Gogol, Nikołaj

Gogol Nikołaj Wasiljewicz, *1 IV (20 III) 1809 Wielkie Soroczyńce (k. Połtawy), †4 III (21 II) 1852 Moskwa, rosyjski dramaturg, powieściopisarz, nowelista. Jego twórczość zamyka okres rosyjskiego romantyzmu i zapowiada realizm. Z domu (Gogol–Janowscy) wyniósł zainteresowanie tradycją ukraińską, z gimnazjum (w Nieżynie, ukończ. 1828) – literaturą i sztuką. W latach 1829–35 podejmował w Petersburgu próby pracy aktorskiej, urzędniczej, nauczycielskiej, od 1836 do 1847 przebywał przeważnie za granicą (Niemcy, Szwajcaria, Francja, Austria, Włochy, Belgia), oddając się już całkowicie literaturze. Wczesne opowiadania przyjęto przychylnie, począwszy od Rewizora (1836) nasilała się krytyka; pierwszy tom Martwych dusz wstrząsnął ówczesną Rosją i stanowił moment kryzysowy u pisarza. W 1847 odwołał Gogol wiele z dotychczasowych krytycznych poglądów (Fragmenty z listów do przyjaciół, Spowiedź autora), przeszedł w sferę religijnego mistycyzmu. Ostatnią jego podróżą była pielgrzymka do Ziemi Świętej (1848).

Doświadczenia młodości stanowią źródło dwu odmiennych nurtów pisarstwa Gogola. Cykl „wiejski” (opowieści zebrane w zbiorach Wieczory na futorze koło Dikańki 1831–32, Mirgorod 1832–34) daje obraz Ukrainy wywiedziony z baśni, pieśni ludowej i miejscowego obyczaju, przechodzący od tonacji sielskiej do demonicznej i ironicznej. W cyklu „miejskim” (Opowieści petersburskie 1835–36 – wśród nich Pamiętnik szaleńca, Newski prospekt, Nos – oraz Płaszcz 1842; ponadto dwie komedie, Ożenek 1835–41 i Rewizor 1836) pojawia się środowisko drobnych mieszczan i urzędników wielkiego miasta lub prowincji, przedstawione w perspektywie satyrycznej. Gogol nie tworzy iluzji rzeczywistości, krańcowo upraszcza, typizuje charaktery; komizm staje się środkiem wyrazu, którego sens sięga niekiedy tragiczności. Podstawową kategorią ekspresyjną obyczajowego teatru Gogola – zredukowanego o motywy indywidualne, liryczne – jest śmiech budzący wrażliwość moralną. Epika zdominowana zostaje przez tzw. „skaz”, stylizację mowy potocznej, gawędy zakładającej obecność słuchacza.

Muzyce wyznacza Gogol w tym świecie rolę zaszczytną; przyznaje jej niezwykłą moc wpływania na psychikę człowieka, odrywania go od spraw przyziemnych, materialnych, przenoszenia w sferę wyższych odczuć. Gogol najwyżej ceni operę, postuluje powstanie opery narodowej. W centrum jego zainteresowań stoi ludowa pieśń ukraińska i białoruska, którą traktuje jako kronikę narodu. Włącza ją też do swoich utworów jako ich integralny składnik. Walory muzyczne zauważono w samych tekstach Gogola: zarówno ich wyrazistość rytmiczno-artykulacyjną, jak i brzmieniowość. Według B. Ejchenbauma „zdania układane są nie tylko na zasadzie mowy logicznej, lecz także na zasadzie mowy wyrazistej, w której szczególną funkcję pełni artykulacja, mimika, swoisty gest dźwiękowy. Dźwiękowy aspekt słowa staje się znaczący niezależnie od podstawowego znaczenia logicznego”.

Teksty i wątki utworów Gogola wzbudziły zainteresowanie kompozytorów, szczególnie rosyjskich; powstało ok. 50 oper i operetek, 6 baletów i 4 utwory symfoniczne.

Ponadto utwory muzyczne inspirowane twórczością Gogola pisali: C. Czarniawski, T. Czuchadżian, J. Jarosławienko, W. Kaszpierow, W. Kiunier, N. Koczetow, P. Sokalski, N. Sołowiow, K. Weis, E. Zador i in. Do arcydzieł należą opery wywiedzione z opowieści cyklu ukraińskiego, już samych w sobie bogatych w muzykę; ich akcja rozgrywa się wśród ludowych pieśni, tańców i zabaw. Czajkowski zbliża się w swej operze do narodowego stylu kompozytorów Potężnej Gromadki, jakkolwiek pozostaje w kręgu ekspresji lirycznej. Musorgski zabarwia ludowym kolorytem ukraińskim nie tylko warstwę meliczną, ale również recytatywną, ukształtowaną pod wpływem cech mowy ukraińskiej; tworzy operę komiczną. Rimski-Korsakow rozbudowuje akcję Gogola o obrzędowe wątki pogańskie, pogłębia sferę ludowej fantastyki; muzyka jego gogolowskich oper realizuje rozmaitość kategorii ekspresyjnych tekstu. Realizm pieśni ludowej przeplata się tu z fantastyką kolorystyki dźwiękowej, liryczność szerokiej melodyki z ostro rytmizowaną komediowością. Technika motywów przewodnich scala muzyczną dramaturgię naznaczoną piętnem epickiego pochodzenia. Nos Szostakowicza, najwybitniejsza z XX-wiecznych realizacji muzycznych Gogola, wykorzystuje wątki wielu opowiadań; jaskrawe efekty brzmieniowe, usamodzielnienie perkusji, ograniczenie wypowiedzi wokalnej do recytatywu, mieszanie gatunków, niejednolitość stylistyczna – to muzyczne środki realizacji groteski i komizmu – gogolowskich sposobów mówienia o istotnych problemach ludzkich.

Edycje: Sobranije soczinienij, 7 t., Moskwa 1966–67; Pisma wybrane, 4 t., Warszawa 1956–57.

Literatura: Muzykalnyje proizwiedienija na tiemy iz Gogola, w: Gogolowskij sbornik 1852–1902, wyd. M. Spieranskij, Kijów 1902; L. Turgina Nikołaj Wasilijewicz Gogol w obłasti muzyki, Petersburg 1909; W. Bierkow Gogol o muzykie, Moskwa 1952; A. Gozenpud Gogol w muzykie, „Litieraturnoje nasledstwo” 1952 nr 58; J. Szaporin Gogol i muzyka, „Sowietskaja Muzyka” 1952 nr 3; B. Asafjew Gogol i muzyka, w: Izbrannyje trudy, t. 4, Moskwa 1955; A. Sołowcow Rimski-Korsakow, Kraków 1956; G. Tiumieniewa Gogol i muzyka, Moskwa 1966; B. Ejchenbaum Jak jest zrobiony „Płaszcz” Gogola, w : Rosyjska szkoła stylistyki, Warszawa 1970; H. Swolkień Musorgski, Kraków 1970; B. Galster Mikołaj Gogol, w: Historia literatury rosyjskiej t. 1, praca zbiorowa, red. M. Jakóbiec, wyd. 2 zmien. 1976.