Scarlatti, Alessandro

Scarlatti [skar~] Pietro Alessandro Gaspare, *2 V 1660 Palermo, †22 X 1725 Neapol, włoski kompozytor. Syn Pietra Scarlaty i Eleonory d’ Amato; naukę muzyki rozpoczął w Palermo, a od 1672 kontynuował w Rzymie, gdzie przyjechał z matką i siostrami. 12 IV 1678 ożenił się z Antonią Anzalone; miał z nią 10 dzieci. 16 XII1678 został mianowany maestro di cappella w kościele S. Giacomo degli Incurabili; pisał oratoria na czas Wielkiego Postu dla Oratorio del Santissimo Crocifisso przy kościele S. Marcello. Wkrótce znalazł się w kręgu młodych kompozytorów, nad którymi roztoczyła mecenat była królowa Szwecji Krystyna; w 1679 mianowała go swoim kapelmistrzem. W XI 1682 Scarlatti został kapelmistrzem w kościele S. Girolamo della Carità. Komponowane przez niego w tym czasie opery były wystawiane w prywatnych teatrach, m.in. kardynała Pietra Ottoboniego, architekta Giambattisty Continiego oraz księcia Maddaloni. W 1684 objął po M.A. Zianim stanowisko kapelmistrza na dworze wicekróla w Neapolu; wkrótce dzięki Scarlattiemu miasto zyskało rozgłos jako centrum operowe konkurujące z Wenecją. Opery Scarlattiego wystawiano zwykle najpierw w pałacu królewskim, a następnie w teatrze publicznym S. Bartolomeo, w którym Scarlatti był również kapelmistrzem. Pisał wówczas także serenaty dla uświetnienia wydarzeń dworskich, muzykę religijną oraz kantaty kameralne. Konieczność utrzymania licznej rodziny zmuszała Scarlattiego do innych jeszcze form działalności, m.in. przez pewien czas uczył w Conservatorio di S. Maria di Loreto. W IV 1689 wyjechał do Rzymu. Kiedy w X tegoż roku papieżem został P. Ottoboni (Aleksander VIII, 1689–91), publiczne życie operowe uległo ożywieniu, zaś bratanek papieża – kardynał i wicekanclerz kościoła Pietro Ottoboni – stał się jednym z największych entuzjastów muzyki Scarlattiego. Wystawienie w 1690 oper La Statira i Gli equivoci in amore (z okazji ślubu papieskich bratanków z przedstawicielkami rodów Barberinich i Colonnów) przyniosło Scarlattiemu sławę i nadzieję na opuszczenie Neapolu na stałe (początkowo nadzieje te wiązał z Rzymem, potem z Florencją, a w końcu z Wenecją). W 1698, a następnie w latach 1702–06 wielki ks. Toskanii Ferdynand de’ Medici patronował wystawieniom kilku oper Scarlattiego w Toskanii (willa Pratolino k. Florencji, Siena, Florencja). W 1702 przyjazd do Neapolu młodego króla Hiszpanii Filipa V uczczono wystawieniem serenaty Scarlattiego Clori, Dorino e Amore oraz opery Tiberio imperatore d’Oriente; w tymże roku Scarlatti udał się na kilka miesięcy do Florencji w związku z wystawieniem opery Il Flavio Cuniberto. Nie otrzymał wprawdzie stanowiska na dworze Ferdynanda de’ Medici, ale w następnych latach podtrzymywał kontakty z dworem florenckim wysyłając oratoria, muzykę religijną oraz opery. Ok. 1702 porzucił stanowisko w Neapolu i włączył się w nurt życia muzycznego Rzymu (w tych latach wpływowym mecenasem była królowa Maria Kazimiera, wdowa po Janie III Sobieskim). Papież Klemens XI (1700–21) ogłosił jednak czas zbiorowej skruchy z powodu konfliktu zbrojnego między Austrią a Hiszpanią, w związku z czym nie wystawiano w Rzymie żadnych oper. Scarlatti zajął się wówczas pisaniem muzyki religijnej oraz kantat. 9 I 1703 został asystentem G. Bicillego w Congregazione dell’Oratorio di S. Filippo Neri, 31 XII 1703 objął stanowisko wicekapelmistrza w Cappella Liberiana przy bazylice S. Maria Maggiore. Miał coraz więcej zobowiązań kompozytorskich, coraz bardziej ceniono go jako twórcę, w IV 1706 został przyjęty do Accademia dell’Arcadia.

W 1707 Scarlatti odbył podróż do Wenecji; skomponowane na tę okazję 2 opery nie wzbudziły jednak entuzjazmu publiczności weneckiej, szczególnie krytykowano Il Mitridate Eupatore. Nie poparli go też weneccy kompozytorzy, którzy poczuli się zagrożeni obecnością przybysza z Neapolu. W IV 1707 Scarlatti odwiedził w Urbino swojego najstarszego syna Pietra, kapelmistrza w miejscowej katedrze, a kilka miesięcy później wrócił do Rzymu, gdzie po śmierci A. Foggi objął stanowisko kapelmistrza w bazylice S. Maria Maggiore, ograniczając swoją działalność kompozytorską do muzyki kościelnej. Sytuacja Scarlattiego poprawiła się, gdy znalazł nowego mecenasa w osobie kardynała V. Grimaniego, austriackiego ambasadora w Stolicy Apostolskiej. Rywalizując z Marią Kazimierą, Ottobonim, Pamphilim i innymi Grimani urządzał wieczory z muzyką religijną, a kiedy został wicekrólem i osiadł w Neapolu, Scarlatti zdecydował się w 1708 na powrót do tego miasta; dzięki protekcji nowego władcy odzyskał dawną posadę i wysokie pobory. W następnych latach powrócił do pisania oper (skomponował dla Neapolu w tym czasie 11) oraz serenat, tworzył również wiele kantat i utworów religijnych. W 1716 otrzymał od papieża Klemensa XI tytuł szlachecki. W 1719 napisał operę Il Cambise, nie wziął jednak udziału w jej prapremierze, przebywał bowiem wówczas ponownie w Rzymie, gdzie grano Marco Attilio Regolo. W ostatnich latach życia, po wystawieniu opery La Griselda (1721), Scarlatti zajął się komponowaniem muzyki wyłącznie instrumentalnej (m.in. 12 Sinfonii di concerto grosso), działalnością dyrygencką oraz pedagogiczną. Do jego uczniów należał m.in. D. Zipoli, F. Geminiani oraz J.A. Hasse. W 1725 Scarlatti skomponował 7 sonat na flet i zespół smyczkowy dla J.J. Quantza, którego poznał na przełomie 1724 i 1725 roku.

Przez całe życie Scarlatti komponował przede wszystkim opery i w tej dziedzinie odnosił znaczące sukcesy, np. Il Pirro e Demetrio poza Neapolem wystawiono za życia kompozytora w Rzymie, Sienie, Florencji, Mediolanie, Mantui oraz Brunszwiku, Lipsku i Londynie. Styl i koncepcja utworów scenicznych Scarlattiego wywodzą się z opery weneckiej, której wpływy rozciągały się ok. połowy stulecia na ośrodek rzymski. Jego dzieła odznaczają się przy tym wyjątkową spójnością. Większość oper Scarlattiego została przezeń określona jako dramma per musica, niekiedy (po 1690) jako melodramma, także m.in. opera drammatica; są to utwory o poważnej tematyce, na ogół ze scenami komicznymi (parodystyczno-karykaturalnymi) i szczęśliwym zakończeniem. W przeciwieństwie do opery weneckiej w librettach oper Scarlattiego nie pojawia się tematyka mitologiczna. Bohaterami są władcy, najczęściej o psychologicznie słabo zarysowanej osobowości, którym towarzyszą ich poplecznicy i służący; libretta stanowią jedynie fabularną kanwę dla muzyki, akcja toczy się wokół wydarzeń miłosnych, uwikłania w zazdrość, zdradę, nieporozumienia, uciekania się do podstępu itp. Do wyjątków należy opera Il Mitridate Eupatore, określona przez kompozytora jako tragedia per musica. Niewiele dzieł pozostawił Scarlatti w gatunku komediowym, przyczynił się jednak do spopularyzowania opery buffa z librettem w lokalnym dialekcie. Do tej nielicznej grupy oper należy Il trionfo dell’onore do libretta w dialekcie neapolitańskim.

Podstawę koncepcji opery Scarlattiego stanowiła zdecydowanie odmienna funkcja dramaturgiczna recytatywu i arii. Recytatywy, najczęściej secco, służyły do eksponowania pierwiastka dramatycznego i przyczyniały się do rozwoju akcji, w ariach natomiast akcja ulegała zawieszeniu, co dawało pierwszeństwo walorom muzycznym oraz stwarzało okazję do popisu wokalnego. Nie zawsze recytatywy i arie zestawiane były ze sobą według szablonu R-A-R-A. W końcowych odcinkach recytatywów Scarlatti stosował krótkie, melodyjne ariosa, stanowiące przejście do arii. Recytatywom secco na ogół towarzyszył tylko klawesyn, rzadziej orkiestra bez klawesynu. Scarlatti wprowadzał też recytatyw accompagnato (po raz pierwszy w 1685 jako recitativo stromentato w Olimpia vendicata), powierzając mu specjalne zadania dramaturgiczne, np. uwypuklenia nastroju scen rozgrywających się nocą, fantastyki marzeń sennych, mocy zjawisk nadnaturalnych itp., a czasami (np. w La Statira) podkreślenia napięcia emocjonalnego.

W operach Scarlattiego, trwających na ogół nieco ponad 3 godziny, przeważają arie (30 i więcej w jednej operze) o niewielkich rozmiarach; wielkie arie kompozytor powierzał tylko głównie bohaterom. We wczesnych dziełach występują jeszcze arie oparte na basso ostinato, arie zwrotkowe (zazwyczaj z krótkim orkiestrowym ritornelem między zwrotkami lub refrenem), a także o budowie AB lub ABB₁. Po 1695 dominuje jednak forma da capo, w której część pierwsza powtarzana jest w całości lub w formie skróconej, zaś część środkowa, krótsza od pierwszej, jest z nią spokrewniona tematycznie i tonalnie, różni się natomiast orkiestracją oraz większą ruchliwością modulacyjną; czasami Scarlatti rozszerzał arię da capo, dodając krótką scenę między częścią B i A₁.

Scarlatti obdarzony był niezwykłą inwencją melodyczną, uwzględniał jednak zawsze możliwości ludzkiego głosu, stąd ambitus jego arii rzadko przekracza decymę; większe skoki interwałowe występują tylko w odcinkach początkowych lub końcowych, gdzie zapowiadają kadencję. Z zasady początek melodii o budowie okresowej jest powtarzany w partii wokalnej lub orkiestrze, a następnie rozwijany przy użyciu techniki snucia motywicznego w asymetrycznych frazach. W późnych operach pojawiła się poza tym tzw. dewiza, czyli fraza poprzedzająca arię, nie zawsze powiązana z nią tematycznie. Charakterystyczne dla stylu Scarlattiego są także chromatyzmy (obniżenie III lub VI stopnia w tonacjach durowych i II stopnia w tonacjach molowych), kontrapunktyczne relacja pomiędzy melodią i linią basu oraz koloraturowe melizmaty, w małych ariach zwykle usytuowane przed kadencją, w wielkich zaś pełniące dodatkowo określoną funkcję dramaturgiczną (dla wyrażenia takich afektów jak gniew czy wojenny zapał). Partie zespołowe pełnią w operach Scarlattiego drugorzędną rolę, w utworach późniejszych ich liczba nieznacznie wzrosła, nie odgrywają jednak znaczącej roli w dramaturgii utworu. Scarlatti doceniał natomiast rolę orkiestry. Jej stosunek do głosu wokalnego jest taki jak stosunek głosów ripieni do instrumentu solowego w koncercie barokowym (redukcja obsady, gdy śpiewa wokalista). Podstawę orkiestry stanowi kwartet smyczkowy, do którego Scarlatti dołączał też okazjonalnie inne instrumenty, np. koncertujące trąbki (aria Alessandra w La Statira), róg obbligato (Il Tigrane, Telemaco, Marco Attilio Regolo), rzadziej flet (Cambise, La Griselda). W późniejszych operach pojawiały się też oboje. Wzrosła rola wstępów instrumentalnych, Scarlatti nadawał im z reguły formę 3-cz. sinfonii o następstwie części: szybka-wolna-szybka; wkrótce układ ten stał się normą dla uwertur operowych w stylu włoskim, a także wzorem dla formy koncertu, a nawet symfonii. Oratoria Scarlattiego, oparte najczęściej na wątkach mitologicznych, żywotach świętych i fabułach alegorycznych, zbudowane są na podobnych zasadach jak opery, ze względu jednak na brak akcji scenicznej widać dążność do równorzędnego traktowania wszystkich głosów.

Szczególne zasługi przypisuje się Scarlattiemu w dziedzinie kantaty kameralnej, jest on czołowym przedstawicielem tego gatunku w XVIII w., a zarazem spadkobiercą ponad stuletniej tradycji włoskiej kantaty, dokonań A. Cestiego, G. Carissimiego, L. Rossiego. Przez całe życie Scarlatti skomponował ponad 600 kantat, które ze względu na ilość i walory artystyczne doskonale ilustrują rozwój włoskiej kantaty kameralnej w XVIII w., uważane są za model tego typu kompozycji. Większość przeznaczona została na głos solowy (najczęściej sopran, także alt lub bas), nieliczne na 2 głosy solowe (2 soprany, sopran i alt lub sopran i bas). Partii wokalnych na ogół towarzyszy jedynie b.c., niekiedy Scarlatti wprowadzał zgodnie z ówczesnymi trendami zespół instrumentów smyczkowych, czasem z udziałem fletów prostych lub trąbki. Podstawę opracowania stanowią najczęściej liryczne teksty o tematyce miłosnej, narracyjne lub opisowe. Kantaty Scarlattiego mają zróżnicowaną budowę, od 3–4-cz. (A-R-A, R-A-R-A) do wieloczęściowych (z ritornelami, ariami z odmiennym akompaniamentem instrumentalnym). W sposób twórczy Scarlatti wykorzystywał dotychczasowe techniki kompozycyjne (wariacje zwrotkowe, basso ostinato), a zwłaszcza zasadę refrenu słowno-muzycznego, którą stosował w odniesieniu do całego utworu, jak również w konstrukcji arii; niekiedy w drugiej zwrotce powtarzana jest linia basu. Poszczególne części opracowywał w postaci recytatywu, arii lub ariosa, uwzględniając w strukturze utworu budowę tekstu. W późniejszych kantatach rozwijał melodyczną partię b.c. oraz dążył do nadawania recytatywom charakteru aryjnego. Po 1705 dominowała forma arii da capo, stosowana w jednym utworze nawet trzykrotnie, każdorazowo poprzedzona recytatywem. Śmielej niż poprzednicy Scarlatti używał chromatyki, szczególnie w ekspresywnych recytatywach (np. w kantacie Con idea inhumana, ma in regolato Cromatico), co uważano niekiedy za ekstrawagancję i zarzucano mu brak naturalności.

Wśród współczesnych sobie kompozytorów Scarlatti uchodził za twórcę zbyt ekscentrycznego, by można było kontynuować jego twórcze poczynania (śladem Scarlattiego podążył jedynie E. d’Astorga), stąd niesłuszne było zarówno kreowanie go w 2. połowie XVIII w. na założyciela szkoły neapolitańskiej, jak i pojawiające się w XIX w. poglądy na temat udziału Scarlattiego w upadku ośrodka neapolitańskiego. Nowoczesną ocenę dokonań kompozytora, uwzględniającą jego historyczną pozycję, zapoczątkował w 1905 E.J. Dent książką Alessandro Scarlatti, a kontynuował A. Lorenz.

Literatura: E.J. Dent A. Scarlatti. His Life and Works, Londyn 1905, poszerz, i popr. wyd. F. Walker, 2. wyd. 1960, reprint 2018; Ch. Van den Borren A. Scarlatti, Bruksela 1921; P. Strüver Die Cantata da camera Alessandro Scarlatis, Monachium 1922; U. Prota-Giurleo A. Scarlatti ,,il Palermitano”, Neapol 1926; A. Lorenz A. Scarlattis Jugendoper, 2 t., Augsburg 1927; Accademia musicale chiggiana Gli Scarlatti: Alessandro, Francesco, Pietro, Domenico, Giuseppe; note e documenti sulla vita e sulle opere, Siena 1940; M. Fabbri A. Scarlatti e il principe Ferdinando de’ Medici, Florencja 1961; D. Poultney The oratorios of Alessandro Scarlatti, their lineage, milieu and style, Ann Abor (Michigen) 1968; L. Bianchi Carissimi, Stradella, Scarlatti e l’oratorio musicale, Rzym 1969; R. Pagano, L. Bianchi A. Scarlatti, Turyn 1972 (zawiera Catalogo generale delle opere, oprac. G. Rostirolla); J. Jürgens Die Madrigale A. Scarlattis und ihre Quellen, w ks. pam. L. Rongi, Mediolan 1973; D. Poultney Alessandro Scarlatti and the Transformation of Oratorio, “The Musical Quarterly” LIX/4 (1973); C.R. Morey The late operas of Alessandro Scarlatti, Bloomington 1974; R. Strohm Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720–1730), «Analecta Musicologica» XVI, 1976; Colloquium A. Scarlatti Würzburg 1975, red. W. Osthoff i J. Ruile-Dronke, Tutzing 1979 (zawiera m.in.: L. Bianconi Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle A. Scarlattis, H. Hucke A. Scarlatti und die Musikkömedie, R. Strohm A. Scarlatti und das Settecento, H.C. Wolff Die Buffoszenen in den Opern A. Scarlatti, W. Witzenmann Zur Behandlung des stile osservato in A. Scarlattis Kirchenmusik); D.J. Grout A. Scarlatti. An Introduction to His Operas, Berkeley 1979; D.J. Grout Opera seria at the Crossroads. Scarlatti’s „Eraclea”, w: Studia musicologica. Aestetica-theoretica-historica, ks. pam. Z. Lissy, red. E. Dziębowska i inni, Kraków 1979; C.E. Troy The Comic Intermezzo. A Study in Eighteenth-Century Italian Opera, Ann Arbor 1979; W. Holmes „La Statira” by P. Ottoboni and A. Scarlatti. The Textual Sources with a Documentary Postscript, Nowy Jork 1983; J.M. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska Kantata neapolitańska, w: Formy muzyczne, t. 5, Kraków 1984; A. Denis, A. Newcomb, Th. Walker, M. Talbot, D.J. Grout, J. Sheveloff The New Grove Italian baroque masters: Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli, Corelli, A. Scarlatti, Vivaldi, D. Scarlatti, Nowy Jork 1984; F.A. D’Accone The history of a baroque opera. Alessandro Scarlatti’s Gli equivoci nel sembiante Nowy Jork 1985; R. Pagano Scarlatti, Alessandro e Domenico. Due vite in una, Mediolan 1985, 2. wyd. Lukka 2005, w j. ang. Alessandro and Domenico Scarlatti: Two Lives in One, przeł. F. Hammond, Nowy Jork 2006; F.A. D’Accone The History of a Baroque Opera. A. Scarlatti’s ‘Gli equivoci nel sembiante’, Nowy Jork 1985; C.F. Vidali Alessandro and Domenico Scarlatti. A Guide to Research, Nowy Jork 1993; U. Schacht-Pape Das Messenschaffen von A. Scarlatti, Frankfurt n. Menem 1993; „Mon respectueux, mon profond silence parle pour moi”, korespondencja Scarlattiego z Ferdynandem de’ Medici, przekł. P. Hersant i X. Carrère, wyd. X. Carrère, Tuluza 1995; C. Caruso, M. Lütolf Alessandro Scarlatti und seine Zeit: Beiträge, Berno 1995; E. J. Olszewski The Enlightened Patronage of Cardinal Pietro Ottoboni (1667–1740), ,,Artibus et Historiaeˮ, nr 45 t. XXIII (2002); A. de Place Alessandro et Domenico Scarlatti, Paryż 2003; B. Poensgen Die Offiziumskompositionen von Alessandro Scarlatti: Analyse und Werkverzeichnis, VDM Verlag 2008; L. de Frutos, T. Knighton Virtuosos of the Neapolitan Opera in Madrid: Alessandro Scarlatti, Matteo Sassano, Petruccio and Filippo Schor, ‹‹Early Music›› 37, 2009; L. Della Libera Nuovi documenti biografici su Alessandro Scarlatti e la sua famiglia, ,,Acta Musicologicaˮ LXXXIII/2 (2011); J. Byrt Inequality in Alessandro Scarlatti and Händel: a sequel, ‹‹Early Music›› 40, 2012; Devozione e passione: Alessandro Scarlatti nel 350. anniversario della nascita, materiały z konferencji w 2010 w Reggio di Calabria, red. N. Maccavino, Reggio di Calabria 2013; Devozione e passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca,  materiały z konferencji w Rzymie i Neapolu w 2010, red. L. Della Libera, L. i P. Maione, Neapol 2014; I. Bossuvt De oratoria van Alessandro Scarlatti: Meesterwerken uit de Italiaanse barok (1665-1725), Leuven 2015; Aspects of the secular cantata in late Baroque Italy, red. M. Talbot, Londyn 2016; L. Della Libera La musica sacra romana di Alessandro Scarlatti = La Fortuna di Roma: cantate italiane e aristocratia romana intorno il 1700, Kassel 2018; D. Fabris Alessandro Scarlatti, w: Oxford Bibliographies, 2019; L. Della Libera The Roman sacred music of Alessandro Scarlatti, Londyn 2022; I. Pasqua ‘Il martirio di Santa Teodosia’ di Alessandro Scarlatti. Analisi storico-filologica di un oratorio, Rzym 2023; F. Menchelli-Buttini Sui drammi per musica di Alessandro Scarlatti dopo il 1702, Rzym 2023.