować ów nurt europejskiej kultury, który pobudzał do refleksji nad przekazanym w Biblii sensem życia i śmierci człowieka. Znamienny jest fakt, iż już w młodzieńczych Psalmach Dawida (1958) kompozytor złączył muzykę z chwalebno-modlitewnym tekstem biblijnych psalmów (Do Ciebie wołam, Królu niebieski...), a w Strofach (1959), wykorzystując słowa Izajasza (księga V, wers 20–21): „Biada wam, którzy nazywacie złe dobrem, a dobre złem”, wyraźnie określił swój stosunek do Nietzscheańskiej filozofii „poza dobrem i złem”. W latach 90. Penderecki – zarówno poprzez swą twórczość jak i wypowiedzi – wyraźnie akcentował myśl, iż główną chorobą i skażeniem kultury dominującej we współczesnym świecie jest „zastąpienie dramatu obojętnością”, bowiem umilkło zadawanie pytań o rodowód zła, a egzystencjalne problemy, z którymi człowiek borykał się od wieków, zostały sprowadzone do „błąkań się języka, z którego wygnano pojęcie prawdy i nieprawdy”, toteż „tylko homo religiosus może liczyć na ocalenie” (Labirynt..., s. 47, 40). Kompozytor głosił zatem myśl o kulturotwórczej roli ekumenicznie traktowanego chrześcijaństwa (katolicko-protestancka Pasja, prawosławna Jutrznia, starotestamentowe Canticum canticorum Salomonis, nowotestamentowe Magnificat) uważając, iż bunt przeciw chrześcijaństwu „znalazł swój wyraz w dwóch wielkich ideach XIX stulecia, które – mimo wszelkich różnic między nimi – wcielały niewątpliwie te same prometejskie oczekiwania. Z jednej strony mam tu na myśli filozofię mocy i nadczłowieka F. Nietzschego, z drugiej – filozofię wyzwolenia i samotworzenia ludzkości, sformułowaną przez K. Marksa. Po raz któryś w dziejach człowieka potwierdziło się, że próba odejścia od Boga, a zwłaszcza zuchwała wola dorównania Mu, kończy się straszliwym i żałosnym upadkiem” (Kulturotwórcza moc chrześcijaństwa, „Tygodnik Powszechny” 1988 nr 1). Biblijne opowieści, zarówno Starego jak i Nowego Testamentu, poetycka ekspresja Dawidowych psalmów oraz chrześcijańskie credo stały się ważną inspiracją muzycznej wyobraźni Pendereckiego, zwłaszcza w utworach kantatowo-oratoryjnych. Jego dzieła (np. opery Diabły z Loudun czy Czarna maska) pobudzają także do refleksji nad hipokryzją, obłudą i brakiem jedności wśród chrześcijan, które przyczyniły się do szerzenia się pesymistycznej wizji losu człowieka. „Moja sztuka, wyrastając z korzeni głęboko chrześcijańskich, dąży do odbudowania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez kataklizmy XX wieku” – napisał Penderecki, mając świadomość, iż „przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest jedynym sposobem uratowania człowieka. Sztuka powinna być źródłem trudnej nadziei” (Labirynt..., s. 68). Według Pendereckiego zagrożeniem dla współczesnej kultury jest zarówno „jałowa” muzyka awangardowa, pisana z okazji różnych hermetycznych festiwali, jak i tzw. sztuka masowa. Zależało mu na kształtowaniu takiej kultury, w której przywrócony będzie związek między sztuką a ideą piękna, dobra i prawdy.

Przemiany estetyki kompozytorskiej

Bogaty dorobek kompozytorski Pendereckiego obejmuje 4 opery, kilkanaście monumentalnych dzieł wokalno-instrumentalnych, ponad 20 utworów na zespół orkiestrowy, kilkanaście na instrument solowy i orkiestrę, wiele utworów kameralnych i na instrument solowy. W pracach muzykologicznych występują różne propozycje periodyzacji twórczości kompozytora. Tomaszewski (1994) wyróżnił 6 faz, nazywając je następująco: 1. „mocne wejście”, 1958–60 (faza Psalmów Dawida); 2. „czas prób i doświadczeń”, 1960–66 (faza Trenu); 3. „przełom i pierwsza synteza”, 1965–71 (faza Pasji); 4. „interludium: lata sublimacji”, 1971–75 (faza Magnificatu); 5. „czas dialogu z odnalezioną przeszłością”, 1976–85 (faza Raju utraconego); 6. „u progu wielkiej syntezy”, 1985–93 (faza Czarnej maski). Robinson (1998) pisze o 5 fazach stylistycznych określanych mianem: „preludium”, „explosions” (m.in. Tren, Anaklasis), „consolidations” (np. Stabat Mater, Pasja, Diabły z Loudun), „retrospectives” (m.in. I Koncert skrzypcowy, Raj utracony), „synthesis” (utwory komponowane w latach 90.). Chłopicka (2000) natomiast wyróżnia 8 faz łączonych z określeniem różnych celów kompozytorskich poszukiwań: 1. „indywidualnego języka” (1958–62, od Emanacji do Fluorescencji); 2. „wartości uniwersalnych” (1963–74, od Pasji do Magnificatu); 3. „utraconego raju muzyki” (1974–80, od Raju utraconego do II Symfonii); 4. „narodowej tożsamości” (1980–84, od Te Deum do Polskiego Requiem); 5. „ekstremalnych napięć” (1984–86, w kręgu Czarnej maski); 6. „nowych doświadczeń” (1986–92, między Sinfoniettą i Ubu Królem); 7. „klasycznego piękna” (1992–95, od Kwartetu klarnetowego do II Koncertu skrzypcowego); 8. „wielkiej syntezy” (od 1995 – Siedem bram Jerozolimy, Credo). Kolejne fazy łączone są nadto z takimi pojęciami jak: „sonoryzm udramatyzowany”, „między sonoryzmem a polifonią”, „w kręgu neoromantyzmu”, „między stylem symfoniczno-oratoryjnym a polską tradycją religijną”, „między ekspresjonizmem a postmodernizmem”, „klasyczna konwencja gry i postmodernistyczna gra konwencji”, „w kręgu nowej liryki”, „monumentalny styl symfoniczno-oratoryjny”. Sądzę, iż w ponad 40-letniej aktywności twórczej Pendereckiego wyróżnić można trzy fazy rozwoju. Pierwsza kojarzona z estetyką awangardy, tzn. młodzieńczą fascynacją eksperymentalnym brzmieniem instrumentalnym i wokalnym, trwała do połowy lat 70. Podczas studiów Penderecki przyswoił sobie idiom neoklasycyzmu, ale szukał innych wzorów. Studiował twórczość Bartóka, Strawińskiego, Messiaena, a także partytury Nona, Weberna czy Bouleza, bowiem jego pokolenie przyszłość muzyki wiązało z estetyką i techniką kompozytorską propagowaną na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie. W swych wczesnych dziełach Penderecki zaakceptował wprawdzie uprawomocnienie nieeufonicznych efektów brzmieniowych, ale szybko odrzucił proponowaną tam koncepcję muzyki, bowiem – jak twierdził – „ich interesowały przede wszystkim punkty, a mnie linia” (A. Orga, 1973, s. 39). Właśnie w celu uzyskania nieselektywnych efektów akustycznych kojarzonych z pojęciem linii, pasma, bloku brzmieniowego, klasteru, Penderecki w sposób niekonwencjonalny potraktował tradycyjne instrumenty, zwłaszcza smyczki. Różnice między Pendereckim a darmsztadzką awangardą dotyczyły ponadto tak istotnych kwestii jak: 1. sposób kształtowania czasu muzycznego – Boulez, Stockhausen i inni przedstawiciele darmsztadzkiej awangardy preferowali w kompozycji ustawiczną różnorodność dającą wrażenie następstwa niepowiązanych ze sobą efektów brzmieniowych, Penderecki natomiast uważał, iż „forma, w której od początku do końca dzieje się bez przerwy coś nowego, nie jest w ogóle formą” (T.A. Zieliński, 1963) i nigdy nie zerwał z ideą muzyki kształtowanej zgodnie z r egułami udramatyzowanej narracji zmierzającej do kulminacji oraz z efektem podobieństwa i kontrastu; 2. relacja artysta-odbiorca (podczas gdy darmsztadzka awangarda uznała, iż twórczość akceptowana przez szersze grono odbiorców nie jest sztuką, to Penderecki był przekonany, iż artysta powinien tworzyć takie dzieła, które znajdują społeczny rezonans i łączą ludzi w imię związanego z danym utworem przesłania). Nawiązanie w Pasji do europejskich tradycji ideowo-artystycznych stało się dlań zatem z jednej strony szansą przezwyciężenia rozdźwięku między współczesnym artystą i odbiorcą, z drugiej zaś przyczyniło do nazwania go „koniem trojańskim” awangardy. I Symfonia (1973) to utwór, o którym kompozytor mówił: „zebrałem w nim wszystkie moje doświadczenia z lat «burzy i naporu», zamykając jednocześnie okres awangardowy w mojej twórczości” (Labirynt..., s. 76). Decydującym przełomem w poglądach estetycznych Pendereckiego było zerwanie z prometejską koncepcją sztuki awangardowej, toteż tytuł skomponowanego w 1974 utworu Przebudzenie Jakuba, którego partytura zawiera motto „Zaprawdę, Pan jest na tym miejscu, a jam nie wiedział” (Genesis 28; 17), ma symboliczne znaczenie. Dzieło to wyznacza bowiem początek drugiej fazy twórczości Pendereckiego trwającej do początku lat 90. Okres młodzieńczej fascynacji technologicznym postępem, łączonym z nieeufonicznym, eksperymentalnym brzmieniem instrumentalnym i wokalnym, nazywa kompozytor swą Iliadą, natomiast coraz intensywniejsze od połowy lat 70. poszukiwania nowego rodzaju eufonicznego brzmienia i „ujarzmionej” ekspresji oraz odkrywanie kulturowych korzeni – swą Odyseją. Kompozytor preferował wówczas estetykę późnego romantyzmu naznaczoną teatralnym gestem i bohaterskim patosem (opery Raj utracony i Czarna maska, Polskie Requiem, II i IV Symfonia), eksponował ekspresyjno-liryczne motywy melodyczne i eufoniczne zestroje dźwiękowe, a także wirtuozowskie efekty instrumentalne (np. II Koncert wiolonczelowy, Koncert altówkowy, Cadenza na altówkę, Preludium na klarnet). Początek trzeciej fazy twórczości Pendereckiego wyznacza z jednej strony skomponowane w 1993 Sanctus (część dopełniająca Polskie Requiem), w którym pojawia się preferowany odtąd typ muzycznej ekspresji łączony z wrażeniem emocjonalnej równowagi i radosnej pogody, z drugiej zaś opera buffa Ubu Król (1991), gdzie nawiązanie do muzycznej tradycji jest m.in. środkiem do uzyskania efektu absurdalnej groteski. Trzecią fazę twórczości Pendereckiego zdominowały jednak dzieła instrumentalne, zwłaszcza kameralne, w których pojawia się także ton żartobliwego scherza i wewnętrznego wyciszenia. Penderecki stwierdził: „Zwracam się do kameralistyki, uznając, iż więcej można wypowiedzieć głosem ściszonym, skondensowanym w brzmieniu 3–4 instrumentów” (Labirynt..., s. 14). Swój Kwartet na klarnet i smyczki (1993) porównał kompozytor do intymnego spotkania czworga przyjaciół i stwierdził, iż „jest to chyba pożegnanie z typem muzyki bohaterskiej” (Muzyka Krzysztofa Pendereckiego..., 1996, s. 118) dominującej w poprzednim okresie twórczości. Jego ostatnie dzieła kameralne (wspomniany Kwartet, Trio smyczkowe, Sekstet, II Sonata na skrzypce i fortepian), orkiestrowe (Sinfonietta per archi, Sinfonietta No. 2 na klarnet i smyczki, Serenada na smyczki, III i V Symfonia), koncertujące (Koncert fletowy, II Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy, Concerto grosso), a także wokalno-instrumentalne (Siedem bram Jerozolimy oraz Credo), przynoszą syntezę dotychczasowych doświadczeń kompozytora w zakresie budowania muzycznej dramaturgii i wyrazistego kształtu architektonicznego. Utwory komponowane od początku lat 90. są świadectwem poszukiwania klasycznego piękna w linearnie zestrojonych dźwiękach i eufonicznych współbrzmieniach, w formie skondensowanej i oszczędnej. Są one także przejawem dążenia do wykształcenia nowego typu uniwersalnego języka muzycznego, mającego znamiona lekkości, przejrzystości, dokładności a zarazem bogactwa różnorodności. W wypowiedziach Pendereckiego symbolem tego stałego wysiłku poszukiwania jest labirynt czasu. „Ja stale poszukuję. Często skręcam w bok. Wchodzę do labiryntu. Szukam innych dróg. [...] Powracam do tradycji” (A. Ginał, 1998, s. 14). „Wydaje mi się, że tylko poprzez [...] transmutację wszystkiego co już zaistniało, można odzyskać prawdziwy i naturalny – uniwersalny język muzyki” (Labirynt..., s. 15).

Idee twórcze Pendereckiego

Sposoby kształtowania brzmienia – Z przemianą estetyki kompozytorskiej Pendereckiego związane są rozmaite sposoby kształtowania brzmienia preferowane w kolejnych fazach twórczości. We wczesnych utworach instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych Pendereckiego dominują wprawdzie antyeufoniczne (sonorystyczne) efekty akustyczne, ale kompozytor potraktował muzyczną kompozycję jako udramatyzowaną narrację, w której biorą udział (niczym dramatis personae) wyraźnie skontrastowane pomysły brzmieniowe. Uwydatniał wówczas dwa typy kontrastu: 1. między brzmieniem ciągłym (linią, blokiem-klasterem) a quasi-chaotycznym następstwem impulsów akustycznych, 2. między efektem dźwiękowym (o określonej wysokości) a quasi-szmerowym (o nieokreślonej wysokości), wydobywanym z tradycyjnych i nietradycyjnych (w kulturze europejskiej) instrumentów perkusyjnych, rozmaitych przedmiotów, także z instrumentów będących dotychczas źródłem dźwięków o określonej wysokości (jak np. smyczki). Nietradycyjny sposób wykorzystania głosów wokalnych polegał m.in. na wydobywaniu dźwięków najwyższych i najniższych, na efekcie krzyku, gwizdu, śmiechu, odgłosie oddychania, na „perkusyjnym” atakowaniu spółgłosek i samogłosek. Taka koncepcja muzyki wymagała nowego typu notacji, dlatego partytury z lat 60. obfitują w znaki graficzne odnoszone do niekonwencjonalnej artykulacji efektów dźwiękowo-szmerowych i sposobu określania czasu ich trwania. W Strofach i Emanacjach czas trwania dźwięków określają tradycyjne wartości rytmiczne w połączeniu z płynną zmianą tempa oznaczaną przez linię łączącą różne liczby metronomiczne. W I Kwartecie, Trenie czy Fluorescencjach notacja oparta jest na tzw. „siatce czasu” (czas trwania kolejnych odcinków określany jest w sekundach). W partyturach notowanych od połowy lat 60. do połowy lat 70. (De natura sonoris I, Pasja, Jutrznia, Kosmogonia) idea stabilnej „siatki czasu” została połączona z tradycyjnym oznaczeniem metrum (np. 2/4) i tempa (np. Vivace, Lento), co umożliwiało wykonawcom nieco swobodniejsze traktowanie owej miary czasu. W latach 70., gdy Penderecki stanął za pulpitem dyrygenta, w jego partyturach (I Symfonia, Przebudzenie Jakuba, Magnificat) pojawiają się znaki graficzne (dla dyrygenta) regulujące następstwo wydarzeń brzmieniowych w ramach odcinka partytury wyodrębnionego pionową kreską. W drugim i trzecim okresie twórczości zauważyć można stopniową rehabilitację quasi-eufonicznych współbrzmień i melodycznych układów dźwiękowych. Pod koniec lat 70. i w latach 80. Penderecki preferował efekty brzmieniowe będące rezultatem wielodźwięków o specyficznej konstrukcji interwałowej i czasie trwania dźwięków. Np. w I Symfonii (Arche 1, nr 4) pojawia się długo trwający trzynastodźwięk, w którym dźwięki umieszczone w środkowym rejestrze wysokości powtarzane są w szybszym ruchu niż te znajdujące się w rejestrach wysokim i niskim. Podobny sposób kształtowania długotrwałego, „migotliwego” współbrzmienia zauważyć można m.in. w Magnificat (część V, nr 5); składniki śpiewanego przez chór dwunastodźwięku powtarzane są w jednorodnym ruchu, ale w różnych wartościach rytm. Struktura interwałowa tego współbrzmienia ma cechy symetrii: w górę skali wysokości wykorzystane są najpierw wszystkie interwały od kwarty zwiększonej do sekundy małej, a następnie od sekundy małej do kwarty zwiększonej. W drugim okresie twórczości Penderecki preferował także wielodźwięki o strukturze trytonowo-sekundowej (Przebudzenie Jakuba, I Symfonia, nr 3, Te Deum, nr 22,20, Raj utracony), a także współbrzmienie będące połączeniem trytonu z trójdźwiękiem dur-moll (nazywane przez teoretyków akordem Pendereckiego). W interpretacjach Raju utraconego stwierdza się, iż akord ten charakteryzuje „świat człowieka”, a wspomniane wyżej współbrzmienie złożone z szeregu trytonów oddalonych od siebie o sekundę małą – „świat zła, krąg szatański” (R. Chłopicka, 2000, s. 90). W utworach komponowanych w trzecim okresie twórczości quasi-eufoniczne wielodźwięki są zwykle miarowo powtarzane i pełnią funkcję ekspresyjnej kulminacji lub „wertykalnego tematu”, skontrastowanego z przebiegiem linearno-melodycznym. Np. w Sinfonietcie per archi zauważyć można naprzemienny montaż 11-krotnej repetycji trzynastodźwięku z monofonicznym przebiegiem dźwiękowym. Konstrukcja owych wielodźwięków jest np. rezultatem połączenia interwałów konsonansowych (tercji, kwarty i kwinty) z klasterem w ramach tercji (V Symfonia, nr 18) lub przegradzania interwałami tercji klasterów w ramach kwarty (V Symfonia, nr 36). Ale od lat 90. kompozytor wyraźnie preferuje efekt 3–4-dźwiękowych współbrzmień, będących zestrojem konsonansowych interwałów. W kontekście bogactwa różnorodnych „pomysłów brzmieniowych”, prezentowanych w partyturach Pendereckiego, specyficznego znaczenia – zarówno formalnego jak i symbolicznego – nabierają takie brzmienia, jak jeden długotrwały dźwięk o określonej wysokości (np. I Symfonia, Dynamis 1; V Symfonia, nr 65), współbrzmienie kwinty czy tradycyjne trójdźwięki durowe (Es-dur na słowach „Gloria” w Magnificat i „słońce” w Kosmogonii, D-dur na słowach „Gloria” w Siedmiu bramach Jerozolimy i „niebieskie królestwo” w Hymnie do św. Daniiła, As-dur na słowie „Dominus” w Te Deum). Owe „katartyczne” brzmienia pojawiają się często w zakończeniu wielu utworów Pendereckiego (np. C-dur w Polymorphii i w Te Deum, D-dur w Stabat Mater, E-dur w Pasji i Siedmiu bramach Jerozolimy, G-dur w Koncercie fletowym, D-dur w Credo). W utworach Pendereckiego linie melodyczne (pełniące funkcję tematów) mają zwykle charakter quasi-polifoniczny wskutek naprzemiennego zestawiania dużych i małych interwałów (np. septymy małej i sekundy małej w II Symfonii, nr 7) lub dwóch skoków interwałowych w przeciwnym – na skali wysokości – kierunku (np. w V Symfonii, nr 6 i 8, skoki septymy małej w dół przegradzane są skokami seksty w górę). Penderecki wykorzystuje także cantus prius factus, tzn. melodie mające jakieś symboliczne znaczenie w danej kulturze i odwołujące słuchaczy do określonej sfery wartości; np. w II Symfonii zwanej Bożonarodzeniową funkcję taką pełni struktura 4-dźwiękowa przypominająca inicjalny motyw powszechnie znanej kolędy Cicha noc. Wyrazisty cytat stał się u Pendereckiego – począwszy od Raju utraconego – niemal stałym środkiem jego muzycznej poetyki. W operze tej kompozytor przypomina, wraz z oryginalnym tekstem, początkowy fragment melodii Dies irae, który otwiera serię wizji obrazujących spowodowaną przez człowieka apokalipsę. Odmienną perspektywę emocjonalno-skojarzeniową wnosi zacytowany chorał J.S. Bacha (O grosse Lieb'). W utworach z lat 80. określony cytat, nośny jako symbol, pojawia się w kulminacyjnym punkcie dzieła (np. hymn Boże coś Polskę w Te Deum czy chorał Aus tiefer Not w Czarnej masce) lub stanowi podstawę jego kształtowania (np. suplikacja Święty Boże oraz opracowanie sekwencji Dies irae w Polskim Requiem). W Credo, w centralnej części „Crucifixus”, kompozytor wykorzystał protestancki chorał Aus tiefer Not, improperia Popule meus i dwie polskie pieśni pasyjne: Któryś za nas cierpiał rany oraz Ludu, mój ludu. W V Symfonii (zwanej Koreańską) symboliczno-emocjonalne znaczenie ma wielokrotnie powtarzana jako temat passacaglii melodia koreańska, która podczas japońskiej okupacji była kojarzona z ideą narodowej niepodległości. Kompozytor stosuje także autocytaty; w operze Czarna maska pojawia się fragment z Polskiego Requiem, tzn. początek opracowania sekwencji Dies irae. Penderecki sięgając po muzyczne antefacta, stosuje – podobnie jak Strawiński – technikę dyskontynuacyjnego montażu, tzn. zestawia sukcesywnie (czasem symultanicznie) fragmenty różnych melodii; np. w Polskim Requiem przeplata (potem zestawia równocześnie) kolejne motywy suplikacji Święty Boże i melodii z łacińskim tekstem Recordare Jesu pie, a w Credo (w „Crucifixus”) kontinuum muzyczne jest rezultatem przeplatania fragmentów wspomnianych polskich pieśni religijnych i niemieckiego chorału.

Sztuka kontrapunktu, udramatyzowanej narracji i architektonicznej konstrukcji – o specyfice techniki kompozytorskiej Pendereckiego decyduje m.in. umiejętność podporządkowania bogatej wyobraźni brzmieniowej dyscyplinie związanej ze sztuką kontrapunktu, łączonej z pojęciem kanonu, fugi, a zwłaszcza passacaglii. Penderecki podkreślał, iż swemu pierwszemu nauczycielowi, F. Skołyszewskiemu, zawdzięcza uświadomienie jak istotne znaczenie ma „myślenie liniami, a nie akordami” (P. Ćwikliński i J. Ziarno, 1993, s. 49). Przykładem nowego sposobu wykorzystania zasady kanonu w utworach awangardowych może być m.in. Kanon na orkiestrę smyczkową i taśmę, polegający na równoczesnej prezentacji danej sekwencji pomysłów brzmieniowych i jej wersji retrogradalnej (z taśmy magnetofonowej) lub fragment Trenu (nr 6–9), gdzie cztery schematy następstw siedmiu niekonwencjonalnych efektów dźwiękowo-szmerowych imitowane są w czterech kolejnych grupach instrumentów, tworząc homogeniczny splot efektów akustycznych. We wczesnych utworach Pendereckiego zasada imitacyjnego kontrapunktu wykorzystana została głównie w celu uzyskania wrażenia „gęstych” i „ruchliwych” bloków brzmieniowych. Kompozytor stwierdził, iż: „imitacji czy ruchowi wstecznemu podlegają tu warstwy brzmieniowe, a nie linie melodyczne” (T.A. Zieliński, 1963). Właśnie ze względu na walory dyscypliny związanej z „szeregowaniem jakichś zjawisk w czasie” Penderecki wykorzystał w utworach komponowanych w latach 60. ideę Grundgestalt, tzn. koncepcję podporządkowania muzycznej notacji prekompozycyjnej serii elementów. Np. w Wymiarach czasu i ciszy organizacja efektów o nieokreślonej wysokości, takich jak recytacja spółgłosek i samogłosek, podporządkowana jest prekompozycyjnym szeregom: 9 spółgłosek (GTKBDGPKD) i 12 samogłosek (OYIAEUOIYAEU) oraz ich lustrzanym odbiciom, a notacja dźwięków o określonej wysokości – 12-tonowej serii klas wysokości (as-g-a-f-fis-e-es-des-d-b-c-h), w której następstwo klas interwałowych ma cechy symetrii zwierciadlanej. 12-tonowe serie klas wysokości (i szeregi względem nich symetryczne) determinowały przebiegi dźwiękowe (głównie horyzontalne) m.in. w Psalmach Dawida (część II i IV) i w niektórych fragmentach Pasji (np. w hymnie „O Crux, ave” wykorzystane zostały dwa szeregi 12-tonowe; jeden z nich tworzy sekwencję tylko dwu klas interwałowych, sekundy małej i tercji małej, a w drugim pojawia się semantycznie nacechowana sekwencja dźwięków b-a-c-h). W Magníficat (część II) kompozytor w nowy sposób potraktował ideę fugi dwutematowej. Wykorzystał tu wprawdzie podstawowe sposoby modyfikacji tematów (transpozycja, augmentacja, diminucja, stretto, inwersja, rak, rak inwersji), ale owe wielokrotnie powtarzane i modyfikowane tematy (a, b) są jakby rezultatem „polifonii warstw dźwiękowych” tworzących w sumie selektywne następstwo dźwięków. Temat (a) to prezentowany zawsze w głosach wokalnych „migotliwy” wewnętrznie blok brzmieniowy, będący wiązką siedmiu zróżnicowanych rytmicznie przebiegów linearnych, ograniczonych do wahadłowego repetowania dwu dźwięków odległych o tercję i tworzących razem stabilny wielodźwięk o strukturze tercjowo-sekundowej. W kolejnych powtórzeniach (nr 1, 3, 13, 14, 18) modyfikacja tego tematu polega na transpozycji wielodźwięku, zmianie środków wykonawczych (głosy solowe lub chóralne), augmentacji ruchu oraz równoczesnej prezentacji (stretto). Kontrastowy drugi temat (b), utworzony z wiązki pięciu linii quasi-melodycznych, prezentowany jest początkowo w grupie instrumentów dętych (nr 6), potem pojawia się w raku (nr 6a), w inwersji (w głosach solowych, nr 7), w raku inwersji (w chórze, nr 8), w stretto (nr 9) oraz w augmentacji (nr 15). Kompozytor zestawia tak skomponowane „tematy” z nieselektywnymi, quasi-glissandowymi lub repetycyjnymi blokami brzmieniowymi (odpowiednio nr 2, 5, 11 oraz 10, 16) o charakterze łącznika; w ten sposób powstaje wyrazista konstrukcja muzyczna o cechach symetrii (ABA₁). Ze względu na nietradycyjne potraktowanie idei tematu fugi, w niektórych interpretacjach (W. Schwinger, 1989) owe nieselektywne przebiegi dźwiękowe także łączone są z pojęciem tematu fugi (zatem fuga jest interpretowana jako trzytematowa). Penderecki szczególnie preferuje passacaglię, która pojawia się m.in. w Pasji wg św. Łukasza (Popule meus, temat b-a-c-h) i Magníficat (część V, funkcję tematu pełni wielokrotna repetycja dźwięku D), wykorzystana jest w Polskim Requiem (Recordare Jesu pie) i w muzyce scenicznej (np. w Raju utraconym, w scenie apokaliptycznych wizji), dominuje w muzyce symfonicznej. W III Symfonii tematem passacaglii (cz. III) jest przerywana pauzami repetycja dźwięku D, a w V Symfonii (nr 22–26, 58–60, 89–92) – czterodźwiękowa melodia koreańska, o stabilnym, czterokrotnie powtórzonym schemacie rytmicznym. Modyfikacja tematu polega głównie na zmianie jakości brzmienia; grają go – w różnych rejestrach wysokości – puzony, rogi, dzwony, czelesta, obój, smyczki (ze zmienną artykulacją), w diminucji, augmentacji, w stretcie. Powtarzając rozmaite „wersje brzmieniowe” tematu i towarzyszących mu „kontrapunktów”, kompozytor uwydatnia zarówno efekt podobieństwa, jak i kontrastu. Znamienny w muzyce Pendereckiego jest bowiem sposób kształtowania formy jako udramatyzowanej narracji oraz wyrazistej architektonicznej konstrukcji, w której relacje podobieństwa i kontrastu są podporządkowane zasadzie proporcji i symetrii. Kompozytor wyznał: „forma dzieła i jego zorganizowanie w czasie są dla mnie podstawą jego artystycznego sensu” (A. Orga, 1973, s. 40). Język muzyczny Pendereckiego uwydatnia kontrasty, zgodnie z akceptowaną na gruncie teorii literatury tezą, iż „znaczenie opiera się na różnicy”. Cechy klarownej (zwykle symetrycznej) konstrukcji mają zarówno jego wczesne dzieła (tzw. sonorystyczne), jak i te związane z estetyką romantyzmu czy klasycyzmu, utwory trwające krótko (np. 5’–10’), jak i długo (80’–180’). Dramaturgia utworów Pendereckiego oparta jest bowiem na przeciwstawianiu statycznych odcinków narracji fazom bardziej dynamicznym, w których narastające napięcie prowadzi do kulminacji dramatycznej. Zdaniem kompozytora zasady dobrego kształtowania narracji muzycznej są bliskie narracji tekstu literackiego, która wg U. Eco wymaga opanowania sztuki antycypacji, retrospekcji, sztuki zwłoki i dygresji, sztuki kontynuacji i powracania do porzuconego wątku; Penderecki stwierdził: „Eco mówi o zasadach, które mógłbym uznać za własne” (R. Chłopicka, 2000, s. 180). Wg badaczy kultury „opowieści” stanowią podstawową metodę „tworzenia sensu”; tak typowy dla Pendereckiego narracyjno-dramaturgiczny charakter kontinuum muzycznego, inspirowany ideą kształtowania narracji literackiej, sprzyja uzyskaniu wrażenia „sensu i znaczenia” czasu muzycznego. Kompozytor nie zaakceptował bowiem postulatu awangardy dotyczącego ustawicznej nowości i zmienności wydarzeń dźwiękowo-szmerowych. W swych wczesnych kompozycjach proponował wprawdzie nowy, często szokujący – zarówno wykonawców jak i odbiorców – rodzaj brzmień, ale jednocześnie kontynuował klasyczną ideę muzyki jako akcji dramatycznej, gdyż był przekonany, iż: „w muzyce zmieniają się tylko środki: materiał dźwiękowy i sposób formowania go, ale ogólne zasady dotyczące [...] logiki i ekonomii przebiegu oraz autentyczności przeżycia zawartego w wypisywanych nutach, pozostają te same” (T.A. Zieliński, 1963). Penderecki sugestywnie uwydatnia efekt „początku” i nawiązującego do początku „zakończenia”, będącego zwykle rekapitulacją ważniejszych pomysłów brzmieniowych (np. w Polskim Requiem, VII Symfonii). W budowie formalnej ostatnich dzieł instrumentalnych wyraźna jest predylekcja do zaczynania i kończenia fragmentami wolnymi (Concerto grosso, Koncert fletowy, Koncert klarnetowy), a także tendencja do wyróżniania środkowych części rozbudowanych dzieł wokalno-instrumentalnych i instrumentalnych (np. „Crucifixus” w Credo, Sanctus w Polskim Requiem, Passacaglia w III Symfonii). Penderecki wykorzystuje także wspomnianą już technikę dyskontynuacyjnego montażu dającego wrażenie prowadzenia dwu przerywanych akcji muzycznych oraz uwydatnia efekt muzycznej narracji zmierzającej do kulminacji, ale znaczonej antycypacjami i wielokrotnymi powrotami; np. budowa jednoczęściowego Concerto grosso oparta jest na szeregowaniu kontrastujących ze sobą odcinków, ale powracanie rozwijanych i modyfikowanych motywów daje z jednej strony efekt „przerywanej” narracji o wyrazistej dramaturgii (z kulminacją w Allegretto giocoso), zaś z drugiej służy do kształtowania „zbalansowanej” formy muzycznej, będącej harmonią tego co podobne i różne.

Eksperymenty i dialog z tradycją muzyki instrumentalnej – na wyobraźni brzmieniowej Pendereckiego w dominującym stopniu zaważyły jego awangardowe eksperymenty z zespołem instrumentów smyczkowych w utworach przeznaczonych na różną liczbę smyczków: 52 (Tren), 48 (Polymorphia), 24 (Intermezzo), na 2 orkiestry smyczkowe o zróżnicowanym stroju (Emanacje), na zespół smyczkowy i taśmę (Kanon) oraz na tradycyjny kwartet (1960, 1968). Poszukiwanie nowego typu kontrastu brzmieniowego między długotrwałymi, nieselektywnymi blokami dźwiękowymi a krótkotrwałymi efektami akustycznymi oraz zróżnicowanej relacji czasu trwania owych pomysłów dźwiękowo-szmerowych (wymagających nowego typu muzycznej notacji) objęło także zespół instrumentalny, składający się z grupy smyczków i perkusji (Anaklasis), dotyczyło grupy instrumentów dętych (Uwertura pittsburska), także w połączeniu z perkusją (Preludium), pełnej orkiestry z rozbudowaną perkusją (De natura sonoris I, II), zespołu jazzowy (Actions), a także zespołu głosów ludzkich w połączeniu z grupą instrumentów (Wymiary czasu i ciszy). Kompozytor interesował się także elektronicznymi źródłami dźwięku (Psalmus, Ekecheiria), ale – jakby wbrew awangardowej tradycji kojarzenia „muzyki z taśmy” z bezosobowym „objet sonore” – preferował koloryt i ekspresję nagranego głosu ludzkiego. W utworach Pendereckiego jako niekonwencjonalne źródło efektów akustycznych wykorzystywane są m.in. ferro (wisząca szyna, kowadło), maszyna do pisania, syrena alarmowa (I Symfonia), zespół okaryn (Przebudzenie Jakuba) czy tubafonów (VII Symfonia), ale jego nowatorskie poszukiwania przejawiły się głównie w zróżnicowanej artykulacji instrumentów tradycyjnych oraz głosu ludzkiego (np. miarowy oddech chóru, rozbicie sylab między poszczególne głosy). Awangardowym utworom instrumentalnym kompozytor nadawał zwykle programowe tytuły odwołujące do symboliki światła (Fluorescencje, Emanacje), do idei „natury wszechrzeczy” (De natura sonoris; por. De rerum natura Lukrecjusza czy corps sonore w teorii muzyki Rameau), a także do historii współczesnej (Ofiarom Hiroszimy – Tren), czy wyobrażeń alegorycznych (wg Pendereckiego nazwy części I Symfonii, Arche i Dynamis zainspirowane zostały mozaiką z wyobrażeniem Aniołów, które nosiły owe greckie imiona). Późniejsze utwory orkiestrowe mają nazwy symfonii, sinfonietty, serenady czy koncertu, a utwory kameralne określane są liczbą wykonawców (trio, kwartet, sekstet). W twórczości Pendereckiego ważne miejsce zajmuje cykl symfonii. W latach 90. kompozytor wyznał: „sięgam po formę symfonii, aby wchłonąć, przetworzyć doświadczenie naszego wieku” (Labirynt..., s. 59). Czteroczęściowa I Symfonia (Arche 1, Dynamis 1, Dynamis 2, Arche 2), summa awangardowych poszukiwań, była jeszcze próbą „zbudowania świata od nowa”. Ukończona 7 lat później II Symfonia, jednoczęściowa ale wewnętrznie zróżnicowana (Moderate, Maestoso, Furioso, Allegretto, Grave, Maestoso), jest natomiast wyraźnym nawiązaniem do tradycji późnego symfonizmu z okresu romantyzmu i próbą muzycznego opisania dramatu egzystencji. Monumentalna, pięcioczęściowa III Symfonia (Introduction, Adagio, Passacaglia, Scherzo, Rondo), komponowana w ciągu 7 lat (1988–95), stanowi propozycję wielkiej syntezy i uniwersalnego języka muzycznego. Jednoczęściowe symfonie IV i V są kolejnymi przykładami dążenia do ocalenia we współczesnej twórczości muzycznej tego, co było najcenniejsze w artystycznym dorobku poprzednich pokoleń: bogata skala zróżnicowanej ekspresji kunsztownie kształtowanych pomysłów brzmieniowych, wyrazista konstrukcja i dramaturgia narracji muzycznej zmierzającej do kulminacji, kunszt i dyscyplina sztuki kontrapunktu, a także ekonomia zastosowanych środków muzycznych. W koncertach jako instrumenty solowe preferowane są smyczki: skrzypce (Capriccio per violino e orchestra, 3 koncerty), altówka, wiolonczela (Sonata, 2 koncerty, Concerto grosso), a także instrument zwany violino grande. Fletem i obojem Penderecki zainteresował się już w latach 60. (Fonogrammi, Capriccio per oboe e 11 archi), ale dopiero w latach 90. napisał Koncert fletowy i Koncert klarnetowy. Fortepian, instrument mniej podatny na eksperymenty artykulacyjno-ekspresyjne, długo był pomijany. Wprawdzie na początku lat 70. Penderecki skomponował utwór na instrument klawiszowy (Partita), ale dopiero w 2002 powstał Koncert fortepianowy. Tradycyjnie rozumiana muzyka kameralna także dopiero w ostatnich latach wzbudziła jego zainteresowanie. W 1993 kompozytor stwierdził: „Źródłem dochodzenia do materii prima muzyki jest dla mnie właśnie kameralistyka” (Labirynt..., s. 15). Napisał wówczas Kwartet klarnetowy, utwór nawiązujący m.in. do idiomu beethovenowskiego (Scherzo) i przypominający nastrój wolnych części z utworów Schuberta (Serenada). Kontynuacją tej postawy estetycznej jest Sekstet. Wśród utworów instrumentalnych Pendereckiego na uwagę zasługują także jego solowe miniatury na skrzypce, wiolonczelę, klarnet i tubę.

Tekst słowny jako przesłanie ideowe oraz inspiracja kształtowania brzmienia – w dziełach kantatowo-oratoryjnych Penderecki preferuje łacinę (w Dies irae posłużył się nawet tłumaczonymi na łacinę fragmentami poezji Ajschylosa, P. Valéry’ego, L. Aragona, W. Broniewskiego i T. Różewicza) oraz język starocerkiewny; wykorzystuje także polskie słowa pieśni religijnych ale traktuje je jako interpolacje w tekstach łacińskich; teksty w języku polskim pojawiają się tylko w Psalmach Dawida (w tłumaczeniu J. Kochanowskiego) i w młodzieńczych pieśniach (do poezji L. Staffa, K.I. Gałczyńskiego, K. Przerwy-Tetmajera), natomiast teksty w różnych językach, dawnych i współczesnych, wykorzystane zostały jedynie w Strofach i Kosmogonii. Penderecki poprzez odpowiednie zestawienie pieczołowicie wybranych heterogenicznych zdań i wersów lub przez skróty i interpolacje w ramach wybranego tekstu słownego sam określa zarówno główne przesłanie ideowe swej muzyki, jak i „scenariusz” ekspresyjny, który podporządkowuje wyrazistej konstrukcji muzycznej, np. Psalmy Dawida to jakby osobista rozmowa z Bogiem, Strofy to ciąg jednozdaniowych aforyzmów starożytnych mędrców (Menandra, Sofoklesa, Ornara Chajjama) i proroków (Izajasza, Jeremiasza), które są refleksją nad tajemnicą istnienia człowieka, a Kosmogonia to kompilacja sentencji (Owidiusza, Sofoklesa, Leonarda da Vinci, J. Gagarina) uwydatniających odwieczne pragnienie człowieka zrozumienia świata i oderwania się od ziemi. W dziełach kantatowo-oratoryjnych Penderecki wykorzystał łaciński tekst Biblii (Pasja, Siedem bram Jerozolimy, Canticum canticorum), teksty mszalne (Polskie Requiem, Credo), hymny (Magnificat, Te Deum, Veni Creator, Hymn do św. Wojciecha), antyfony (Benedicamus Domino), sekwencje (Stabat Mater). W Pasji (trwającej ok. 80’) kompozytor nawiązał do tradycji dramatów liturgicznych i dzieł J.S. Bacha. Tekst słowny jest kompilacją fragmentów Ewangelii wg św. Łukasza i trzech cytatów z Ewangelii wg św. Jana, przeplatanych – zgodnie z tradycją barokową – tekstami wielkopostnych hymnów, psalmów, sekwencji i antyfon. Penderecki wybrał tylko te wersety, które uznał za dramatyczne i dramaturgicznie niezbędne; modyfikacje tekstu prowadzą do kondensacji ciągu wydarzeń pasyjnych i przesunięcia akcentu z narracji na dialog. Jego Pasja zaczyna się od sceny na Górze Oliwnej i kończy śmiercią Chrystusa na krzyżu. Dzięki wprowadzeniu partii narratora słowa mówionego tekstu są wyraźne i przeciwstawione tekstowi umuzycznionemu w partiach solowych i chóralnych, gdzie tylko słowa największej wagi (np. „O Crux...”, „Deus meus…” „Domine clamabo...”) zostają wyróżnione i często powtórzone, a pozostały tekst jest zwykle „ukryty” w rozmaicie kształtowanym brzmieniu. Artykulacja związana jest z takimi określeniami jak: recitando ad libitum, parlando, falsetto, Sprechgesang, sussurrando. Pierwsza część Pasji obejmuje 13 fragmentów, druga 11. Wyrazista i zwarta konstrukcja tego monumentalnego dzieła jest m.in. rezultatem zróżnicowania obsady wykonawczej i uwydatnienia kontrastowych środków muzycznych; fragmenty narracyjne (nr 2, 5, 8, 10, 13, 14–15, 17, 21–23, 25) o brzmieniu sonorystycznym przeplatane są fragmentami o brzmieniu quasi-eufonicznym, realizowanym przez chóry a cappella (nr 12, 20, 24), orkiestrę i chóry (nr 1, 6, 16), orkiestrę i głos solowy (sopran, nr 4, 11; bas, nr 9), orkiestrę, chóry i głos solowy (baryton, nr 3; sopran, nr 18) lub przez cały zespół wykonawców (nr 26–27). VII Symfonia, zatytułowana Siedem bram Jerozolimy (trwająca ok. 70’), odwołuje się do obrosłego bogatą symboliką w Biblii i tradycji żydowskiej znaczenia liczby 7. Łaciński tekst słowny składa się z fragmentów Starego Testamentu: Księgi Psalmów i ksiąg prorockich (Izajasza, Ezechiela, Jeremiasza i Daniela), sławiących majestat biblijnego Boga, odnoszących się do Jerozolimy, prorokujących przyjście Mesjasza, a także przypominających – słowami Jeremiasza – o odpowiedzialności człowieka za wybór „drogi życia” lub „drogi śmierci”. Powtórzenia wybranych wersów i związanych z nimi brzmień sprzyjają uwydatnieniu symetrycznej konstrukcji muzycznej. Np. opracowanie muzyczne wersu psalmu XLVII (Magnus Dominus) tworzy ramy zarówno I części utworu jak i całego dzieła (w zakończeniu VII części powraca tekst i muzyka wykorzystana w części I). W części II i IV pojawia się analogiczny tekst psalmu CXXXVI (Jeżeli zapomnę ciebie, Jeruzalem...) oraz temat z siedmiokrotną repetycją dźwięku. Część III, przeznaczona na trzy chóry a cappella, oparta na jednym z najbardziej znanych psalmów pokutnych (De profundis clamavi...), ma charakter błagalnej modlitwy o miłosierdzie. Część V natomiast jest zróżnicowana; obramowuje ją radosne i potężne „Gloria” i „Alleluja” zdominowane przez artykulację staccato; ważną rolę pełni tu grupa rozmieszczonych przestrzennie tubafonów (wprowadzony przez kompozytora nowy instrument perkusyjny: plastikowe rury o zróżnicowanej długości). Owe skrajne fragmenty są skontrastowane z dwoma kontemplacyjno-lirycznymi segmentami tworzącymi układ symetryczny aba₁ (a – wokalne: „Benedixit filiis tuis…” b – instrumentalne: pełne ekspresji solowe partie fletu i rogu). Odmienny charakter ma część VI, w której narrator (w języku narodowym danych słuchaczy) przepowiada słowami Ezechiela powstanie „wyschłych kości”, gdy „duch wstąpił w nich, a ożyli i stanęli na nogach”. W Polskim Requiem Penderecki z jednej strony nawiązał do tradycji Missa pro defunctis, zaś z drugiej – poprzez wymowne dedykacje - do współczesnej historii narodu polskiego. Komponowane w latach stanu wojennego spełniało nadto społeczną funkcję „pokrzepienia serc”. Oprócz tekstów mszalnych Penderecki wykorzystał fragmenty Psalmów Dawida i jako temat passacaglii suplikację Święty Boże. Skompilowany przez kompozytora tekst słowny zawiera liczne powtórzenia podkreślające jego obrzędowy charakter i sprzyjające klarownej konstrukcji muzycznej (repetycyjne zwroty modlitewne w Kyrie i Agnus Dei, powrót antyfony Requiem aeternam w Introitus, powtórzenie Recordare Jesu pie / Święty Boże i Libera me w Finale, i in.). Penderecki swobodnie łączy idee dawnych technik kontrapunktycznych i tradycyjny sposób kształtowania ekspresji muzycznej z nowym typem efektów brzmieniowych (np. Sprechgesang, quasi un grido, quasi sussurrando), tworząc oryginalną syntezę kulturowej tradycji oraz współczesnej wyobraźni twórczej. Konstrukcja tego długo trwającego dzieła (ok. 105’) oparta jest na wyrazistym kontraście i podobieństwie brzmienia. Zmienna obsada wykonawcza i skontrastowane środki muzyczne uwydatniają klimat wspólnotowej modlitwy związanej w tradycji europejskiej z brzmieniem chóru a cappala (Agnus Dei), ekspresję ludzkiego lamento (Lacrimosa, Recordare), jakby anielskiego „gloria” (Sanctus), potęgują wyobrażenie Boskiej sprawiedliwości (Dies irae). Rozbudowany finał, będący rekapitulacją głównych motywów i tematów utworu, zakończony słowami modlitwy „Fac eas, Domine, de morte transite ad vitam” („Spraw, Panie, niech przejdą ze śmierci do żywota”) głosi jednak przesłanie nadziei. Credo (trwające ok. 50’) nawiązuje do muzycznych tradycji interpretacji tekstów łacińskiej liturgii mszy, ale ma wysoce indywidualny charakter. Z cyklu mszalnego kompozytor wybrał tylko tekst kończący liturgię słowa. Ekumeniczny wymiar wyznania wiary, wspólny dla Kościołów Wschodu i Zachodu, został podkreślony przez włączenie fragmentów tekstów zaczerpniętych z różnych tradycji: łacińskiej liturgii Wielkiego Tygodnia (hymny Pange lingua, Salve festa dies, antyfona Crux fidelis, improperia: Popule meus, Haec dies z psalmu CXVII oraz Et septimus angelus z Apokalipsy św. Jana), z polskiej tradycji katolickiej (fragment pieśni Ludu mój ludu i błagalne wezwanie Któryś za nas cierpiał rany z nabożeństwa Gorzkie żale) oraz niemieckiej tradycji protestanckiej (psalm Aus tiefer Not). Podobnie jak w innych dziełach konstrukcja utworu ma formę łukową, której rozbudowane centrum stanowi część „Crucifixus”. Zastosowane środki muzyczne wzmacniają treść i emocje zawarte w zdaniu: „crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus et sepultus est”. Zanim to zdanie pojawi się w całości, wielokrotnie powtarzane słowo „crucifixus” wyrażane jest na wiele sposobów: od prostego oznajmienia do lamentu, od szeptu do krzyku. Penderecki wykorzystuje także kompletne teksty słowne, np. łaciński tekst kantyku Magnificat (z dołączoną małą doksologią: „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto...”) czy hymnu Te Deum. Ingerencja kompozytora w sam tekst dotyczy wówczas jego podziału na części, systemu powtórzeń odcinków tekstu, sposobu wyróżniania poszczególnych słów czy zwrotów. Magnificat (trwa ok. 40’) obejmuje 7 części zróżnicowanych pod względem obsady wykonawczej i muzycznych środków ekspresji (część I – chóry, II – zespół wokalny i chóry, III – zespół wokalny, IV – bas solo, VI – chóry a cappella, VII – wszyscy wykonawcy). W czterech częściach (I, III, IV, VI) wykorzystany został tylko jeden werset, w części II (fuga) – 2 wersety, a w części V (passacaglia) – 3; w części VII, będącej rozbudowanym finałem, pojawia się wspomniana doksologia. Podobnie jak w Pasji kompozytor wyróżnia wybrane słowa („magnificat”, „Dominum”, „misericordia”). Zastosowane środki muzyczne uwydatniają kontrast jakości brzmienia i ekspresji łączonej z quasi-teatralnym patosem i modlitewnym lamentem; nowatorskie brzmienia (klastery, szybkie nierytmizowane tremolo, szum oddechu czy szeptu) przeciwstawiane są efektom quasi-eufonicznym (długo trwający unison lub repetycje pojedynczego dźwięku, akordy dur-moll). Utwór obramowuje długotrwałe brzmienie jednego dźwięku (jako unisonu i zwielokrotnionej oktawy), które sugeruje łukową konstrukcję utworu. W Te Deum (trwa ok. 35’) eufoniczne zestroje dźwiękowe i melizmaty (np. na słowach „Sanctum quoque Paraclitum Spiritum”), a także pojawiający się w centralnej części utworu hymn Boże coś Polskę (pełniący w polskiej tradycji funkcję religijno-patriotyczną), kontrastują z nielicznymi, „szmerowymi” środkami muzycznymi (jak np. sussurrando, Sprechgesang, towarzyszące słowom wersetu IX: „Te martyrum...”). Dominują tu tercjowo budowane współbrzmienia oscylujące między dur i moll. Szczególną rolę ekspresyjną i konstrukcyjną pełnią kilkudźwiękowe, często powtarzające się motywy melodyczne (np. na słowach „Dominum”, „Te Deum”, „laudamus”). W utworach wokalno-instrumentalnych Penderecki sięgał również po starocerkiewne teksty liturgiczne i hymny (Jutrznia, Pieśń Cherubinów, Hymn do św. Daniiła). Tekst słowny Jutrzni (część I Złożenie Chrystusa do grobu trwa ok. 50’, część II Zmartwychwstanie ok. 36’) jest swobodną kompilacją tekstów prawosławnej liturgii Wielkiego Piątku (znanych jako „Wyniesienie całunu”), Wielkiej Soboty i Niedzieli. Podobnie jak w Pasji wyrazistą konstrukcję utworu uwydatnia klarowne zróżnicowanie środków wykonawczych, o czym świadczy ich rozplanowanie w kolejnych fragmentach I części Jutrzni, zatytułowanych: Tropar (na 2 chóry a cappella), Wieliczanije (o zróżnicowanej obsadzie trzech segmentów: 1. instrumentalny, 2. na 5 głosów solowych i 2 „litanijne” chóry z towarzyszeniem instrumentów, 3. na 2 solowe głosy kobiece śpiewające błagalne „Pomyłuj menia Boże”), Irmos (na 2 chóry a cappella), Nie rydaj mienie, Mati (na 2 solowe głosy męskie z towarzyszeniem instrumentów, zakończony chóralną quasi-litanią), Stichira (na chóry i orkiestrę), będąca zapowiedzią zmartwychwstania i kulminacyjnym zwieńczeniem utworu zakończonego przypomnieniem początkowego troparionu o Józefie. W II części Jutrzni kolejne fragmenty (Troparion, Stichira, Kontakion) kształtowane są jakby na „jednym oddechu”, przerywanym rozmaicie intonowaną (szeptem, krzykiem, glosolalią) wieścią, iż „Chrystus zmartwychwstał”. Zastosowane środki muzyczne korespondują z emocjonalno-brzmieniowym klimatem wielkanocnego obrządku prawosławnego (procesji wokół świątyni), któremu towarzyszą zbiorowe modły, chór, śpiewy, dźwięk dzwonów i hałas różnych kołatek i brzękadeł. Związek z kulturą prawosławną nie ogranicza się do tekstu i wykorzystania cech fonicznych języka starocerkiewnego; indywidualny styl kompozytora łączy się z charakterem muzyki cerkiewnej (statyczne płaszczyzny dźwiękowe, ekstatyczne śpiewy i radosne okrzyki). Zetknięcie się z autentykiem zainspirowało wyobraźnię kolorystyczną Pendereckiego, który wyeksponował brzmienie głosów wokalnych (częste chóry a cappella) oraz zespołu instrumentów dętych i perkusji. Starocerkiewny tekst Hymnu do św. Daniiła jest kompilacją fragmentów liturgii poświęconej świętemu, który był synem Aleksandra Newskiego. Penderecki przeciwstawia tu eufoniczne brzmienie chóru a cappella (wstępny segment części I, Adagio, środkowy segment części II) fragmentom przeznaczonym na bogaty zespół instrumentalny, partie notowane w technice quasi-polifonicznej czy heterofonicznej – partiom homofonicznym, eksponującym współbrzmienia trójdźwiękowe (durowe, molowe, zmniejszone), układy dźwiękowe o proporcjonalnych relacjach rytmicznych i akcentach metrycznych (często zmienne metrum) – układom dźwiękowym o quasi-aleatorycznej organizacji czasu. W finale (części III) kompozytor wprowadza charakterystyczny dla zachodniej tradycji religijnej motyw sekwencji Dies irae i kończy utwór kilkakrotną repetycją akordu D-dur, który podkreśla uroczysty nastrój chwalebnej modlitwy wyrażającej nadzieję na szczęście wieczne. Utwory na chór a cappella, w których wykorzystane zostały religijne hymny starocerkiewne (Pieśń Cherubinów) i łacińskie (Veni Creator, Benedicamus Domino), stanowią twórczą kontynuację tradycji umuzyczniania klimatu modlitewnej medytacji oraz technik stosowanych w muzyce sakralnej. W dziełach scenicznych kompozytor wykorzystał teksty literackie dotyczące problemu zła przejawiającego się w nienawiści i przemocy odnotowanej na kartach historii (Diabły z Loudun, Czarna maska), także zła kojarzonego z absurdalną i okrutną głupotą panoszącą się we współczesnym świecie „bez wartości”, „poza dobrem i złem” (Ubu Król); sięgnął również po poemat inspirowany biblijną interpretacją genezy i skutków moralnego zła (Raj utracony). W latach 60., gdy awangarda zakwestionowała sens istnienia tradycyjnego teatru muzycznego, Penderecki skomponował Diabły z Loudun i nazwał je operą, co uznano za zdradę ideałów awangardy. Utwór ten łączy cechy dramatu muzycznego (podstawą partii solowych jest recitativo lub quasi-arioso), opery (ansamble, chóry, rozbudowany finał), oratorium (partie opowiadające i komentujące), religijnego misterium (rytualizacja akcji o cechach moralitetu), dramatu ekspresjonistycznego (sceny mówione, szept, krzyk, efekt jąkania itp.), ale jednocześnie jest nową propozycją teatru muzycznego. Libretto autorstwa kompozytora oparte zostało na dramacie Johna Whitinga The Devils (1961) oraz na eseju A. Huxleya The Devils of Loudun (1952), przypominających historyczne wydarzenia we Francji (1634 spalono na stosie jako czarownika księdza Urbana Grandiera). Penderecki modyfikuje ideowe przesłanie dramatu Whitinga akceptującego filozofię egzystencjalizmu. W jego ujęciu dramat dotyczy sfingowanego procesu i politycznego morderstwa na osobie niewinnego kapłana, który wprawdzie w sposób cyniczny kpił z zasad moralności, ale w godzinie męczeńskiej śmierci – poprzez gest przebaczenia swym prześladowcom – dał świadectwo prawdziwie chrześcijańskiej postawy, umożliwiającej pojednanie i pokój. Penderecki generalnie zachowuje strukturę dramatu, ale redukuje wątki sceniczne, zmienia sekwencje wydarzeń, zestawia sceny lub je pomija. Transformacje te prowadzą do zmiany formuły dramatycznej z jej logicznym rozwojem akcji w następstwo sytuacji dramatycznych, zrozumiałych i wyrazistych raczej poprzez zastosowane środki muzyczne niż poprzez szczegóły tekstu słownego; muzyka staje się niezbędnym komentarzem zewnętrznej akcji. Sposób wykorzystania głosu ludzkiego jest nie tyle elementem operowej konwencji, ile uprawomocnionym środkiem teatralnej ekspresji. Zróżnicowany recytatyw ma postać Sprechgesang, uwydatnia intonację mowy, jest jej ironiczno-groteskową parodią lub histerycznym wynaturzeniem. Partie śpiewane korespondują z nastrojem liryczno-modlitewnym, a mówione wydają się akcentować prozaiczność i pospolitość postaci lub sytuacji teatralnej, charakteryzowanej także przez efekty instrumentalne; chór bierze udział w akcji lub ją komentuje. Kompozytor preferuje ostre kontrasty; zestawia sceny dramatyczne i groteskowe, dostojno-poważne i komiczne, łączy patos z wulgarnością, liryczny monolog z epizodem agresywno-bluźnierczym. Punktem wyjścia dla muzyczno-dramatycznej konstrukcji opery jest struktura klasycznego dramatu, w którym wyróżnić można: ekspozycję (akt I, sceny 1–10), rozwój wydarzeń (akt I od sceny 11 i w akcie II sceny 1–7), kulminację (sceny 9–10; egzorcyzm, aresztowanie Grandiera), perypetie (akt III, sceny 1–5) i rozwiązanie (sceny 6–7; procesja i śmierć Grandiera). Konstrukcja całego utworu uwydatnia efekt symetrii, bowiem akt III ma charakter muzycznej repryzy. Do historycznej sytuacji z połowy XVII w., tzn. do psychologiczno-kulturowych skutków bratobójczych wojen religijnych odwołuje się jednoaktowa opera Czarna maska, oparta na mało znanym dramacie ekspresjonistycznym G. Hauptmanna (Die schwarze Maske, 1928); Pendereckiego zafascynowała wizja barokowego tańca śmierci oraz „połączenie makabry i błazeństwa” (Labirynt..., s. 71). Kompozytor – w porozumieniu z Harrym Kupferem, reżyserem prapremiery w Salzburgu – wprowadził pewne skróty i modyfikacje; zmiana w treści libretta dotyczy głównie losu burmistrza S. Schullera, który w operze popełnia samobójstwo. W libretcie eksponowana jest atmosfera wzrastającego napięcia i panicznego lęku w oczekiwaniu totalnej katastrofy symbolizowanej przez „taniec śmierci”, którego bezpośrednią przyczyną jest wtargnięcie owej tajemniczej „czarnej maski” (postać niema). Osoby dramatu reprezentują ówczesne społeczeństwo europejskie, zróżnicowane pod względem religijnego wyznania (hugenot, jansenista, ewangelik, luteranin, katolik, żyd, wolnomyśliciel), narodowości i języków (Francuz, Niemiec, Włoszka, Holender) oraz społecznego statusu (szlachcic, mieszczanin, kupiec, pastor, słudzy, zbiegły niewolnik). Ale wszystkie postacie zgromadzone przy jednym stole to egoiści, pełni zawiści, zakłamania i strachu prowadzącego do obłędu i zagłady. Przeczucie zbliżającej się śmierci oraz atmosferę karnawałowej zabawy symbolizują fragmenty chorałów ewangelickich (Aus tiefer Not, O Haupt voll Blut), tańce z okresu baroku (z Musikalische Taffellustigung), fragment popularnej piosenki Es ist ein Mönch von Baum gefallen, a także obszerne autocytaty (muzyczna interpretacja fragmentu tekstu Dies irae z Polskiego Requiem). Penderecki eksponuje kontrastowe środki muzyczne, zarówno w partiach wokalnych (wprowadza np. partię mówioną), jak i instrumentalnych (stosuje agresywne klastery i efekty szmerowe, a także delikatne brzmienia idiofonów), w zakresie kształtowania przebiegów horyzontalnych, układów wertykalnych, organizacji rytmicznych (np. segmenty ad libitum korespondują z gwarem konwersacji lub z histeryczną paniką). Kompozytor rozbudował kulminację dramatu (scena monologu-spowiedzi Benigny, dawnej śpiewaczki) i finał (scena tańca śmierci), w którym powracają motywy wstępu. Muzycznym wyobrażeniem świata absurdalnej groteski, w którym zanika poczucie metafizycznego wymiaru ludzkiego istnienia, jest opera Ubu Król. Libretto, oparte na sztuce A. Jarry’ego Ubu roi (z 1896), opracował kompozytor we współpracy z reżyserem J. Jarockim. Penderecki wzmacnia efekty komiczno-groteskowe, a usuwa na dalszy plan agresywność i wulgarność języka sztuki Jarry’ego (m.in. przez skrócenie tekstu, ograniczenie jego słyszalności w ansamblach). Postać Ubu uosabia prymitywizm i chamstwo, tępą i niszczącą siłę głupoty, która przyznaje sobie prawo łamania wszelkich norm i negowania wszelkich wartości. Zainteresowanie Pendereckiego utworem Jarry’ego datuje się od czasów studenckich (w latach 60. napisał muzykę do przedstawienia Ubu Król dla teatru marionetek w Sztokholmie). Dwuaktowy utwór obramowany jest Prologiem i Epilogiem, opartymi na podobnym materiale muzycznym (wędrówce morskiej Ubu towarzyszy piosenka żeglarska z Holendra tułacza Wagnera). Kompozytor eksponuje typowy dla maniery buffo rodzaj śpiewu: szybkie parlando, artykulację staccato, koloraturę; środki muzyczne charakteryzują postacie i sytuacje (np. efekt komicznego jąkania posłańca, w scenach ucieczki pojawiają się szybkie, nieselektywne przebiegi dźwiękowe, klastery). Kluczowe znaczenie dramaturgiczne mają dwie rozbudowane sceny zbiorowe: w akcie I Wielkie żarcie i Parady (zabójstwo króla, objęcie władzy przez Ubu), w akcie II – wielka scena „wymóżdżania” (egzekucji); kulminacja dramatyczna następuje w scenie bitwy, obfitującej w szereg efektów ilustracyjnych. Charakter muzyki często nie pasuje do sytuacji scenicznej (np. wesoła melodyjka w scenie egzekucji). Kompozytor z upodobaniem zestawia kontrastowe segmenty muzyczne (np. motywy pełne skoków i ostrych rytmów przechodzą nagle w rytm walca lub poloneza), a poprzez aluzyjne odwoływanie się do coraz to innych konwencji (oderwanych od właściwego im kontekstu) proponuje groteskową grę, w której np. późnoromantyczne frazy, przypominające dramaty Wagnera, połączone są z banalnym tekstem, a wirtuozowska cadenza uwydatnia sytuacyjny absurd. Wachlarz odniesień obejmuje nawiązania do stylów, technik i idiomów muzycznych od baroku po współczesną awangardę (styl J.S. Bacha, reminiscencje z utworów Mozarta, Musorgskiego, Rossiniego, Verdiego, Rimskiego-Korsakowa, Prokofiewa, Strawińskiego). Mimo owej postmodernistycznej gry konwencji i posługiwania się techniką montażu opera ma zwartą dramaturgię, logiczną narrację i przejrzystą konstrukcję muzyczną. Służą temu m.in. powtórzenia motywów melodycznych (ważną funkcję konstrukcyjno-ekspresyjną pełni piosenka „o wymóżdżaniu”, Wenn die Sonne...) czy efektów ilustracyjnych, układy quasi-rondowe z powtarzającym się refrenem, a także uwydatnienie cech formy łukowej w konstrukcji opery. Odmienny charakter ma widowisko muzyczne Raj utracony, nazwane przez kompozytora sacra rappresentazione. Utwór kontynuuje bogatą tradycję tego gatunku, a jednocześnie jest propozycją wzbogacenia tradycji oratorium o efekty teatralne i ruch choreograficzny oraz nadania nowożytnej operze charakteru moralitetu. Libretto jest dokonaną przez angielskiego poetę Ch. Frya adaptacją eposu J. Miltona Paradise Lost (1667) i zaproponowaną przez kompozytora kompilacją; poemat purytanina przeplatają słowa Biblii, sekwencji Dies irae oraz chorału protestackiego (O grosse Lieb’) w opracowaniu J.S. Bacha. Poprzedzony prologiem akt I obejmuje 22 sceny, akt II – 20 scen. Dzieło Pendereckiego zaczyna się od lamentacji ludzi, którzy ulegając pokusie „bycia jako bogowie” zburzyli dotychczasową harmonię świata (łączoną z pojęciem raju), a kończy dramatyczną wizją przyszłości świata (ujętą w formę passacaglii opartej na temacie Dies irae). Wbrew pesymistycznej wymowie eposu Miltona kompozytor kończy utwór słowami nadziei. Głosy solowe reprezentują Chrystusa, świat ludzi (Adam i Ewa są portretowani także przez tancerzy), postacie ze świata aniołów, postacie alegoryczne (Śmierć, Grzech); chór (mieszany i dziecięcy) ma znaczenie dramatyczne lub komentuje akcję. Partia Boga – wizualnie skojarzonego ze słupem światła – to głos mówiony, „odrealniony” przez środki elektroniczne i kontrapunktowany quasi-synagogalnym, unisonowym śpiewem (z tekstem hebrajskim) i brzmieniem okaryn; wprowadzona jest także postać autora-Miltona (partia mówiona). W partiach upadłych aniołów często pojawia się artykulacja Sprechgesang i niekonwencjonalne środki wyrazu muzycznego (krzyk, syk, szept, głośny oddech i inne efekty akustyczne), natomiast w partiach dobrych aniołów dominuje śpiew liryczny i jubilacyjny. Muzyczna interpretacja świata człowieka związana jest z eksponowaniem takich kategorii wyrazowych jak pieśniowe cantabile, liryczne espressivo oraz dramatyczne arioso. W konstrukcji utworu ważną rolę pełnią także partie instrumentalne (m.in. sceny stworzenia ludzi i ich zaślubin, związane z gestem choreograficznym i pantomimą) oraz liczne, zróżnicowane partie chóralne, które nadają dziełu charakter monumentalny.

Recepcja

Na spektakularne zaistnienie Pendereckiego na arenie międzynarodowej miał wpływ efektowny debiut kompozytorski (1959) i uznanie awangardowego środowiska muzycznego, którego ideologii i estetyce artysta potrafił się jednak przeciwstawić. Początkowo próbowano muzykę Pendereckiego łączyć z rewolucyjną „lewicą muzyczną”, ale religijno-moralny aspekt jego utworów, a potem coraz wyraźniejsze preferowanie eufonicznych zestrojów dźwiękowych, klarowna konstrukcja i dramaturgia wydarzeń dźwiękowych – entuzjastycznie zaakceptowane przez odbiorców muzyki – podważyły tego typu interpretację, dlatego zaczęto mówić o „zdradzie ideałów awangardy”. W okresie dominacji sztuki religijnie indyferentnej lub ateistycznej Penderecki zademonstrował potrzebę i możliwość wzbogacenia współczesnej muzyki o tradycyjny w kulturze europejskiej typ religijnych skojarzeń i emocji, a także refleksji na temat moralnego zła i sensu ludzkiej egzystencji. Ponadto prawykonanie Pasji miało – wg opinii komentatorów – nie tylko rangę wielkiego wydarzenia artystycznego, ale odegrało znaczną rolę w procesie normalizacji stosunków między Polską a ówczesną Niemiecką Republiką Federalną. Istotny wpływ na recepcję muzyki Pendereckiego ma bowiem fakt, iż był on artystą żywo reagującym na ważne w życiu społecznym wydarzenia współczesne (wybór papieża Polaka, powstanie Solidarności, upadek komunizmu, co znalazło oddźwięk w takich dziełach jak Te Deum czy Polskie Requiem), jak również rocznice dawnych wydarzeń (np. milenium chrześcijaństwa na ziemiach polskich i 700-lecie katedry w Münster, 850-lecie założenia Moskwy, czy 1000-lecie Gdańska – Pasja wg św. Łukasza, Hymn do św. Daniiła, Hymn do św. Wojciecha). To właśnie do Pendereckiego kierowano prestiżowe zamówienia na utwory muzyczne uświetniające uroczystości związane z historycznymi rocznicami (np. 3000-lecia Jerozolimy, 1200-lecia katedry w Salzburgu, 200-lecia proklamowania Stanów Zjednoczonych Ameryki, 200. rocznicy ogłoszenia we Francji Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela, 50-lecia wyzwolenia Korei spod japońskiej dominacji, czy 25. rocznicy powstania ONZ), które zaowocowały takimi dziełami jak Siedem bram Jerozolimy, Magnificat, Raj utracony, IV i V Symfonia oraz Kosmogonia. Na recepcji muzyki Pendereckiego i jej wyjątkowej randze we współczesnym życiu muzycznym zaważyła także jego działalność jako dyrygenta (pozwalająca na „autorską” prezentację muzyki i bezpośredni kontakt z publicznością), komponowanie dzieł solowych, kameralnych lub koncertów dla solistów instrumentalistów o światowej renomie oraz ich prezentacja przez znakomitych wykonawców instrumentalistów i dyrygentów, a także szeroka akceptacja odbiorców sztuki. Obecnie muzyka Pendereckiego wykonywana jest na wszystkich kontynentach i cieszy się niezwykłym powodzeniem. Szczególny udział w międzynarodowym propagowaniu dzieł Pendereckiego miało niemieckie i amerykańskie środowisko muzyczne, gdzie Penderecki działał także jako pedagog. Wiele prawykonań – począwszy od Anaklasis – miało miejsce w Niemczech (Pasja, Diabły z Loudun, 2 części Jutrzni, II Koncert wiolonczelowy, Polskie Requiem, Ubu Król); tu ukazało się pierwsze syntetyczne opracowanie jego twórczości (W. Schwinger 1979, 1994). Na muzycznej scenie Stanów Zjednoczonych Penderecki pojawił się w 1962, gdy LaSalle Quartet zaprezentował premierę zamówionego I Kwartetu smyczkowego; tu także miało miejsce wiele innych prawykonań (Uwertura pittsburska, Kosmogonia, De natura sonoris II, Partita, Raj utracony, II Symfonia, Pieśń Cherubinów, Sonata na skrzypce i fortepian i inne). W Waszyngtonie uroczyście obchodzono 50-lecie urodzin kompozytora (m.in. z udziałem M. Rostropowicza, który zaprezentował II Koncert wiolonczelowy), w 1992 przyznano mu szczególnie prestiżową nagrodę Grawemeyera (za IV Symfonię). Jego utwory cieszą się także dużym zainteresowaniem amerykańskich teoretyków muzycznych; od 1998 – z inicjatywy R. Robinsona i we współpracy z polskim środowiskiem muzykologicznym – wydawane są «Studies in Penderecki» (t. 1, Princeton 1998 t. 2, Princeton 2003). W Polsce dzieła Pendereckiego weszły w obieg powszechnego życia koncertowego, ponadto organizowane są międzynarodowe sympozja naukowe poświęcone muzyce Pendereckiego i festiwale jego muzyki. Z okazji 65-lecia urodzin kompozytora odbył się w Krakowie wielki (trwający 22 dni) festiwal muzyki Pendereckiego, obejmujący 18 koncertów, premierę operową Czarnej maski (w inscenizacji K. Nazara), 2 wystawy plastyczne; zainteresowanie tą imprezą wykraczało znacznie poza krąg muzyków i melomanów. W cyklu koncertów Era Jazzu pt. Penderecki... Jazz zaprezentowano w 2002 (w Krakowie i Warszawie) jazzowe transkrypcje dzieł Pendereckiego (m.in. Preludium na klarnet, 1987; Per Slava na wiolonczelę, 1986; Sonata na skrzypce i fortepian, 1953). Jubileusz 70. urodzin kompozytora zaowocował kolejnymi festiwalami jego muzyki w kraju i za granicą (m.in. 2–14 VII 2003 w Colmar we Francji), a także międzynarodowymi konferencjami muzykologicznymi w Lipsku i w Krakowie, poświęconymi refleksji nad muzyką Pendereckiego i jej kontekstem kulturowym (Krzysztof Penderecki. Musik in Kontext – 17–19 X 2003, instytut muzykologii uniwersytetu w Lipsku; Krzysztof Penderecki. Muzyka ery intertekstualnej – 12–14 XII 2003, Akademia Muzyczna w Krakowie, Uniwersytet Jagielloński, Polska Akademia Umiejętności, w ramach Dni Krzysztofa Pendereckiego). Znacząca jest obecność i niezwykle zainteresowanie muzyką Pendereckiego w krajach Dalekiego Wschodu, zwłaszcza w Japonii, Korei i Chinach. Wielorakie gatunkowo utwory Pendereckiego sprzyjają egzystencjalnej refleksji i estetycznej kontemplacji, a także przywracają radość muzykowania i tworzenia ludzkiej wspólnoty poprzez muzykę.

Literatura:

Krzysztof Penderecki Itinerarium. Wystawa szkiców muzycznych, red. Z. Baran, Kraków 1998 (katalog wystawy 18 IX–4 X 1998); C. Bylander Krzysztof Penderecki. A Bio-Bibliography, Westport 2004

wykłady:

Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku, Warszawa 1997, wydanie angielskie poszerzone Chapel Hill 1998, zawiera wykłady Pendereckiego z okazji nadania doktoratów honoris causa: Uniwersytetu Warszawskiego (pierwodruk w „Tygodniku Powszechnym” 1994 nr 1), Akademii Muzycznej w Krakowie (pierwodruk w „Plus Minus”, dodatku tygodniowym „Rzeczpospolitej” 1994 nr 43), Akademii Muzycznej w Warszawie (pierwodruk w „Plus Minus” 1994/95 nr 52, także w „Ruchu Muzycznym” 1995 nr 1/2), w Glasgow (pierwodruk w „Plus Minus” 1995 nr 48), wykład wygłoszony 18 XII 1996 w Monachium (pierwodruk w „Plus Minus” 1996 nr 52), a także przedruk rozmowy Pendereckiego z A. i Z. Baranami Passio artis et vitae (pierwodruk w „Dekadzie Literackiej” 1992 nr 11/12); Kulturotwórcza moc chrześcijaństwa, „Tygodnik Powszechny” 1988 nr 1 (wykład Pendereckiego po otrzymaniu doktoratu honoris causa Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 1987)

wywiady:

J. Hordyński Kompozytorzy współcześni – Krzysztof Penderecki, „Życie Literackie” 1960 nr 44; T.A. Zieliński Współczesny kompozytor a tradycja, „Ruch Muzyczny” 1963 nr 12 (wywiad przeprowadzony dla „Nutida musik” 1963/64 nr 1 pt. Tonsättaren inför traditionen); L. Pinzauti A colloquio con Krzysztof Penderecki, „Nuova Rivista Musicale Italiana” II, 1968; R. Kowal Krzysztof Penderecki o „Actions”, „Jazz Forum” 1973 nr 23; B. Cybulski Muzyka w teatrze, „Scena” 1973 nr 3; B. Cybulski Penderecki o sobie, diabłach i Dejmku, „Teatr” 1973 nr 6; T. Sobański Nie ja zdradziłem awangardę, „Trybuna Ludu” 1974 nr 358–360; I. Grzenkowicz Conversations with Krzysztof Penderecki, „Polish Music” 1977 nr 3–4; R. Robinson Krzysztof Penderecki. An Interview and Analysis of Stabat Mater, „The Choral Journal” XXIV, 1983; L. Kydryński Z Krzysztofem Pendereckim rozmowa w Stuttgarcie, „Życie Literackie” 1984 nr 43; I. Grzenkowicz O „Czarnej masce” bez maski, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 24; A. Haegenbarth Utrafić w swój czas, „Nurt” 1987 nr 10; Muzyki nie można zaczynać od początku, wypowiedź Pendereckiego w biuletynie Warszawskiej Jesieni 1987, przedruk w „Ruchu Muzycznym” 1987 nr 22; Th. Meyer Man kann nur einmal Avantgardist sein, „Neue Zeitchrift für Musik” CL, 1989; E. Markowska „Ubu Rex”, prapremiera w lipcu, „Ruch Muzyczny” 1991 nr 10; A. Woźniakowska Jestem hybrydą – mówi Krzysztof Penderecki, „Na Wschód od Zachodu” 1992 nr 9; M. Janicka-Słysz W poszukiwaniu siebie, „Studio” 1993 nr 8; J. Ziarno Podczas zdobywania Bastylii grałbym na klawesynie, magazyn „Gazety Wyborczej” 1994 nr 27; P.M. Hamel Umstrittene Popularität – unumstrittene Weltgeltung, „Das Orchester” 1996 nr 10; M. Zwyrzykowski Siedem bram Jerozolimy, „Rzeczpospolita” 1997 nr 57; A. Przybysz i J. Hawryluk Nie piszę dla ludzi, „Machina” 1998 nr 12; A. Ginał Mówię wieloma językami, „Klasyka”, maj 1998; K. Penderecki K., Penderecki, tom 1: Rozmowy lusławickie, rozmawiał M. Tomaszewski, Olszanica 2005

konwersatoria:

konwersatorium z udziałem kompozytora na temat spektaklu K. Urbańskiego z muzyką Pendereckiego oraz na temat Raju utraconego i Przebudzenia Jakuba, w: Muzyka w kontekście kultury, «Spotkania Muzyczne w Baranowie» t. 1, red. L. Polony, Kraków 1978 (fragmenty w opracowaniu M. Janickiej-Słysz, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 26); inne konwersatoria z udziałem Pendereckiego, zob. prace zbiorowe

K. Lisicki Szkice o Krzysztofie Pendereckim, Warszawa 1973; L. Erhardt Spotkania z Krzysztofem Pendereckim, Kraków 1975; W. Schwinger Penderecki. Begegnungen, Lebensdaten, Werkkommentare, Stuttgart 1979, wydanie drugie poszerzone 1994, wydanie angielskie poszerzone Krzysztof Penderecki. His Life and Works, Londyn 1989; A. Iwaszkin Krzysztof Penderecki. Monograficzeskij oczerk, Moskwa 1983; R. Robinson Krzysztof Penderecki. A Guide to His Works, Princeton (New Jersey) 1983; R. Robinson i A. Winold Study of the Penderecki. „St. Luke Passion”, Celle 1983; P. Ćwikliński i J. Ziarno Pasja. O Krzysztofie Pendereckim, Warszawa 1993; M. Tomaszewski Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje, Kraków 1994, wydanie w języku angielskim Krzysztof Penderecki and His Music, Kraków 2003; R. Chłopicka The Torture and the Stake in the „Devils of Loudun” by Krzysztof Penderecki, «Théâtre, Opéra, Ballet» II, red. I. Mamczarz, Paryż 1996; B. Malecka-Contamin Krzysztof Penderecki. Style et matériaux, Paryż 1997; D. Mirka The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki, Katowice 1997; R. Chłopicka Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum. Studia nad twórczością wokalno-instrumentalną, Kraków 2000, wydanie angielskie zmienione i poszerzone Musica sacra – musica profana. A Study of Vocal-Instrumental Works, Warszawa 2003; T.A. Zieliński Dramat instrumentalny Pendereckiego, Kraków 2003; M. Tomaszewski Penderecki, wydanie w języku angielskim i francuskim, Warszawa 2003 (zawiera kronikę życia i twórczości autorstwa A. Jarzębskiej), wydanie w języku polskim Penderecki. Trudna sztuka bycia sobą, Kraków 2004; M. Tomaszewski Penderecki. Bunt i wyzwolenie, 2 tomy, Kraków, tom 1: Rozpętanie żywiołów, 2008, tom 2: Odzyskiwanie raju, 2009; R. Kabara W poszukiwaniu nowego brzmienia. Skrzypce w muzyce kameralnej Krzysztofa Pendereckiego, Kraków 2010.

H. Schiller Z warsztatu młodych, „Ruch Muzyczny” 1959 nr 13 (dotyczy Strof, Emanacji, Psalmów Dawida); M. Wallek-Walewski W kręgu poszukiwań materiałowych. Krzysztof Penderecki, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 17; H. Schiller Po prawykonaniu „Wymiarów czasu i ciszy” Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 21; T.A. Zieliński Nowe utwory Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 12; T.A. Zieliński Der einsame Weg des Krzysztof Penderecki, „Melos” XXIX, 1962; TA. Zieliński „Fluorescencje” Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1964 nr 2; B. Pociej Krzysztof Penderecki En traditionell kompositör, „Nutida musik” IX, 1965–66 nr 1–2; A. Kijowski Próby czytane. Słuchając „Pasji” według Pendereckiego, „Dialog” 1967 nr 1; T.A. Zieliński Technika operowania instrumentami smyczkowymi w utworach Krzysztofa Pendereckiego, „Muzyka” 1968 nr 1; T. Nordwall Krzysztof Penderecki – studium notacji i instrumentami, „Res Facta” 2, 1968; W. Schwinger Magische Klanglandschaften. Krzysztof Penderecki und die polnische Avantgarde, „Musica” XXII, 1968; T. Kaczyński Krzysztof Penderecki, „Slovenská hudba” XIII, 1969 nr 1; H.H. Stuckenschmidt „Die Teufel von Loudun” in Hamburg oraz K. Wagner Revision durch Regie. Rennert inszeniert Pendereckis „Teufel von Loudun” in Stuttgart, „Melos” XXXVI, 1969; T.A. Zieliński „Utrenia”– nowy utwór Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1970 nr 12; W.M. Stroh Penderecki und das Hören erfolgreicher Musik, „Melos” XXXVII, 1970; E. Stilz Pendereckis „Lukas-Passion ”. Versuch einer Gegenüberstellung mit Teilen der „Matthäus-Passion” von Bach, „Musik und Bildung” II, 1970; H. von Lüttwitz Münster. Ekstase im Ikonenglanz. Die Uraufführung von Pendereckis „Auferstehung” im Dom, „Neue Zeitchrift für Musik” CXXXII, 1971; W. Gruhn Strukturen und Klangmodelle in Pendereckis „Threnos” oraz A. Huber Pendereckis „Anaklasis”, „Melos” XXXVIII, 1971; K.-J. Müller Traditionelles bei Penderecki, „Musik und Bildung” IV, 1972; K.-J. Müller Informationen zu Pendereckis „Lukas-Passion”, «Schriftenreihe zur Musikpädagogik», Frankfurt n. Menem 1973; L. Erhardt I Symfonia – świadectwo ewolucji, „Ruch Muzyczny” 1973 nr 23; K. Bilica „Ofiarom Hiroszimy – Tren” Krzysztofa Pendereckiego. Próba analizy jednego z aspektów utworu, „Muzyka” 1974 nr 2; A. Chłopecki „Pasja” Pendereckiego jako znak, „Ruch Muzyczny” 1975 nr 4; T.A. Zieliński „Magnificat” Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1975 nr 7; A. Chłopecki Nad partyturą „Diabłów z Loudun”, „Ruch Muzyczny” 1975 nr 22; B. Kaack Pendereckis Zwölftonreihe. Versuch einer Interpretation des Eröffhungschores der „Lukaspassion”, „Musica” XXIX, 1975; S. Jahnke Musikdramatischer Exorzismus in Pendereckis Oper „Die Teufel von Loudun”, „Musik und Bildung” XII, 1975; K.-J. Müller Bedeutende geistliche Werke der musikalischen Avantgarde. Krzysztof Penderecki: „Lukas-Passion”, „Musica Sacra” XCV, 1975; M. Schuler Tonale Phänomene in Pendereckis „Lukaspassion”, „Melos” XLIII, 1976; T. Świercz Technika chóralna w dziełach wokalno-instrumentalnych Krzysztofa Pendereckiego, «Prace Specjalne PWSM w Gdańsku» nr 9, 1976; K. Bilica „Quartettoper archi” (nr 1) Krzysztofa Pendereckiego, w: Kwartet smyczkowy w polskiej muzyce współczesnej, materiały z sesji w PWSM w Krakowie w V 1975, red. J. Rychlik, Kraków 1977; L. Erhardt Chicago: 29 listopada 1978. Bóg, Szatan i Człowiek, „Ruch Muzyczny” 1979 nr 1–3 (dotyczy Raju utraconego); A. Chłopecki Koncert skrzypcowy Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1979 nr 18; W. Schwinger Pendereckis Konzerte für Violin und Orchester, „Das Orchester” XXVII, 1979; J. Targosz „Dies irae” Krzysztofa Pendereckiego, w: Muzyka instrumentalno-wokalna kompozytorów krakowskich, materiały z sesji w PWSM w Krakowie 3–4 III 1976, «Zeszyty Naukowe PWSM w Krakowie» 1979; M. Komorowska Penderecki w teatrze, „Dialog” 1979 nr 11; B. Murray Paradise Lost. A New Opera of Krzysztof Penderecki, „Polish Music” 1979 nr 1; R. Chłopicka Tradycja gatunkowa w „Pasji według św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego, w: Muzyka w muzyce, «Spotkania Muzyczne w Baranowie» t. 2, red. T. Malecka i L. Polony, Kraków 1980; M. Schuler Das B-A-C-H Motiv in Pendereckis „Lukaspassion”, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” LXV, 1982; B. Rassmussen Djaevlene fra Loudun, „Musik og teater” III, 1982; J. Wnuk-Nazarowa O „Koncercie skrzypcowym” Pendereckiego oraz R. Chłopicka Związki z liturgią prawosławną w „Jutrzni” Krzysztofa Pendereckiego, w: Księga jubileuszowa M. Tomaszewskiego, red. T. Malecka, Kraków 1984; M. Wallek-Walewski Krzysztof Penderecki w trzydzieści lat później, „Literatura” 1987 nr 10; I. Nikolska O ewolucji twórczości instrumentalnej Krzysztofa Pendereckiego, „Muzyka” 1987 nr 1; W. Schwinger Dämonen, Engel und Gespenster. Der Opemkomponist Krzysztof Penderecki, „Oper Heute” X, 1987; G.E. Winkler Krzysztof Penderecki: 1. Sinfonie. Versuch über ein musikalisches Ur-Material. Einzelton und Repetition, „Melos” XCIX, 1987; R. Chłopicka K. Pendereckiego twórczość religijna, w: Muzyka religijna w Polsce, «Materiały i Studia» t. 10, red. J. Pikulik, Warszawa 1988; M. Tomaszewski Das Wort-Ton-Verhältnis bei Krzysztof Penderecki, w: Zum Verhältnis von zeitgenössischer Musik und zeitgenössischer Dichtung, red. O. Kolleritsch, Wiedeń 1988, zrewidowane wydanie polskie w: Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje, Kraków 1994; J. Warnaby Pendereckis„Ubu Rex”, „Tempo” nr 179, 1991; M. Tomaszewski Słowo i dźwięk u Krzysztofa Pendereckiego, R. Chłopicka Krzysztof Penderecki – „Czarna maska”, K. Szwajgier „De natura sonoris” No. 1 i No. 2 Krzysztofa Pendereckiego – studium porównawcze, w: Krakowska szkoła kompozytorska 1888–1988, red. T. Malecka, Kraków 1992; R. Chłopicka Le caractère dramatique et théâtral des oratorio-cantates de Penderecki, w: Le rôle des formes primitives et composites dans la dramaturgie européenne, red. I. Mamczarz, Paryż 1992; L. Brauneiss Kontinuität und Wandelim Werk Krzysztof Pendereckis, Österreichische Musikzeitschrift 1993 nr 1; R. Chłopicka Krzysztof Pendereckis The Polish Requiem i R. Shankovich Contemporary Music in Poland Today. Spotlight on Krzysztof Penderecki, „Music Theory – Explorations and Applications” t. 3, 1994; R. Chłopicka Problem dobra i zła w twórczości scenicznej Krzysztofa Pendereckiego, w: Muzyka, słowo, sens, księga jubileuszowa M. Tomaszewskiego, red. A. Oberc, Kraków 1994; A. Behrendt Der unterbrochene Gedanke? Krzysztof Pendereckis Klarinettquartett und seine Kammermusik nach 1980, w: Jeder nach seiner Fasson, red. U. Liedtke, Saarbrücken 1997; B. Reiter Influences of Arch Form in Relation to the Properties of Pitch Structure and Formal Design Found within Krzysztof Penderecki’s „Threnody to the Victims of Hiroshima”, „Music Theory – Explorations and Applications” t. 6, 1997; A. Behrendt Seven Gates of Jerusalem, „Das Orchester” 1997 nr 4; R. Chłopicka Inspiracje pozamuzyczne we wczesnym okresie twórczości Krzysztofa Pendereckiego, w: Dzieło muzyczne między inspiracją a refleksją, księga pamiątkowa M. Podhajskiego, «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 55, red. J. Krassowski, 1998; R. Chłopicka Penderecki’s Musical Theatre, w: The Path of Music at the End of Millenium. Achievements and Perspectives, red. P Kurecz, Lublana 1998; T.A. Zieliński Casus Penderecki, „Ruch Muzyczny” 1998 nr 19; R. Chłopicka Styl i jego przemiany w muzyce Krzysztofa Pendereckiego i D. Mirka Przeciąć węzeł gordyjski. System kolorystyczny Krzysztofa Pendereckiego, „Dysonanse” 1998 nr 3; R. Chłopicka Les liens entre la musique de Penderecki et la tradition de ritualité religieuse, w: Musique et Rites, red. M. Biget-Mainfroy, „Les Cahiers du CIREM” (Centre International de Recherches en Esthétique Musicale) 1999 nr 44–46; R. Robinson Krzysztof Penderecki’s Credo, „International Choral Bulletin”, październik 1999; R. Chłopicka Teatr muzyczny Krzysztofa Pendereckiego, w: Opera polska XX wieku, red. M. Jabłoński, H. Lorkowska, J. Stęszewski, Poznań 1999; R. Robinson Krzysztof Penderecki’s Orchestra, „Music Theory – Explorations and Applications” t. 7, 1999

prace zbiorowe:

Koncepcja, notacja, realizacja w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, materiały z seminarium w PWSM w Krakowie 28 I 1975, Kraków 1975, zawiera: R. Chłopicka Niekonwencjonalny materiał wokalny w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, K. Droba Hierarchia czynników formalnych w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, T. Malecka „Diabły z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego, E. Mizerska-Golonek Muzyka koncertująca Krzysztofa Pendereckiego, J. Rychlik Punktualizm we wczesnej twórczości Krzysztofa Pendereckiego, konwersatorium z udziałem Pendereckiego (artykuł K. Droby, J. Rychlika i konwersatorium przedrukowane w „Muzyce” 1976 nr 2)

Współczesność i tradycja w muzyce Krzysztofa Pendereckiego, materiały z seminarium w Akademii Muzycznej w Krakowie 19–20 XII 1980, red. R. Chłopicka i K. Szwajgier, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Krakowie» nr 5, 1983, zawiera m.in.: M. Gąsiorowska Krzysztofa Pendereckiego „Psalmy Dawida” na chór mieszany i perkusję, D. Jasińska Stabat Mater, K. Meyer Quartetto per archi No. 2, K. Bilica Treści „Ofiarom Hiroszimy – Trenu”, J. Rychlik Psalmus, K. Bilica Pozaekspresyjne porządki w „Kwartecie smyczkowym” (Nr 1), B. Cisowska Ecloga VIII

Festiwal muzyki Krzysztofa Pendereckiego, Kraków, Lusławice, Poznań 09–16 VI 1988, red. K. Droba, Kraków 1988 (księga programowa)

Dni Krzysztofa Pendereckiego, księga programowa festiwalu i sympozjum w 60. rocznicę urodzin Pendereckiego w Akademii Muzycznej w Krakowie 10–12 XII 1993, red. J. Berwaldt, Kraków 1993 oraz The Music of K. Penderecki. Poetics and Reception, materiały z sympozjum, red. M. Tomaszewski, Kraków 1995, wydanie polskie Muzyka Krzysztofa Pendereckiego. Poetyka i recepcja, red. M. Tomaszewski, Kraków 1996, zawiera m.in.: A. Chłopecki W gabinecie krzywych luster czyli Ubu w operze Pendereckiego, R. Chłopicka Polskie Requiem, I. Nikolska Z niektórych zagadnień twórczości symfonicznej lat osiemdziesiątych, E. Siemdaj Od „Tria” do „Sinfonietty”, artykuły. P.A. Castaneta, C. Colombati, F. Fachmi, R. Goštautiené, R. Robinsona, R. Shankovicha i W. Schwingera dotyczące recepcji muzyki Pendereckiego w Niemczech, Francji, Włoszech, Rosji, na Litwie i w Stanach Zjednoczonych oraz konwersatorium z udziałem Pendereckiego

«Studies in Penderecki», 2 tomy, red. R. Robinson i R. Chłopicka, Princeton (New Jersey), tom 1, 1998, zawiera m.in.: wypowiedź Pendereckiego My Iliad and Odyssey, M. Tomaszewski Penderecki’s Dialogues and Games with Time and Place on Earth, R. Robinson Penderecki’s Musical Pilgrimage, String Trio and Sinfonietta oraz Unpublished Research on Penderecki’s Music by Scholars from American and Canadian Universities, R. Chłopicka Stylistic Phases in the Work of Krzysztof Penderecki, W. Schwinger Changes in Four Decades. The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki, A. Winold Penderecki’s Violin Concerto No. 2. A Descriptive Analysis oraz Penderecki’s Violin Concerto No. 2. World Premiere, R. Shankovich Symphony No. 5 (Revised Version) oraz Performing Krzysztof Penderecki’s „Passio et Mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam”. A Conductor's Preparation, I. Nikolska Penderecki’s „Utrenya” in Moscow, M. Stachowski Penderecki’s Violin Concerto No. 2. Polish Premiere in Katowice, M. Piotrowska Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje (dotyczy książki M. Tomaszewskiego), wykaz utworów Pendereckiego, tom 2, 2003, zawiera m.in.: M. Tomaszewski Listening to Penderecki, T.A. Zieliński The Penderecki Controversy, A. Chłopecki Polish Music 1958–1966. The Syndrome of the Double Opening, K. Szwajgier Penderecki and the Avant Garde, D. Mirka Penderecki’s Sonorism against Serialism, A. Jarzębska The Aesthetic Background of Penderecki’s Avant Garde Works. „Quartetto per archi” and Wordless Rhetoric, I. Lindstedt Between Dodecaphony and Sonoristics. Post-Serial Formulas in Penderecki’s Work, 1960–1962, J. Rychlik Krzysztof Penderecki’s „Psalmus”, R. Robinson The Evolution of Penderecki’s Orchestra from „ Threnody” to „Fluorescences”, R. Chłopicka Extra-Musical Inspirations in the Early Works of Krzysztof Penderecki, R.S. Hatten Structure and Spiritual Expression in Penderecki’s „Psalms of David”, N. O’Loughlin „Threnody” and Performance

Krzysztof Penderecki’s Music in the Context of 20th-Century Theatre, materiały z sympozjum w Krakowie 18–20 IX 1998, red. T. Malecka, Kraków 1999, zawiera m.in.: R.S. Hatten Penderecki’s Operas in the Context of Twentieth-Century Opera, R. Robinson Elements of Synthesis in Penderecki’s „Symphony No. 7: Seven Gates of Jerusalem” (1996–97), Krzysztof Penderecki’s „Credo” (1996–98) oraz Some Problems of Instrumentation in Penderecki’s Opera „Paradise Lost” (1975–78), Z. Helman „The Devils of Loudun” by Krzysztof Penderecki. Genre-Form-Style, I. Lindstedt From Rossini to Contemporary Avantgarde. The Interplay of Conventions in K. Penderecki’s „Ubu Rex”, konwersatorium z udziałem Pendereckiego On Producing Krzysztof Penderecki’s Works for the Stage

Krzysztof Penderecki: Musik im Kontext, materiały z kongresu w Lipsku 2003, red. H. Loos i S. Keym, Lipsk 2006, zawiera m.in.: A. Jarzębska Krzysztof Penderecki’s „Ars Contrapuncti”

Krzysztof Penderecki — muzyka ery intertekstualnej. Studia i interpretacje, red. M. Tomaszewski i E. Siemdaj, Kraków 2005, zawiera m.in.: T. Malecka Krzysztof Penderecki a kultura prawosławia w perspektywie intertekstualnej, M. Gmys Penderecki a Mahler. Próba parareli

Twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Od genezy do rezonansu, 7 tomów, Kraków, tom 1: Początki i „mocne wejście” 1953–1960, red. M. Tomaszewski, 2008, tom 2: Czas prób i doświadczeń 1960–1966, red. M. Tomaszewski, 2010, tom 3: Przełom i pierwsza synteza 1966–1971, red. M. Tomaszewski, 2010, tom 4: Interludium: lata sublimacji 1972–1975, red. M. Tomaszewski, 2010, tom 5: Czas dialogu z „odnalezioną przeszłością” 1976–1985. Faza Raju utraconego i II Symfonii, red. M. Tomaszewski i T. Malecka, 2013, tom 6: Między musica adhaerens a musica libera 1985–1993. Faza Polskiego Requiem i Czarnej maski, red. M. Tomaszewski i T. Malecka, 2013, tom 7: Nowy początek 1993–. Faza Credo, Sekstetu i Pieśni przemijania, red. M. Tomaszewski i T. Malecka, 2013.