Brodziński, Kazimierz

Brodziński Kazimierz, *8 III 1791 Królówka (k. Bochni), †10 X 1835 Drezno, polski poeta, tłumacz, krytyk i teoretyk literatury, wielostronnie związany z kulturą muzyczną swego czasu. Z trudem przebijał się przez życie; sierota wychowany na wsi podkarpackiej, niemal samouk, ukształtowany przez silnie przeżyte lektury J.G. Herdera, F. Schillera i S. Gessnera, uczestnik kampanii napoleońskiej 1809–13, od 1814 związany z Warszawą i jej pokongresowymi losami: urzędnik, nauczyciel, sekretarz Teatru Narodowego, członek Towarzystwa Przyjaciół Nauk i loży masońskiej, współpracownik „Pamiętnika Warszawskiego”, od 1822 profesor literatury polskiej i stylistyki na Uniwersytecie Warszawskim; zaangażowany w zryw powstania listopadowego po jego upadku przeżywa epilog własnego życia. Od 1811 publikował w czasopismach warszawskie utwory poetyckie: ody, bajki, elegie, dumy i dumki, sielanki i erotyki, przekłady pieśni ludowych (serbskich, czeskich, słowackich, litewskich i in.) i tekstów biblijnych (pieśni Hioba, Jeremiasza, Pieśń nad pieśniami). Przełożył 8 librett operowych, m.in. Don Juana Mozarta, Tancreda Rossiniego i Miltona Spontiniego; ułożył – do Kalmory K. Kurpińskiego. Ogłosił kilkanaście studiów krytycznych i teoretycznych, m.in. O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej (1818), O elegii (1822), O idylli pod względem moralnym (1823), O pieśniach ludu (1826), O tańcach (1829), O krytyce, O egzaltacji i entuzjazmie (1830). Wczesne wiersze ukazały się w 1821 jako Poezje (2 t.), prace krytyczne jako Pisma rozmaite w 1830.

Twórczość tak poetycka jak i krytyczna Brodzińskiego od początku niemal (wyjąwszy parę młodzieńczych ód i serię klasycystycznych kantat wolnomularskich) inspirowana była przez światopogląd estetyczny preromantyzmu, w jego odmianie ludowo-sentymentalnej. Brodziński odcinał się wyraźnie od warszawskiego klasycyzmu, jego retoryki, sztywnej hierarchii gatunków i orientacji francuskiej; także od sentymentalizmu jako mody arystokratycznej i sztucznie arkadyjskiego stylu życia; wreszcie od tego nurtu preromantycznego (później romantycznego), który przerysowywał wyjściowe tendencje „czucia romantycznego” – w poezję grozy i okropności (lenoryzm), łzawości (werteryzm) czy posępnej i dzikiej fantazji (bajronizm). Program pozytywny Brodzińskiego sformułowany w rozprawie O klasyczności i romantyczności, wywiedziony „z ducha poezji naszej”, postulował „miłość ojczyzny, zapał w uwielbianiu szlachetnych obywatelskich czynów, umiarkowanie w uniesieniu, imaginację swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń, łagodną tkliwość, prostotę, rolnicze obrazy wiejskości i rodzimego pożycia, moralność praktycznej filozofii, namiętności nieburzliwe i skromność obyczajów”. Dwa gatunki miały program ten realizować: idylla i elegia, oba zreformowane w duchu nowego sentymentalizmu, ukazujące świat poety jak gdyby w dwu trybach: dur i moll.

Idylla, czyli sielanka, w ujęciu Brodzińskiego była gatunkiem zrywającym z tradycją sielanki konwencjonalnej (rokokowej), alegoryzującej (klasycznej) i bezpośrednio moralizującej (gessnerowskiej), natomiast rozwijającym założenia Schillera („przedstawić człowieka w stanie harmonii i pokoju z samym sobą i z tym, co go otacza z zewnątrz” – Über naive und sentimentalische Dichtung 1795), J.P Richtera (Vorschule der Ästhetik 1804) z jego koncepcją realizmu ograniczonego (Brodziński: „Wybierać należy sceny najpiękniejsze z najpiękniejszej natury, z chwil najmilszych najlepszych z ludzi”) i Herdera (Teokryt und Gessner 1767, Idylle 1801) z jego postulatem nawiązania do ludowości, rodzimości oraz konkretności przy malowaniu realiów. Według Brodzińskiego idylla „Słowianom, a w szczególności narodowi polskiemu, najwięcej przystoi”; sielskość uznał on za najbardziej specyficzną i najwyższą kategorię estetyczną i etyczną sztuki, a także życia polskiego. Swoje sielanki tworzył idąc śladem polskiej tradycji renesansowej, epickiej (najwybitniejsze: Wiesław, sielanka krakowska, 1820; Staś i Halina 1821), i oświeceniowej, liryzującej i pieśniowej (liczne miniatury erotyczne, m.in. Pasterka, Mazurek); bezpośrednio nawiązał do poezji melicznej F. Karpińskiego i F. Kniaźnina oraz L. Kropińskiego i W. Reklewskiego (Pienia wiejskie 1811). Wywołał wielką falę naśladownictwa (liczne cykle „pieśni sielskich”).

Elegia była w ujęciu Brodzińskiego gatunkiem paralelnym wobec idylli, analogicznie odcinającym się od konwencjonalizmu i retoryki, ale również od czułostkowości i egzaltacji; w trzech swoich głównych odmianach: erotycznej, patriotycznej i filozoficznej, malowała „tylko ułagodzone uczucia, wesołość już nieobecną, smutek już ukojony”. Brodziński uważał elegię, jako opartą na kategorii „dumania” („rozpamiętywanie z rozrzewnieniem złączone”), za gatunek właściwy narodom słowiańskim; w niezupełnie przejrzystej charakterystyce odgranicza Brodziński elegię właściwą (“wyrażenie poetyczne łagodnej boleści, obudzone spomnieniem lub tęsknotą”) od dumy („pieśni liryczno-historyczne właściwe ludowi ukraińskiemu”… „są opowiadaniem lub wylaniem uczucia śpiewnym”); dumę (zawsze smutną) od pokrewnej jej ballady; dumkę (także najczęściej smutną), odpowiadającą u nas francuskiej romance, od dumania, odpowiadającego melancholicznej medytacji. Jako charakterystyczną dla grupy gatunków elegijnych Brodziński przyjmuje subtelną grę trybów ekspresywnych (w elegii „wesołość cieniuje zawsze jakowyś smutek, a smutek promykiem wesołości ożywiony”), tak bardzo istotną np. dla liryki instrumentalnej wczesnego romantyzmu. Twórczość Brodzińskiego realizuje wszystkie odmiany elegii (najwybitniejsze: Dumka 1816, Oldyna 1819, Żal pasterki 1821), dochodząc do progu ballady (Przechadzka wieczorna 1821). W praktyce poetyckiej Brodzińskiego granice między gatunkami nie rysują się ostro; ton elegijny i sielski przenikają się nawzajem, tak jak styl literacki i stylizacja ludowa.

Brodziński, słynny z entuzjazmu dla pieśni ludowej – jako źródła inspiracji oraz jako samoistnej wartości estetycznej i moralnej – należał do pierwszych jej zbieraczy; w 1819 apelował w „Pamiętniku Narodowym” o jej powszechne notowanie, a w 1821 wysunął projekt „zbioru pieśni duchownych i narodowych”, w 1823 projekt „dykcjonarza obyczajów i zwyczajów polskich”; jego inicjatywy i programy realizowali m.in. K.W. Wóycicki, W. Sowiński, Ł. Gołębiowski. Zapoczątkował przyswajanie arcydzieł pieśni ludowej słowiańskiej (szczególnie serbskiej, np. Żona Aza-Agi 1819). Przejąwszy z polskiej (szczególnie krakowskiej) pieśni model przyśpiewki, generował teksty meliczne „w stylu ludowym” (np. piosenki z Wiesława, Chłopek, Rolnik, Do skowronka i in.), wzbudzając naśladownictwo sięgające progu XX w. Próbował również tworzyć pieśni „dla ludu”: religijne (Pieśni do mszy świętej 1820) i patriotyczne (Pieśni rolników polskich 1818–1821), a w czasie powstania pisał nowe teksty do śpiewania „na dawną nutę”. Jako teoretyk rozwijał i dostosowywał do gruntu polskiego idee Herdera, twórczość ludową uważając za podstawę twórczości narodowej. Akceptowane w szczegółach, poglądy Brodzińskiego jako całość spotkały się z przyjęciem kontrowersyjnym, a dyskusje wokół jego wykładów i pism stworzyły naczelny spór wkraczającej w romantyzm epoki: z pozycji klasycznych atakował go J. Śniadecki (O pismach klasycznych i romantycznych 1819), z preromantycznych bronił F. Wężyk, z romantycznych zwalczał M. Mochnacki (O krytyce i sielstwie 1830).

Muzyka zajmuje w estetyce Brodzińskiego miejsce określone i wyróżnione: jest wyrazem uczuć („serdecznym językiem”, „spowiedzią”), a zarazem ich budzicielem („za potokiem jej głosów porwane uczucie doznaje na przemian smutku, radości, wspomnień, tęsknoty”); sama dąży do nieskończoności i pociąga za sobą wyobraźnię („unosi ku Bogu, stawia w świecie idealnym”); działa estetycznie („tworzy przedmioty zachwycające”) i hipnotycznie („duszę wodzi po wszelkich czarownych krajach”), a jej charakter jest par excellence romantyczny („zawiera czucia naszego tajemnice”). Muzyka powstała, by towarzyszyć poezji; później oddzielone, teraz powinny obie, „jedna drugą nową pięknością obdarzając… razem do czucia i myśli słuchacza przemówić”. Muzyczność i meliczność jest tym, „co istotę poezji lirycznej stanowi”; ideałem — „muzykalne ucho” u poety, „śpiewność w budowie wiersza”. Dziedzicząc śpiewność po Karpińskim, Kniaźninie i pieśni ludowej, Brodziński doprowadził do uznania jej za naczelną zasadę formo twórczą wiersza zwanego miarowym; we współpracy z Elsnerem stworzył polski system wersyfikacji sylabotonicznej, który zdeterminował losy poezji melicznej na parę pokoleń, do Asnyka i Konopnickiej. Reforma Elsnera, praktycznie zastosowana przez Brodzińskiego, miała na celu pełne zespolenie słowa i muzyki w pieśni, kantacie i operze w oparciu o naturalny akcent języka polskiego i na zasadzie „eurytmii” (powtarzalności nie tylko sylabicznego wzorca strofy, lecz również numerycznie uporządkowanego systemu akcentów). Brodziński zilustrował Elsnera Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego (1818) 10 pełnymi utworami (do 6 z nich Elsner dorobił muzykę) oraz licznymi fragmentami wierszy; wybrał dla wszystkich rozmiar „najpowszechniej w pieśniach do muzyki używany”, tj. 8-sylabowiec, zadając mu 4 metra podstawowe (trocheiczne, daktyliczne, adoniczne i saficzne) oraz ich sensowne złożenia. Elsnerowi chodziło o „formę muzykalną wiersza”, przez którą „poeta już naprzód niejako muzykowi dopomaga”; Brodziński zgadzał się na „przyjemną niewolę metryczności”, gdyż właśnie przez nią wiersz mógł osiągnąć walory romantyczne („prawie jak muzyka obudzić, utrzymać i wznieść uczucie”). Dyskusję z autorami Rozprawy podjęli J. Królikowski i K. Kurpiński, zwolennicy – odrzuconej jako niezgodnej z duchem języka polskiego – klauzuli oksytonicznej i rymów męskich.

Brodziński oddziałał znacząco na muzykę polską XIX w. (szczególnie lata 1820–60): bezpośrednio przez program estetyczny, pośrednio przez sylabotonizm; stosunkowo najmniej przez własne wiersze. Wpływ estetyczny Brodzińskiego (jego wykładów słuchało pokolenie uczniów Elsnera) przejawia się przez nasilenie folkloryzacji, adaptację idylliczno-elegijnej odmiany liryzmu i bezkonfliktową harmonijność pojęcia romantyczności; widoczny jest w operach (późniejszych) Kurpińskiego i Elsnera, w krajowej twórczości Chopina, w nurcie sielsko-dumkowym Moniuszki, a przede wszystkim w muzyce kompozytorów tworzących tło kulturowe. Do słów Brodzińskiego powstało: parę kantat patriotycznych (Elsner Muzyka na wyprowadzenie zwłok ks. Józefa Poniatowskiego 1814) i wolnomularskich (A. Weinert Śpiew w czasie obchodu uroczystości s… Jana 1815, Kurpiński Wiersz na obchód żałobny po J. Orsettim 1815 i Wiersz obrzędowy na święto imienin L. Osińskiego 1816, Elsner Śpiew na obchód uroczystości imienin K. Woydy 1817), jedna opera sielsko-heroiczna (Kalmora Kurpińskiego), obrazek sceniczny według Wiesława (W. Szlagórski i F. Dulcken), kilka mszy do tekstu wierszowanego (Elsnera op. 15, 35, 44, 75, 76 i 79), parę chórów religijnych (W. Studziński, Elsner, J. Czubski) i refleksyjnych (Światło i cnota Kurpińskiego i Elsnera, Radość J. Sikorskiego) oraz kilkadziesiąt pieśni napisanych m.in. przez Kurpińskiego (słynna Dumka), Elsnera (m.in. Pasterka, wzór pieśni sielskiej), J. Nowakowskiego, J. Dobrzyńskiego, S. Moniuszkę (6 pieśni, m.in. Mazurek, Chłopek), E. Kanię (Dola), B. Borkowskiego, W. Rzepkę, A. Rutkowskiego, W. Krogulskiego, F. Janickiego, A. Dworzaczka, E. Młynarskiego i M. Rudnickiego (z kompozytorów obcych przez C. Cui). Reprezentują one najczęściej polski odpowiednik (ale nie naśladownictwo) Lied im Volkston; są związane z tradycją przyśpiewek ludowych oraz śpiewów popularnych (niektóre, jak np. Pamiętne dawne Lechity, Upadnij na kolana, do kręgu powszechnego wróciły). Za sugestią odpowiedniego formatu strofy (przewaga 4-wersowej: 6666, 8686, 8888) podkreślającej rymem paralelizm budowy (często dystychicznej proweniencji), strofy o niezamąconym i zawsze zamkniętym przebiegu intonacyjnym, powstawały do tekstów sielskich liczne stylizacje krakowiaka i mazura (niekiedy poloneza), do idyllicznych – dumki (niekiedy dumy). Powołany przez Brodzińskiego do życia konsekwentny sylabotonizm (odpowiednik budowy okresowej w muzyce) odegrał w dziejach pieśni polskiej od preromantyzmu do postromantyzmu wybitną, choć dwoistą rolę, jednakże dopiero w oparciu o poezję meliczną pisaną według wzorców Brodzińskiego przez naśladowców i kontynuatorów: J. Czeczota, S. Witwickiego, B. Zaleskiego, E. Wasilewskiego, A.E. Odyńca, W. Pola, T. Lenartowicza, W. Syrokomlę i in.; apogeum realizacji pieśniowej znalazł sylabotonizm w ważnym nurcie twórczości S. Moniuszki.

Edycje: Dzieła, wyd. S. Pigoń, t. 1 i 2: Poezje, red. C. Zgorzelski, t. 3 i 4: Pisma estetyczno-krytyczne, red. Z.J. Nowak, Wrocław 1959–64; Wybór pism, wyd. A. Witkowska, Wrocław 1966.

Literatura: J. Elsner Rozprawa o metryczności i rytmiczności języka polskiego, szczególniej o wierszach polskich we względzie muzycznym, Warszawa 1818; F. Królikowski O śpiewach z muzyką i o zastosowaniu poezji do muzyki, „Pamiętnik Warszawski” IX, 1818; K. Kurpiński O harmonii i zakończeniach polskich wierszy do śpiewania, „Tygodnik Muzyczny” 1820 nr 3; C. Zgorzelski Duma, poprzedniczka ballady, Toruń 1949; T. Strumiłło Źródła i początki romantyzmu w muzy­ce polskiej, Kraków 1956, A. Nowak-Romanowicz Józef Elsner, Kraków 1957; K. Budzyk Spór o polski sylabotonizm, Warszawa 1957; A. Nowak-Romanowicz Po­glądy estetyczno-muzyczne Józefa Elsnera, w: Poglądy na muzykę kompozytorów polskich doby przedchopinowskiej, Kraków 1960; J. Gabryś Początki polskiej pieśni solowej w latach 1800–1830, w: Z dziejów polskiej pieśni solowej, Kraków 1960; F. German Chopin i literaci warszawscy, Kraków 1960; A. Witkowska Słowianie, my lubim sielanki, Warszawa 1972.