Wyspiański, Stanisław

Wyspiański Stanisław, *15 I 1869 Kraków, †28 XI 1907 Kraków, polski dramatopisarz, reformator teatru, malarz i poeta. Wielostronnie związany z muzyką, czołowa osobowość twórcza okresu Młodej Polski. Jeszcze jako uczeń Gimnazjum Nowodworskiego nawiązywał, znaczące w przyszłości, przyjaźnie z H. Opieńskim, L. Rydlem, J. Żuławskim i J. Mehofferem. W latach 1887–90 w Szkole Sztuk Pięknych studiował malarstwo (m.in. u J. Matejki), a na Uniwersytecie Jagiellońskim historię, historię sztuki i literaturę. Stypendium szkoły umożliwiło mu odbycie w 1890 podróży artystycznej, pełnej silnych doznań i impulsów: we Włoszech (Wenecja, Padwa, Werona, Mediolan) przeżywał spotkanie ze sztuką i architekturą renesansu i baroku, we Francji doznał fascynacji teatrami operowymi Paryża i architekturą średniowiecznych katedr (Chartres, Rouen, Amiens, Reims), w Niemczech (Monachium, Bayreuth, Drezno) porwała go muzyka i teatr Wagnera („Wagnera widziałem tam po raz pierwszy i byłem zachwycony” — list do Maszkowskiego, 1891). Trzy następne lata stały pod znakiem Paryża: kontynuował tam studia malarskie, ale równocześnie zgłębiał praktycznie sztukę teatru i opery, wprost urzeczony magią oglądanych inscenizacji od Edypa i Hamleta po Fausta i Manon („Dramat był zawsze moim marzeniem (...) to było u mnie zawsze (...) kochałem się w scenie”). Własne utwory (Daniel, Legenda) zaczął szkicować jeszcze w Paryżu; pomyślane jako libretta dla H. Opieńskiego, nie doczekały się realizacji. Wróciwszy w 1894 do Krakowa, w którym pozostał aż do śmierci, działał Wyspiański równolegle w paru dziedzinach: projektował słynne serie witraży (świętych i królów), pisał paralelne do nich serie rapsodów; nawiązując współpracę ze S. Przybyszewskim, stał się twórcą szaty graficznej krakowskiego „Życia”, a wciągnięty przez T. Pawlikowskiego do Teatru Miejskiego jako scenograf, związał się ze sceną krakowską na stałe, ale już jako autor kolejnych sztuk dramatycznych. Na przestrzeni dziesięciu lat powstało ponad 30 utworów dramatycznych, m.in.: Warszawianka (1898), Klątwa, Lelewel, Protesilas i Laodamia (1899), Legion (1900), Wesele (1901), Wyzwolenie, Achillesis, Bolesław Śmiały (1903), Noc Listopadowa (1904), Akropolis (1905), Powrót Odysa, Sędziowie, Skałka (1907).

Warszawianką Wyspiańskiego Kraków zadziwił i obudził (słynna rola L. Solskiego jako Wiarusa), Weselem poruszył („wrażenie niebywałe, piorunujące” — E. Haecker w „Naprzodzie” 1923 nr 59). Prowadząc równolegle niezależne, ale splatające się ze sobą nurty tematyczne: antyczny (Protesilas i Laodamia, Achillesis, Powrót Odysa), prapolski (Legenda, Bolesław Śmiały), historyczny (Warszawianka, Legion, Noc Listopadowa), ludowy (Klątwa, Sędziowie) i współczesny (Wesele, Wyzwolenie), budował z nich nową, zadziwiającą koncepcję teatru. Teatru pojętego analogicznie do Wagnerowskiego „totalnego” dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk), łączącego wszystkie środki, wszystkie media według nadrzędnej wizji, będącej nośnikiem ponaddziełowej idei. W oczach współczesnych i następców postrzegany był jako twórca ekstremalny: „przekracza sferę rozsądnego ładu, wkracza w szaleństwo wizji” (L. Eustachiewicz, 1982), „twórczość jego jest jakby nie z tego świata”, stanowi „obcowanie z wielkością i tajemnicą” (E. Breiter, 1932). Sam znalazł nazwę adekwatną wobec swoich tendencji i działań: „Teatr mój widzę ogromny” (do A. Chmiela, 6 VIII 1904).

Już w opinii współczesnych panowało przekonanie (F. Szopski, 1907, A. Grzymała-Siedlecki, 1909), że koncepcja „teatru ogromnego”, jako sztuki pełnej, zrodziła się „z ducha muzyki”. Świadectwa rodzinne i przyjacielskie mówią o niezwyczajnej wrażliwości Wyspiańskiego na muzykę. Widoczne jest to w listach z Paryża do Opieńskiego i Maszkowskiego; usłyszaną muzykę umiał słownie charakteryzować: muzyka Schuberta ma „więcej prawdziwej, serdecznej czułości”, Schumanna — „więcej niespodziewanych porywów”, podczas gdy muzyka Verdiego, „zbyt efektowna, zbyt dekoracyjna (...) wpływa na zmysły” (Notatnik, 1885). Według F. Szopskiego „muzyka nie tylko robiła na nim niezwyczajne wrażenie, ale w tej sferze znajdował źródła wielkiego natchnienia” (1907).

Zdaniem Opieńskiego Wyspiański wiedział, jakiej muzyki potrzebował do swoich utworów i gdyby znał nuty „byłby sam tworzył muzykę do swych dramatów” (1932). Jego własne odczucia w tej sferze wprawiają w zadziwienie: „Ja chcę stworzyć to, czego nie ma i czego spodziewać się po nikim nie mam żadnych danych. Ja chcę stworzyć operę polską, którą Moniuszko rozpoczął. Ja chcę ją prowadzić w obmyślanej przeze mnie całości muzycznej i szczegółach. Wszystkiego tego, czym rozporządza dzisiaj opera przeciętna — tak w instrumentacji jak i śpiewach — nie chcę i nie życzę sobie stanowczo” (do H. Opieńskiego). Jak słusznie zauważono: „i w tym poniekąd tragedia, że człowiek mający tak jasnowidzące poczucie funkcji muzyki w dramacie — nie posiadał środków podstawowych” by swe wizje realizować (K. Stromenger, 1907). Realizował je jednak, sam, na sposób szczególny— odczuwany zresztą powszechnie przez krytykę (por. Wyspiański w oczach współczesnych, 1971) — przez „umuzycznienie” konstrukcji swych dramatów i intensywne „udźwiękowienie” tekstów słownych. Stąd też np. w Weselu ujrzano „wizyjną raczej symfonię graną dźwiękiem słów” (A. Grzymała-Siedlecki, 1955), odkryto strukturę allegra sonatowego (M. Tomaszewski, 2003), a w toku wiersza słyszano rytm „posuwistego poloneza” przeplatający się „z przekorną i zadzierżystą nutą krakowiaka” (T. Boy-Żeleński, 1922).

Wersolodzy swoistej strukturze wersyfikacyjnej poety poświęcili wiele uwagi, gdyż wymyka się ona z akademickich klasyfikacji. Wiadomo że Wyspiański balansował między sylabizmem a tonizmem, nonszalancko traktując sylabotonizm, nieustannie zmieniał metrum i rytm, stąd też nazwany został „najwybitniejszym polimetrystą” (L. Pszczołowska, 1997), „wierszopisem niedbałym” choć zdumiewającym „obfitością pomysłów” (K.W. Zawodziński, 1954), „nieustającym improwizatorem” operującym wierszem „rozchwianym”, poetą, u którego nastąpiło „zespolenie swojej wrażliwości muzyka z muzycznym żywiołem języka” (M. Dłuska, 1978). W rezultacie: „słowo w jego wierszu ma w sobie coś tak urzekającego. Wciąga nas ono w odmęt tajemniczy i falujący, w tętno żywe, niepowtarzalne, jedyne” (M. Dłuska, 1978). Staje się tak, gdyż Wyspiański miar wierszowych używał nie jako samych dla siebie, ale dla budowania określonej ekspresji i kreowania zmiennego, stale modulowanego przez siebie nastroju. Tworząc swoje dramaty operował paletą zmiennych „tonów”, takich jak: patetico, risoluto, onirico, idillico, poeticamente, rapsodico, halladamente, satirico etc. (por. M. Tomaszewski, 2003). Zdają się pełnić u Wyspiańskiego funkcję analogiczną do tej, jaka teatrowi antycznemu nadawała charakter misteryjny i magiczny.

Twórczość Wyspiańskiego, tak dramatyczna jak i teatralna, stoi u progu otwartej przez G. Mahlera i I. Strawińskiego ery intertekstualnej. Jest w stopniu szczególnie wysokim przeniknięta obecnością tego, co poeta wchłonął z twórczości poprzedników. Czerpał z mitologii greckiej i z Biblii, z Homera, W. Szekspira i J. Racine'a, R. Wagnera, S. Mallarmégo i M. Maeterlincka, ze staropolszczyzny, z dramatów wielkich romantyków. Warszawiankę wywiódł z pieśni powstańczej („Oto dzień dziś krwi i chwały”), Wesele spointował melodią pieśni ludowej („Miałeś chamie złoty róg”). W wierszach Wyspiańskiego odzywają się zasłyszane rytmy strof ludowych, Mickiewiczowskich; wysłyszeć w nich można zarazem zapowiedź legend B. Leśmiana i Słopiewni J. Tuwima.

Rezonans dzieł Wyspiańskiego w twórczości muzycznej okazał się niezbyt wielki, za to szczególny. Można sądzić że, paradoksalnie, wysoka „muzyczność” tekstu słownego raczej odpychała niż przyciągała kompozytorów. Żaden z dramatów nie stał się punktem wyjścia dla znaczącej opery. Spośród trzech, jakie powstały: Protesilas i Laodamia H. Melcera (1902), Wesele K. Rostworowskiego (ok. 1910) i Bolesław Śmiały L. Różyckiego, tylko ta ostatnia utrwaliła się w operowym repertuarze, ale jedynie w części oparta została na dramacie Wyspiańskiego. Wprawdzie K. Szymanowski rozpatrywał możliwość skomponowania opery (zainspirowanej Klątwą) , jednak zrealizował tylko dwa mniejsze projekty związane z tekstami poety: kantatę Penthesilea op. 18 (1908) do tekstu z dramatu Achilleis i hymn Veni Creator op. 57 (1930). Po ten sam wiersz Wyspiańskiego sięgnęli ponadto: H. Opieński (1927) i S. Wiechowicz (Gołębica 1947). Ów niezbyt obszerny repertuar dopełniają: kantata B. Wallek-Walewskiego Pogrzeb Kazimierza Wielkiego („Idą posępni a grają im dzwony”) i poemat symfoniczny L. Różyckiego Bolesław Śmiały (1906).

Szczególność sytuacji przejawiła się w odniesieniu do liryki wokalnej i muzyki scenicznej. W obu wypadkach utwory zainspirowane twórczością Wyspiańskiego zdają się raczej jedynie wpisywać w bieżące życie muzyczne. Każdemu wystawieniu utworu dramatycznego poety towarzyszy tzw. ilustracja muzyczna, mniej lub więcej znacząca. Jak zanotowali krytycy, np. inscenizacjom Wesela towarzyszyła muzyka skomponowana przez: M. Świerzyńskiego, L. Marczewskiego, P. Perkowskiego, T. Szeligowskiego, H. Czyża, A. Markowskiego, R. Bukowskiego, A. Blocha, J. Kaszyckiego, K. Serockiego, M. Święcickiego, F. Dąbrowskiego, Z. Bujarskiego, S. Radwana i Z. Koniecznego. W odniesieniu do dwu kompozytorów związek z twórczością Wyspiańskiego ma charakter odrębny i znaczący: Lucjana Marczewskiego (w latach międzywojennych autora muzyki scenicznej do licznych dramatów poety), a szczególnie Zygmunta Koniecznego (w ostatnich dziesiątkach lat XX w.); obaj stali się kompozytorami, których twórczość związała się z twórczością Wyspiańskiego organicznie, nie przelotnie. Ten ostatni, komponując muzykę do Nocy Listopadowej, Klątwy, Akropolis, Legendy, Wesela i Wyzwolenia stworzył swoisty model muzycznej interpretacji dzieł poety.

Również w zakresie liryki wokalnej może być mowa raczej o jedynie akcydentalnym charakterze utworów. Parę pieśni powstało po śmierci Wyspiańskiego: Z. Noskowskiego Trzy pieśni op. 77 (1908) i S. Lipskiego Piosnka harfiarki z Wyzwolenia, z op. 7 (1912). Nowa fala zainteresowania tekstami Wyspiańskiego pojawiła się na przełomie XX i XXI wieku. Sześciu kompozytorów (W. Kilar, Z. Konieczny, Z. Preisner, A. Kurylewicz, K. Penderecki i H.M. Górecki) podjęło 1995, za sugestią W. Warskiej, próbę „upieśniowienia” jednego tylko wiersza (Jakżeż ja się uspokoję). Przy innych okazjach miniatury wokalne inspirowane tekstami Wyspiańskiego zaczęły się pojawiać w repertuarach Cz. Niemena, M. Grechuty, S. Sojki, J.K. Pawluśkiewicza, A. Kurylewicza. Jako utwory znoszące granicę między muzyką wysoką a popularną pojawiła się (ok. 2001) seria miniatur lirycznych Z. Koniecznego: Serce moje gram, Chcę, A sen to miałem, Niech nikt nad grobem mym nie płacze.

Literatura: F. Szopski Wyspiański a opera polska oraz K. Stromenger Skrzypce chochoła, „Tygodnik Illustrowany” 1907 nr 51; A. Grzymała-Siedlecki Wyspiański, cechy i elementy twórczości, Kraków 1909, 2. wyd. zmien. 1918; H. Opieński Karol Szymanowski, „Penthesilea”, „Przegląd Muzyczny” 1910 nr 7; H. Opieński Znaczenie muzyki w dramatach Wyspiańskiego, „Sztuka” 1911 nr 1; H. Opieński Młodość Wyspiańskiego i jego muzyka, „Kurier Poznański” 1922 nr 295; S. Kołaczkowski Stanisław Wyspiański. Rzecz o tragediach i tragizmie, Poznań 1922; T. Boy-Żeleński Plotka o „Weselu ”, Warszawa 1922; H. Balk Z badań nad wyobraźnią artystyczną Stanisława Wyspiańskiego, Lwów 1927; P. Mączewski Wyspiański a Wagner, „Myśl Narodowa” 1929 nr 43 i 44; K. Stromenger Wyspiański a muzyka, „Gazeta Polska” z 27 XI 1932; H. Opieński Muzyczna natura Wyspiańskiego, „Kurier Poznański” 1932 nr 544; E. Breiter Wyspiański w dwudziestą piątą rocznicę śmierci, „Wiadomości Literackie” 1932 nr 50; J. Birkenmajer Pieśń i baśń ludowa w „Weselu” Wyspiańskiego, „Ruch Literacki” IX, 1934; K.W. Zawodziński Najśpiewniejszy poeta, „Przegląd Współczesny” 1936 nr 10; K. Wyka Legenda i prawda „Wesela”, Warszawa 1950; K.W. Zawodziński Studia z wersyfikacji polskiej, Wrocław 1954; T. Makowiecki Muzyka w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Toruń 1955; A. Grzymała-Siedlecki Z bronowickiej chaty do Pałacu Kultury, „Teatr” 1955 nr 20; A. Okońska Wyspiański a muzyka, „Muzyka” 1960 nr 2 i 3; A. Okońska Scenografia Wyspiańskiego, Wrocław 1961; Wyspiański w oczach współczesnych, 2 t., oprac. L. Płoszewski, Kraków 1971; F. Barfuss Muzyka Michała Świerzyńskiego, w: „Wesele”. Tekst i inscenizacja z roku 1901, oprac. J. Got, Warszawa 1977; M. Dłuska Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej, Kraków 2. wyd. 1978; L. Eustachiewicz Dramaturgia Młodej Polski, Warszawa 1982, 2. wyd. 1986; J. Wałek Świat Wyspiańskiego, Warszawa 1994; L. Pszczołowska Wiersz polski. Zarys historyczny, Wrocław 1997; M. Tomaszewski „Wesela” Wyspiańskiego, tony, rytmy i echa, w: Magia „Wesela”, red. J. Michalik i A. Stafiej, Kraków 2003; „Teatr Ogromny” Stanisława Wyspiańskiego. Przewodnik, tekst J. Wałek, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie XI 2007–III 2008, red. K. Stefaniak, Kraków 2007; B. Weber Wyspiański i Szymanowski. Artystyczne oddziaływania i konteksty, w: Donum natalicum, księga pamiątkowa T. Przybylskiego, red. Z. Fabiańska, A. Jarzębska i A. Sitarz, Kraków 2007.