Spohr, Louis

Spohr [szpo:r] Louis, Ludewig, Ludwig, *5 IV 1784 Brunszwik, †22 X 1859 Kassel, niemiecki kompozytor, skrzypek, dyrygent i pedagog. Ojciec Spohra, lekarz i tłumacz, grał amatorsko na flecie, matka była pianistką i śpiewaczką. Mając 5 lat, Spohr rozpoczął naukę gry na skrzypcach; w 1796 wstąpił do Collegium Carolinum w Brunszwiku, uczył się gry na harfie oraz doskonalił grę na skrzypcach u muzyka orkiestry książęcej G. Kunischa, a następnie przez rok u koncertmistrza tego zespołu C.L. Maucourta. Harmonii uczył go miejscowy organista K.A. Hartung, wiele jednak zagadnień z teorii muzyki Spohr poznał samodzielnie, studiując partytury i podręczniki. W 1799 zyskał patronat ks. Brunszwiku Karla Wilhelma Ferdynanda. W ciągu kolejnych 3 lat uczestniczył jako dworski muzyk w wykonaniach najnowszych, przeważnie francuskich oper, m.in. L. Cherubiniego, którego w tym czasie cenił najwyżej, oraz kwartetów smyczkowych Haydna, Mozarta i Beethovena (op. 18). Od IV 1802 do lata 1803 Spohr towarzyszył skrzypkowi F. Eckowi w podróży koncertowej do Petersburga. Napisał wówczas m.in. I Koncert skrzypcowy i duety na 2 skrzypiec op. 3. Po powrocie do Brunszwiku słuchał gry P. Rode’a, który wywarł wpływ na styl jego II i III Koncertu skrzypcowego. W latach 1805–12 był koncertmistrzem i dyrygentem w Gotha. W 1806 ożenił się z harfistką Dorotheą Scheidler, z którą miał 3 córki. Od 1806 do 1813 wspólnie z żoną odbywał regularne tournées koncertowe, z myślą o których skomponował liczne utwory na skrzypce i harfę. W tym czasie napisał też wiele wirtuozowskich utworów na skrzypce, liczne utwory kameralne, księgę pieśni, 3 opery, I Symfonię i oratorium Das Jüngste Gericht, przeznaczone na festiwal w Frankenhausen, na którym występował w roli dyrygenta. W latach 1812–13 był koncertmistrzem orkiestry Theater an der Wien. Nawiązał wówczas przyjazne stosunki z Beethovenem, pod wpływem którego skomponował liczne utwory kameralne (kwartety i kwintety smyczkowe, Oktet, Nonet). W 1813 ukończył też operę Faust, której nie udało mu się wystawić w Wiedniu. W II 1815 rozpoczął dwuletnią podróż koncertową po Szwajcarii, Włoszech i Niemczech. W tym czasie powstały 2 cykle pieśni (op. 37 i 41), kolejny zbiór duetów skrzypcowych oraz VIII Koncert skrzypcowy. W latach 1817–19 Spohr pełnił funkcję dyrektora opery we Frankfurcie n. Menem, pracując jednocześnie nad nową wersją Fausta oraz nad kolejną operą Zemire und Azor. Występował także jako prymariusz kwartetu smyczkowego na koncertach kameralnych, których program wzbogacił nowym zbiorem kwartetów op. 45.

W II 1820 dzięki poparciu F. Riesa Spohr podpisał 5-miesięczny kontrakt z London Philharmonic Society. Orkiestrę prowadził jako koncertmistrz, był pierwszym dyrygentem w Anglii, używającym w czasie prób batuty; podczas koncertów posługiwał się w celu dyrygowania smyczkiem. Występy Spohra, zarówno w roli skrzypka wirtuoza jak i dyrygenta, spotkały się z entuzjastyczną oceną angielskiej krytyki. Sukces przyniosły mu także prawykonania kolejnych utworów: II Symfonii oraz IX Koncertu skrzypcowego (na festiwalu w Quedlinburgu). W Londynie Spohr rozpoczął także pracę nad Kwintetem C-dur op. 52 na fortepian i instrumenty dęte, napisanym z myślą o żonie, która ze względów zdrowotnych stopniowo rezygnowała z gry na harfie i rozpoczęła występy jako pianistka. 7 XII 1820 Spohr przybył wraz z nią do Paryża. Jego jedyny występ, podczas którego zaprezentował swój IX Koncert skrzypcowy, przyjęty został entuzjastycznie przez publiczność, ale chłodno przez paryskich recenzentów, którzy grze Spohra przeciwstawiali jako wzór smaku artystycznego grę skrzypków francuskich (P.M.F. Baillota, C.P. Laronta, R. Kreutzera, F.A. Habenecka i innych); o utworach Spohra, szczególnie o jego kwartetach op. 45 i Kwintecie op. 52, wypowiadał się z aprobatą L. Cherubini.

W X 1821 Spohr przybył do Drezna, gdzie rozpoczął pracę nad operą Jessonda i kolejną serią kwartetów smyczkowych (op. 58). Dzięki pomocy C.M. von Webera otrzymał w 1821 posadę dyrygenta opery w Kassel, na której pozostał do końca swojej zawodowej kariery. Talent organizacyjny i autorytet Spohra sprawiły, że kierowany przez niego zespół szybko osiągnął wysoki poziom. W pierwszym dziesięcioleciu swojej pracy włączył do repertuaru ok. 40 nowych dzieł, w tym Wolnego strzelca Webera (1822, zaledwie rok po prapremierze) i Willhelma Tella Rossiniego (1831). Oprócz przedstawień operowych prowadził Spohr także subskrypcyjne koncerty symfoniczne, ponadto założył stowarzyszenie cecyliańskie w celu kultywowania muzyki chóralnej. Ograniczył jednocześnie swoje zagraniczne tournées w roli skrzypka wirtuoza, cieszył się bowiem coraz większym uznaniem jako twórca dzieł operowych (sukces przyniosła mu Jessonda), oratoryjnych i kameralnych. Wydarzenia rewolucji 1830 doprowadziły w 1832 do zamknięcia opery w Kassel; w tym czasie Spohr poświęcił się pracy dydaktycznej (w ciągu całej swojej kariery wykształcił ok. 200 uczniów, do których należeli m.in. H. Ries i F. David), napisał też popularny później podręcznik Violin-Schule. Zaangażował się także w działalność społeczną – z myślą o rodzinach muzyków zaangażowanych w operze utworzył fundusz na rzecz wdów i sierot oraz fundusz emerytalny.

W 1832 skomponował IV Symfonię „Die Weihe der Töne”. Śmierć żony (1834) przerwała na rok pracę Spohra nad oratorium Des Heilands letzte Stunden. W 1836 kompozytor ożenił się z Marianną Pfeiffer, utalentowaną pianistką, dla której napisał kilka dzieł kameralnych z udziałem fortepianu: 5 triów, 3 duety koncertujące, Kwintet fortepianowy D-dur i Septet a-moll. W 1837 powstała V Symfonia i kolejny zbiór pieśni. We współpracy z organizatorami festiwalu w Norwich poprowadził tam wykonania swych oratoriów Des Heilands letzte Stunde (1839) i Der Fall Babylons (1842). Zdobył dzięki temu wielkie uznanie i popularność w Anglii w tym samym czasie, kiedy w Kassel doświadczał represji politycznych jako zwolennik liberalizacji życia społecznego. Mimo zmniejszonych subsydiów udało mu się jednak w 1843 wystawić tam operę Der fliegende Holländer młodego Wagnera oraz własną, ostatnią już, Die Kreuzfahrer. W 1845 wystąpił jako dyrygent na festiwalu beethovenowskim w Bonn. W następnych latach wielokrotnie dawał wyraz swej niechęci wobec polityki elektora w Kassel. Rozgoryczony klęską Wiosny Ludów, w proteście przeciw kolejnym restrykcjom, od 1848 bojkotował propozycje występów publicznych w Kassel. W 1852 i 1853 odniósł znaczne sukcesy w Anglii, gdzie w Royal Italian Opera wystawiono 2 jego opery: nową wersję Fausta oraz Jessondę. W ostatnich latach życia komponował niewiele, do końca jednak zachował żywotność i energię. Spohr należał do najbardziej wpływowych kompozytorów wczesnej fazy romantyzmu. Karierę rozpoczął jako skrzypek wirtuozowski; jego gra odznaczała się solidnym opanowaniem techniki i szlachetnym tonem, Spohr stronił natomiast od błyskotliwego popisu i gry leggiero w stylu Paganiniego. Twórczość kompozytorska Spohra zainicjowały utwory skrzypcowe, wśród których wyróżnia się 18 koncertów (w tym 3 nienumerowane). W przeciwieństwie do duetów skrzypcowych, skomponowanych dla zaawansowanych amatorów, koncerty pisał Spohr z myślą o własnych występach publicznych. Styl wirtuozostwa przejął początkowo od Mozarta, a także od G.B. Viottiego i R. Kreutzera (zwłaszcza w I Koncercie) oraz P. Rode’a (II Koncert). Francuski typ koncertu – błyskotliwy, pełen rozmachu a jednocześnie sentymentalny i pompatyczny w wyrazie, uszlachetnił klasyczną perfekcją formy. Wzorem Viottiego poprzedzał swoje pierwsze koncerty powolnymi introdukcjami, natomiast finałom często nadawał, podobnie jak Rode, rytm i charakter poloneza. Nie rezygnując z najnowszych zdobyczy techniki skrzypcowej i klasycznej formy, Spohr w późniejszych utworach, np. w VII Koncercie, dał wyraz typowym dla wczesnego romantyzmu nastrojom emocjonalnego wzburzenia i melancholii. Nowe impulsy czerpał z włoskiego śpiewu operowego typu bel canto. VIII Koncert skrzypcowy „in modo di scena cantante” zbudowany jest na wzór sceny wokalnej, złożonej z recytatywu, ariosa i arii. Spohr zrezygnował w koncertach z popisowych kadencji (wyjątek stanowią V i VIII Koncert z krótkimi wirtuozowskimi solówkami). Cztery koncerty klarnetowe Spohra stanowią obok koncertów Mozarta i Webera najważniejsze pozycje repertuarowe w tym gatunku. Skomponowane dla S. Hermstedta, stały się impulsem do zmodyfikowania konstrukcji klarnetu (7 dodatkowych klap), zmierzającej do poszerzenia jego możliwości technicznej. Osobliwością z punktu widzenia środków wykonawczych i idei brzmienia są 2 Concertantes na skrzypce, harfę i orkiestrę oraz Concerto a-moll na kwartet smyczkowy i orkiestrę.

Spohr pozostawił 9 symfonii (X Symfonię wycofał z obiegu jako nieudaną). Dwie pierwsze spełniają kryteria stylu klasycznego, w następnym do głosu dochodzą nowsze rysy – postbeethovenowskie i romantyczne. Kompozytor podjął w nich ideę symfonii programowej, tylko III i VIII należą do dziedziny muzyki absolutnej. V Symfonia, szczytowe osiągnięcie Spohra w tym gatunku, powstała z inspiracji tragedią E. Raupacha (wg Calderóna de la Barca) Die Tochter der Luft. Spohr zastosował w niej typowo romantyczne, śpiewne tematy o szeroko rozpiętych łukach melodycznych oraz wzbogacił obsadę orkiestry, a w konsekwencji kolorystykę, poprzez dodanie drugiej pary rogów, a także wykorzystanie puzonów w wysokim rejestrze w wolnej, lirycznej części. Zabieg tematycznego powiązania części skrajnych jest wyrazem dążenia do jedności i zrównoważenia cyklu. Programy IV, VI, VII i IX Symfonii mają refleksyjno-filozoficzny, a niekiedy też epicki charakter. Niektóre modyfikują podstawowe założenia symfonii oraz tradycyjny układ jej cyklu, np. w VII Symfonii „Irdisches und Göttliches im Menschenleben” biorą udział 2 orkiestry: kameralna – złożona z 11 instrumentów w pojedynczej obsadzie, reprezentująca duchowość człowieka, oraz wielka – przeciwstawiająca jej ludzką cielesność; 3 części tej symfonii to odpowiedniki 3 etapów w życiu człowieka: dzieciństwa – wieku niewinności, młodości jako okresu wzmożonych uczuć oraz wieku dojrzałego, w którym zwycięża pierwiastek boski.

Twórczość kameralna Spohra obejmuje ponad 100 utworów o bardzo zróżnicowanej obsadzie, od duetów na 2 skrzypiec aż po oktet i nonet w obsadzie smyczkowej i dętej, ponadto utwory z udziałem harfy lub fortepianu. Przewagę liczebną mają utwory przeznaczone wyłącznie na instrumenty smyczkowe, przede wszystkim 36 kwartetów, które Spohr komponował przez całe życie. Trzyczęściowe Quatuors brillants stanowią – wzorem Rode’a – kameralny odpowiednik koncertu skrzypcowego, częściej jednak Spohr przychylał się do koncepcji klasyków wiedeńskich, a zwłaszcza Mozarta, starając się zrównoważyć partie poszczególnych instrumentów; gdzieniegdzie tylko, najczęściej we fragmentach łącznikowych, opuszczał czynnik koncertujący w głosie pierwszych skrzypiec. Najcenniejsze pod względem inwencji melodycznej i harmonicznej oraz organizacji materiału tematycznego kwartety z op. 29 i 45 powstały być może pod wpływem utworów kameralnych Beethovena i osobistych z nim kontaktów. Wyjątkową wartość, potwierdzoną trwałością w repertuarze kameralnym, przypisuje się 4 podwójnym kwartetom, w których zasadę dwuchórowości, przejętą od A.J. Romberga, Spohr łączył początkowo z techniką koncertującą, osiągając najlepsze rezultaty w III Kwartecie podwójnym. W ostatnim IV Kwartecie podwójnym z większą niż poprzednio konsekwencją przeprowadził dialog całkowicie równorzędnych kwartetów, zredukował przy tym czynnik wirtuozowski na rzecz romantycznego wyrazu, osiąganego poprzez wzmożoną chromatykę i wyrafinowaną rytmikę. Spośród późnych utworów kameralnych wyróżniają się także mistrzowskie w swoim gatunku tria fortepianowe oraz Septet a-moll na flet, klarnet, róg, fagot, skrzypce, wiolonczelę i fortepian, które zwracają uwagę romantyczną melancholią oraz ustawiczną zmiennością barwy brzmienia i faktury.

Niemal przez całe życie Spohr komponował pieśni, które obecnie zajmują ważną pozycję w dziejach niemieckiej pieśni romantycznej. Utwory skomponowane przed 1815 (wśród nich jedne z najwcześniejszych opracowań Gretchen am Spinnrade i Mignon Goethego) można porównać z liryką wokalną Schuberta ze względu na szeroką skalę wyrażanych emocji oraz nastrojów. Późniejsze, pomimo pewnego manieryzmu środków melodycznych i harmonicznych, zasługują na uwagę ze względu na eksperymenty Spohra w zakresie obsady akompaniamentu (fortepian na 4 ręce, fortepian i klarnet, fortepian i skrzypce). Faktura pieśni z op. 103, na sopran, klarnet i fortepian, zbliżona jest do kameralnego tria.

Wiele cennych impulsów przekazał F. Halévy’emu, G. Meyerbeerowi i R. Wagnerowi – swoim następcom w dziedzinie opery. Faust (1813) pretenduje obok Undine E.T.A. Hoffmanna do miana pierwszej niemieckiej opery romantycznej; szczególnie długo, bo aż do czasów nazistowskich, w repertuarze utrzymywała się Jessonda, w której osiągnięta została równowaga pomiędzy walorami muzycznymi i dramaturgicznymi. Spohr od początku eksperymentował w zakresie charakterystyki postaci i dramaturgii operowej. W Fauście, pierwszej operze, która przyniosła mu powszechne uznanie, zastosowana została konsekwentnie technika motywów przewodnich; 3 główne motywy opery (piekła, miłości i wewnętrznego konfliktu Fausta) powracają w partii orkiestrowej w kluczowych momentach akcji. W następnych operach ilość motywów przewodnich jest zróżnicowana, np. w Jessondzie została ograniczona tylko do motywu przysięgi Tristana. Spohr dążył do pogłębienia ekspresji uczuć swoich bohaterów poprzez intensywne użycie chromatyki. W wewnętrznym rozczłonkowaniu dzieła stopniowo odchodził od zasady opery numerowej na rzecz podziału na bardziej rozbudowane sceny, powiązane z rozwojem akcji dramatycznej. Dialogi mówione, obecne jeszcze w 1. wersji Fausta, w późniejszych operach zastąpione zostały recytatywami, które przyjmowały często postać śpiewnej deklamacji. W wykorzystaniu chórów i baletu Spohr wykraczał poza praktykę znaną mu z niemieckojęzycznego repertuaru operowego i wzorował się na paryskiej grand opéra; m.in. w Jessondzie uczynił użytek z chóru da lontano oraz przeciwstawił 2 chóry jako reprezentantów wrogich sobie armii (hinduskiej i portugalskiej). Doceniał także wartość kolorystyki i orkiestracji w dramaturgii dzieła operowego; stosował nietypowe zestawienia instrumentów, np. divisi altówek przy braku obecności skrzypiec, eksponował barwę niskich rejestrów, np. w chórze fletów, klarnetów i rogów. Wiele cech wspólnych z operami mają oratoria Spohra, w których kompozytor dążył do wewnętrznej integracji poprzez tematyczne reminiscencje, przyznał też orkiestrze większą niż dotychczas rolę jako środka wyrazu. Przez wiele lat jego oratoria były cenione na równi z dziełami oratoryjnymi Mendelssohna.

Wyjątkowo wszechstronna działalność Spohra jako skrzypka wirtuoza, kameralisty, dyrygenta, organizatora życia muzycznego, pedagoga i kompozytora cieszyła się za jego życia ogromnym uznaniem, samego zaś twórcę uważano za równorzędnego z J.S. Bachem, Händlem, Gluckiem, klasykami wiedeńskimi i L. Cherubinim. Zwolennicy wczesnoromantycznych tendencji w muzyce szybko dostrzegli w jego utworach nadzwyczajną emocjonalność i zdolność do oddziaływania na słuchaczy, którym odpowiadał ów nieco egzaltowany, sentymentalny ton, kantylenowość melodii oraz blask wirtuozerii przy jednoczesnym poszanowaniu klasycznych reguł kompozycji i warsztatowej rzetelności. O jego muzyce z entuzjazmem wypowiadali się Chopin, Mendelssohn, Schumann, Brahms i Wagner. W odniesieniu do późniejszych utworów Spohra pojawiły się jednak zarzuty manieryzmu, zastoju i obojętności wobec nowszych tendencji w dziedzinie kompozycji. Kolejne pokolenia niemieckich romantyków, a zwłaszcza Wagner, odsunęły w cień dokonania Spohra. Jego dzieła, z wyjątkiem kilku, zniknęły z repertuaru lub co najwyżej wzbogaciły literaturę pedagogiczną. Ponowny wzrost zainteresowania muzyką Spohra, zapoczątkowany opublikowaniem katalogu tematycznego jego dzieł, nastąpił w latach 80. XX w. Od tego czasu wydano i wielokrotnie zarejestrowano na płytach większość jego utworów, w tym także scenicznych; znaczna ich ilość powróciła również do repertuaru koncertowego, zwłaszcza kameralnego.

Literatura: F. Göthel Thematisch-bibliographisches Verzeichnis der Werke von Louis Spohr, Tutzing 1981;

Briefe von Moritz Hauptmann an Louis Spohr und andere, wyd. F. Hiller, Lipsk 1876, tłum. angielskie A.D. Coleridge, Londyn 1892; Louis Spohr. Briefwechsel mit seiner Frau Dorette, wyd. F. Göthel, Kassel 1957; “With True Esteem and Friendship”: The Correspondence of Felix Mendelssohn Bartholdy and Louis Spohr, red. J. M. Cooper, R. Larry Todd, “Journal of Musicological Research” XXIX/2–3, 2010, s. 171

Louis Spohr. Selbstbiographie, 2 t., Kassel 1860-61, wyd. 2., red. E. Schmitz, Kassel-Bazylea 1954–55, reprint Nowy Jork 2012, Berlin 2015; wyd. angielskie Londyn 1865, 2. wyd. 1878, reprint Londyn 2010, e-book Norderstedt 2016, wyd. fragm. pt. The Musical Journeys of Louis Spohr, tłum. H. Pleasants, Oklahoma 1961; H. Giehne Zur Erinnerung an Louis Spohr, Karlsruhe 1860; Louis Spohr. Spohrsches Familienbuch, Karlsruhe 1918; Louis Spohr. Lebenserinnerungen, wyd. F. Göthel, Tutzing 1968; H. Homburg Louis Spohr. Bilder und Dokumente seiner Zeit, Kassel 1968. W. Neumann Louis Spohr, Kassel 1854; H.M. Schletterer Louis Spohr, Lipsk 1881 (zawiera wykaz kompozycji); H. Glenewinkel Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente, Monachium 1912; F. Göthel Bildnisse Ludwig und Dorette Spohrs, „Zeitschrift für Musik” CI, 1934; B. F. Swalin The Violin Concertos of Louis Spohr, “Bulletin of the American Musicological Society”, nr 2, 1937; H.J. Becker Meyerbeers in seinen Beziehungen zu Ludwig Spohr, „Die Musikforschung” X, 1957; D.M. Mayer The Forgotten Master. The Life and Times of Louis Spohr, Londyn 1959, reprint Nowy Jork 1981; H. Homburg Louis Spohr und die Bach-Renaissance, „Bach-Jahrbuch” 1960; C. Tuthill Burnet The Concertos for Clarinet, “Journal of Research in Music Education” X/1, 1962; A.A. Abert Webers „Euryanthe” und Spohrs „Jessonda” als grosse Opern, w księdze pamiątkowej W. Wióry, red. L. Finscher i C.-H. Mahling, Kassel 1967; J. Berret Characteristic Conventions of Style in Selected Instrumental Works of Louis Spohr, dysertacja doktorska na University of Michigan 1974, www.scribd.com; H. Becker Louis Spohr. Leben und Wirken, w: Louis Spohr. Avantgardist des Musiklebens seiner Zeit, red. W. Marschner, Kassel 1979; C. Brown Spohr’s ‘Jessonda’,  “The Musical Times” CXXI/1644, 1980; P. Katow Louis Spohr. Persönlichkeit und Werk, Luksemburg 1983; C. Brown Louis Spohr. A Critical Biography, Cambridge 1984, reprint 2008; H. Peters Der Komponist, Geiger, Dirigent und Pädagoge Louis Spohr (1784–1859), Brunszwik 1987; C. Brown Weber und Spohr, w: The Nineteenth-Century Symphony, red. D.K. Holoman, Nowy Jork 1997; D. F. Baldwin Louis Spohr and Program Music. A Study of his Fourth, Sixth, Seventh and Ninth Symphonies, Austin 1989; C. Brown The Chamber Music of Spohr and Weber, w: Nineteenth-Century Chamber Music, red. S. Heffling, Nowy Jork 1998; S. Kogler “Die Geige spricht”: Zur Aktualität des Komponisten Louis Spohr, “International Review of the Aesthetics and Sociology of Music” XXXII/2,  2001; W. Boder  Die Kasseler Opern Louis Spohrs. Musikdramaturgie im sozialen Kontext, Kassel 2006; W.-M. Chen, An Analysis of Sonata Form in Clarinet Concertos by Wolfgang Amadeus Mozart, Louis Spohr, and Carl Maria von Weber, dysertacja doktorska na University of Cincinnati 2012; W. Boder Louis Spohr und die Musikpädagogik, przekład angielski pt. Louis Spohr as a Teacher, Kassel 2012

Louis Spohr. Festschrift, red. G. Kraft, P. Michel i H.R. Jung, Weimar 1959; Louis Spohr. Festschrift und Ausstellungs-Katalog zum 200. Geburtstag, red. H. Becker i R. Krempien, Kassel 1984, zawiera m.in.: F. Göthel Der Romantiker Louis Spohr, H. Becker Einflüsse musikalischer Traditionen in Louis Spohrs Braunschweiger Jugendjahren, M.F. Powell Louis Spohr und die Harfe, D. Greiner Die Rolle des Rezitativs in den Opern Spohrs, R. Krempien Louis Spohrs pädagogisches Wirken, C. Brown Spohrs Popularität in England; “Musik und Politik”: Louis Spohr Symposium Braunschweig 2014; politische Einflüsse auf Musikerbiografien und kompositorisches Schaffen von 1784 bis heut, materiały z konferencji, Berlin 2015, zawiera m.in. H.-W. Heister Mozart, Spohr, Musik-Fest. Zur politischen Dimension der Musik, K. T. Goldbach Die Rezeption von Spohrs Jessonda im Nationalsozialismus.