Hasse, Johann Adolf

Hasse Johann Adolf, *ochrzczony 25 III 1699 Bergedorf (koło Hamburga), †16 XII 1783 Wenecja, niemiecki kompozytor, dyrygent, śpiewak (tenor). Pochodził z rodziny muzyków działających od początku XVII w. w Lubece. Jego dziad Friedrich, ojciec Peter i starszy brat Johann Peter byli kolejno organistami w Bergedorf. W latach chłopięcych Hasse należał do miejscowego chóru kościelnego. Od 1714 do 1717 uczył się w Hamburgu, gdzie w 1718 został śpiewakiem zespołu operowego; tam zapewne poznał bliżej twórczość R. Keisera. W latach 1719–21 Hasse działał jako śpiewak na dworze książęcym w Brunszwiku. Być może w tym czasie mianowano go maestro di cappella księcia Brunszwiku, tytuł ten bowiem pojawia się przy jego nazwisku w druk, librettach operowych aż do 1728. Śpiewał w niemieckich i włoskich operach G.K. Schürmanna, F.B. Contiego i A. Caldary, wykonywał także partię tytułową w swym pierwszym dramma per musica Antioco do libretta A. Zena i P. Pariatiego (karnawał 1721). J. Mattheson wysoko ocenił jego głos i talent aktorski. W 1721 wzorem innych ówczesnych kompozytorów niemieckich wyjechał Hasse do Włoch, by zgłębiać tajniki warsztatu operowego. Przebywał początkowo w Trieście, gdzie zaprezentował swoje pierwsze intermezzo La contadina (1721) i gdzie po raz pierwszy określono go przydomkiem „il Sassone” (Saksończyk), a także w Wenecji, Bolonii, Florencji i Rzymie, a lata 1722–27 (28?) spędził w Neapolu, gdzie studiował u A. Scarlattiego (kontrapunkt) i prawdopodobnie u N. Porpory; tam też przeszedł z protestantyzmu na katolicyzm. J.J. Quantz przekazał opis spotkania z Hassem w Neapolu (1725). Według flecisty powodzenie serenaty Hassego Antonio e Cleopatra, wykonanej przez Farinellego i Vittorię Tesi w 1725 w pałacu C. Carmignaniego, przyczyniło się do nawiązania dłuższej współpracy kompozytora z Teatro S. Bartolomeo, czołową wówczas sceną operową Neapolu. Pobyt w Neapolu zaowocował także znajomościami ze wspomnianymi śpiewakami, ale też sopranistką M.A. Benti-Bulgarelli i debiutującym w latach 1723–1724, w roli librecisty operowego poetą P. Metastasiem. W latach 1726–30 wystawiono tam z ogromnym sukcesem 7 drammi per musica (Il Sesostrate, L’Astarto, Gerone tiranno di Siracusa, Attalo, re di Bitinia, L’Ulderica, Il Tigrane, Ezio) i przynajmniej 8 intermezzi Hassego; dzieła te przyniosły kompozytorowi rozgłos nie tylko we Włoszech, ale także w wielu innych krajach Europy. W 1729 neapolitański Teatro Nuovo wystawił jedyną w twórczości Hassego commedia per musica (operę buffa) La sorella amante Kardynał Althann sprawujący władzę w Neapolu w imieniu cesarza przyznał kompozytorowi tytuł piątego maestro di cappella dworu neapolitańskiego (tytuł ten widnieje w drukach librett do 1733, chociaż już od 1730 Hassemu przysługiwało miano kapelmistrza królewsko-elektorskiego na dworze w Dreźnie). Okres neapolitański zamykają jeszcze dwie serenaty La Semele (1726) i Enea in Caonia (1727). Obecność Hassego w Wenecji potwierdzona jest natomiast w karnawale w 1730, kiedy Teatro S. Giovanni Grisostomo wystawił jego operę Artaserse z udziałem Nicolò Grimaldiego znanego jako Nicolini, Franceski Cuzzoni i Farinellego. Dwie arie z tej opery (Per ąuesto dolce amplesso i Pallido il sole z tekstami G. Boldiniego), zgodnie z legendą, weszły następnie do stałego repertuaru Farinellego, powtarzanego co wieczór dla króla hiszpańskiego Filipa V. Opera ta posłużyła następnie w Londynie (1734) do wystawienia słynnego pasticcia, w którym po raz pierwszy angielskiej publiczności zaprezentował się Farinelli w ramach konkurującej z operą G.F. Händla Opera of the Nobility, kierowanej przez innego wybitnego kastrata Senesina i N. Porporę. W 1. połowie 1730 Hasse otrzymał nominację na kapelmistrza Königliche Capelle und Cammer-Musique (we włoskich librettach jako maestro di cappella del re di Polonia) na drezdeńskim dworze króla polskiego i elektora saskiego Augusta II Mocnego (Fryderyka Augusta I). Kompozytor nadal przebywał jednak w Wenecji, gdzie ok. 24 VI 1730 poślubił wybitną śpiewaczkę Faustinę Bordoni. Na początku 1731 przybył prawdopodobnie z żoną do Wiednia; w cesarskiej kaplicy wykonano wówczas jego oratorium Daniello (15 II 1731). W Dreźnie małżonkowie pojawili się 6 VII 1731. Choć stanowisko kapelmistrza dworskiego Hasse piastował przez 32 lata, nie zrezygnował z bliskich kontaktów z teatrami włoskim; nieobecność dworu w Saksonii wykorzystywał zazwyczaj na wyjazdy do Italii. Jego pierwszy pobyt w Dreźnie trwał tylko 3 miesiące. Małżonkowie Hasse odnieśli jednak sukces w premierowym spektaklu Cleofide (libretto na podstawie Alessandro nell’Indie Metastasia, premiera 13 IX 1731) – pierwszej operze kompozytora napisanej dla Drezna. Być może doszło wówczas do spotkania Hassego z J.S. Bachem, który 14 IX 1731 koncertował w tamtejszym Sophienkirche. Z relacji C.Ph.E. Bacha wiadomo, że obaj twórcy znali się dobrze, a okazją do bezpośrednich kontaktów mogły być pobyty dworu królewskiego na dorocznych targach w Lipsku.

8 X 1731 Hasse wyjechał do Włoch; od XII 1731 do V 1733 odbyły się premiery 5 oper kompozytora: Catone in Utica (Turyn) Cajo Fabricio (Rzym), Demetrio, Euristeo (Wenecja), Issipile (Neapol) i Siroe (Bolonia), w której wystąpiła znakomita obsada, m. in. Farinelli, Cafarelli, V. Tesi. Hasse brał udział w próbach, a podczas spektakli realizował niejednokrotnie partię klawesynu. Z powodu żałoby ogłoszonej po śmierci Augusta II (zmarłego 1 II 1733) Hasse mógł przedłużyć pobyt za granicą do 1734; napisał wówczas dla weneckiego Ospedale degli Incurabili szereg utworów religijnych. Przed powrotem na dwór drezdeński bawił w Wiedniu, gdzie uczył muzyki cesarzową Marię Teresę. Do Drezna przybył 3 II 1734. Tym razem pobyt Hassego w Saksonii trwał 9 miesięcy; powstało wówczas m.in. oratorium Il cantico de’tre fanciulli, serenata Sei tu, Lidippe, ò il sole, prolog Senz’attender che di maggio i prawdopodobnie kilka utworów kościelnych. Na początku XI 1734, gdy August III udał się do Polski, kompozytor pospieszył do Italii i pozostał tam do końca 1736 roku. Przebywał głównie w Wenecji, współpracując ponownie z Ospedale degli Incurabili. W IX 1735 kierował w Pesaro premierą swego Tito Vespasiano, a na początku 1736 wystawił w Wenecji nową wersję Cleofide, pt. Alessandro nell’Indie. Od II 1737 do IX 1738 Hasse w Dreźnie uświetniał życie dworu nowymi operami (Senocrita, Atalanta, Asteria, Irene, Alfonso) do tekstów nadwornego poety S.B. Pallaviciniego. Kolejny pobyt króla w Polsce dał Hassemu okazję do odwiedzenia Wenecji i wystawienia tam w karnawale w 1739 opery Viriate. Na początku roku 1740 kompozytor powrócił do Drezna, gdzie działał do 1746 z przerwą od I 1744 do jesieni 1745, kiedy był prawdopodobnie w Wenecji i Neapolu. Stała obecność dworu w Saksonii – król bawił w Warszawie jedynie od IX do XI 1740 – zaowocowała zwiększoną aktywnością kompozytorską Hassego, który przygotował zmienione wersje kilku dawniejszych oper, napisał też szereg nowych dzieł: 4 drammi per musica (Numa Pompilio, Lucio Papirio, Didone abbandonata, Antigono), 2 intermezzi (Pimpinella e Marcantonio, Rimario e Grilantea) oraz 1 festa teatrale (Asilio d’amore). W Antigono Hasse po raz pierwszy posłużył się oryginalnym librettem P. Metastasia, wcześniej bowiem korzystał jedynie z jego tekstów w opracowaniu innych autorów. Wówczas zaczęła się długoletnia przyjaźń obu artystów. Król pruski Fryderyk II, który przebywał w Dreźnie w I 1742 i oglądał na scenie operę Lucio Papirio, stał się wielbicielem talentu Hassego. Podczas ponownego pobytu Fryderyka II w Dreźnie w XII 1745, Hasse – na życzenie króla – prowadził 2 swoje utwory: Arminio (w teatrze dworskim) i Te Deum (w Kreuzkirche). W II 1746 w drodze do Włoch Hasse zatrzymał się na dworze elektora bawarskiego Maksymiliana w Monachium, gdzie koncertował z księciem i jego siostrą Marią Antonią Walpurgis. Spędziwszy kilka miesięcy w Wenecji, 7 I 1747 powrócił do Drezna, by wziąć udział w uroczystościach z okazji ślubu księżniczki saskiej Marii Józefy z delfinem Francji Ludwikiem. Kompozytorski wkład Hassego ograniczył się do opracowań nowej wersji Semiramide riconosciuta. W VI 1747 odbyły się w Dreźnie śluby dwojga innych dzieci Augusta III – Marii Anny z elektorem bawarskim Maksymilianem oraz następcy tronu saskiego Fryderyka Krystiana z Marią Antonią Walpurgis. Hasse przygotował na to podwójne wesele premierę La spartana generosa. Od VI 1748 do I 1749 dwór Augusta III bawił w Polsce, dokąd król zabierał niektórych muzyków, śpiewaków i tancerzy z zespołu drezdeńskiego. Nie wiadomo gdzie przebywał wówczas Hasse, przypuszcza się, że spędził ten czas w Wenecji (w 1 połowie 1747 wystawiono tam zmienione wersje jego Demofoonte i Leucippo). Można też brać pod uwagę obecność muzyka w Warszawie (1748), gdyż w rozmowie z Ch. Burneyem (1772) kompozytor stwierdził, iż często miał okazję towarzyszyć Augustowi III w podróżach do Polski, a w Warszawie skomponował kilka dzieł. Informacje te znalazły jedynie częściowe potwierdzenie w dokumentach. Badania nad związkami Hassego z Polską prowadzone przez A. Żórawską-Witkowską potwierdzają tylko jeden pobyt Hassego w Warszawie – od jesieni 1762 do IV 1763, chociaż mogło ich być w sumie pięć. Nazwisko Hassego znalazło się na liście artystów, którzy 2 IV 1763 powrócili wraz z królem do Drezna. W obecności kompozytora odbyła się warszawska premiera jego Il re pastore (7 X 1762). Tu powstawała też druga wersja jego Il Siroe (pierwszą napisał w Bolonii w 1733), ostatecznie dokończona i wykonana już w Dreźnie w 1763.

Dzieła Hassego dobrze były znane bywalcom warszawskiego teatru, udokumentowano wystawienie tam kilkunastu jego oper: 1754 – L’eroe cinese, 1759 – La Nitteti i Demofoonte, 1760 – Artaserse i Semiramide riconosciuta, 1761 – L’Olimpiade, L’Arminio i La Zenobia, 1762 – Il Ciro riconosciuto, Il trionfo di Clelia, Il rè pastore; wystawieniom oper z zasady towarzyszyło wydanie tekstu libretta. W Warszawie wykonywano także oratoria Hassego: w 1748 i 1764 – I pellegrini al sepolcro di Nostro Signore, w 1755 – Il cantico de’tre fanciulli, a także serenaty – Il sogno di Scipione (1758) i L’Endimione, którą skomponował dla tamtejszej publiczności. Bywając w Polsce Hasse stykał się z miejscową muzyką. W rozmowie z Burneyem określił ją jako „prawdziwie narodową, często bardzo czułą i delikatną”. Przyznał też, że jedną z jego najoryginalniejszych i najlepiej przyjętych przez publiczność kompozycji była pewna aria w stylu polskim (być może aria nel gusto polacco z II aktu Zenobii).

Latem 1749 Hasse przebywał w Dreźnie, a następnie w Hubertusburgu – pobliskiej rezydencji dworskiej – gdzie miała miejsce premiera Il natal di Giove. Roczny pobyt kompozytora w Saksonii upamiętnił się ponadto premierą w karnawale w 1750 opery Attilio Regolo. 7 I tego roku w uznaniu dotychczasowych zasług i talentu Hasse otrzymał nominację na stanowisko nadkapelmistrza (Oberkapellmeistra) w królewsko-elektorskiej kapeli. Awans ten związany był z zaangażowaniem w IV 1748 N. Porpory, któremu przyznany został tytuł kapelmistrza. W 1750 skomponował kolejne bardzo udane oratorium La conversione di Sant’Agostino do libretta M.A. Walpurgis a latem tego roku, na życzenie Augusta III, Hasse wyjechał do Paryża, gdzie śpiewał w duecie z żoną Faustiną na dworze delfina; skomponował też 6 sonat klawesynowych (dedykowanych Marii Józefie) oraz jedyną w swym dorobku kantatę do tekstu francuskiego Long tems par une rigueur feinte. Po powrocie z Paryża, w I 1751 wystawiono w Dreźnie kolejną wersję Leucippo, odbyła się też premiera Ciro riconosciuto. Ok. 1752 datuje się konflikt żony Hassego Faustiny z inną wybitną śpiewaczką, uczennicą Porpory, Reginą Mingotti, która miała być zatrudniona na dworze jako prima donna. W spory obu pań zaangażowany był kompozytor. W konsekwencji Mingotti nie została zatrudniona. Po wykonaniu opery Solimano (II 1753), upamiętnionym niezwykłą wystawnością inscenizacyjną (na scenę wprowadzono m.in. 18 żywych koni i 4 wielbłądy), Hasse bawił w III na dworze Fryderyka II w Poczdamie. Lata 1753–56 były okresem największego rozkwitu drezdeńskiego teatru i kapeli, kierowanych przez Hassego. W 1753 kompozytor dysponował zespołem liczącym 76 osób: 5 kompozytorów (obok Hassego: G.A. Ristori, J.M. Breunich, T. Butz i N. Porpora), 20 śpiewaków (m.in. Faustina Hasse, A.M. Monticelli, P. Amorevoli), 44 instrumentalistów (z J.G. Pisendelem na czele), poeta (G.A. Migliavacca) i 6 osób technicznej obsługi kapeli. Ówczesna orkiestra drezdeńska uznana została przez J.J. Rousseau za najlepszą (najlepiej zorganizowaną) orkiestrą Europy. Nowa wersja Ezia, wykonana w 1755, przyćmiła przepychem inscenizacji i liczbą statystów nawet Solimana. Wystawiona w 1756 L’Olimpiade okazała się jednak ostatnią operą Hassego skomponowaną dla Drezna. 29 VIII wojska pruskie wkroczyły do elektoratu i bez walki zajęły stolicę. Wybuch wojny 7-letniej położył kres świetności kulturalnej dworu i polityczno-gospodarczemu rozkwitowi Saksonii. Wydarzenia te uniemożliwiły Hassemu zrealizowanie ambitnego i bezprecedensowego w XVIII w. zamierzenia wydawniczego, tj. publikacji jego dzieł wszystkich w oficynie Breitkopfa w Lipsku, na co w 1756 kompozytor otrzymał od króla stosowny przywilej. Znaczna część autografów przygotowanych do druku spłonęła 19 VI 1760 podczas wkroczenia do miasta wojsk Fryderyka II. Po wybuchu wojny August III wyjechał w IX 1756 z częścią swego dworu i kapeli do Warszawy. Hasse przebywał w Dreźnie do końca 1756, dając codziennie od 14 XI do 20 XII koncerty dla Fryderyka II, wieloletniego admiratora talentu kompozytora. Na początku 1757 Hasse wyjechał do Włoch; do jesieni 1758 działał w Wenecji, następnie udał się do Neapolu. Zatem premierowe wykonanie w Warszawie 7 X 1758 azione teatrale Il sogno di Scipione musiało odbyć się bez osobistego nadzoru Hassego. W Neapolu wystawił nowe wersje swych oper: Demofoonte, La clemenza di Tito oraz Artaserse, przygotował też premierę Achille in Sciro. Jesienią 1760 udał się do Wiednia, gdzie jego festa teatrale Alcide al bivio uświetniła uroczystości weselne Józefa II. Możliwe, że jesienią 1761 był w Warszawie (chociaż nie ma na to dowodów), gdyż urodziny Augusta III (7 X) uczczone zostały polską premierą opery Zenobia; kompozytor mógł zjawić się w Polsce już latem tego roku i pozostać do II 1762, by kierować osobiście wystawieniami swych innych dzieł w teatrze dworskim oraz w teatrze teatynów.

Niedługo po przyjeździe do zrujnowanego działaniami wojennymi Drezna zmarł August III (5 X 1763). Nowy elektor Fryderyk Krystian zmuszony był z powodów ekonomicznych znacznie zredukować skład drezdeńskiej kapeli. Zwolnił też m.in. zasłużonego Oberkapellmeistra. Hasse zachował jednak swój tytuł i otrzymał też 2-letnie uposażenie. Wziął jeszcze udział w egzekwiach za Augusta III, a także Fryderyka Krystiana zmarłego nagle 17 XII 1763.

Ostatecznie Hasse opuścił Drezno 20 II 1764. Osiadł z żoną w Wiedniu i pisał tam utwory religijne oraz dzieła na zamówienie dworu cesarskiego. Festa teatrale Egeria skomponowana została na koronację Józefa II (1764), a dramma per musica Romolo ed Ersilia – na uroczystości ślubne arcyksięcia Leopolda (1765). W IX 1767 napisał Partenope na zaręczyny arcyksiężniczki Marii Józefy z królem Obojga Sycylii Ferdynandem IV. Ostatnim dziełem operowym Hassego była, napisana na życzenie Marii Teresy z okazji ślubu arcyksięcia Ferdynanda i Marii Beatrice d’Este, dramma per musica Il Ruggiero (kompozytor osobiście nadzorował wystawienie w Mediolanie w 1771). Zamówiona na tę uroczystość serenata Ascanio in Alba W.A. Mozarta została jednak wyżej oceniona przez publiczność. W końcu w 1764 Hasse przygotował wykonanie zmienionej wersji L’Olimpiade w Turynie, a w XI 1771 odwiedził Wenecję, do której na początku 1773 przeniósł się na stałe i gdzie spędził ostatnie 10 lat życia. Tylko raz jeszcze w XI 1773 był krótko w Wiedniu. W ostatnim okresie przerabiał wcześniejsze i tworzył nowe utwory na potrzeby Ospedale degli Incurabili w Wenecji oraz dworu Marii Antonii Walpurgis w Dreźnie. Zajmował się też działalnością pedagogiczną, utrzymywał bliskie kontakty z B. Galuppim, J.G. Voglerem, J.G. Naumannem. W 1782 w bazylice SS. Giovanni e Paolo podczas wizyty papieża Piusa VI zostało wykonane Te Deum G-dur Hassego (skomponowane prawdopodobnie w 1776), którym dyrygował B. Galuppi. Ostatnią kompozycją Hassego była napisana w 1783 Msza g-moll. W 1781 zmarła Faustina, a 2 lata później, po okresie cierpień artretycznych, odszedł w zapomnieniu Hasse – najsłynniejszy kompozytor swoich czasów. Pochowano go w kościele S. Marcuola, gdzie na początku XIX wieku stanął nagrobek ufundowany przez F.S. Kandlera, pierwszego biografa Hassego.

Z trojga dzieci Faustiny i Hassego odziedziczyły talent muzyczny dwie córki – Cristina i Maria Gioseffa. Według Burneya jedna z nich obdarzona była silnym operowym kontraltem, druga – lirycznym sopranem. Brak jakichkolwiek informacji o synu Hassego – Francescu Marii.

Spuścizna kompozytorska Hassego zapisana w testamencie córce Marii Gioseffie, a następnie przekazana latem 1817 konserwatorium w Mediolanie, pozostawała w zapomnieniu prawie 150 lat. Dopiero w 1965 S. Hansell zidentyfikował partytury 27 oper, 7 oratoriów i kilkudziesięciu utworów religijnych jako autografy Hassego. Wiele kopii jego dzieł (niektóre z własnoręcznymi poprawkami i uzupełnieniami kompozytora) przechowuje Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie. Ponadto liczne odpisy jego utworów znajdują się w bibliotekach całej Europy. Świadczy to o szerokim zasięgu oddziaływania muzyki Hassego, aczkolwiek niewiele jego utworów ukazało się drukiem. Za życia kompozytora fragmenty jego dzieł scenicznych (oper, pasticciów) wydawane były jako osobne druki w Londynie, a arie i duety z oper oraz inne utwory wokalno-instrumentalne ukazywały się w antologiach (Londyn, Paryż, Lipsk).

Hasse był kompozytorem uznawanym w epoce Händla i Bacha za najwybitniejszego twórcę, o którego zabiegały najświetniejsze dwory; po śmierci został zapomniany równie szybko, jak nagle zrodziła się jego sława. Był w swoim czasie bez wątpienia najczęściej wykonywanym kompozytorem operowym. Dzieła Hassego pojawiały się w repertuarze licznych teatrów włoskich i niemieckich, wystawiano je w Lizbonie, Madrycie, Wersalu, Paryżu, Brukseli, Amsterdamie, Kopenhadze, Londynie, Berlinie, Wiedniu, Warszawie, Petersburgu i Moskwie. W Londynie wpływowym ich propagatorem stał się G.F. Händel, który wykorzystywał arie Hassego w swych pasticciach (7 pasticciów Händla z 1730–34 zawiera aż 49 arii Hassego z 15 różnych oper). O powodzeniu muzyki Hassego w Londynie świadczą też liczne wydania The Favourtie Songs... pochodzących z wystawianych tam oper oraz edycje jego muzyki instrumentalnej. W Berlinie drammi per musica Hassego przez 40 lat stanowiły obok dzieł C.H. Grauna niemal wyłączny repertuar opery dworskiej Fryderyka II. Był też Hasse ulubionym kompozytorem Marii Teresy i dworu wiedeńskiego, dla którego pisał utwory wykonywane m.in przez członków rodziny cesarskiej. Po wyjeździe kompozytora z Neapolu protektorką jego sztuki stała się księżniczka saska Maria Amalia, poślubiona przez Karola Burbona, króla Obojga Sycylii. Jej siostra Maria Józefa, żona delfina Francji, zgromadziła na swym dworze w Paryżu kolekcję oper Hassego (rękopis w Bibliothèque Nationale w Paryżu). O pozyskanie Hassego zabiegał bezskutecznie wiosną 1739 dwór hiszpański. Kompozytor cieszył się uznaniem nie tylko koronowanych głów; najpochlebniejsze sądy o jego dokonaniach znaleźć można w wypowiedziach ówczesnych artystów i uczonych, jak L. i W.A. Mozartowie, J.J. Rousseau, Ch.F.D. Schubart, Ch. Burney, J.A. Hiller czy E.L. Gerber. To oni właśnie głosili, iż Hasse może być uznany za najwybitniejszego ze wszystkich kompozytorów operowych (Burney), że jest największym kompozytorem niemieckim i jednym z pierwszych w Italii (Beloselski). Współcześni podziwiali w muzyce Hassego smak, elegancję, wdzięk, precyzję, prostotę, jasność, umiar w wyrażaniu emocji, geniusz w doborze pięknych i tkliwych melodii, umiejętność wzruszania serc i trafnego oddania treści tekstu, mistrzowskie opanowanie techniki belcanto, zachowanie właściwych proporcji między literacką i muzyczną warstwą dzieła przy jednoczesnym uwzględnieniu pierwszoplanowej roli śpiewaka-wirtuoza. Podkreślano z uznaniem, że głównym przedmiotem troski kompozytora jest głos ludzki i za niezaprzeczalny walor poczytywano dążenie do maksymalnego jego uwypuklenia. Pisano, że Hasse to twórca najbardziej naturalny, elegancki i rozumny (Burney), a jego muzyka jest ujmująca, harmonijna i naturalna, że trafia zarówno do uszu, jak też do duszy i serca (Beloselski). Sam kompozytor miał wyrazić swe credo artystyczne we wskazówce udzielonej J.G. Voglerowi, mówiąc, iż muzyka winna być zrozumiała i prosta, ale przy tym wzniosła.

Hasse zyskał więc reputację dzięki umiejętności celnej realizacji obowiązujących wówczas kanonów i postulatów estetycznych. Stał się idealnym wyrazicielem gustu epoki, epoki klasycyzmu reprezentowanego w poezji Metastasia, preklasycyzmu muzycznego i schyłkowej fazy dworskiej kultury arystokratycznej. Szczyt popularności Hassego przypadł na okres 1730–60, natomiast zmiany zaistniałe w 1atach 70. (upadek kultury dworskiej i przejmowanie mecenatu przez mieszczaństwo, nowe romantyzujące prądy w literaturze, zapanowanie w muzyce stylu klasycznego, tryumf opery buffa i zmierzch tradycyjnego neapolitańskiego dramma per musica, reforma operowa Ch.W. Glucka) spowodowały, że dzieła kompozytora związanego tak silnie z duchem minionej epoki straciły swą atrakcyjność i zaczęły wychodzić z obiegu. W 1 połowie lat 80. opery Hassego grywano właściwie już tylko na dworze Fryderyka II. Kompozytor miał pełną świadomość zachodzących wokół niego procesów (mieszkał wszak w Wiedniu, centrum ówczesnej awangardy muzycznej) i w jednym z listów w 1769 pisał, iż jego kariera teatralna trwa zbyt długo, że ostatnie lata życia pragnie poświęcić twórczości kameralnej i religijnej. Zamiar ten zrealizował (wyjątkiem jest II Ruggiero), ale mimo wszystko dane mu było zaznać goryczy zapomnienia. Nawet wtedy jednak znalazło się kilku entuzjastów jego talentu. W Lipsku sławę kompozytora podtrzymywał gorliwie J.A. Hiller, który wydawał jego utwory, pisał o nim w swych pracach teoretycznych i na łamach czasopisma „Wöchentliche Nachrichten”. W Dreźnie J.G. Naumann, następca Hassego na stanowisku kapelmistrza dworskiego, ustalił żywą aż po XX w. tradycję wykonywania w niektóre święta religijnych utworów Hassego: Mszy d-moll i Te Deum (z 1751) oraz jednej z Regina coeli. W 1820 ukazała się w Wenecji pierwsza biografia Hassego napisana przez F.S. Kandlera. Renesans zainteresowania postacią i twórczością kompozytora rozpoczął się dopiero na początku XX w. Jego opery, mimo kilkakrotnych prób ich wskrzeszania (Alcide al bivio, wystawienie Drezno 1883, Attilio Regolo, wystawienie Rzym 1891 i Getynga 1971, L’Olimpiade, wystawienie Getynga 1971, Piramo e Tisbe, wystawienie Kolonia 1939, Don Tabarano e Scintilla, wystawienie Warszawa 1980, La serva scaltra, wystawienie Lipsk 1982/83), nigdy jednak nie powróciły do życia scenicznego i nazwisko kompozytora niewiele dziś mówi melomanom.

Hasse był przedstawicielem szkoły neapolitańskiej, a styl jego oper określany bywa mianem stylu neapolitańskiego, neoklasycznego, galant bądź przedklasycznego. Umiejętnością perfekcyjnego opanowania włoskiego idiomu muzycznego zaskarbił sobie Hasse w Italii przydomek caro Sassone, a nawet divino Sassone.

Zarówno w świadomości współczesnych jak i w perspektywie historycznej był Hasse przede wszystkim kompozytorem operowym, mistrzem dramma per musica. Nieraz pisano, że jego opery seria (drammi per musica), tworzone w ciągu półwiecza (od 1721 Antioco do 1771 Il Ruggiero), nie podlegały ewolucji, sztywno trzymając się schematu ustalonego przez A. Scarlattiego. W twórczości Hassego można jednak dostrzec pewien rozwój i zmiany w ramach konwencji. Utwory powstałe w 1. połowie lat 20. (Antioco, Antonio e Cleopatra) należą do dawniejszego modelu opery, z uwerturą typu francuskiego (allegro w formie fugi), bogatym akompaniamentem orkiestrowym, niekiedy kontrapunktycznym prowadzeniem głosów wokalnych i bardzo rozbudowaną częścią środkową w arii da capo. W 2. połowie lat 20. zarysowuje się tendencja do stopniowego upraszczania harmonii i akompaniamentu orkiestrowego. W dziełach napisanych na początku lat 30. kompozytor wyraźnie podporządkował inwencję melodyczną wirtuozowskim wymogom śpiewaków, wprowadzając do arii liczne wyszukane koloratury. Wówczas też Hasse wypracował schemat swego dramma per musica, którego trzymał się – z niewielkimi odstępstwami – aż do ostatniego dzieła. Jest to typ 3-aktowej solowej opery seria, poprzedzonej 3-częściową sinfonią (uwerturą) włoską o układzie części: szybka-wolna-szybka. Utwór składa się z szeregu recytatywów i arii, sporadycznych ansambli (w żadnej z oper Hassego nie występuje więcej niż 1 duet, a tercety i kwartety pojawiają się jedynie w 5 z jego licznych dzieł) oraz finałowego chóru. Nieraz kompozytor wprowadza też chóry wewnątrz utworu w scenach masowych (w 22 operach), ale rzadko umieszcza w operze więcej niż 2 chóry (tylko w 5 przypadkach). Krótkie odcinki instrumentalne – marsze czy sinfonie – mają wypełniać przedłużającą się grę sceniczną. Opery przeznaczone na uroczystości dworskie po finałowym chórze zawierają ponadto tzw. licenze, rodzaj okolicznościowego panegiryku opracowanego muzycznie w postaci recytatywu i arii bądź chóru.

Wśród recytatywów przeważają recytatywy secco, szybko posuwające akcję do przodu. Recytatywy akompaniowane Hasse z rozmysłem stosował oszczędnie, pojawiają się one w miejscach szczególnych napięć dramatycznych i emocjonalnych. W scenach o charakterze wzniosłym melodyka tych recytatywów zbliża się do ariosa. Arie i ansamble wyrażają uczucia bohaterów lub są refleksją moralną i z reguły mają 5-częsciową formę da capo (AA¹BAA¹). Od końca lat 50. kompozytor stosuje też skróconą formę arii da capo (AA¹BA¹), ale nie wprowadza jej do utworu więcej niż trzykrotnie. Część A jest zazwyczaj szeroko rozbudowana i zdobiona koloraturą, krótsza zaś część B utrzymana jest nieraz w odmiennej tonacji (np. paraleli), kontrastującym metrum i tempie. Na początku i końcu arii, a także pomiędzy poszczególnymi jej częściami występują instrumentalne ritornele. Finałowe chóry, zawierające morał czy ideologiczne przesłanie dzieła, utrzymane są w fakturze sylabiczno-akordowej, by zapewnić tekstowi maksymalną czytelność. W stereotypowych uwerturach operowych z tematami opartymi na powtarzanych dźwiękach i harmonii o spowolnionym rytmie pojawiają się niekiedy pewne innowacje w częściach wolnych (np. w uwerturze do Leucippo jest to zaledwie 11-taktowy łącznik) lub w częściach ostatnich (wprowadzenie w cz. III uwertury do Asterii menueta z 2 epizodami ukształtowanymi na wzór ronda, uważane jest za zapowiedź późniejszych finałów rondowych).

Ostatnia opera Hassego Il Ruggiero świadomie została utrzymana w dobrze znanej konwencji, ale schematyzm wcześniejszych dzieł został tu w znacznym stopniu przełamany. Na 17 arii aż 11 utrzymanych jest w skróconej formie da capo, jedna zaś (aria Ottona z III aktu – Di pietà, d’aita indegno) ma budowę ABA¹. Spośród 30 recytatywów niemal połowa (12) otrzymała akompaniament orkiestrowy (smyczki oraz basso continuo). Dzieło to wyróżnia się dojrzałością i siłą muzycznego dramatyzmu, pomysłowością, a nawet wyrafinowaniem inwencji melodycznej, pieczołowitością opracowań recytatywów. Niekiedy recytatyw i następującą po nim arię łączy motywiczny związek, zdarza się też, że recytatyw przechodzi bezpośrednio w arię (bez instrumentalnego ritornela otwierającego arię), tworząc rodzaj muzycznej sceny. Il Ruggiero nie znalazł jednak aplauzu u mediolańskiej publiczności z powodu – jak pisał w jednym z listów sam kompozytor – nadmiaru recytatywów i niedostatku efektów scenicznych. Piękno i wartość muzyki Hassego doceniał natomiast konkurujący wówczas z mistrzem młody W.A. Mozart.

Do 1743 we wszystkich operach seria do tekstów Metastasia Hasse wykorzystywał jedynie przeróbki innych autorów. Po raz pierwszy kompozytor sięgnął po oryginalne libretto Metastasia w Antigono. Odtąd Hasse stał się ulubionym kompozytorem Metastasia, który często jemu pierwszemu powierzał swe libretta do muzycznego opracowania i niejednokrotnie publicznie wyrażał podziw dla talentu muzyka. Drammi per musica oparte na tekstach Metastasia mają tematykę zaczerpniętą z historii starożytnej. Wyjątek stanowi Il Ruggiero wykorzystujący wątek średniowiecznego poematu rycerskiego. Akcja oper toczy się najczęściej pomiędzy 5–6 bohaterami-solistami: władcą, pierwszo- i drugoplanową parą kochanków oraz ich powiernikami (confidenti). Dramat rozgrywa się w sferze duchowej, moralnej i jest walką głównego bohatera rozdartego pomiędzy poczuciem obowiązku a głosem serca. Skomplikowane losy bohaterów znajdują zwykle niespodziewane, lecz szczęśliwe rozwiązanie (tzw. lieto fine). Ścisłe przestrzeganie przez Metastasia reguł konstrukcyjnych, cała umowność, konwencja i schematyzm tych librett znalazły u Hassego idealne zrozumienie. Znamienne, iż ostatnie libretto Metastasia (Il Ruggiero) było jednocześnie ostatnią operą Hassego Połączenie talentów dwóch wybitnych indywidualności, najsłynniejszego librecisty i najgłośniejszego kompozytora tych czasów, stworzyło ideał ówczesnej opery seria i wycisnęło piętno na całej epoce w historii opery.

Obok drammi per musica, których znaczenie wysuwa je na czoło twórczości Hassego, w teatralnym dorobku kompozytora znajdują się też in. gatunki: festa teatrale, serenata, intermezzo. Feste teatrali, których bohaterami są bogowie oraz postacie alegoryczne, mają budowę 1- lub 2-aktową i w odróżnieniu od oper seria zawierają liczniejsze chóry (nieraz z ustępami solowymi) oraz recytatywy akompaniowane. W chórach często stosowane są środki kontrapunktyczne. Niekonwencjonalnością wyróżnia się festa teatrale Alcide al bivio (1760); kompozytor wprowadza tu aż 3 chóry i 1 kwartet, w 2 ariach występują wewnętrzne recytatywy przedzielające główne części, a w środku niektórych recytatywów pojawiają się szerzej rozbudowane partie instrumentalne. Dwuaktowe zwykle serenaty Hassego mają tematykę pastoralną i charakteryzują się licznymi recytatywami akompaniowanymi; serenata Piramo e Tisbe nosi ślady reformatorskich dokonań Glucka (np. raz tylko pojawia się tu ulubiona przez Hassego forma da capo). Trzyaktowe intermezzi komiczne pochodzą z wcześniejszego okresu twórczości kompozytora (ostatnie z nich to Rimario e Grilantea z 1741). Poszczególne akty mają – obok recytatywów secco – po 1 arii dla każdego z dwojga występujących tu bohaterów (początkowo antagonistów, w finale połączonych węzłem małżeńskim) i po 1 duecie. Intermezzi Hassego należały w swoim czasie do najpopularniejszych dzieł w tym gatunku.

Orkiestra w operach Hassego pełni zawsze rolę drugorzędną wobec partii wokalnej. Jej zadaniem jest dyskretne wspieranie solistów i malowanie delikatnego tła dla ich popisów. Podstawę obsady stanowi grupa smyczków oraz instrumenty realizujące basso continuo (zestaw wykorzystywany we wszystkich recytatywach akompaniowanych). W ariach, ansamblach, chórach i odcinkach instrumentalnych na ogół dołączane są w rozmaitych układach po 2 lub 3 flety, oboje, rogi, fagoty, rzadziej trąbki (w marszach). Czasami instrumenty dęte wykorzystywane są jako instrumenty koncertujące, nigdy jednak nie wysuwają się na plan pierwszy przed śpiewaka.

Przez całe życie Hasse dokonywał różnych przeróbek i mniej lub dalej idących opracowań swych dzieł. W zasadzie każda nowa inscenizacja przynosiła zmiany, dyktowane nie tylko chęcią doskonalenia utworu, ale także specyficznymi wymaganiami śpiewaków i impresariów. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem Hasse wykorzystywał niekiedy w swych operach arie innych kompozytorów, częściej jednak sięgano po jego dorobek, włączając fragmenty jego dzieł do pasticciów. W latach 50. i 60. Hasse powracał niejednokrotnie do opracowywanych już przezeń wcześniej, strawestowanych librett Metastasia, by dochowując tym razem skrupulatnie wierności oryginałom, opatrzyć je nową muzyką. Do 1761 Hasse opracował muzycznie wszystkie operowe libretta poety napisane przed Antigono, z wyjątkiem Temistocle.

11 oratoriów Hassego (napisanych w latach 1730–50) w niewielkim stopniu różni się rodzajem języka muzycznego od jego drammi per musica. Spotyka się tu jedynie większą liczbę chórów i recytatywów akompaniowanych, częściej też sięga kompozytor po technikę polifoniczną. Arie – krótsze zazwyczaj niż w operach – utrzymane są w formie da capo. W częściach środkowych prawie wszystkich arii z La conversione di Sant’Agostino wykorzystany został materiał tematyczny części głównej. W utworze tym zwraca uwagę wyrazista charakterystyka muzyczna bohaterów oraz 1-częściowa uwertura – rzadko stosowana przez Hassego – która przechodzi bezpośrednio w scenę wokalną.

Utwory religijne napisane dla Drezna wyróżniają się prostą i przejrzystą fakturą, czytelnym prowadzeniem głosów, powolnym rytmem harmonicznym i skłonnością do stosowania w melodyce następstw trójdźwiękowych. Badacze tłumaczą to specyficzną, niekorzystną dla bogatych splotów polifonicznych, akustyką kaplicy i kościoła dworskiego. W utworach religijnych z ostatniego okresu twórczości, pisanych dla Wiednia i Wenecji, partie orkiestrowe są bogatsze i bardziej rozbudowane, a niektóre części mszy zostały opracowane w formie fugi. Późne religijne dzieła Hassego świadczą, iż wielki talent kompozytora nie stracił swej mocy aż do ostatnich dni. Liczne kantaty Hassego rzadko mają odnotowany czas powstania, ale uważa się, iż utwory na głos i basso continuo przeważają w latach 1720–30, zaś kompozycje z akompaniamentem orkiestrowym należą do okresu późniejszego. Najbardziej interesujące kantaty powstały w latach 60. i 70. do tekstów Metastasia. Znaczna część utworów fletowych (koncerty, tria, sonaty) napisana została z inspiracji bądź na zamówienie Fryderyka II. Kompozycje te mają 3-częściową budowę cykliczną (części: szybka-wolna-szybka) i wykazują typowe cechy stylu galant. Muzyka na instrumenty klawiszowe nie wyróżnia się jakością spośród innych tego rodzaju ówczesnych dzieł, musiała być jednak chętnie grywana, o czym świadczą liczne zachowane kopie.

Hasse – jak wielu innych kompozytorów XVIII w. – był twórcą niezwykle płodnym, gotowym zaspokoić każde życzenie swych, żądnych nowości mecenasów. Tak ogromna produkcja możliwa była dzięki posługiwaniu się konwencjonalnym, stereotypowym językiem muzycznym. Sam kompozytor – w rozmowach przeprowadzonych w 1772 z Burneyem (opublikowanych w The Present State of Music in Germany...) – wyznał rozbrajająco, iż nie byłby w stanie rozpoznać wszystkich swych utworów, jednak szlachetne piękno jego muzyki w pełni usprawiedliwia sąd R. Rollanda, który twierdził, iż zapomnienie Hassego jest jedną z największych niesprawiedliwości historii.

Literatura: R. Eitner Johann Adolf Hasses Werke auf der königlichen Bibliothek zu Berlin, „Monatshefte für Musikgeschichte” XI, 1879; C. Mennicke Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker nebst Biographien und thematischen Katalogen, Lipsk 1906, przedruk Hildesheim Wiesbaden 1977; W. Müller Johann Adolf Hasse als Kirchenkomponist (...) mit thematischen Katalog, «Publikationen der Internationalen Musikgesellschaft, Beihefte» II, Lipsk 1910; S.H. Hansell Works for Solo Voice of Johann Adolf Hasse, «Detroit Studies in Music Bibliography» XII, Detroit 1968 (katalog). J.A. Scheibe Critischer Musikus, Lipsk 2. wyd. 1745, przedruk 1970; J.J. Quantz Lebenslauf von ihm selbst entworfen, w: F. W. Marpurg Historische-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, t. 1, Berlin 1754, przedruk 1970; Ch. Burney The Present State of Music in France and Italy, Londyn 1771, 2. wyd. 1773 oraz The Present State of Music in Germany, The Netherlands and United Provinces, Londyn 1773, 2. wyd. 1775, oba tomy w: Dr. Burney’s Musical Tours, wyd. P. Scholes, Londyn 1959; J.A. Hiller Anweisung zum musikalisch-richtigen Gesange, Lipsk 1774, poszerzone 2. wyd. 1798; J.F. Reichardt Briefe eines aufmerksamen Reisenden, t. 2, Lipsk 1776; A.M. Beloselski-Belozerski De la musique en Italie... Haga 1778, przedruk 1969; J.A. Hiller Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler, Lipsk 1784; J.A. Hiller Über Alt und Neu in der Musik, Lipsk 1787; J.A. Hasse i J.A. Hiller Beyträge zur wahren Kirchenmusik, Lipsk 2. wyd. 1791; F.S. Kandier Cenni storico-critici intorno alla vita ed alle opere del cel[ebre] compositore di musica Giovanni Adolf Hasse detto il Sassone, Wenecja 1820; A. Stie–lin Johann Adolf und Faustina Hasse, Zurych 1852; P. Scudo Hasse et la Faustina, w: Critique et littérature musicales, Paryż 1854; M. Fürstenau Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, 2 t., Drezno 1861-62, przedruk Hildesheim-Lipsk 1971; E. Hasse Nachrichten über die Familie Hasse, Lipsk 1878; A. Urbani de Gheltof La „nuova Sirena” e il „caro Sassone”, Wenecja 1890; B. Zeller Das recitativo accompagnato in den Opern Johann Adolf Hasses, dysertacja uniwersytetu w Halle 1911; Ł. Kamieński Die Oratorien von Johann Adolf Hasse Lipsk 1912; O.G.T. Sonneck Die drei Fassungen des Hasse „Artaserse”, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XIV, 1912/13; R. Gerber Der Operntypus Johann Adolf Hasses und seine textlichen Grundlagen, «Berliner Beiträge zur Musikwissenschaft» 11, 1925; R. Engländer Dresdner Musikleben und dresdner Instrumentalpflege in der Zeit zwischen Hasse und Weber, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XIV, 1931–32; J. Prosnak Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, Kraków 1955; H. Engel Hasses „Ruggiero” und Mozarts Festspiel „Ascanio”, „Mozart-Jahrbuch” 1960/61; S.H. Hansell The Solo Cantatas, Motets and Antiphons of Johann Adolf Hasse, dysertacja Universal of Illinois, 1966; A. Della Corte Cori monodici di dieci musicisti per le „Tragedie Cristiane”..., „Rivista Italiana di Musicologia” I, 1966; H. Feicht Królewsko-polska i kurfirstowsko-saska kapela muzyczna w Dreźnie, w: Sarmatia artistica, księga pamiątkowa W. Tomkiewicza, Warszawa 1968; S.H. Hansell Sacred Music at the „Incurabili” in Venice at the Time of Johann Adolf Hasse, „Journal of the American Musicological Society” XXIII, 1970; E. Dégrada Aspetti gluckiani dell’ultimo Hasse, «Chigiana» 1972–73, także w: Il palazzo icantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romantismo, Tiesolo 1979; P. Drummond The Concertos of Johann Adolf Hasse, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCIX, 1972–73; K.-H. Viertel Neue Dokumente zu Leben und Werk Johann Adolf Hasses, „Analecta Musicologica” XI, 1973; K.-H. Viertel Podstawa źródłowa i budowa dramaturgiczna librett operowych „Cleofide” Hassego i „Poro” Haendla, „Muzyka”, Warszawa 1973 nr 3; A. Chodkowski Repertuar muzyczny teatru saskiego w Warszawie, w: Opera w dawnej Polsce na dworze Władysława IV i królów saskich, red. J. Lewański, Wrocław 1973; H.Ch. Wolff Giovanni Adolf Hasse e l’opera veneziana, Wenecja 1973; F.L. Millner Hasse and London’s Opera of the Nobility, „The Music Review” XXV, 1974; R. Strohm Hasse, Scarlatti, Rolli, „Analecta Musicologica” XV, 1975; R. Strohm Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720–1730), 2 cz., „Analecta Musicologica” XVI, 1976; J.L. Schwartz Opening Themes in Opera Ouvertures of Johann Adolf Hasse, w: A Musical Offering, księga pamiątkowa M. Bernsteina, Nowy Jork 1977; D. Heartz Hasse, Galuppi and Metastasio oraz H. Ch. Wolff Johann Adolf Hasse und Venedig, w: Venezia e il melodramma nal Settecento, Florencja 1978; R. Monelle Recitative and Dramaturgy in the Dramma per Musica, „Music and Letters” LIX, 1978; R. Strohm Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1979; F.L. Millner The Operas of Johann Adolf Hasse, Ann Arbor 1979 (zawiera pełny wykaz pasticciów); H. Lühning „Titus” Vertonungen im 18. Jahrhundert oraz F. Lippmann Motivische Arbeit bei Hasse, „Analecta Musicologica” XXI–XXII, 1983–1984; A. Chodkowski Johann Adolf Hasse und Polen, w: Dresdner Operntraditionen, cz. 1: Die Dresdner Oper von H. Shütz bis J.A. Hasse, «Schriftenreihe der Hochschule für Musik Dresden» IX (zeszyt specjalny), Drezno 1985; M. Hopper An Historical Analysis and Performance Edition of the Miserere in D Minor by Johann Adolf Hasse, dysertacja Universal of Iowa, 1985; Colloquium „Johann Adolf Hasse und die Musik seiner Zeit” (Siena 1983), „Analecta Musicologica” XXV, 1987 (zawiera różne artykuły); Johann Adolf Hasse und Polen. Materialen der Konferenz, Warszawa, 10–12 Dezember 1993, red. I. Poniatowska, A. Żórawska-Witkowska, Warszawa 1995; Johann Adolf Hasse in sejner Epoche und Gegenwart. Studien zur Stil-und Quellenproblematik, red. Sz. Paczkowski, A. Żórawska-Witkowska, Warszawa 2002; R. Mellace Johann Adolph Hasse, Palermo 2004; R. Mellace L’autunno del Metastasio: gli ultimi drammi per musica di Johann Adolf Hasse, Firenze 2007; A. Żórawska-Witkowska Muzyka na polskim dworze Augusta III. cz. 1, Lublin 2012; R. Mellace German composers and „Italian” music: „Cajo Fabricio” between Rome, Dresden and London, „Handel Jahrbuch” LVIII, 2012; Johann Adolf Hasse. Tradition, Rezeption, Gegenwart, red. W.Hochstein, «Hasse-Studien» 3, Stuttgart 2013 (zawiera różne artykuły); R. Locke Alexander der Grosse und der indische Raja Puru: Exotik in einem Libretto Metastasios und in darauf basierenden Opern von Hasse und von Händel, w: Fremde Helden auf europäischen Bühnen 1600–1900, red. A. Aurnhammer, B. Korte, Würzburg 2016; Johann Adolf Hasses Musiktheater: Orte und Praxen der Auffürung, red. W. Hochstein, S. Woyke, «Hasse-Studien» 4, Stuttgart 2022 (zawiera różne artykuły).