Weber, Carl Maria von (EN)

Weber Carl Maria Friedrich Ernst von, *18 lub 19 XI 1786 Eutin (k. Lubeki), †5 VI 1826 Londyn, niemiecki kompozytor, dyrygent, pianista i krytyk muzyczny. Był stryjecznym bratem żony W.A. Mozarta, Konstanze Weber. Ojciec Webera, Franz Anton, był dyrygentem i dyrektorem trupy muzyczno-teatralnej, w której występowała także (jako śpiewaczka i aktorka) matka Webera, Genovefa, z d. Brenner. Muzyki i rysunku uczył się Weber początkowo u ojca oraz przyrodniego brata Fridolina, którzy upatrywali w wątłym i chorowitym chłopcu cudowne dziecko. Jednakże wykształcenie muzyczne Webera skierowane zostało na właściwe tory ok. 1796, gdy jego edukacją zajął się organista, oboista i kompozytor J.P. Heuschkel. Rok później rodzina Webera przeprowadziła się do Salzburga, na początku 1798 Carl Maria został uczniem M. Haydna. Z tego okresu pochodzą najwcześniejsze z zachowanych kompozycji Webera – Sechs Fugetten. Po śmierci matki w 1798 rodzina Weberów przeniosła się do Monachium, gdzie chłopiec pobierał naukę śpiewu u J.E. Wallishausera (pseud. G. Valesi) oraz gry fortepianowej, teorii muzyki i podstaw kompozycji u nadwornego organisty J.N. Kalchera. W 1799 Weber napisał swoją pierwszą operę pt. Die Macht der Liebe und des Weins, która się nie zachowała, podobnie jak większość utworów z tego okresu. Skomponowana wkrótce potem druga opera – Das Waldmädchen – została wystawiona we Freibergu 1800, choć bez większego sukcesu. Po powrocie do Salzburga w 1801 Weber napisał kolejne dzieło operowe, Peter Schmoll und seine Nachbarn, oraz rozpoczął karierę koncertującego pianisty. W 1803 kontynuował studia w Wiedniu pod kierunkiem G.J. Voglera. Warsztat kompozytorski Webera zyskał wówczas solidne podstawy w zakresie kontrapunktu, form muzycznych oraz techniki i kolorystyki fortepianowej. Już po roku nauki Vogler rekomendował 18-letniego Webera na stanowisko dyrygenta orkiestry teatru we Wrocławiu; funkcję tę Weber pełnił od 11 VII 1804 do VI 1806. W ciągu niespełna 3 lat doprowadził do pierwszych w tym mieście inscenizacji oper W.A. Mozarta (La clemenza di Tito, Die Zauberflöte, Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte), podczas których kładł szczególny nacisk na precyzję wykonania partii orkiestrowej jako istotnego czynnika dramaturgii operowej. W tym czasie skomponował operę Rübezahl (o tematyce baśniowej), z której zachowały się tylko fragmenty, a także dał kilka koncertów, w których wystąpił jako pianista i dyrygent, prezentując najczęściej utwory Mozarta, Voglera oraz własne. Nawiązał też bliskie kontakty z rodziną ks. Eugena Friedricha Heinricha von Württemberg, który mianował go w 1806 nadwornym intendentem muzycznym w swojej rezydencji w Pokoju (dawniej Carlsruhe) k. Opola oraz nadał mu tytuł szlachecki. W ramach swoich obowiązków Weber grywał podczas wieczorów muzycznych z księżną Luise na fortepianie albo śpiewał, akompaniując sobie na gitarze. W czasie pobytów w Pokoju skomponował 2 symfonie – obie w C-dur, Sept variations op. 7 na fortepian oraz 1. wersję Concertina na róg i orkiestrę.

Od VII 1807 do końca II 1810 działał w Stuttgarcie, gdzie otrzymał posadę osobistego sekretarza księcia Ludwiga von Württemberg, brata ks. Eugena. Pomimo licznych obowiązków nie zaprzestał działalności kompozytorskiej; z tego okresu pochodzi m.in. muzyka do sztuki F. Schillera Turandot, Kwartet fortepianowy B-dur, Andante e Rondo ungarese, w którym została wykorzystana melodia śląskiego tańca miotlarza, oraz opera Silvana. W stolicy Wirtembergii Weber rozpoczął działalność literacką (nieukończona powieść Tonkünstlers Leben) oraz publicystyczną (artykuł na temat stanu literatury i sztuki w Stuttgarcie). Uciążliwości związane z pełnieniem funkcji sekretarza oraz kłopoty finansowe, z którymi borykała się rodzina Webera, doprowadziły do konfliktu kompozytora z księciem i przymusowego opuszczenia (26 II 1810) Wirtembergii przez muzyka. Po krótkim pobycie w Mannheimie, gdzie powstały pierwsze szkice do opery Der Freischütz, przebywał w Darmstadcie. Nawiązał tam ponownie kontakt z Voglerem, a także poznał J. Beera (później G. Meyerbeera), z którym m.in. działał w założonym przez siebie (w celu propagowania nowej muzyki) stowarzyszeniu Harmonischer Verein. Będąc w Bambergu, poznał E.T.A. Hoffmanna, a w Monachium zaprzyjaźnił się ze znakomitym klarnecistą H.J. Bärmannem, dla którego skomponował w ciągu jednego roku (1811) Concertino Es-dur op. 26 oraz 2 koncerty klarnetowe – f-moll i Es-dur. W 1811 kompozytor odbył podróż turystyczno-koncertową po Szwajcarii, odwiedzając m.in. Zurych, Winterthur, Berno i Bazyleę.

W 1812 Weber wielokrotnie występował w Berlinie jako pianista, niekiedy towarzysząc Bärmannowi. Po dłuższych staraniach doprowadził tam do wystawienia (10 VII 1812) i wydania Silvany, był to debiut sceniczny kompozytora w stolicy Prus. Zawarł w tym czasie znajomość z księciem Antonim Henrykiem Radziwiłłem oraz z hrabią C. von Brühl, intendentem opery berlińskiej, który stał się gorącym zwolennikiem jego dzieł. W latach 1810-12 dorobek kompozytorski Webera wzbogacił się m.in. o operę komiczną Abu Hassan, opartą na wątkach zaczerpniętych z baśni z Księgi tysiąca i jednej nocy, 2 koncerty fortepianowe – C-dur op. 11 i Es-dur op. 32, I Grande Sonate C-dur op. 24 oraz Koncert fagotowy F-dur. W I 1813 Weber z orkiestrą Gewandhausu w Lipsku dokonał prawykonania swojego Koncertu fortepianowego Es-dur, w tym samym miesiącu dotarł do Pragi, gdzie dał się nakłonić do objęcia stanowiska dyrektora muzycznego opery (nominacja w V 1813). W rzeczywistości pełnił w niej również funkcje reżysera, chórmistrza, a nawet scenografa i komentatora przedstawianych dzieł, co wydatnie przyczyniło się do podniesienia poziomu artystycznego kolejnych występów. W repertuarze uwzględniał opery ówczesnych czołowych twórców, m.in. L. van Beethovena, L. Cherubiniego, E.N. Méhula, L. Spohra, N. Isouarda, G. Spontiniego, G. Meyerbeera, a także W.A. Mozarta i własne. W dziełach z tego okresu Weber wielokrotnie dawał wyraz swojemu patriotyzmowi, gorąco też nawoływał rodaków do walki z Napoleonem. Wyrazem jego politycznej postawy wobec europejskich konfliktów militarnych jest m.in. kantata Kampfund Sieg, skomponowana po klęsce Napoleona pod Waterloo, a także cykl pieśni Leyer und Schwerdt do wierszy T. Körnera – poety, który mając 21 lat zginął w wojnie wyzwoleńczej przeciwko napoleońskiej okupacji. Do wybitnych dzieł z tego okresu należy Kwintet klarnetowy B-dur op. 34 oraz kolejne 2 sonaty fortepianowe – As-dur i d-moll.

W Pradze nastąpił także przełom w życiu osobistym Webera. Po dłuższych perypetiach doprowadził do ślubu ze śpiewaczką Caroliną Brandt, który odbył się 4 XI 1817. Wcześniej jednak kompozytor rozgoryczony niesprawiedliwą krytyką ze strony zarządu opery praskiej złożył w X 1816 dymisję i z końcem XII tego roku ustąpił ze stanowiska. Już 17 I 1817 objął dyrekcję opery niemieckiej w Dreźnie, którą wzorem doświadczeń praskich w krótkim czasie zreformował. Również tam wdrożył nowoczesne metody pracy z orkiestrą – m.in. dyrygował od pulpitu przy użyciu batuty – i chórem, któremu z czasem powierzał określone zadania sceniczne. Deklarował ponadto dbałość o wszystkie elementy spektaklu operowego oraz wspieranie twórczości rodzimej, z tekstem słownym w języku niemieckim. W swojej twórczości również realizował ten cel. Po prawie 3 latach pracy nad tekstem F. Kinda, opartym na jednej z historii zawartych w Księdze widm J.A. Apla, powstało sztandarowe dzieło Webera – Wolny strzelec, wystawiony po raz pierwszy 18 VI 1821 w Schauspielhaus w Berlinie. Opera ta, w krótkim czasie zaprezentowana w kilku innych jeszcze teatrach niemieckich oraz w Wiedniu, wywołała poruszenie w ówczesnych kręgach intelektualnych i artystycznych. Znalazła wielu entuzjastów, ale otrzymała też dużo opinii niepochlebnych. W odpowiedzi na zarzuty przeciwników (Spohr, Spontini), jakoby zdobyła ona nadzwyczajną popularność za cenę nadmiernej prostoty, Weber przyjął zamówienie na kolejne dzieło operowe, skierowane do niego przez impresaria opery w Wiedniu D. Barbaję i zrealizował je w postaci niemieckiej opery seria; premiera Euryanthe (do libretta Helminy von Chézy) 25 X 1823 odniosła sukces, wzbudzając wielki entuzjazm wiedeńskiej publiczności, nie zdobyła jednak popularności Wolnego strzelca, w Berlinie natomiast zaostrzyła konflikt między Weberem i Spontinim.

W okresie drezdeńskim powstały także wybitne dzieła fortepianowe. W ciągu kilku zaledwie miesięcy 1819 Weber skomponował Rondo brillante op. 62, Aufforderung zum Tanze op. 65, Polacca brillante op. 72, a także Trio g-moll op. 63 na flet, wiolonczelę i fortepian; w ciągu następnych 3 lat ukończył Sonatę fortepianową e-moll op. 70 oraz Konzertstück f-moll op. 79 (wyk. 25 VI 1821 w Berlinie). Problemy zdrowotne, które ujawniły się ok. 1824, zmusiły Webera do rezygnacji z kariery dyrygenckiej i skłoniły, wobec braku regularnych dochodów, do intensywniejszej pracy twórczej, m.in. do przyjęcia propozycji z teatru Covent Garden (i jednocześnie odrzucenia zamówienia opery w Paryżu) na napisanie dzieła opartego na Szekspirowskim wątku o Oberonie. Komponowaniu opery towarzyszyło dramatyczne zmaganie się twórcy z chorobą – postępującą gruźlicą gardła. Aby szybciej ukończyć partyturę, Weber posłużył się w kilku jej fragmentach wcześniejszymi kompozycjami: Marszem Karola Wielkiego z muzyki do sztuki Der Tod Heinrichs IV. von Frankreich, chórem z Petera Schmolla, a także fragmentem kantaty L’accoglienza. W zaplanowaną od dawna podróż do Londynu Weber wyruszył 16 II 1826 w towarzystwie flecisty A.B. Fürstenaua. Po drodze zatrzymał się w Paryżu, gdzie spotkał się m.in. z Cherubinim, Rossinim (który o tym spotkaniu opowiedział Wagnerowi podczas jego wizyty w Paryżu w 1860), F. Héroldem i F. Auberem. Mimo zaawansowanej choroby kompozytor nie zrezygnował w Londynie z występów publicznych i osobiście poprowadził Oberona. Uwerturę do tej opery skomponował na kilka dni przed premierą, która odbyła się w Londynie 12 IV 1826. W nocy z 4 na 5 VI, krótko przed planowanym powrotem do Drezna, Weber zmarł; pogrzeb odbył się w Londynie 21 VI 1826. Prochy kompozytora zostały sprowadzone do Drezna w XII 1844. Nieukończoną operę Die drei Pintos uzupełnił G. Mahler, który też przygotował i prowadził jej pierwszą inscenizację w Lipsku 1888.

Weber należał do głównych przedstawicieli romantyzmu niemieckiego w muzyce. Od najmłodszych lat obracał się w środowisku teatralnym, a jego wszechstronne uzdolnienia – muzyczne, literackie i plastyczne predestynowały go do gatunku operowego. Powszechnie uważany jest za twórcę niemieckiej opery romantycznej. Jego doświadczenia w dziedzinie inscenizacji operowej sprawiły, że komponując dzieła sceniczne, bardziej niż inni współcześni mu twórcy myślał kategoriami teatru. Wniósł do dziejów opery pomysły i idee, które stały się dla jego następców, przede wszystkim R. Wagnera, silnym impulsem do dalszych artystycznych poszukiwań i które operze jako dziedzinie sztuki stworzyły zupełnie nowe perspektywy. Będąc niemieckim patriotą, Weber dążył do stworzenia rodzimego repertuaru, zdolnego konkurować z ciągle jeszcze dominującą w niemieckich miastach operą włoską, reprezentowaną w Dreźnie przez przedstawiciela późnej szkoły neapolitańskiej F. Morlacchiego. Swoją wizję opery budował na wzorcach i doświadczeniach zaczerpniętych z oper W.A. Mozarta oraz Ch.W. Glucka i kompozytorów działających w Paryżu, spośród których najwyżej cenił L. Cherubiniego, E.N. Méhula i G. Spontiniego. Znał równie dobrze operowy repertuar niemieckojęzyczny: Fidelia L. v. Beethovena, Jessondę L. Spohra oraz opery P. von Wintera i J. Weigla. Przełomowym dziełem Webera, do dzisiaj najwyżej cenionym, jest Der Freischütz (Wolny strzelec), nawiązujący w ogólnym zarysie do tradycji niemieckiego singspielu. Kompozytor nie był skłonny zerwać z tą tradycją, chociaż dzieło to określił mianem „romantische Oper”, podobnie jak dwie wczesne opery – Das Waldmädchen i jej późniejszą wersję pt. Silvana. W obu tych operach obecne są też zalążki niektórych nowych pomysłów, zrealizowanych później szerzej w Wolnym strzelcu. Określenia „opera romantyczna” użył Weber przede wszystkim w odniesieniu do libretta, którego akcja umiejscowiona została w rodzimych, wiejskich realiach i w scenerii leśnej, a bohaterowie żyli w bliskim kontakcie z naturą (myśliwi, leśnicy, pustelnicy). Istotna jest tu także fantastyka, nawiązująca do tradycyjnych ludowych wierzeń i legend — upiorne postacie, ingerencja demonicznych sił w życie społeczności wiejskiej, najczęściej w nocnej porze, oraz nastrój tajemniczości i grozy. Dla scharakteryzowania środowiska wiejskiego Weber użył w tej operze prostych form stroficznych lub stroficznych z refrenem, nawiązujących do muzyki ludowej (chór wieśniaków, druhen, myśliwych, marsz, lendler). Partie solowe natomiast ujmował w tradycyjne formy operowe – cavatiny, arietty, pieśni; jednak w kluczowych momentach i w odniesieniu do głównych postaci opery stosował rozbudowane formalnie monologi, złożone z kilku części, zróżnicowane pod względem tempa i charakteru linii wokalnej (monolog Maksa w I akcie, monolog Agaty w II akcie). Szczególnie silny efekt dramatyczny osiągnął w finale II aktu (scena W Wilczym Jarze) poprzez przezwyciężenie tradycyjnej budowy numerycznej na rzecz struktury ciągłej i formy przekomponowanej, całkowicie dostosowanej do przebiegu akcji. Zmierzając do osiągnięcia większej spójności dzieła jako całości oraz zespolenia muzyki z akcją sceniczną Weber po raz pierwszy zastosował w tej scenie technikę motywów przewodnich (termin Leitmotiv wprowadzony został przez F.W. Jähnsa w miejsce wcześniej używanego Erinnerungsmotiv, nie w pełni już adekwatnego w odniesieniu do tej opery). Polega ona na swobodnym operowaniu motywami z poprzednich scen, obarczonymi istotnym sensem dramaturgicznym. Wiodącą rolę w scenie odlewania demonicznych kul odgrywa motyw Samiela, oparty na czterodźwięku zmniejszonym fis-a-c-es, obecny nie tylko w projekcji horyzontalnej i wertykalnej, ale wyznaczający również plan tonalny całej sceny. Technika motywów przewodnich szerzej rozwinięta została w operze Euryanthe, pierwszej całkowicie przekomponowanej operze niemieckiej. Ogólna koncepcja tego dzieła, w którym upatruje się prototyp Lohengrina Wagnera, bliższa jest konwencji grand opéra, a zatem nie ma w niej dialogów mówionych. Weber, nawiązując do idei Glucka, silniej jeszcze niż w Wolnym strzelcu dążył w niej do zespolenia ze sobą poszczególnych ogniw. Motyw przewodni Eglantyny, a właściwie jej nikczemnych planów wobec Euryanthe, pojawia się w różnorodnych transformacjach we wszystkich aktach opery.

Do roli czynnika dramaturgicznego podniesiona została harmonia. W Wolnym strzelcu np. wyeksponowanie czterodźwięku zmniejszonego i nagromadzenie chromatyki stało się muzycznym symbolem zła, demonicznej ingerencji, wrogich przedsięwzięć; diatonika natomiast oznacza dla kontrastu dobro, czyste sumienie, prawy charakter.

Siła wyrazu wielu scen w operach Webera ma swoje źródło w pomysłowej instrumentacji. Dysponując orkiestrą o tradycyjnej obsadzie, Weber osiągał zupełnie nowe efekty brzmieniowe dzięki wykorzystaniu nietypowych rejestrów i sposobów artykulacji w grze na instrumentach smyczkowych i dętych. Tremolo w niskim rejestrze instrumentów smyczkowych oraz długie dźwięki w najniższym rejestrze klarnetów, fletów, fagotów i rogów podkreślają grozę demonicznych zabiegów w Wilczym Jarze (Wolny strzelec), a w niektórych momentach je ilustrują. Nastrojowi i dramaturgii akcji podporządkowana jest także dynamika (zderzenie pianissima z tutti fortissimo) oraz rytm (nasycenie partii instrumentalnych figuracją). Nietypową barwę uzyskiwał Weber poprzez użycie tłumików w skrzypcach (Euryanthe), niekiedy jednocześnie z tremolem altówek bez tłumików, a także poprzez skameralizowaną obsadę w zespole smyczków (czasami całkowicie pomijana jest grupa skrzypiec, np. we wstępie do arii Euryanthe Glöcklein im Thale!), wyeksponowanie brzmienia instrumentów, które w klasycznej orkiestrze pozostawały na drugim planie – altówek, klarnetów, rogów i fagotów. Weber powierzał im często partię solo obbligato w ariach (np. solo fagotu przed cavatiną Euryanthe w III akcie). Szczególną wagę przywiązywał do brzmienia waltorni, czyniąc z niego dźwiękowy symbol lasu w Wolnym strzelcu, w Oberonie natomiast nadając jej rangę instrumentu magicznego. W wielu istotnych dla rozwoju dramatu momentach ważna rola przypada orkiestrze, która nie tylko wspiera ekspresję wokalną, ale niejednokrotnie wydatnie ją rozszerza lub uzupełnia o efekty ilustrujące okoliczności zewnętrzne akcji, np. w dramatycznym monologu Recji w scenie burzy morskiej Ozean! Du Ungeheuer! (akt II Oberona). Baśniowa fantastyka Oberona i przedstawiony w nim świat leśnych duchów zainspirowały Webera do poszukiwań w sferze faktury oraz kolorystyki w celu stworzenia brzmienia o wyjątkowej lekkości i delikatności, pulsującego w misternej figuracji – idiomu rozwiniętego w następnych latach przez Mendelssohna.

Nowoczesne podejście do zagadnienia orkiestracji i wyjątkowa inwencja Webera w tej dziedzinie sprawiły, że niezależnie od scenicznej żywotności poszczególnych jego dzieł trwałą wartość repertuarową zachowały uwertury, również te, które sam kompozytor powtórnie opracował do celów koncertowych: Grande ouverture à plusieurs instruments (nowe opracowanie uwertury do opery Peter Schmoll), Ouvertüre zum Beherrscher der Geister (nowa wersja zaginionej uwertury do opery Rübezahl), uwertury do oper Abu Hassan, Silvana, sztuk teatralnych Preciosa i Turandot, a przede wszystkim do oper Der Freischütz, Euryanthe i Oberon.

Miejsce Webera w dziejach opery niemieckiej wyznaczają również jego osiągnięcia jako dyrygenta i inscenizatora. We Wrocławiu, Pradze i Dreźnie wprowadził do pracy z orkiestrą i zespołem wokalnym nowe standardy, dotyczące jakości brzmienia, dyscypliny pracy i metod osiągania jedności dzieła. Zastosował w praktyce nowy model rozmieszczenia orkiestry w kanale operowym, sytuując siebie jako dyrygenta w jej centrum, skrzypków i altowiolistów po swojej prawej stronie, grupę instrumentów dętych po lewej, a nisko brzmiące instrumenty smyczkowe za sobą. Jako jeden z pierwszych dyrygentów używał batuty, trzymając ją w środku jej długości. Dążył do efektywnej współpracy wokalistów z zespołem instrumentalnym i z dyrygentem, ograniczając ich dotychczasową hegemonię w imię nadrzędnego celu artystycznego. Wymagał od śpiewaków, w tym także od chóru, zrozumienia idei dramatycznej całego dzieła, jak i odgrywanej przez siebie roli; domagał się też aktywnego uczestnictwa chóru w akcji scenicznej.

Jako koncertujący pianista Weber cieszył się powszechnym podziwem słuchaczy i uznaniem krytyki. Dysponując dłońmi o wyjątkowo długich palcach mógł pozwolić sobie na wykorzystanie środków zaawansowanej techniki pianistycznej, m.in. wirtuozowskich pochodów równoległych oktaw i decym, a nawet glissanda oktawowego czy synchronicznej gry staccato i legato jedną ręką. Z umiarem stosował fakturę akordową, skłaniając się bardziej w stronę zróżnicowanych figuracji, rozciągniętych w szerokim ambitusie, ze znacznym udziałem chromatyki i dźwięków obcych. Utwory fortepianowe pisał przede wszystkim na własny użytek. W wariacjach i rondach nawiązywał do kompozycji w stylu brillant J.N. Hummla i J.B. Cramera, znacznie jednak rozszerzył zakres środków wyrazowych i fakturalnych, kojarzonych z tym stylem, zwłaszcza w Air Russe („Schöne Minka”) varié oraz w Romance de l’opéra „Joseph” (E.N. Méhula). W sonatach Webera wyraźny jest także wpływ L. van Beethovena, zaznaczający się w luźnej strukturze formalnej, wyrazowym pogłębieniu, szczególnie we fragmentach przetworzeniowych, i miejscami masywnej fakturze. Ze względu na duże rozmiary czasowe, silny ładunek emocjonalny w częściach pierwszych cyklu, kontrasty tematyczne (najwyraźniej zarysowane w I części III Grande Sonate d-moll, zwanej popularnie Demoniczną), zmienny nastrój (np. w I części Sonaty e-moll) i rozmach koncepcji artystycznej zasługują one na miano sonat w pełni już romantycznych. Na tle współczesnej Weberowi twórczości fortepianowej utwory te stanowią, obok sonat Beethovena, pozycję wyróżniającą się, prekursorską wobec sonat Chopina, Schumanna, Mendelssohna czy Liszta.

Spośród dzieł Webera przeznaczonych na fortepian swoje miejsce w praktyce koncertowej zachował przede wszystkim Konzertstück f-moll ze względu na wyrazistość ekspresji bliską muzyce dramatycznej kompozytora (powstał w bezpośrednim sąsiedztwie czasowym opery Wolny strzelec). Architektonika tego jednoustępowego dzieła dostosowana została do fabuły programu literackiego (którego jednak Weber nie zamieścił w partyturze); kompozytor jedynie swobodnie respektuje w nim zasady klasycznej formy koncertu. Programową kompozycją jest także najbardziej znany do dzisiaj utwór fortepianowy Webera Aufforderung zum Tanze (Zaproszenie do tańca), zorkiestrowany w 1841 przez H. Berlioza, stanowiący cykl luźno powiązanych ze sobą 16 walców; Weber zapoczątkował nim gatunek walca koncertowego, poematu choreograficznego, przeznaczonego do wykonania estradowego, a nie do tańca.

Ważną pozycją repertuarową pozostają nadal utwory Webera z udziałem klarnetu jako instrumentu solowego: 2 koncerty – f-moll i Es-dur, Concertino Es-dur, a także Kwintet klarnetowy B-dur oraz Grand duo concertant i 7 Variationen über ein Thema aus „Silvana” na klarnet i fortepian. Weber skomponował je zachęcony znakomitą grą H.J. Bärmanna na klarnecie o 10 klapach – najnowszym osiągnięciu konstruktorów, związanych z berlińską firmą Griesling & Schlott. Możliwości tego instrumentu łączyły w sobie wyrazistość i ruchliwość (cechy właściwe dla klarnetów dotychczas budowanych we Francji) z charakterystycznym dla instrumentów niemieckich bogactwem kolorystyki, co jednocześnie doskonale odpowiadało upodobaniom estetycznym Webera. Klarnet stał się dla niego wyrazicielem mrocznej, romantycznej melancholii (dochodzącej do głosu w wolnych częściach obu jego koncertów i kwintetu), ale także brawurowego, a chwilami niemal teatralnego komizmu (cz. III Kwintetu klarnetowego – Menuetto. Capriccio presto).

Weber docenił także możliwości innych instrumentów dętych w funkcji koncertującej. Zarówno Koncert fagotowy F-dur, jak też Concertino na róg i orkiestrę należą do głównych pozycji w repertuarze przeznaczonym na te instrumenty. Obie te wirtuozowskie kompozycje wykorzystują pełną skalę możliwości ekspresyjnych oraz dźwiękowych instrumentów poprzez sięganie do najniższego rejestru, eksponowanie odległych skoków i ruchliwych figuracji. Ciekawym efektem są także współbrzmienia dźwięków wydobywanych przez przedęcie z dźwiękami emitowanymi głosem przez instrumentalistę (recitativo w części II Concertina na róg i orkiestrę).

Drugorzędne znaczenie ma obecnie muzyka religijna Webera, natomiast w świeckiej twórczości wokalno-instrumentalnej wyróżnia się melodram Der erste Ton (z tekstem F. Rochlitza) na głos recytujący, chór i orkiestrę, opisujący i ilustrujący stworzenie świata od etapu chaosu do momentu pojawienia się pierwszych odgłosów natury. Zastosowana w nim na szerszą skalę technika melodramatycznej recytacji antycypuje analogiczne sposoby wykorzystania głosu w dziełach Wagnera. Artystycznym świadectwem duchowego zaangażowania Webera w ruch patriotyczny ostatnich lat epoki napoleońskiej jest kantata Kampfund Sieg oraz 2 cykle pieśni do wierszy T. Körnera pt. Leyer und Schwerdt. Pierwszy z nich, bardziej liryczny, przeznaczony na głos solowy z akompaniamentem fortepianu, koncentruje się na emocjach towarzyszących żołnierzom podczas zmagań wojennych, drugi natomiast – na chór męski a cappella (i fortepian ad libitum) – nawiązuje do tradycji niemieckiej pieśni biesiadnej.

Spuścizna literacka Webera obejmuje m.in. niedokończoną powieść Tonkünstlers Leben, którą Weber pisał z przerwami przez ok. 11 lat (od 1809 do 1820/21). Zawiera ona refleksje na temat misji artysty oraz wiele sądów dotyczących bieżących wydarzeń muzycznych i znanych Weberowi twórców. Za pomocą środków alegoryczno-satyrycznych wyrażona została w niej m.in. krytyka twórczości orkiestrowej Beethovena. Z aprobatą natomiast wypowiadał się Weber o artystach dążących do stworzenia rodzimego repertuaru operowego, m.in. o E.T.A. Hoffmannie. Planował opracowanie przewodnika muzycznego po miastach niemieckich pt. Musikalische Topographie Deutschlands. W Stuttgarcie działał jako publicysta w dziedzinie kultury (w czym wyprzedził analogiczną działalność Schumanna); w 1810 miejscowa prasa opublikowała jego obszerną analizę stanu sztuki i literatury w tym mieście. Podobne syntetyczne ujęcia powstawały w kolejnych miejscach pobytu Webera, np. w wysoko przez niego ocenionym Darmstadcie. Niektóre recenzje, zwłaszcza popierające nową muzykę i młodych twórców, zostały napisane w związku działalnością Webera w Harmonischer Verein. W celu ułatwienia recepcji nowych dzieł operowych Weber miał zwyczaj publikować na ich temat obszerne komentarze na kilka dni przed premierowym przedstawieniem.

Postawa estetyczna, zaangażowanie w rozwój kultury muzycznej, a przede wszystkim twórczość Webera odegrały historyczną rolę w dziejach muzycznego okresu romantyzmu i znalazły licznych kontynuatorów w następnym pokoleniu: kompozytorów-pianistów, uprawiających zwłaszcza gatunki wirtuozowskiej muzyki salonowej (Chopin, Schumann, Mendelssohn, Liszt), twórców zainteresowanych nowoczesną techniką orkiestracji (Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Mahler), muzyką programową, modyfikującą klasyczne schematy formalne (Liszt) oraz twórców operowych, kontynuujących misję stworzenia opery narodowej – niemieckiej (H. Marschner, O. Nicolai, P.J. von Lindpaintner, R. Wagner), polskiej (S. Moniuszko), czeskiej (B. Smetana), angielskiej (J. Barnett), a także urzeczywistniania idei syntezy sztuk (Wagnerowska wizja Gesamtkunstwerk).

Dokumentacja — F.W. Jähns Carl Maria von Weber in seinen Werken. Chronologisch-thematisches Verzeichniss seiner sämmtlichen Compositionen, Berlin 1871, reprint 1967; H. Dünnebeil Carl Maria von Weber. Verzeichnis seiner Kompositionen, Berlin 1942, 2. wyd. 1947; Weber in London, 1826, red. D. Reynolds, Londyn 1976; E. Bartlitz Carl Maria von Weber. Autographen-Verzeichnis, Berlin 1986; M. Leinert Carl Maria von Weber in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1978; Carl Maria von Weber: „…wenn ich keine Oper unter den Fäusten habe, ist mir nicht wohl”. Eine Dokumentation zum Opernschaffen, katalog wystawy w Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz 5 XII 2001–12 I 2002, wyd. J. Veit, F. Ziegler i E. Bartlitz, Wiesbaden 2001; Carl Maria von Weber und Dresden. Fotografische Erkundungen, katalog wystawy w Lippische Landesbibliothek w Detmold 27 VI–29 VIII 2003, wyd. H. Strehlow, Drezno 2004; Reise-Briefe von Carl Maria von Weber an seine Gattin Carolina, wyd. C. von Weber, Lipsk 1886, reprint 2010, 2018; „…die Hoffnung muss das Beste thun.” Die Emser Briefe Carl Maria von Webers an seine Frau, wyd. J. Veit, E. Bartlitz i D. Beck, Monachium 2003; platforma internetowa https://weber-gesamtausgabe.de (zawiera naukowo-krytyczną publikację dokumentów, korespondencji, diariusza, katalogu dzieł, pism, komentarzy, recenzji, bibliografię etc.), red. G. Allroggen, J. Veit, A. Tumat, i in., od 2011.

Monografie życia i twórczości — M.M. von Weber Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild, 3 t., Lipsk 1864–66, wyd. 2. skrócone, red. R. Pechel, 2 t., Berlin 1912, reprint Paderborn 2022, wyd. ang. pt. Carl Maria von Weber. The Life of an  Artist, tłum. J.P. Simpson, 2 t., Londyn 1865, reprint Cambridge 2010, Londyn 2019; F.W. Jähns Carl Maria von Weber. Eine Lebensskizze nach authentischen Quellen, Lipsk 1873; reprint Norderstedt (Szlezwig-Holsztyn) 2016; A. Jullien Weber à Paris en 1826. Son voyage de Dresde à Londres par la France, Paryż 1877; reprint Nowy Jork 2013, 2018; J. Benedict Weber, Londyn i Nowy Jork 1881, 5. wyd. 1899; A. Reissmann Carl Maria von Weber: Sein Leben und seine Werke, Berlin 1883, reprint St Albans 2022; J. Kapp Carl Maria von Weber. Eine Biographie, Berlin 1922, 5. wyd. (nowe) 1931, 15. wyd. 1944; G. MacCormack Weber in Paris, ,,Music & Lettersˮ IX/3, 1928; H. Watzlik Die romantische Reise des Herrn Carl Maria von Weber, Lipsk 1932, e-book Berlin 2022; W. Saunders Weber, Londyn 1940, reprint Nowy Jork 1970; L.P. i R.P. Stebbins Enchanted Wanderer. The Life of Carl Maria von Weber, Nowy Jork 1940, reprint San Bernardino (California) 2014; H.J. Moser Carl Maria von Weber. Leben und Werk, Lipsk 1941, 2. wyd. 1955; H. Dünnebeil Carl Maria von Weber. Leben und Wirken dargestellt in chronologischer Tafel, Berlin 1953; F. Grüninger Carl Maria von Weber. Leben und Werk, Freiburg 1954; K. Laux Carl Maria von Weber, Lipsk 1966, 2. wyd. 1986; J. Warrack Carl Maria von Weber, Nowy Jork i Londyn 1968, 2. wyd. 1976, w jęz. franc. Paryż 1987; H. Hoffmann Carl Maria von Weber. Leben und Werk, Husum 1978; K. Höcker Oberons Hom. Das Leben von Carl Maria von Weber, Berlin 1986; H. Hoffmann Carl Maria von Weber. Biographie eines realistischen Romantikers, Düsseldorf 1986; D. Hartwig Carl Maria von Weber, Lipsk 1986, 2. wyd. 1989; J. Veit „… mit äusserster Diskretion zu benutzen”. Zu Carl Maria von Webers Stuttgarter Prozessgeschichte, „Neue Zeitschrift für Musik” CL, 1989; A. Friese-Greene Weber, Londyn i Nowy Jork 1991; Z. Kościów Karol Maria Weber. Opowieść biograficzna, Opole 1996; C. Schneider Weber (1786–1826), Bordeaux 1998; M. Rossa Carl Maria von Weber. Z Wrocławia do Pokoju na Górnym Śląsku. Przed dwoma stuleciami: lata spędzone na Śląsku 1804–1807 / Carl Maria von Weber. Von Breslau nach Carlsruhe/Oberschlesien. Vor zwei Jahrhunderten: seine Jahre in Schlesien 1804–1807, tłum. pol. J. Krosny i D. Wesołowska, Pokój 2006; A. Neumayr Berühmte Komponisten im Spiegel der Medizin, t. 3: C.M. von Weber, F. Mendelssohn Bartholdy, R. Schumann, J. Brahms, Wiedeń 2007; O.D.M. Sperling Herzog Eugen (I) von Württemberg (1758–1822). Förderer Carl-Maria von Webers, „Schlesische Geschichtsblätter” XXXVII, 2010; Ch. Schwandt Carl Maria von Weber in seiner Zeit; Eine Biografie, Moguncja 2014; A. Kollmann Carl Maria von Weber in Dresden, Heidelberg 2016; M.M. Weber Carl Maria von Weber; Ein Lebensbild, Londyn 2019, reprint: Legare Street Press 2022; J.-L. Caron, G. Denizeau Carl Maria von Weber, Paryż 2020.

Studia analityczne — H. Berlioz Le Freyschütz de Weber, w: Voyage musical en Allemagne et en Italie, t. 1, Paryż 1844;   R. Wagner Der Freischütz in Paris, w: Gesammelte Schriften und Dichtungen, t. 1, Lipsk 1871; H. Abert Carl Maria von Weber und sein Freischütz, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” 1926, także w: Gesammelte Schriften und Vorträge, red. F. Blume, Halle 1929, 2. wyd. Tutzing 1968; L. Ronga L’Agnese di Hohenstaufen di Spontini e l’Euryanthe di Weber, „Rivista Musicale Italiana” LVI, 1954; H. Seeger Das „Original-Libretto” zum „Oberon” oraz J. Warrack „Oberon” und der englische Geschmack, „Musikbühne” 1976; Ch. Zimmermann Die Geisterdarstellung in der Oper des 19. Jahrhunderts, w: Die „couleur locale” in der Oper des 19. Jahrhunderts oraz R. Stephan Bemerkungen zur Freischütz-Musik, w: Studien zur Musikgeschichte Berlins im frühen 19. Jahrhundert, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» XLII oraz LVI, Ratyzbona 1976 oraz 1980; Der Freischütz. Texte, Materialien, Kommentare, wyd. A. Csampai i D. Holland, Reinbek 1981; M.H. Schmid Musik als Abbild. Studien zum Werk von Weber, Schumann und Wagner, Tutzing 1981; C. Dahlhaus Webers „Freischütz” und die Idee der romantischen Oper, „Österreichische Musikzeitschrift” XXXVIII, 1983; L. Finscher Webers Freischütz. Conceptions and Misconceptions, „Proceedings of the Royal Musical Association” CX, 1983/84; G. Rienäcker Beobachtungen zur „Wolfsschlucht-Szene”, w: Wegzeichen. Studien zur Musikwissenschaft, red. J. Mainka i P. Wicke, Berlin 1985; H. Wecker Tiecks Konzeption des Wunderbaren und Webers „Freischütz”. Ein Versuch, „Jahrbuch für Opernforschung” 1985; „L’avant-scène opéra” nr 74, 1985 (Weber „Oberon”), nr specjalny; M.Ch. Tusa R. Wagner and Webers Euryanthe, „19th-Century Music” IX, 1986; Carl Maria von Weber, Werk und Wirkung im 19. Jahrhundert: Ausstellung der Schleswig-Holsteinischen Landesbibliothek, red. D. Lohmeier, Kiel 1986; Karol Maria Weber, «Opolskie Komunikaty Muzyczne» V, red. J. Karasińska i Z. Kościów, Opole 1986, nr specjalny; G. G. Jones Backgrounds and Themes of the Operas of Carl Maria von Weber, Ann Arbor 1987; „L’avant-scène opéra” nr 105–106, 1988 (Weber „Der Freischütz”), nr specjalny; N. Miller Musikalische tableaux vivants. Zur Poetik der deutschen Oper bei Weber oraz H. Goldschmidt Die Wolfsschlucht – eine schwarze Messel, „Beiträge zur Musikwissenschaft” XXX, 1988; H. Krones 1804–1823. Vier Opern — ein Vokabular. Musiksprachliche Bedeutungs-konstanten in Fidelio, Il Barbiere di Siviglia, Der Freischütz und Fierrabras, „Österreichische Musikzeitschrift” 1989 nr 7–8; E.W. Partsch Mahlers Weber-Bearbeitungen. Zur Neufassung des „Oberon”, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” XXXI, 1989; D. i A. Henderson Carl Maria von Weber. A Guide to Research, Nowy Jork i Londyn 1990; J. Veit Der junge Carl Maria von Weber. Untersuchungen zum Einfluss F. Danzis und Abbé G.J. Voglers, Moguncja 1990; J. Michaels Gedanken zur Instrumentalmusik von Carl Maria von Weber, „Das Orchester” XXXVIII, 1990; W. Goldhan Carl Maria von Weber im Schatten von Bach, Mozart und Beethoven, „Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz”, 1991; M.Ch. Tusa „Euryanthe” and Carl Maria von Weber’s Dramaturgy of German Opera, Oksford 1991; F. Heidlberger  Carl Maria von Webers “Euryanthe” im Spiegel der Cosima-Tagebücher: Eine Studie zu Richard Wagners Weber-Rezeption, ‹‹ Studien zur Musikwissenschaft›› XL (1991; S.P. Scher Hoffmann, Weber, Wagner. The Birth of Romantic Opera from the Spirit of Literature, w: The Romantic Tradition, red. G. Chapple, F. Hall i H. Schulte, Lanham (Maryland) 1992; J. Michaels Die Verbindung von Flöte und Klarinette in den Werken von Weber und Mendelssohn. Ein Beitrag zu der Entwicklung romantischer Klangvorstellungen und ihrer orchestralen Verwirklichung, „Das Orchester” XL, 1992; J. Michaels Reiz und Spannung des Übergangs von der Klassik zur Romantik. Zur Instrumentalmusik von Carl Maria von Weber, „Oboe, Klarinette, Fagott” VII, 1992; M.F. Doerner German Romantic Opera? A Critical Reappraisal of „Undine” and „Der Freischütz”, „The Opera Quarterly” X, 1993/94; „L’avant-scène opéra” nr 153, 1993 (Weber „Euryanthe”), nr specjalny; A. Newcomb New Light(s) on Weber’s Wolf’s Glen Scene, w: Opera and the Enlightenment, red. T. Bauman i M.P McClymonds, Cambridge 1995; A. Mungen Morlacchi, Weber und die Dresdner Oper, w: Die Dresdner Oper im 19. Jahrhundert, red. M. Heinemann i H. John, Laaber 1995; P. Mercer-Taylor Unification and Tonal Absolution in „Der Freischütz”, ,,Music and Lettersˮ  LXXVIII, 1997; M. Fullgraf Rettungsversuche einer Oper. Die musikdramaturgische Bearbeitungen der „Euryante” von Carl Maria von Weber, Saarbrücken 1997; S. Döhring i S. Henze-Döhring Der Blick auf die deutsche Grosse Oper oder das Scheitern zweier Projekte. Spohrs „Jessonda ” und Webers „Euryanthe”, w: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, Laaber 1997; D. Hartwig Zu Mahlers Bearbeitung des Opernfragments „Die drei Pintos” von Carl Maria von Weber, „Nachrichten zur Mahler-Forschung” XXXVII, 1997; C. Brown The Chamber Music of Spohr and Weber, w: Nineteenth-Century Chamber Music, red. S.E. Hefting, N. Jork 1998; E. Budde Hörnerklang und finstere Mächte. Zu Carl Maria von Webers Oper „Der Freischütz”, w: Musikwissenschaft zwischen Kunst, Ästhetik und Experiment, księga pamiątkowa H. de la Motte-Haber, red. R. Kopiez, Würzburg 1998; M.Ch. Tusa Exploring the Master’s Inheritance. Liszt and the Music of Carl Maria von Weber, „Journal of the American Liszt Society” nr 45, 1999; C. Bockmaier Nachwirkungen der Wiener Klassik in Webers Freischütz, „Archiv für Musikwissenschaft” LVI, 1999; O. Huck Carl Maria von Weber und die Konzertarie zu Beginn des 19. Jahrhunderts, Mozart Jahrbuch 2000; D. Gooley Warhorses: Liszt, Weber’s „Konzertstück”, and the Cult of Napoleon, „19th Century Music” XXIV, 2000; N. Gubkina, S. Weiss Carl Maria von Webers „Waldmädchen”. Ein wiedergefundenes Jugendwerk, „Die Musikforschung” LIII/1, 2000; C. Pethö “Style Hongrois”. Hungarian Elements in the Works of Haydn, Beethoven, Weber and Schubert, «Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae» XLI (2000; M. Everist Translating Weber’s Euryanthe: German Romanticism at the Dawn of French Grand Opéra, ,,Revue de Musicologieˮ LXXXVII/1 (2001);  J. Warrack German Opera. From the Beginnings to Wagner, Cambridge 2001; M. Heinemann „Oberon”. Tonkünstler Webers Traum, „Archiv für Musikwissenschaft” LIX, 2002; G. Allroggen Webers Klarinetten-Quintett. Edition und musikalische Praxis. Bericht über den Detmolder Meisterwerk-Kurs oraz F. Heidlberger Edition und musikalische Praxis, Carl Maria von Webers Werke für Klarinette und Orchester, w: Musikedition. Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis, red. H. Lühning, «Beihefte zu Editio» XVII, Tybinga 2002; F. Heidlberger Carl Maria von Weber’s Clarinet Concertos. A Challenge for the Editor and the Clarinettist, „The Clarinet” XXX, 2002; J. Veit Carl Maria von Webers Trio g-moll – Fantasie über e und es, w: Kammermusik in „gemischten ” Besetzungen, księga pamiątkowa Ch.-H. Mahlinga, red. K. Pfarr i K. Böhmer, Moguncja 2002; S.C. Meyer Carl Maria von Weber and the Search for a German Opera, Bloomington (Indiana) 2003; C. Bockmaier Beethoven als finstere Macht? Zum c-Moll-Allegro der Arie des Max aus Webers Freischütz, „Archiv für Musikwissenschaft” LXI, 2004; N.H. Petersen The Medievalism of Carl Maria von Weber’s „Euryanthe”, w: Correspondences. Medievalism in Scholarship and the Arts, red. T. Shippey i M. Arnold, «Studies in Medievalism» XIV, Cambridge 2005; M.Ch. Tusa Cosmopolitanism and the National Opera. Weber’s „Der Freischütz”, „The Journal of Interdisciplinary History” XXXVI, 2006; J. Veit Bruch mit Interpretations-Traditionen? Webers Klarinettenkammermusik in der neuen Gesamtausgabe, „Rohrblatt” XXI, 2006; J. Veit Weber’s Clarinet Chamber Music without Baermann? The New Volume of the Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe and the Digital Edition of the Quintet, Op. 34, „The Clarinet” XXXIII, 2006; H. John Deutsche romantische Märchenopern und Prinzipien ihrer Gestaltung bei Hoffmann (Undine), Weber (Euryanthe) und Wagner (Feen), w: Märchenoper. Ein europäisches Phänomen, red. M. Herrmann i V. Froesch, Drezno 2007; I. Rumbold Berlioz and „Le Freyschütz”, w: The Musical Voyager. Berlioz in Europe, red. D. Charlton i K. Ellis, «Perspektiven der Opernforschung» XIV, Frankfurt n. Menem 2007; J. Hermand Johann Friedrich Kind und Carl Maria von Weber: Der Freischütz (1821). Deutschbetontes zwischen Schauerromantik und geistlichem Biedermeier, w: «Glanz und Elend der deutschen Oper», Kolonia 2008; B. François-Sappey Weber, du singspiel à l’opéra romantique, w: «La Musique dans l’Allemagne romantique», Paryż 2009; Ch. Loriot Humour et ironie dans les opéras de Carl Maria von Weber (1786–1826), „Revue Musicale de Suisse Romande” LXII, 2009; M. Schroer Carl Maria von Webers „Oberon”, Münster 2010; J.E. Morgan Weber, Schumann and the latent Motive, ,,Indiana Theory Reviewˮ XXVIII/1-2, (2010); D. G. Henderson, The Freischütz Phenomenon. Opera As Cultural Mirror, Bloomington 2011; J.E. Morgan Carl Maria von Weber: Oberon and cosmopolitanism in the early German romantic, Lanham (Maryland) 2014; F. Ziegler Carl Maria von Weber und das Musiktheater in Breslau zwischen 1804 und 1806 – Fakten, Legenden, Irrtümer, ,,Jahrbuch für schlesische Kultur und Geschichteˮ, Insingen 2015; B. Reissenberger Kammermusikalische Klarinettenwerke von Mozart, Beethoven, Weber, Schumann und Brahms. Eine Studie zur historischen Aufführungspraxis, Falkensee 2017; G. Högl Wald – Weber – Wagner. Studien zur Waldthematik in der musikalischen Öffentlichkeit des 19. Jahrhunderts,  «Würzburger Beiträge zur Musikforschung», t. 8, Würzburg 2021.

Publikacje specjalne — Weberiana, «Mitteilungen der Internationalen Carl-Maria-von-Weber-Gesellschaft», 32 zeszyty, z. 1–2, red. G. Zschacke, z. 3–27, red. F. Ziegler, z. 28–32  red. I. Capelle i S. Schreiter, Berlin 1992–2002 (z. 1–12), Tutzing 2003–2014 (z. 13–24); Monachium 2015–2022 (z. 25–32);

Weber–Studien, wyd. z Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe, Moguncja: t. 1, red. G. Allroggen, 1993, t. 2 – W.M. Wagner Carl Maria von Weber und die deutsche Nationaloper, 1994, t. 3 – red. J. Veit i F. Ziegler, 1996, t. 4 – Die Schriften des Harmonischen Vereins, red. O. Huck i J. Veit, 1998, t. 5 — O. Huck Von der „Silvana” zum „Freischütz”. Die Konzertarien, die Einlagen zu Opern und die Schauspielmusiken Carl Maria von Webers, 1999, t. 6 – G. Jaiser Carl Maria von Weber als Schriftsteller, 2001, t. 7 – Carl Maria von Weber und die Schauspielmusik seiner Zeit, red. D. Becki, F. Ziegler, 2003, t. 8 – Tagungsbericht Dresden 2006 sowie weitere Aufsätze und Quellenstudien, red. M. Gervink, F. Heidlberger i F. Ziegler, 2007, t. 9 – Carl Maria von Weber und das Virtuosentum seiner Zeit, red. M. Bandur, M. Gervink, F. Ziegler, 2011,  t. 10 – Euryanthe-Interpretationen, red. M. Bandur, T. Betzwieser, F. Ziegler, 2018.

Carl Maria von Weber und der Gedanke der Nationaloper, materiały z konferencji w Dreźnie 1986, red. G. Stephan i H. John, «Schriftenreihe der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber”» z. 10 (specjalny), Drezno 1987 (zawiera m.in.: J. Warrack Französische Elemente in Webers Opern, C. Dahlhaus Das ungeschriebene Finale. Zur musikalischen Dramaturgie von Webers „Oberon”, R. Leibowitz Eine verachtete Oper. „Euryanthe”, H. Seeger Webers „Oberon” in Spannungsfeld der Traditionen); Weber – Jenseits des „Freischütz”, materiały z sympozjum w Eutin 1986, red. F. Krummacher i H.W. Schwab, «Kieler Schriften zur Musikwissenschaft» XXXII, Kassel 1989 (zawiera m.in.: A.A. Abert Carl Maria von Webers „Arbeit” an „Euryanthe”, A. Edler „Glanzspiel und Seelenlandschaft”. Naturdarstellung in der Oper bei Weber und Rossini, J. Maehder Klangzauber und Satztechnik. Zur Klangfarbendisposition in den Opern Carl Maria von Webers, E. Schmierer Zur musikalisch-szenischen Konzeption der „Ozean-Arie” in Webers „Oberon”); Carl Maria von Webers Klaviermusik im Kontext des 19. Jahrhunderts, materiały z sympozjum w Weimarze 2000, red. F. Heidlberger, Tutzing 2001; Die „Schaubühne” in der Epoche des Freischütz. Theater und Musiktheater der Romantik, materiały z sympozjum w Salzburgu 2007, red. J. Kühnel, U. Müller i O. Panagl, «Wort und Musik» LXX, Anif 2009; Bericht über das Symposium “Carl Maria von Weber und das Virtuosentum seiner Zeit” (Dresden 2011), sowie Beiträge zu Weber in Stuttgart und Gotha, red. F. Ziegler, Moguncja 2014; 200 Jahre Freischütz. Festschrift des Carl-Maria-von-Weber-Museums, red. by R. Donath, Niederjahna (Saksonia) 2021.