Rimski-Korsakow, Nikołaj

Rimski-Korsakow [~k´orsakow] Nikołaj Andriejewicz, *18 (6) III 1844 Tichwin (gubernia nowogrodzka), †21 (8) VI 1908 Lubiensk (koło Ługi, gubernia petersburska), rosyjski kompozytor, dyrygent i pedagog. Wzrastał w atmosferze muzykalnego domu, zarówno ojciec, Andriej Pietrowicz Rimski-Korsakow, były gubernator wołyński, przeniesiony w stan spoczynku za sprzeciwianie się polityce represyjnej wobec Polaków, jak i matka oraz 3 pierwsze nauczycielki udzielające mu w latach 1850–56 lekcji gry na fortepianie reprezentowali poziom wybitnie amatorski. Głębszych wrażeń muzycznych w dzieciństwie dostarczyły mu utwory D. Bortnianskiego w wykonaniu chóru klasztornego w Tichwinie oraz pieśni i obrzędy ludowe, które później włączył do zbioru Sto russkich narodnych piesien i przywołał w swoich operach, m.in. w scenie Pożegnania mięsopustu w Śnieżce. W 1856, idąc w ślady stryja-wiceadmirała i starszego brata, późniejszego kontradmirała floty rosyjskiej, Rimski-Korsakow podjął naukę w Korpusie Morskim w Petersburgu. Jego zainteresowania muzyczne w tym czasie osłabły, chociaż wznowił lekcje fortepianu u mało biegłego w tej dziedzinie wiolonczelisty Teatru Aleksandryjskiego. Dopiero zetknięcie się z repertuarem operowym i symfonicznym na koncertach w Teatrze Wielkim oraz zajęcia z pianistą F. Kanillem (1859–60) i M. Bałakiriewem (1861–62) skłoniły go do poświęcenia się muzyce. Niemniej po ukończeniu Korpusu Morskiego (1862) Rimski-Korsakow nie przerwał kariery wojskowej, lecz dla uzyskania stopnia oficerskiego odbył na kliprze Ałmaz długi ćwiczebny rejs do portów europejskich, Ameryki Północnej i Południowej (X 1862–V 1865). Czas ten, jak pisze w Kronice mojego życia muzycznego (Letopis’ mojej muzykalnoj żyzni), nie uznał za stracony. Pochłaniał książki z zasobnej biblioteki okrętowej, zachwycając się zwłaszcza pismami W. Bielinskiego. W dyskusjach z elewami, m.in. na temat powstania styczniowego w Polsce, z którym sympatyzował, kształtował swój światopogląd w duchu „rosyjskiego oświecenia” lat 60. i ideologii czasopisma emigracyjnego „Kołokoł”. Kontynuował też pracę nad I Symfonią, korzystając ze wskazówek Bałakiriewa, otrzymywanych drogą korespondencyjną. Z podróży morskiej wyniósł ponadto fascynację żywiołem oceanu, zwłaszcza jego zmiennym, podzwrotnikowym kolorytem; do wrażeń tych nawiąże w swoich partyturach, stając się nie tylko twórcą „rosyjskiej wodnej mitologii” (W. Stasow), lecz także czołowym „marynistą” w muzyce europejskiej. Malarstwo dźwiękowe w obrazach morskich z poematów symfonicznych (Sadko, Szeherezada) i oper (Sadko, Bajka o carze Sałtanie) stanie się później wyznacznikiem jego stylu orkiestrowego.

Po powrocie z rejsu Rimski-Korsakow przeszedł do służby przybrzeżnej, odnowił przyjacielskie kontakty z kompozytorami Potężnej Gromadki i jako beniaminek tej grupy debiutował I Symfonią, wykonaną na koncercie Bezpłatnej Szkoły Muzycznej pod batutą Bałakiriewa (1865). Wpływ Bałakiriewa, początkowo dobroczynny i akceptowany w korektach Uwertury na tematy 3 rosyjskich pieśni (1866), w poemacie symfonicznym Sadko i Fantazji na tematy serbskie (1867), a nawet w poprawkach tak gruntownych, jak w pierwszej pieśni Rimskiego-Korsakowa Szczekoju k szczekie ty mojej priłożys’ do słów H. Heinego (1866), której partię fortepianu Bałakiriew na nowo napisał, stał się dlań z czasem uciążliwy i podczas komponowania II Symfonii „Antar” (1868) odczuwany był jako „ostry ojcowski despotyzm”. Stosunki się stopniowo oziębiały, chociaż Bałakiriew nadal czuł się mentorem Rimskiego-Korsakowa, zaprosił go do współpracy przy edycji partytur operowych M. Glinki (1877–78), wspierał na stanowisku dyrektora Bezpłatnej Szkoły Muzycznej (1874–81) i powołał na swojego zastępcę w kierowaniu Nadworną Kapelą Śpiewaczą (1883–94). W końcu lat 90. niejasny incydent sprawił, iż drogi ich ostatecznie się rozeszły. Niczym niezmącona przyjaźń łączyła natomiast Rimskiego-Korsakowa z M. Musorgskim i A. Borodinem; z Musorgskim zamieszkał w 1871 w jednym pokoju z fortepianem, w którym – co uznać można za ewenement – obydwaj kompozytorzy, konsultując się wzajemnie, pracowali nad Borysem Godunowem i Pskowianką, operami osnutymi wokół tej samej postaci Iwana Groźnego.

W 1871 Rimski-Korsakow niedostatecznie przygotowany i nie bez obaw podjął działalność pedagogiczną, przyjmując stanowisko profesora kompozycji, instrumentacji i klasy orkiestracji w konserwatorium w Petersburgu. Skłoniła go do tego potrzeba stabilizacji finansowej w perspektywie planowanego małżeństwa z Nadieżdą Nikołajewną Purgold (1848–1919), pianistką, uczennicą A. Gerkego, którą Musorgski nazywał w listach „naszą miłą orkiestrą” z racji jej nadzwyczajnej biegłości w wykonywaniu na fortepian partii orkiestrowej nowo powstałych oper, prezentowanych podczas wieczorów muzycznych u A. Dargomyżskiego, W. Stasowa, a po ślubie (1872) także w ich własnym domu. W 1873 Rimski-Korsakow został przeniesiony ze służby czynnej na stanowisko inspektora orkiestr dętych rosyjskiej marynarki wojennej, co dało mu możliwość przyswojenia praktycznej wiedzy o instrumentach. Narastająca świadomość braków w wykształceniu muzycznym, operowanie techniką kompozytorską, opartą bardziej na wrodzonym poczuciu prawidłowego prowadzenia głosów, odpowiedniej harmonizacji i instrumentacji, niż na wiedzy nabytej, doprowadziła Rimskiego-Korsakowa do głębokiego kryzysu. Po skomponowaniu Pskowianki, wystawionej w Teatrze Maryjskim w Petersburgu (1873) i III Symfonii, którą wykonał na koncercie Bezpłatnej Szkoły Muzycznej, debiutując jako dyrygent (1874), Rimski-Korsakow rozpoczął intensywne samokształcenie w zakresie harmonii i kontrapunktu. Utwory z tego okresu miały charakter studyjny; Rimski-Korsakow doskonalił swą technikę kompozytorską głównie na materiale muzyki kameralnej (Kwartet smyczkowy F-dur, 1875, Kwintet B-dur na fortepian i instrumenty dęte, 1876, Sekstet smyczkowy A-dur, 1876) i fortepianowej (m.in. 6 wariacji i Maleńkaja fuga na temat B-A-C-H, 1878) oraz z myślą o repertuarze dla wojskowych orkiestr dętych, które nadzorował do 1884 (Koncert na puzon, 1877 i Concertstück na klarnet z towarzyszeniem orkiestry dętej, 1878). Jednocześnie prowadził studia nad pieśnią ludową; dwukrotnie harmonizował zbiór T. Filippowa Sorok narodnych piesien (1875, 1882), uznając dopiero 2. wersję za dostatecznie „prostą i rosyjską”. Opracował i zharmonizował także własny zbiór Sto russkich narodnych piesien (1875–76), głęboko wnikając w tonalność i specyfikę wykonawczą rosyjskiej muzyki ludowej. Interesowały go zwłaszcza formy najstarsze, byliny i pieśni obrzędowo-zabawowe, które posegregował wedle cyklu świąt związanych ze starosłowiańskim kultem słońca. Stały się one tworzywem muzycznym dla kolejnych jego oper, a zwłaszcza dla Nocy majowej wg N. Gogola (1878–79) i Śnieżki (1880–81) według A. Ostrowskiego.

W następnych latach poświęcał się twórczości symfonicznej. Styl orkiestrowy rozwijał w Bajce (Skazka, 1879–80), Koncercie fortepianowym (1882–83), Sinfonietcie (1884), Kaprysie hiszpańskim (1887), Szeherezadzie i Uwerturze Wielkanocnej (Swietłyj prazdnik, 1888). Wyłączne zainteresowanie muzyką orkiestrową w tym czasie wiązało się z intensywną działalnością dyrygencką Rimskiego-Korsakowa. Dyrygował zespołami studenckimi, orkiestrami dętymi marynarki wojennej, koncertami Bezpłatnej Szkoły Muzycznej (1875–84) i Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego (1881–84). W 1885 powołał do życia finansowane przez M. Bielajewa Rosyjskie Koncerty Symfoniczne, którymi dyrygował w Petersburgu (1886–1900), Paryżu (1889) i Brukseli (1890, 1900). Propagował muzykę rosyjską nie tylko jako dyrygent; opracowywał, instrumentował i redagował utwory A. Dargomyżskiego (Kamienny gość), M. Musorgskiego (Chowańszczyzna, Ożenek, Borys Godunow, pieśni) i A. Borodina (Kniaź Igor, symfonie). Od 1883 przewodził grupie kompozytorskiej, złożonej w większości z jego uczniów, znanej p.n. Kółko Bielajewa; od 1885 współpracował z Bielajewem przy wydawaniu partytur rosyjskich w założonej przez niego oficynie wydawniczej w Lipsku, a po jego śmierci (1903) zarządzał wydawnictwem wspólnie z A. Głazunowem i A. Ladowem.

Pod koniec lat 80. powrócił do twórczości operowej. Ponownie zainteresował się niezrealizowaną operą Młada (1889–90), zamówioną na początku lat 70. przez dyrekcję teatrów cesarskich u A. Borodina, C. Cui, M. Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa. Podobnie jak w Śnieżce i Nocy majowej pociągnęła go mitologia starosłowiańska z możliwością tworzenia scen obrzędowych i zabawowych, wzbogaconych o wątki baśniowo-fantastyczne. Tymi samymi motywami kierował się podejmując pracę nad Nocą wigilijną (Nocz pieried Rożdiestwom) według Gogola, która rozpoczęła serię 11 oper powstałych w najbardziej owocnym okresie twórczości. Punktem wyjścia dla większości z nich stały się wzorce gatunkowe rosyjskiej poezji ludowej – bylina-koladka (Noc wigilijna, 1894–95), bylina (Sadko, 1895–96), baśń (Bajka o carze Sałtanie według Puszkina, 1899–1900, Kościej nieśmiertelny, 1901–02, Złoty kogucik, 1906–07), legenda (Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitieżu i dziewicy Fiewronii, 1903–04) oraz tematy historyczne z czasów Iwana Groźnego (Bojarzyna Wiera Szełoga i Carska narzeczona, 1898). Na marginesie głównych zainteresowań Rimskiego-Korsakowa powstały 3 opery, będące próbami oderwania się kompozytora od baśniowej i historycznej tematyki rosyjskiej. W Mozarcie i Salierim wg Puszkina (1897), dedykowanym pamięci Dargomyżskiego, Rimski-Korsakow zbliżył się do jego stylu melodyczno-recytatywnego z Kamiennego gościa. W Serwilii wg dramatu L. Meja (1900–01), osnutego na tle życia chrześcijan w starożytnym Rzymie, nie mogąc oprzeć się na źródłach oryginalnych, podjął nieudaną próbę stworzenia substytutu stylistycznego o włoskich i grecko-bizantyjskich odcieniach. Operę na temat polski Pan Wojewoda (1902–03) poświęcił Chopinowi, którego muzyka wywarła ogromny wpływ na melodykę i harmonikę jego utworów.

Nowe opery Rimskiego-Korsakowa, z wyjątkiem Serwilii i Opowieści o Kitieżu, które były wystawione przez Teatr Maryjski w Petersburgu (1902 i 1907), miały swoje premiery na scenach prywatnych, głównie w Moskiewskiej Operze S. Mamontowa. Konflikt z dyrekcją teatrów cesarskich, które Rimski-Korsakow nazwał „dworskim przedsiębiorstwem rodzinnym”, rozpoczął się od skandalu na premierze Nocy wigilijnej w Teatrze Maryjskim (1895). Ukazanie się na scenie „osoby panującej z domu Romanowów” wywołało oburzenie rodziny carskiej, która wymusiła na kompozytorze wykreślenie Katarzyny II z libretta i zastąpienie jej inną postacią sceniczną. Ostatecznym powodem zerwania stosunków z dyrekcją teatrów rządowych stała się odmowa na wystawienie Borysa Godunowa Musorgskiego w nowej redakcji Rimskiego-Korsakowa oraz jego własnej opery Sadko (1896). Konflikt ten miał też podtekst polityczny. Pogłębiały go zmagania z cenzurą, jak również radykalizacja poglądów Rimskiego-Korsakowa, wprowadzającego do swoich ostatnich oper baśniowych elementy satyry politycznej (Sałtan, Złoty kogucik) oraz ideę walki z tyranią (Kościej nieśmiertelny). Tak też odebrano przedstawienia Kościeja podczas rewolucji w 1905. Spektakl w teatrze W. Komissarżewskiej w wykonaniu studentów konserwatorium pod batutą Głazunowa zamienił się w burzliwą demonstrację polityczną w obronie Rimskiego-Korsakowa usuniętego z konserwatorium za domaganie się zmian w kierowaniu uczelnią i poparcie strajku studenckiego. W wyniku protestów społecznych i poparcia od osobistości świata muzycznego, które solidaryzując się z Rimskim-Korsakowem, ustąpiły z konserwatorium (A. Głazunow, A. Ladow, A. Jesipowa, A. Wierzbiłłowicz) i zrzekły się honorowego członkostwa Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego (C. Saint-Saëns, J. Joachim, E. Ysaÿe), zmieniono statut i dyrekcję konserwatorium oraz przywrócono Rimskiego-Korsakowa na stanowisko profesora.

Ostatnie lata życia przyniosły mu uznanie i sukcesy zagraniczne. W 1906 został wybrany honorowym członkiem Kungliga Musikaliska Akademien w Sztokholmie (wcześniejszą, nieformalną propozycję przyznania mu tytułu doktora honoris causa uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge odrzucił), w 1907 święcił triumfy w Paryżu na koncertach muzyki rosyjskiej, zorganizowanych przez S. Diagilewa. Pod batutą kompozytora wykonane zostały fragmenty z Nocy wigilijnej, Śnieżki i Młady, A. Nikisch dyrygował suitą z Bajki o Sałtanie oraz wstępem i fragmentami symfonicznymi z opery Sadko. W 1908 wydarzeniem sezonu stały się 2 paryskie premiery – Borysa Godunowa w Grand Opéra w opracowaniu i instrumentacji Rimskiego-Korsakowa oraz Śnieżki w Opéra-Comique. Postępująca choroba serca uniemożliwiła Rimskiemu-Korsakowowi wyjazd na premiery obu tych utworów.

Spuścizną kompozytorską i pisarską Rimskiego-Korsakowa zajęła się najbliższa rodzina. Zasługą żony, Nadieżdy Rimskiej-Korsakowej, jest przygotowanie 2 pierwszych wydań Kroniki mojego życia muzycznego (1909, 1910), niezwykle cennych dzienników zarówno dla biografii Rimskiego-Korsakowa, jak i dla historii muzyki rosyjskiej. Następne wydania (1926, 1932, 1935) ukazały się w krytycznym opracowaniu syna, Andrieja Nikołajewicza Rimskiego-Korsakowa (1878–1940), muzykologa, autora fundamentalnej, 5-tomowej monografii poświęconej ojcu, który ponadto wydał jego pieśni w 45. tomie Dzieł wszystkich (Moskwa 1946). Młodszy syn Rimskiego-Korsakowa, Władimir Nikołajewicz Rimski-Korsakow (1882–1970), skrzypek, archiwista, od 1944 członek kolegium redakcyjnego Dzieł Wszystkich Rimskiego-Korsakowa, opracował i opublikował (z A. Ossowskim) 6. krytyczne wydanie Kroniki (1955) oraz (z A. Orłową) Stranicy żyzni N.A. Rimskogo-Korsakowa. Działalność muzyczną rozwinęli także wnukowie Rimskiego-Korsakowa: Gieorgij Michajłowicz Rimski-Korsakow (1901–65), kompozytor i pedagog oraz Andriej Władimirowicz Rimski-Korsakow (*1910), akustyk i pedagog, autor prac naukowych i współkonstruktor (z A. Iwanowem, W. Krejcerem i W. Dzierżkowiczem) elektrycznego instrumentu muzycznego emiriton (1935, 8. wersja 1950).

W działalności Rimskiego-Korsakowa zogniskowały się kluczowe problemy muzyki rosyjskiej jego czasów, które kompozytor podejmował w poczuciu obowiązku wobec kultury narodowej. Postrzegany przez współczesnych jako „wzór odpowiedzialności, wewnętrznej dyscypliny i pracowitości” (M. Gniesin) był do tych zadań szczególnie predestynowany. Przede wszystkim, przeciwstawiając się negatywnym poglądom kompozytorów Potężnej Gromadki na temat kształcenia akademickiego i roli rzemiosła artystycznego w procesie twórczym, włączył się w nurt profesjonalizacji życia muzycznego jako profesor konserwatorium w Petersburgu i Nadwornej Kapeli Śpiewaczej, a zarazem autodydakta nadrabiający z ogromnym wysiłkiem elementarne zaniedbania. W Kronice wyznaje, iż znalazł się w sytuacji niezwykłej: „Ja – autor Sadka, Antara i Pskowianki, utworów zręcznych i nieźle brzmiących, aprobowanych przez publiczność i wielu muzyków – byłem dyletantem i nie umiałem nic. (…) Nie byłem w stanie zharmonizować chorału, nigdy w życiu nie napisałem ani jednego kontrapunktu, miałem bardzo mętne pojęcie o budowie fugi”. Stąd wszystkie swoje utwory powstałe przed 1878 przeredagował, wracając do nich nawet dwukrotnie (poemat symfoniczny Sadko) i trzykrotnie (Pskowianka). Swoją wiedzę i doświadczenie wniósł do twórczości innych kompozytorów rosyjskich. Mimo iż zdania na temat jego zasług w tej mierze są podzielone, bezsporny pozostaje fakt, iż Borys Godunow Musorgskiego odnosił większe sukcesy na scenach rosyjskich i zagranicznych w wersji Rimskiego-Korsakowa niż w wersji oryginalnej i instrumentacji Szostakowicza, a Chowańszczyzna i Ożenek, jak również opery Dargomyżskiego (Kamienny gość) i Borodina (Kniaź Igor) nie ukazałyby się na scenie, gdyby ich nie dokończył, przeredagował i zinstrumentował.

Opera była główną dziedziną twórczości Rimskiego-Korsakowa; jego 15 dzieł scenicznych ma fundamentalne znaczenie dla rosyjskiego teatru operowego. Uderza w nich różnorodność odmian gatunkowych, bogactwo środków dramatyczno-muzycznych, funkcjonujących odmiennie w każdej z oper, lecz w ramach jednolitego stylu, którego kształtowanie wynikające z potrzeby stworzenia stylu narodowego było dla Rimskiego-Korsakowa świadomym programem estetycznym. Już w debiutanckiej operze historycznej Pskowianka (1873), nazwanej przez B. Asafjewa „operą-kroniką”, pojawił się nowy rodzaj dramatyzmu, którego istotę stanowiła dramaturgia zdarzeń dziejowych, przedstawionych w kronikarskim ujęciu, a nie konflikty postaci działających. Epicki sposób prezentacji wydarzeń jest charakterystyczną cechą oper Rimkiego-Korsakowa. W operze-bylinie Sadko, złożonej z 7 statycznych obrazów, dramatyczność zredukowana jest do granic, jakie są niezbędne dla dzieła scenicznego. W operze-legendzie Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitieżu i dziewicy Fiewronii, opracowanej na podstawie staroruskich przekazów historycznych, spowolnienie akcji wiąże się z wprowadzeniem obfitego materiału pieśniowego, wywodzącego się zarówno z pieśni ludowych, chociaż tylko 3 pieśni włączone zostały in crudo, jak i ze znamiennego razspiewu, co skłoniło niektórych autorów do określeń „opera-pieśń” i „opera liturgiczna”. Epickiej prezentacji wydarzeń w operach Rimskiego-Korsakowa towarzyszy ich rozbudowane tło; rysują go głównie sceny chóralne (wiec Pskowian, masowe sceny w Sadku i Opowieści o Kitieżu) oraz obrazy orkiestrowe lub orkiestrowo-chóralne, które z myślą o symfonizacji gatunku wprowadził jako stały element dramaturgii operowej. Z epickością oper Rimskiego-Korsakowa współgra fantastyka, pochodząca z form narracji ludowej (baśń, bylina) oraz sceny obrzędowe i rodzajowe. Serię oper tego typu zapoczątkowała Noc majowa. Obrzędowe „motywy słoneczne”, które tu w scenach korowodowych pojawiły się „ubocznie i w świetle odbitym”, doszły w pełni do głosu w Śnieżce, kończącej się hymnem do boga-słońca Jaryły. Jest to najbardziej charakterystyczny i najbliższy kompozytorowi utwór sceniczny. Splotły się w nim jego ulubione wątki: sceny z czasów pogańskiej Rusi i sytuacje fantastyczne, losy postaci realnych (Mizgir, Kupawa), baśniowych (Wiosna, Dziad Mróz, Diabeł Leśny) i na wpół mitycznych, na wpół realnych (Śnieżka, śpiewak Lei, król Bieriendiej), a także śpiewy ptaków i kwiatów jako głosy ożywionej przyrody, której apoteozą jest cała opera będąca wyrazem panteistycznych nastrojów kompozytora. „Ostatecznie – pisze w Kronice – stanąłem na własnych nogach”. „Wyzwolony z okowów kontrapunktu” Rimski-Korsakow stworzył w Śnieżce oryginalny styl operowy, wywiedziony z ekspresyjności rosyjskiego folkloru i melopei ludowej, której podporządkował środki harmoniczne i sposób instrumentowania niepozostający pod wpływami Berlioza, Liszta i Wagnera. Śnieżkę kompozytor cenił najwyżej, nazywając ją swoją „IX Symfonią”. Dopełnieniem „słowiańskiej tetralogii” Rimskiego-Korsakowa są 2 kolejne jego dzieła sceniczne: opera-balet Młada i baśń kolędowa Noc wigilijna. W obu tych utworach Rimski-Korsakow wyszedł poza granice rosyjskiego folkloru: do Nocy wigilijnej wprowadził ukraińskie kolędy (koladki), a w muzyce Młady, osnutej na tle życia Słowian połabskich, znalazły się odniesienia do śpiewów białoruskich, litewskich, czeskich (pieśń Lumira) i polskich (pieśń Wojsławy).

Zainteresowanie kulturą polską wyraziło się najpełniej w operze Pan Wojewoda (1902–03), chociaż już wcześniej Rimski-Korsakow sięgał po teksty Mickiewicza (w przekładzie L. Meja) w pieśniach Świtiezianka (1867) i Moja pieszczotka (1897) oraz w kantacie Świtiezianka (1897). Jednak powody, które skłoniły go do skomponowania „opery polskiej” były głębsze. Jak pisze w Kronice, „tych kilka polskich melodii, które w dzieciństwie śpiewała mi matka (…) wciąż nie dawało mi spokoju, z drugiej strony ogromny wpływ na moją muzykę, zarówno w zakresie melodyki, jak i harmoniki, wywarł Chopin. Narodowy czynnik w utworach Chopina zawsze wzbudzał mój zachwyt. W operze na temat polski chciałem złożyć hołd i wyrazić mój entuzjazm dla tej właśnie strony muzyki Chopina i wydawało mi się, że potrafię napisać coś polskiego, ludowego.” Styl melodyczny Pana Wojewody nasycony jest zwrotami wywiedzionymi z pieśni polskiej i chopinowskiej kantyleny, jak np. w nokturnie symfonicznym z II aktu (Łunnyj swiet) i arioso Czaplińskiego z I aktu (Kuk les sijajet), w którym słychać oddźwięk Barkaroli Chopina. Polskie rytmy wykorzystał Rimski-Korsakow zarówno w scenach tanecznych (polonez i krakowiak w I akcie, mazurek w III akcie), jak i w partiach solowych (mazurek z określeniem tempo rubato w dramatycznej pieśni Marii z I aktu). Rytmiczną formułę krakowiaka wykorzystał także w pieśni Moja pieszczotka, w przeciwieństwie do innych kompozytorów rosyjskich (Glinka, Czajkowski, Cui), którzy za podstawę opracowania tego samego tekstu przyjęli rytmy mazurkowe.

Spotęgowanie napięć wynikających z rozwoju akcji i konfliktu postaci działających ma miejsce w dramacie lirycznym Carska narzeczona, dramacie kameralnym Mozart i Salieri, będącym przykładem „muzyki o muzyce” w teatrze operowym, z cytatami z Don Giovanniego, Requiem i improwizacjami Mozarta inspirowanymi jego fantazjami fortepianowymi, oraz w ostatnich operach baśniowych o alegorycznym charakterze, w których doszły do głosu elementy komizmu (Bajka o carze Sułtanie), groteski (Kościej nieśmiertelny) i satyry politycznej (Złoty kogucik), jak również efekty „teatru w teatrze” wywodzące się ze sztuki skomorochów (Bajka o carze Sułtanie, Złoty kogucik).

Zróżnicowaniu oper Rimskiego-Korsakowa na epickie, dramatyczne i dramatyczno-liryczne, wielo- i jednoaktowe, o wydzielonych scenach i nieprzerwanym rozwoju akcji dramatyczno-muzycznej albo o układzie mieszanym, towarzyszy różnorodność typów formalnych oraz wokalnych i orkiestrowych środków wyrazu. Kompozytor posługiwał się różnymi rodzajami arii, pieśni, kawatiny, ariosa; do recytatywów solowych i chóralnych wniósł styl bylinowy lub – idąc śladem Musorgskiego – „intonacyjny realizm” mowy rosyjskiej. W kształtowaniu formy, podobnie jak w utworach symfonicznych, posługiwał się zasadą szeregowania odcinków i formą koncentryczną obok formy sonatowej, często bez przetworzenia lub z jego rudymentami; swobodnie stosował technikę przetworzeniową, łącząc ją niekiedy z formą wariacji wielotematycznej i ronda wielorefrenowego (Sadko, Bajka o carze Sułtanie). Niezależnie od Wagnera wprowadził rozwinięty system motywów przewodnich; miały one postać akordów, fraz melodycznych, zwrotów harmonicznych, barw instrumentalnych, ukształtowań tonalnych i nie ograniczały się tylko do partii orkiestrowej. „U mnie – pisał w Kronice – motywy przewodnie pojawiają się także w partiach śpiewanych, a czasem stanowią części składowe bardziej lub mniej długiego tematu.” Na dużą skalę wprowadził do swoich oper malarstwo dźwiękowe w formie obrazów symfonicznych, pełniących funkcję wstępu, antraktu, intermezza lub samodzielnej sceny. Do najbardziej charakterystycznych przykładów należą m.in. Las, carskie polowanie, burza (Pskowianka), Noc na górze Trygława (Młada), Ocean-Morze sine (Sadko), Trzy cuda (Bajka o carze Sułtanie), Pochwała pustyni i Bitwa pod Kierżeńcem (Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitieżu), którą uważa się za „szczyt symfoniki Rimskiego-Korsakowa i rosyjskiego muzycznego malarstwa historycznego” (Asafjew).

Styl orkiestrowy rozwijał jednak głównie w utworach symfonicznych, chociaż traktował je częściowo, podobnie jak lirykę wokalną, jako swego rodzaju laboratorium twórcze, z którego przenosił doświadczenia artystyczne na grunt muzyki operowej. W pierwszych utworach orkiestrowych o tematyce narodowej (Uwertura na tematy 3 rosyjskich pieśni, Fantazja na tematy serbskie) czerpał wzory z „rosyjskiego scherza” Glinki (Kamarinskaja) i uwertur Bałakiriewa. W I Symfonii obok wpływu Bałakiriewa dostrzec można także pokrewieństwo z muzyką Schumanna (wstęp do 1. części, główny temat finału). Programowa Symfonia „Antar” (1868–75), oznaczona jako druga, a później przemianowana przez kompozytora na suitę, powstała pod wrażeniem Symfonii fantastycznej i Harolda z Italii, wykonanych w serii 6 koncertów Berlioza w Petersburgu (XI 1867–I 1868); widoczne jest zwłaszcza oddziaływanie Harolda z Italii pod względem kompozycyjnym, opracowania materiału tematycznego i instrumentacji. Innego rodzaju zależności, na które Rimski-Korsakow sam wskazywał w Kronice, zaznaczyły się w poemacie symfonicznym Sadko (1867): we wstępie posłużył się harmoniczną i modulacyjną osnową wstępu do poematu Liszta Ce qu’on entend sur la montagne, a jego Walc Mefisto inspirował Rimskiego-Korsakowa w kształtowaniu tematów i ich wariacyjnych przeistoczeniach w 3. części poematu. Oddziaływanie Liszta zaznaczyło się jeszcze w 1-częściowym Koncercie fortepianowym cis-moll (1882–83), poświęconym jego pamięci i nawiązującym pod względem formy do jego Koncertu fortepianowego Es-dur, chociaż poczynając od Bajki (1879–80), w której za program posłużył prolog z poematu Puszkina Rusłan i Ludmiła, orkiestrowe utwory Rimskiego-Korsakowa pozbawione są jakichkolwiek wyraźnych filiacji.

Ożywczy ton do muzyki europejskiej wniosły zwłaszcza utwory będące szczytowym osiągnięciem symfoniki Rimskiego-Korsakowa: Kaprys hiszpański, Szeherezada i Uwertura Wielkanocna, skomponowane i wykonane po raz pierwszy w latach 1887–88. Niezwykła inwencja kolorystyczna, indywidualizacja barw i umiejętność ich odkrywczego zestrojenia, dbałość o klarowność i przejrzystość faktury orkiestrowej, w czym uważał się za ucznia i następcę Glinki, łączyła się tu z nowym podejściem do instrumentacji, która dla Rimskiego-Korsakowa była organiczną częścią utworu, podobnie jak melodyka, rytmika i harmonia. Sprzeciwiał się obiegowym opiniom o „świetnie zinstrumentowanym utworze”. Wyjaśniając tę kwestię w Kronice na przykładzie Kaprysu hiszpańskiego, dowodził, iż „zmiana tembrów, szczęśliwy dobór rysunku melodycznego i figuracji odpowiednich dla każdego instrumentu, wirtuozowskie kadencje solowe, rytm perkusji itd. – stanowią tutaj istotę utworu, nie zaś jego szatę zewnętrzną, tj. instrumentację. Tematy hiszpańskie, przeważnie o charakterze tanecznym, dały bogaty materiał do zastosowania różnorodnych efektów orkiestrowych”. Na wzbogacenie kolorystyki orkiestrowej wpływ miały też tematy orientalne, które Rimski-Korsakow wykorzystywał w większym stopniu w utworach symfonicznych niż w muzyce operowej. Pochodziły one ze zbiorów melodii arabskich F. Salvadora-Daniela i A. Christianowicza (II Symfonia „Antar”) oraz z inwencji kompozytora, skłaniając go do odpowiedniej oprawy dźwiękowej, jaką była m.in. imitacja brzmienia wschodnich instrumentów perkusyjnych (Szeherezada).

Koloryt orkiestrowy Rimskiego-Korsakowa kształtował się w powiązaniu z jego językiem harmonicznym i nowymi zasadami myślenia tonalnego. Obok licznych modalizmów kompozytor stosował wprowadzoną po raz pierwszy w poemacie symfonicznym Sadko skalę symetryczną, złożoną z interwałów sekundy małej i wielkiej lub wielkiej i małej (Kościej nieśmiertelny, Złoty kogucik), zwaną „skalą Rimskiego-Korsakowa”, wykorzystaną m.in. przez Strawińskiego i Ravela, która w literaturze występuje także p.n. „umniejszonnyj ład” (B. Jaworski Strojenije muzykalnoj rieczi, Moskwa 1908) i „oktatonika” (A. Berger Problems of Pitch Organization in Stravinski PNM II, 1963–64). Rimski-Korsakow posługiwał się także skalą symetryczną o następstwie interwałów sekunda zwiększona – sekunda wielka (Bitwa pod Kierżeńcem). W akordyce obok struktur symetrycznych (małotercjowych, wielkotercjowych, trytonowych), rozluźniających związki funkcyjne (Kościej), występują akordy septymowe, kwartowe (Młada) i różnego rodzaju paralelizmy służące celom surowej archaizacji w utworach o tematyce starosłowiańskiej. Współgrają z nią innowacje metrorytmiczne związane z wprowadzeniem długich, rozbudowanych taktów: m.in. w Mładzie,  w Śnieżce i operze Sadko,  i  w Uwerturze Wielkanocnej.

Muzyka Rimskiego-Korsakowa znalazła uznanie u wielu kompozytorów. Zdaniem K. Szymanowskiego nowa muzyka rosyjska, którą podziwiał, zaczyna się od Rimskiego-Korsakowa (wywiad dla „Musical America”, w: K Szymanowski. Pisma muzyczne, wyd. K. Michałowski, Kraków 1984). Strawiński cenił inwencję melodyczną i harmoniczną oraz „kunsztowną fakturę” Rimskiego-Korsakowa, które wydawały mu się w latach studiów kompozytorskich „pełne świeżości” (Kronika mego życia, Kraków 1974). Dedykował mu Symfonię Es-dur op. 1 i złożył hołd w Pieśni żałobnej op. 5, skomponowanej na śmierć Rimskiego-Korsakowa. Kolorystykę Szeherezady podziwiał R. Strauss. Rezonans tego utworu, jak również Kaprysu hiszpańskiego, Symfonii „Antar” i Uwertury Wielkanocnej, zaznaczył się najsilniej w twórczości francuskich kompozytorów, m.in. P. Dukasa (w poemacie La Péri) i M. Ravela (Rapsodia hiszpańska, Szeherezada, Dafnis i Chloe, Moja Matka Gęś, Tzigane). Wpływ Rimskiego-Korsakowa na Ravela jest dostrzegalny zarówno w rozwiązaniach technicznych (klarnetowe pasaże, tłumione trąbki), wirtuozowskich kadencjach instrumentalnych, jak też w przejrzystej fakturze i jasnej kolorystyce orkiestrowej.

Wielkie zasługi położył Rimski-Korsakow jako pedagog, wykształcił całą plejadę kompozytorów i teoretyków (ok. 230). Jego uczniami byli m.in. A. Ladow, A. Głazunow, A. Ateński, M. Ippolitow-Iwanow, A. Grieczaninow, W. Maliszewski, N. Czeriepnin, N. Miaskowski, B. Asafjew, W. Zołotariow, I. Strawiński, S. Prokofiew, O. Respighi. Kolejne pokolenia kompozytorów zdobywały wiedzę na podstawie jego podręczników harmonii i instrumentacji, do dziś aktualnych i wydawanych w wielu krajach; zaś on sam jako autodydakta opanował technikę kompozytorską w sposób perfekcyjny, zyskując opinię jednego z największych kolorystów w dziejach muzyki.

Edycje: N.A. Rimski-Korsakow. Połnoje sobranije soczinienij, 50 t., Moskwa 1946–70; N.A. Rimski-Korsakow. Połnoje sobranije soczinienij. Litieraturnyje proizwiedienija i pieriepiska, 7 t., Moskwa 1955–70, t. 1: Letopis’ mojej muzykalnoj żyzni [1856–1906] i Dniewnik 1904–07, wyd. A. Ossowski, W.N. Rimski-Korsakow, 1955, t. 2: Muzykalno-kriticzeskije statji, Statji i matieriały po woprosam istorii muzyki i estietyki oraz Wystuplenija i pieczati, wyd. N. Szełkow, 1963, t. 3: Osnowy orkiestrowki, wyd. A. Dmitrijew, 1959, t. 4: Uczebnik garmonii, Razbor „Snieguroczki”, wyd. W. Protopopow, 1960, t. 5: korespondencja z kompozytorami Potężnej Gromadki oraz W. i D. Stasowem, wyd. A. Lapunowa, 1963, t. 6: korespondencja z A. Głazunowem i A. Ladowem, wyd. E. Jazowicka, 1965, t. 7: korespondencja z P. Czajkowskim, S. Taniejewem, M. Ippolitowem-Iwanowem i in., wyd. E. Jazowicka, 1970.

Literatura: N.A. Rimski-Korsakow. Letopis’ mojej muzykalnoj żyzni, wyd. N.N. Rimska-Korsakowa, Petersburg 1909, wyd. rozszerzone pod red. W.N. Rimskiego-Korsakowa i A.W. Ossowskiego, Moskwa 6. wyd. 1955, 9. wyd. 1982, wyd. fr. Journal de ma vie musicale, Paryż 1914, 2. wyd. 1937, pt. Ma vie musicale, 1981, wyd. amer. pt. My Musical Life, Nowy Jork 1923, 4. wyd. 1972, wyd. ang. Londyn 1989, wyd. niem. Chronik meines musikalischen Lebens, Stuttgart 1928, Lipsk 1968, wyd. hiszp. Madryt 1934, Barcelona 1947, wyd. arg. Buenos Aires 1941, wyd. czes. Praga 1958, wyd. rum. Bukareszt 1961; N.A. Rimski-Korsakow. Sbornik dokumientow, wyd. W. Kisielow, Moskwa 1951; Stranicy żyzni N.A. Rimskogo-Korsakowa. Letopis’ żyzni i tworczestwa, wyd. A. Orłowa, W.N. Rimski-Korsakow, 4 t., Leningrad 1969–73; W. Rimska-Korsakowa Dietstwo i junost’ N.A. Rimskogo-Korsakowa. Iz siemiejnoj pieriepiski, Saint Petersburg 1995; M. Gniesin Mysli i wospominanija o N.A. Rimskom-Korsakowie, Moskwa 1956; W. Jastriebcew N.A. Rimski-Korsakow. Wospominanija, wyd. A. Ossowski, 2 t., Leningrad 1959–60; M. Gniesin Statji, wospominanija, matieriały, Moskwa 1961; W. Stasow N.A. Rimski-Korsakow, Petersburg 1890; A. Chybiński Mikołaj Rimski-Korsakow (1844–1908), „Świat Słowiański” 1908, t. 2, nr 44/45; N. Findeisen N.A. Rimski-Korsakow. Oczerk jego muzykalnoj diejatielnosti, Petersburg 1908; W. Jastriebcew N.A. Rimski-Korsakow. Oczerk jego żyzni i diejatielnosti, Moskwa 1908 (zawiera spis kompozycji); A. Ossowski N.A. Rimski-Korsakow, Piotrogród 1922; A. Drozdow N.A. Rimski-Korsakow, Moskwa 1929; A.N. Rimski-Korsakow N.A. Rimski-Korsakow. Żyzń i tworczestwo, 5 t., Moskwa 1933–46; I. Markevitch Rimski-Korsakow, Paryż 1934; W. Protopopow Muzykalnyj jazyk „Zołotogo pietuszka”, „Sowietskaja Muzyka” 1938 nr 6; G. Troeger Mussorgsky und Rimski-Korsakow, „Breslauer Studien zur Musikwissenschaft” 1941 z. 2; B. Asafjew [I. Glebow] N.A. Rimski-Korsakow, Moskwa 1944; W. Protopopow Niekotoryje osobiennosti opiernoj formy Rimskogo-Korsakowa, w: Sowietskaja Muzyka, t. 3, Moskwa 1945; A. Sołowcow N.A. Rimski-Korsakow, Moskwa 1948, 3. wyd. 1958, wyd. pol. Rimski-Korsakow, tłum. M. Zagórska, Kraków 1989; K. Stromenger Mikołaj Rimski-Korsakow, Warszawa 1950; B. Jarustowski Dramaturgija russkoj opiernoj kłassiki, Moskwa 1952, 2. wyd. 1953; I. Bełza Mozart i Salieri, tragiedija Puszkina. Dramaticzeskije sceny Rimski-Korsakow, Moskwa 1953; A. Sołowcow Simfoniczeskije proizwiedienija Rimskogo-Korsakowa, Moskwa 1953; W. Stasow Statji o Rimskom-Korsakowie, wyd. W. Kisielow, Moskwa 1953; K. Stromenger „Złoty kogucik” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, Kraków 1956; A. Gozienpud N.A. Rimski-Korsakow. Tiemy i idiei jego opiernogo tworczestwa, Moskwa 1957; W. Protopopow Wariacii w russkoj kłassiczeskoj opierie, Moskwa 1957; N.A. Rimski-Korsakow i muzykalnoje obrazowanije. Statji i matieriały, wyd. S. Ginzburg, Leningrad 1959; L. Danilewicz Poslednije opiery N.A. Rimskogo-Korsakowa, Moskwa 1961; S. Grigoriew O miełodikie Rimskogo-Korsakowa, Moskwa 1961; J. Kriemlow Estietika prirody w tworczestwie N.A. Rimskogo-Korsakowa, Moskwa 1962; A. Sołowcow Żyzń i tworczestwo N.A. Rimskogo-Korsakowa, Moskwa 1964, 2. wyd. 1969; J. Zabłocka Struktury brzmieniowe „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa, „Muzyka” 1966 nr 3/4; S. Feinberg Rimsky-Korsakov’s Suite from „Le coq d’or”, „The Music Reviev” XXX, 1969; S. Slonimsky Die lebendige, moderne Kunst Rimski-Korsakows, „Kunst und Literatur” XVII, 1969; W. Cukierman Muzykalno-tieorieticzeskije oczerki i etiudy, 2 t., Moskwa 1970–75 (zawiera m.in.: Rimski-Korsakow i narodnaja piesnia, O siużetie i muzykalnom jazykie opiery-byliny Rimskogo-Korsakowa „Sadko”, O muzykalnoj rieczi N.A. Rimskogo-Korsakowa); S. Jewsiejew Rimski-Korsakow i russkaja narodnaja piesnia, Moskwa 1970; G. Abraham Satire and Symbolism in „The Golden Cockerel”, „Music and Letters” LII, 1971, przedr. w: Essays on Russian and East European Music, Oksford 1985; W. Cendrowski Uwiertiury i wstuplenija k opieram Rimskogo-Korsakowa, Moskwa 1974; T. Malecka Rimski-Korsakow a dramat muzyczny Wagnera oraz Ludowość w „Sadko” i w „Bajce o Carze Sułtanie” Rimskiego-Korsakowa, „Muzyka” 1974 nr 1 oraz nr 4; A. Kandinski Istorija russkoj muzyki, t. 2: N.A. Rimski-Korsakow, Moskwa 1979; A. Lischke Les leitmotives de Snegourotchka analysés par Rimski-Korsakov, „Revue de Musicologie” LXV, 1979; T. Malecka Muzyka ludowa w muzyce Rimskiego-Korsakowa, w: Muzyka w muzyce, «Spotkania Muzyczne w Baranowie» t. 2, cz. 1, red. T. Malecka, L. Polony, Kraków 1980; T. Malecka Rimski-Korsakow. Autorefleksje warsztatowe, teoretyczne, estetyczne, w: Poetyka muzyczna, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Krakowie» nr 6, 1983; R. Taruskin Chernomor to Kashchei. Harmonic Sorcery or Stravinsky’s „Angle”, „Journal of the American Musicological Society” XXXVIII, 1985; G. Seaman N.A. Rimsky-Korsakov. A Guide to Research, Nowy Jork 1988; S. Griffiths A Critical Study of the Music of Rimsky-Korsakov, Nowy Jork 1989; A. Matracka-Kościelny „Świtezianka” Mickiewicza w pieśniach M. Szymanowskiej, S. Moniuszki i N. Rimskiego-Korsakowa, «Muzyka i Liryka» z. 3, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991 ; R. Taruskin The Case for Rimsky-Korsakov, „Opera News” LVI, 1991–92.