Mickiewicz, Adam

Mickiewicz Adam Bernard, *24 XII 1798 Zaosie (lub Nowogródek), †26 IX 1855 Konstantynopol, najwybitniejszy polski poeta, współtwórca europejskiego romantyzmu. Z dziejami muzyki związany głównie poprzez niezliczoną ilość (blisko 2000) pieśni, chórów i kantat zainspirowanych jego poezją.

Muzyka w życiu Mickiewicza

Szczególną rolę odgrywały w życiu i twórczości Mickiewicza pieśni ludowe i powszechne. Zachował w pamięci obszerny ich repertuar wywieziony z kraju; przeglądając zbiory Wacława z Oleska, Ż. Paulego i K. Wójcickiego, mógł powiedzieć do A. Chodźki: „wszystkie, z bardzo małymi wyjątkami, te pieśni słyszałem i wyuczyłem się ich dzieckiem, w Nowogródku, w rodzicielskim domu. Służąca nasza [...] umiała je wszystkie i śpiewała z dziewczętami przychodzącymi prząść. Mogę dziś jeszcze każdą zanucić” (1846). Według relacji I. Domeyki i A.E. Odyńca w czasach filomackich razem z J. Czeczotem (autorem Piosnek wieśniaczych z nad Niemna i Dźwiny) „brał udział w obrzędach ludu i śpiewach gminnych”, a I. Chodźkę zachęcał do zbierania i wydawania pieśni ludowych. Przez „śpiewy gminne” rozumiał „śpiewy polskie, ballady i sielanki, powtarzane między drobną szlachtą i klasą służących mówiących po polsku” (Ballady i romanse, wstęp, 1822). Ich wątki i struktury inspirowały go do własnych wierszy, a ich rangę i znaczenie uwypuklił i upamiętnił w wypowiedziach, które weszły w skład romantycznego programu: „O pieśni gminna, ty stoisz na straży / Narodowego pamiątek kościoła”; „Skarby mieczowi spustoszą złodzieje / Pieśń ujdzie cało” (Konrad Wallenrod, 1828). Wiele źródeł poświadcza i dookreśla ten repertuar. Mickiewicz śpiewał sam nie tylko pieśni ludowe (m.in. Poleciała przepióreczka w proso, Nad wodą w wieczornej porze, Tańcowała Małgorzata), lecz również tzw. powszechne (Pojedziemy na łów, Idzie żołnierz borem lasem) i religijne (m.in. Gorzkie żale). Do szczególnie ulubionych i cenionych należały kolędy. Mickiewicz znał również śpiewy białoruskie, dainy litewskie i dumki ukraińskie. W Wenecji poszukiwał dawnych pieśni gondolierów (list do Lelewela z 6 II 1830). W związku z wykładami na temat literatur słowiańskich (College de France w Paryżu, 1840–42) przestudiował gruntownie m.in. pieśni serbskie (ze zbioru V. Karadžicia) i czeskie (F. Čelakovskiego).

Swoje przemyślenia na temat roli pieśni wyraził Mickiewicz stwierdzeniem: „We wszystkich pieśniach narodowych panuje ten sam spokój, ta sama czystość, zbożność, jaką podziwiamy w poezji hebrajskiej [psalmy] i chórach greckich [hymny]. Przeciwnie, poezja oderwana od śpiewu popadła w abstrakcyjne rozumowanie [...]. Bez muzyki nie masz poezji lirycznej” (kurs II, wykład 13). Rozróżniał wyraźnie wiersze do śpiewania od tych do czytania. Śpiewy Niemcewicza ganił jako mało liryczne, czyli mało śpiewne: „Opowiadania historyczne równie mało zdadzą się do muzyki, jak i morały. Muzyka jest tylko głosem uczucia. Co nie jest namiętnem, nie jest właściwie śpiewnym” (list do T. Zana). W. Polowi, autorowi Pieśni Janusza, radził: „Zejdź do chaty i małego dworku i mów tym językiem, jakim zacząłeś [...]. Jeżeli poezje twoje [...] będą przepisywać i śpiewać i podawać sobie, nie pytając o to, skąd się wzięły [...] wówczas możesz śmiało drukować...” (w rozmowie, Drezno 1833). Zainteresowany również teoretycznie związkami między słowem a dźwiękiem, poezją i muzyką, studiował teksty J.G. Herdera i rozprawy J. Królikowskiego (O śpiewach z muzyką, 1817; Prozodia polska, 1821), zabierał głos w sprawie relacji między śpiewnością a wyrazistością języka polskiego (ideał widząc u J. Kochanowskiego, S. Trembeckiego i F. Karpińskiego), postulował wymagania wobec pieśniowego gatunku wiersza (niedokończone Uwagi nad dumą), wreszcie także, jeszcze w latach filomackich, z leksykonu J.G. Sulzera (Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 2 t., 1771–74) przetłumaczył hasło dotyczące opery.

Próbował sam komponować, dorabiając melodie do paru tekstów. Umuzycznił w ten sposób B. Zaleskiego Dumkę o hetmanie Kosińskim (1823, przy pomocy I.P. Kozłowskiego), własną Pieśń anioła z III części Dziadów („Niedobre, nieczułe dziecię”) i dedykowany B. Zaleskiemu późny liryk Słowiczku mój, a leć, a piej. Podobno również jakąś epodę z Horacego (Ibis Liburnis) i humoreskę Szedł szlachcic do piekła. Swoje głębsze zainteresowanie sferą muzyczną wyraził Mickiewicz w sposób żartobliwy: „jak będę miał pieniądze – i literaturę i książki porzucę, na wsi osiądę i będę muzyki komponował” (7 I 1840 do B. Zaleskiego).

Upodobania estetyczne w zakresie muzyki wyrażał Mickiewicz, wyróżniając Don Juana i Wesele Figara Mozarta, Wolnego Strzelca Webera, opery Rossiniego, psalmy B. Marcella oraz muzykę i grę fortepianową M. Szymanowskiej i F. Chopina. Dosyć często obracał się w kręgu muzyków; wyliczono, iż poznał ich ponad 80 (F. German, 1958). W najbardziej zażyłych stosunkach pozostawał z M. Szymanowską (Moskwa, 1827–29), w której domu często improwizował, której poświęcił sztambuchowy wiersz (Na jakimkolwiek świata zabłysnęłaś końcu, 1827), której córkę Celinę w 1834 pojął za żonę. Skomponowane przez nią Trzy śpiewy z Wallenroda (1828) uznał za ideał zgodności między wierszem a muzyką (list do T. Zana z 24 XII 1828). W jej salonie poznał M. Glinkę, przyszłego autora paru pieśni do słów Mickiewicza. Podczas pobytu w Genui (1830) nawiązał bliższy kontakt z F. Mireckim, godząc się na współdziałanie przy tworzeniu opery na temat legionów polskich we Włoszech; libretto nie wyszło jednak poza stadium szkiców. Znajomość z Chopinem, jakkolwiek dosyć bliska, przechodziła różne fazy i dokumentowana jest przez relacje niekiedy sprzeczne. Parokrotnie improwizowali na paryskich spotkaniach emigracyjnych jako dwie gwiazdy wieczoru (1832–34). Mickiewicz bywał gościem salonów Chopina (który dla niego grywał) i G. Sand, zaangażowanej w propagowanie twórczości poety w środowisku francuskim (Essai sur le drame fantastique. Goethe, Byron, Mickiewicz, 1839). Wraz z G. Sand bywał Chopin słuchaczem wykładów Mickiewicza. Poeta miał mu podobno za złe występy w salonach paryskiej elity („Mógłbyś porywać tłumy a trud sobie zadajesz łaskotaniem nerwów arystokratycznych”). Kompozytor negatywnie zareagował na towianizm Mickiewicza („Mickiewicz źle skończy, jeżeli z Was nie kpi” – do J. Fontany, 18 IX 1841). Poznański „Tygodnik Literacki” połączył oba nazwiska w symbolicznym geście: „Kiedy Mickiewicz strzaskał swą gęśl [...] Chopin odziedziczył jego władzę” (7 III 1842).

Muzyczne aspekty twórczości Mickiewicza. Dzieło poety objęło swoistą pełnię zakresów tematycznych: sferę filozoficzną i religijną, erotyczną i patriotyczną, tematy i wątki dotyczące natury i historii, własnego narodu i ludzkości. Zostało przy tym wyrażone poprzez wszystkie trzy rodzaje literackie: liryczny, epicki i dramatyczny, występujące najczęściej w charakterystycznym dla romantyzmu splocie, oraz poprzez bogaty, zróżnicowany, ewoluujący repertuar gatunków. W zakresie liryki: od klasycznej ody (Oda do młodości) i sonetu (Do Niemna), przez wczesnoromantyczne ballady (Świtezianka) i romanse (Kurhanek Maryli), do w pełni romantycznych liryków (Na Alpach w Splügen) i niemal modernistycznych wierszy wolnych (Polały się łzy); w zakresie epiki: od poetyckich opowieści interpolowanych liryką pieśniową (Konrad Wallenrod) do narodowych epopei (Pan Tadeusz); w zakresie dramatu: od balladyzującej semikantaty (Dziady „kowieńsko-wileńskie”) po „otwartą” serię tragicznych scen semioperowych (Dziady „drezdeńskie”). Na rodzaj i sposób wpisania się twórczości poetyckiej Mickiewicza w nurt twórczości muzycznej, wpływ znaczący – nierzadko dominujący – miały preferencje w zakresie wersyfikacji i ekspresji.

Systemem wersyfikacyjnym, który u Mickiewicza posiadał absolutną przewagę, był „tradycyjny” sylabizm. Dawał większe możliwości ekspresji słowa, tym bardziej że Mickiewicz traktował go swobodnie, odrzucając klasyczną zasadę zgodności między wierszem a składnią (z wyjątkiem uczynionym dla wierszy melicznych). Używał czterech formatów; dla wierszy w stylu wysokim: 13-zgłoskowca (sonety, Pan Tadeusz) i 11-zgłoskowca (powieści poetyckie i liryki). Najpiękniejsze pieśni liryczne (Precz z moich oczu, Rozmowa, Niepewność, Moja pieszczotka, Sen) zostały skomponowane w tym właśnie formacie (5+6). Dla wierszy w stylu niższym używał 10- (niekiedy 11-) i 8-zgłoskowca – najczęściej w przeplocie; przede wszystkim jako formatów ballad (Świtezianka) i romansów (Dudarz) oraz stylizacji charakterystycznych (Pani Twardowska). Systemu sylabotonicznego, wprowadzonego do Polski w 1818 przez J. Elsnera i K. Brodzińskiego, Mickiewicz starał się unikać; jeśli to czynił, to dla stylizacji ludowo-pieśniowych lub parodyjnych. W grę wchodził trochej (Pieśń żołnierza i Pieśń pielgrzyma), jamb (Bal u senatora z III części Dziadów, Słowiczku mój) oraz amfibrach (Pieśń strzelców). Sam Mickiewicz poszerzył repertuar metrów poezji polskiej o anapest, zastosowany w dwóch późnych balladach (Czaty, Trzech Budrysów) i w dwóch wierszach balladyzujących (Śmierć Pułkownika, Nocleg). Sporadyczną próbę stanowiło zastosowanie w wierszu polskiego heksametru (Skąd Litwini wracali).

Wyjątkowo bogaty jest zasób strof, poprzez które Mickiewicz wyraża zróżnicowanie stylu i charakteru tekstów. Najczęściej używa czterowiersza; w stylizacjach pieśniowych (ludowych lub popularnych) stosuje strofę izometryczną, 8-sylabiczną (Pieśń Filaretów, Pieśń pielgrzyma, Pieśń żołnierza), w liryce w stylu wysokim – strofę 11-sylabiczną (Precz z moich oczu, Gdy tu mój trup), a w wierszach balladowych – najczęściej strofę heterosylabiczną złożoną z przeplotu 10 (5 + 5) + 8, zwaną „stanisławowską” (Świtezianka, Alpuhara) lub 11 (5 + 6) + 8 (Świteź, Powrót taty). Idąc tym samym tropem, wprowadził Mickiewicz strofę nową o przeplocie 10 (7 + 7) + 8, nazwaną „mickiewiczowską” (Czaty, Trzech Budrysów). Wśród strof rzadziej używanych znaleźć można przede wszystkim sonet pisany z reguły wersem 13-sylabicznym (Do Niemna), poza tym 11-sylabiczne strofy: sześciowersowe (Moja pieszczotka, Rozmowa) lub wyjątkowo ośmiowersowe (Rozmowa wieczorna, Śmierć Pułkownika), stosowane do liryki miłosnej i refleksyjnej. Wiersz nieregularny (heterosylabiczny i heterostroficzny) służy poecie do wyrażania treści lirycznych o znaczeniu szczególnym (Oda do młodości, Polały się łzy). Polimetryczność sukcesywna charakteryzuje ponadto dzieła dramatyczne i epickie, szczególnie Dziady i Konrada Wallenroda (wstawki pieśniowe). Również repertuar rymów jest u Mickiewicza wysoce zróżnicowany co do układu i trybu – służy ekspresji. Dominują rymy „żeńskie” paroksytoniczne; „męskie” oksytoniczne pojawiają się dla celów charakterystyki (Pieśń Filaretów, Lilie, Słowiczku mój). Rymy styczne służą w zasadzie tekstom epickim, przeplatane i okalające – lirycznym. Jakkolwiek Mickiewicz nie stronił od stosowania chwytów eufonizacyjnych (Precz z moich oczu, Rozmowa) i dźwiękonaśladowczych (Burza z Sonetów krymskich, słynne sceny z Pana Tadeusza: gra Wojskiego, gra Jankiela), to jednak przede wszystkim stawiał na wyrazistość mowy poetyckiej, jej jędrność i ekspresyjne bogactwo.

Preferencje w zakresie ekspresji stworzyły swoisty repertuar „tonów” ekspresywnych cechujących i wyróżniających utwory Mickiewicza. Wyrazistość owych tonów stanowiła siłę inspirującą potencjalnych kompozytorów. Zgodnie z teorią tego czasu „ton podstawowy” (J.G. Sulzer: „gemeiner leidenschaftlicher Ton”) utworu poetyckiego, swego rodzaju „wspólny mianownik” jego ekspresji, będący zarazem jego „tonem śpiewnym” (J.G. Herder: „Gesangston”), jak gdyby „ogólnym tchnieniem duszy owiewającym utwór” (G.W.F. Hegel) – stawał się niemal obowiązującym punktem wyjścia przy umuzycznianiu tekstu słownego. Świadomość owego związku między słowem a muzyką za pośrednictwem wspólnego „tonu” istniała u Mickiewicza już w stadium własnej inspiracji twórczej. Mickiewicz należał do słynnych improwizatorów swej epoki. Przystępując do improwizacji – jak zanotowali świadkowie – potrzebował muzycznego „nastrojenia”, poddania tonu: „Tego wieczora słynny nasz poeta trzy improwizował rzeczy i jedną na nutę Laury i Filona, drugą na nutę Non più andrai [z Wesela Figara], trzecią na Murmure [nokturn M. Szymanowskiej]” (Helena Szymanowska, 1828). Wiadomo, iż dla niektórych tekstów i scen w Dziadach (część III) punkt wyjścia stanowiły kolędy (Anioł pasterzom mówił) i tańce (menuet z Don Juana). Szczególną wyrazistość posiadają w twórczości Mickiewicza następujące kategorie ekspresywne:

ton idylliczny przejęty z tradycji sielsko-sentymentalnej. W liryce odzywa się z rzadka (Wilija naszych strumieni rodzica). Apogeum osiąga w poemacie epickim pisanym w zachwycie nad pejzażem ojczystym (Pan Tadeusz);

ton nostalgiczny jako pogłębienie poprzedniego o wyraz poczucia nieodwracalnej straty (Do Niemna); pierwszy z tonów podjętych w pieśni;

ton tyrtejski, znaczący dla młodego Mickiewicza (Oda do młodości). Związanie z tradycją retoryczną inspirujące muzykę kantatową;

ton balladowy: „W zwykłą przestrzeń ojczystego pejzażu wpisana zostaje przestrzeń druga: cudów i dziwów – przestrzeń fantastyki romantycznej” (A. Witkowska, 1997). Obecny w paru odmianach jako ton ballady: rusałczanej (Świtezianka), diabelskiej (Pani Twardowska), upiornej (Lilie) lub realistycznej (Czaty);

ton romansowy, czyli wczesnoromantyczne pogłębienie uczuciowości sentymentalnej (reprezentowanej przez Laurę i Filona), dopełnienie tonu poprzedniego (Dudarz, Pieśń z wieży);

ton erotyczny, nacechowany autobiograficznie, nowy w poezji polskiej; przejawił się w paru odmianach jako ton anakreontyczny (Rozmowa), ekstatyczny (Moja pieszczotka), oniryczny (Sen) i intymny, „ton poufnych zwierzeń” (Niepewność); zainspirował powstanie polskiej pieśni czysto lirycznej;

ton heroiczny, obecny w liryce patriotycznej w stylu wysokim (Do matki Polki), dziedziczony po pieśni hymnicznej;

ton medytacyjny, powstały w wyniku przemiany wewnętrznej Mickiewicza, oscylujący między refleksją religijną (Rozmowa wieczorna) a mistyczną (Ze zdań i uwag);

ton solilokwialny wierszy ostatnich, tzw. liryków lozańskich przynoszących „spojrzenie na własną egzystencję jakby z drugiego brzegu życia” (A. Witkowska, 1997), zdominowany przez lamentację (Polały się łzy) lub głęboką i wzniosłą autorefleksję (Nad wodą wielką i czystą).

Strettę niemal wszystkich tonów ekspresywnych, esencję tego, co „mickiewiczowskie”, przyniosły Dziady, szczególnie ich części III i IV.

Rezonans muzyczny

Poezja Mickiewicza odcisnęła swój ślad na twórczości muzycznej kolejnych pokoleń zorientowanych romantycznie. Jest on najbardziej widoczny w muzyce polskiej, w nurcie pieśni solowej. Jej rezonans odezwał się również w innych krajach (szczególnie w Rosji, także w Niemczech), a nawet w innych gatunkach (pieśń chóralna, kantata, opera, muzyka instrumentalna), nie była to jednak obecność znacząca. Natomiast tak jak Goethe obudził pieśniarza w Schubercie a Heine w Schumannie, tak Mickiewicz powołał swoimi tekstami do życia romantyczną pieśń polską – przede wszystkim zainspirował Moniuszkę.

Nie wszystkie zakresy twórczości Mickiewicza wzbudziły zainteresowanie kompozytorów. Z utworów epickich (Konrad Wallenrod) i dramatycznych (Dziady) „upieśniowiono” jedynie ich fragmenty meliczne. Z lirycznych i epicko-lirycznych pomijano utwory nacechowane retoryką (Rozum i wiara) lub ekspresywnością ekstremalną (Lilie), te, w których podmiotem lirycznym była zbiorowość („my”, a nie „ja”), oraz te, których ekspresja wyczerpywała się doskonale w intonacji słownej (Romantyczność). Ze względów trudnych do zrozumienia poza pieśnią pozostało parę znakomitych tekstów czysto lirycznych (Na Alpach w Splügen, Gdy tu mój trup, Rozmowa wieczorna). Największym powodzeniem cieszyły się liryki miłosne: Moją pieszczotkę umuzyczniano 29 razy; już znacznie mniej, po 6–9 razy, parę innych erotyków (Sen, Rozmowa, Niepewność, Znasz li ten kraj, Precz z moich oczu). Wśród liryków refleksyjnych najczęściej sięgano po Polały się łzy (18 razy), z ballad – po Świteziankę (12).

Zainteresowanie tekstami Mickiewicza przejawiło się w trzech fazach, z których dwie pierwsze przypadły na lata życia poety. Faza pierwsza, wczesnoromantyczna (1826–30), przyniosła – wraz z pierwszymi pieśniami K. Kurpińskiego, K. Lipińskiego, M. Szymanowskiej i Chopina – próbę przezwyciężenia idiomu sentymentalnego. Z mickiewiczowskich „tonów” ekspresywnych podjęte zostały głównie: idylliczny, nostalgiczny i romansowy. Miejsce wyróżnione należy się M. Szymanowskiej jako autorce Świtezianki oraz Trzech pieśni z Konrada Wallenroda, uznanych przez poetę za przykład idealnego „upieśniowienia” („tak zgodnie, tak wspaniale, tak przyjemnie przypadają do charakteru samej poezji” – do T. Zana, 24 XII 1828). Fazę następną otwiera w połowie lat 30. seria pieśni w pełni już romantycznych, konkretyzujących brzmieniowo różne odmiany „tonów” erotycznych i balladowych. Szczególne znaczenie mają wśród nich erotyki Chopina (Moja pieszczotka) i Moniuszki (Trzy śpiewy, 1837) oraz ballady C. Loewego (sześć, ok. 1835) i późniejsze od nich Moniuszki, zebrane w VI Śpiewniku domowym (1859). Zainteresowanie tekstami Mickiewicza zaczyna się przejawiać w muzyce rosyjskiej (A. Alabjew, A. Dargomyżski, M. Glinka). Faza trzecia, późno- i postromantyczna przynosi próbę podjęcia wszystkich „tonów” ekspresywnych; po raz pierwszy „tonu” solilokwialnego (liczne umuzycznienia liryków lozańskich). W pieśni polskiej najcelniejsze „odczytania” przyniosły pieśni I.J. Paderewskiego (Sześć pieśni, ok. 1890), W. Żeleńskiego (11) i S. Niewiadomskiego (12), w rosyjskiej – C. Cui (16). Sporadycznie po teksty Mickiewicza sięgali N. Rimski-Korsakow i P. Czajkowski. W XX w. zainteresowanie poezją Mickiewicza wprawdzie istnieje, lecz jedynie albo u kompozytorów mniejszej rangi (A. Szeluto, W. Friemann i in.) albo sprowokowane impulsami rocznicowymi. Szczególnie licznie zareagowano na setną rocznicę śmierci poety (1955); powstała seria interesujących pieśni w stylu neoromantycznym lub postklasycznym (K. Wiłkomirski, T. Szeligowski, P. Perkowski, G. Bacewicz, S. Kisielewski, K. Mroszczyk i in.). Niekiedy ku tekstom Mickiewicza zwracają się kompozytorzy litewscy (B. Kutavičius i in.) i ukraińscy (B. Latoszynski i in.).

Rezonans tekstów Mickiewicza w innych poza pieśnią gatunkach nie przyniósł utworów rangi najwyższej. W zakresie muzyki chóralnej wyróżniają się dwie kantaty S. Moniuszki: Sonety krymskie i Widma (według Dziadów części II). Parokrotnie próbowano umuzycznić bez wielkiego powodzenia Odę do młodości (m.in. T. Paciorkiewicz, R. Twardowski). Skomponowano kilkanaście utworów scenicznych zainspirowanych wątkami Mickiewicza; stanowią dzisiaj pozycje historyczne. Jedyną operą wystawioną do dziś pozostał Konrad Wallenrod W. Żeleńskiego (1885).

Spośród kilkunastu utworów instrumentalnych o tematyce mickiewiczowskiej wyróżnia się siłą ekspresji ballada symfoniczna Wojewoda P. Czajkowskiego (1891). Zainspirowana twórczością Mickiewicza (Dziadów części II) została również II Symfonia G. Mahlera (część I Totenfeier). Pozycję szczególną zajmują w tym względzie fortepianowe Ballady Chopina, według informacji R. Schumanna skomponowane pod wpływem Ballad Mickiewicza. W sposób nieuprawniony próbuje się znaleźć dla nich konkretne odpowiedniki wśród utworów poety (głównie: wątek Konrada Wallenroda dla Ballady g-moll i Świtezianki dla Ballady F-dur). Nie ma natomiast wątpliwości jedynie co do tego, że Chopin podjął w swoich Balladach i przetransponował w sferę muzyki fortepianowej mickiewiczowski „ton” balladowy.

Literatura: W. Wszelaczyński Adam Mickiewicz w muzyce. Szkic muzyczno-bibliograficzny, Lwów 1890; K. Michałowski Poezje Adama Mickiewicza w kompozycjach muzycznych, w: Adam Mickiewicz. Dzieła wszystkie, t. 1 cz. 4, Wrocław 1986 oraz nadbitka; Z. Jachimecki Karol Loewe jako twórca muzyki do ballad Mickiewicza, „Pamiętnik Literacki” VI, 1907; B. Wójcik-Keuprulian O Mickiewiczowskich balladach Moniuszki, w: Szkice muzykologiczne, Warszawa 1923; Z. Noskowski Stanowisko Moniuszki wobec Mickiewicza, „Śpiewak” 1931 nr 5–6; M. Smolarski Mickiewicz a muzyka, „Muzyka” 1931 nr 2; F. Starczewski Melodia Adama Mickiewicza, „Muzyka” 1931 nr 10 oraz Adam Mickiewicz w muzyce, „Muzyka” 1934 nr 6/7; S. Zetowski Upodobania śpiewacze Adama Mickiewicza, „Śpiewak” 1934 nr 6 i 7/8 oraz Nieznana kompozycja Adama Mickiewicza, „Muzyka” 1935 nr 1; A.P i M.M. Coleman Mickiewicz in Music, Nowy Jork 1947; Z. Lissa Adam Mickiewicz i muzyka, „Życie Śpiewacze” 1949 nr 1/2; Z. Jachimecki Poezje Adama Mickiewicza w utworach polskich i obcych kompozytorów, „Wiedza i Życie” 1949 nr 4; F. German O muzycznych zainteresowaniach Adama Mickiewicza, „Odra” 1949 nr 26–31; J.W. Reiss Muzyczność Adama Mickiewicza, „Życie Śpiewacze” 1949 nr 1/2; I. Bełza Poezija M. w russkoj i polskoj wokalnoj lirikie, w: Romansy russkich i polskich kompozitorow na słowa A. M., Moskwa 1955 oraz Mickiewicz a muzyka rosyjska, „Muzyka” 1955 nr 11/12; K. Musioł Adam Mickiewicz w muzyce rosyjskiej oraz Mickiewicz w pieśni i muzyce niemieckiej, „Świat i Życie” 1955 nr 28 oraz 30; F. German Chopin i Mickiewicz, „Rocznik Chopinowski” I, 1956; I. Bełza Tematyka mickiewiczowska w twórczości Borysa Latoszyńskiego, „Muzyka” 1957 nr 2; F. German Pieśń ludowa w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Katowice 1958; D. Zamącińska Kompozycje wierszy lirycznych Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne” VIII, 1959; I. Bełza Adam Mickiewicz w muzyce polskiej, w: Między Oświeceniem a Romantyzmem, Kraków 1961 oraz Mickiewicz a muzyka rosyjska, w: Z dziejów polsko-rosyjskich kontaktów muzycznych, Kraków 1963; J. Prosnak Z mickiewiczowskiego teatru operowego, „Ruch Muzyczny” 1963 nr 15 i 16; F. German Mickiewicz i Mozart, Katowice 1971; I. Bełza Mickiewicz i muzyka, w: Portrety romantyków, Warszawa 1974; Cz. Zgorzelski O sztuce poetyckiej Mickiewicza, Warszawa 1976; K. Musioł Mickiewicz w muzyce europejskiej, „Poradnik Muzyczny” 1976 nr 7/8; A. Matracka-Kościelny Poezja a muzyka w twórczości pieśniarskiej Moniuszki do słów Mickiewicza, w: Szkice o kulturze muzycznej XIX w., red. Z. Chechlińska, t. 4, Warszawa 1980 oraz Mickiewicz, muzyczność poezji i pieśń polska, w: Poeci i ich muzyczny rezonans, «Muzyka i liryka» z. 4, red. M. Tomaszewski, Kraków 1994; M. Asikainen „Mickiewicz of the Piano”. The National Style of Chopin’s Ballades, w: Interdisciplinary Studies in Musicology, red. J. Stęszewski i M. Jabłoński, Poznań 1993 oraz „Czwarty wieszcz narodowy” – echa twórczości Mickiewicza w recepcji dzieł Fryderyka Chopina, „Studia Slavico-finlandensia”, Helsinki 1998; E. Nowicka Mickiewicz i sztuka opery, w: Księga Mickiewiczowska, red. Z. Trojanowicz i Z. Przychodniak, Poznań 1998; M. Tomaszewski Mickiewicz u źródeł liryki wokalnej Stanisława Moniuszki, w: Dzieło muzyczne między inspiracją a refleksją, księga pamiątkowa M. Podhajskiego, red. T. Błaszkiewicz, K. Droba, A. Kozłowska-Lewna, J. Krassowski, Gdańsk 1998; J. Sikorski „Widma” Stanisława Moniuszki, „Tygodnik Ilustrowany” 1866 nr 339, 1870 nr 146; O. Kolberg „Sonety Krymskie” Moniuszki, „Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 8; W. Wiślicki „Sonety Krymskie” Stanisława Moniuszki oraz „Widma” Moniuszki, „Kłosy” 1868 nr 140, 181; K. Stromenger „Świtezianka” Morawskiego, „Wiadomości Literackie” 1931 nr 21; M. Gliński Premiera „Świtezianki” Morawskiego, „Muzyka” 1931 nr 4/6; Z. Mycielski „Sonety krymskie”, „Odrodzenie” 1947 nr 51 /52; Z. Jachimecki „Czy znasz ten kraj”, „Ruch Muzyczny” 1948 nr 7; K. Tarnawska-Kaczorowska Ignacy Jan Paderewski. „Nad wodą wielką i czystą”, pieśń do słów Adama Mickiewicza, w: Forma i ekspresja w liryce wokalnej 1808–1909, «Muzyka i liryka» z. 2, red. M. Tomaszewski, Kraków 1989; A. Matracka-Kościelny „Świtezianka” Mickiewicza w pieśniach Marii Szymanowskiej, Moniuszki i Rimskiego-Korsakowa, w: Wiersz i jego pieśniowe interpretacje, «Muzyka i liryka» z. 3, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991; M. Janicka-Słysz Trzy sonety Broniusa Kutavičiusa  – muzyka z poezji Adama Mickiewicza, w: W kręgu muzyki litewskiej, red. K. Droba, Kraków 1997;  Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska O wierszu romantycznym, Warszawa 1963; L. Pszczołowska Wiersz polski. Zarys historyczny, Wrocław 1997; A. Witkowska Romantyzm, w: A. Witkowska, R. Przybylski Romantyzm, Warszawa 1997.