Rachmaninow, Siergiej

Rachmaninow [rachm´a~] Siergiej Wasiljewicz, *1 IV (20 III) 1873 Oneg (Siemionowo?), gubernia nowogrodzka, †28 III 1943 Beverly Hills (Kalifornia), rosyjski kompozytor, pianista i dyrygent. Dziadek Rachmaninowa ze strony ojca był pianistą i kompozytorem, uczniem J. Fielda, oboje rodzice grali na fortepianie. Mając 4 lata, Rachmaninow rozpoczął naukę gry na fortepianie pod kierunkiem matki, następnie kontynuował u A. Ornatskiej i w konserwatorium w Petersburgu. W 1885 podjął dalszą naukę gry na fortepianie w konserwatorium w Moskwie w klasie N. Zwieriewa, a od 1888 u A. Silotiego. Mieszkając w domu Zwieriewa, poznał wybitne osobistości rosyjskiego świata muzycznego, w tym An. Rubinsteina, A. Ateńskiego, S. Taniejewa, W. Safonowa oraz P. Czajkowskiego. W 1890 rozpoczął pracę nad I Koncertem fortepianowym; lato tegoż roku spędził w Iwanowce koło Tambowa, wiejskiej posiadłości krewnych ojca, Satinów; w najbliższych latach powstała tam większość kolejnych utworów Rachmaninowa. W 1891 ukończył z wyróżnieniem klasę fortepianu, a w 1892 z wielkim złotym medalem studia kompozytorskiego w konserwatorium w Moskwie, przedstawiając jako pracę dyplomową operę Aleko. Sławę przyniosło mu wykonane jesienią tegoż roku, z okazji Moskiewskiej Wystawy Elektrycznej, Preludium cis-moll, włączone do zbioru Morceaux de fantaisie op. 3. W 1895 rozpoczął pracę nad I Symfonią d-moll op. 13, niefortunne prawykonanie 27 III 1897 w Petersburgu pod dyrekcją A. Głazunowa spotkało się z miażdżącą krytyką C. Cui. Rachmaninow przeżył wówczas poważną depresję psychiczną. Na 3 lata niemal całkowicie zarzucił kompozycję (powstały wówczas: II Kwartet smyczkowy, 6 Moments musicaux op. 16, Morceau de fantaisie g-moll, 12 pieśni op. 14 oraz 6 chórów na głos żeński lub dziecięcy op. 15) i rozpoczął karierę dyrygencką jako kapelmistrz prywatnej opery rosyjskiej, zorganizowanej w Moskwie przez bogatego przemysłowca S. Mamontowa. W sezonie 1897/98 dyrygował m.in. przedstawieniami Życia za cara M. Glinki, Samsona i Dalili C. Saint-Saënsa, Rusałki A. Dargomyżskiego, Carmen G. Bizeta, Orfeusza i Eurydyki Ch.W. Glucka. W teatrze Mamontowa zawarł bliską przyjaźń z F. Szalapinem. 19 IV 1899 debiutował w Queen’s Hall w Londynie, dyrygując fantazją Utios op. 7 na orkiestrę oraz wykonując na fortepianie Elegię i Preludium cis-moll z op. 3. 12 V1902 zawarł związek małżeński z N.A. Satiną; w V 1903 urodziła się z tego związku córka Irina, w VII 1907 córka Tatiana. W IX 1904 Rachmaninow został zaangażowany jako dyrygent Teatru Wielkiego w Moskwie; dyrygował m.in. premierami Eugeniusza Oniegina i Damy pikowej Czajkowskiego, Pana Wojewody Rimskiego-Korsakowa, oraz dwóch własnych oper: Skąpego rycerza i Franceski da Rimini. W latach 1906–09 przebywał kilkakrotnie wraz z rodziną w Dreźnie, podczas wizyt w Lipsku na koncertach Gewandhausu poznał A. Nikischa. W V 1907, wraz z N. Rimskim-Korsakowem i A. Skriabinem, był obecny w Paryżu na Dniach muzyki rosyjskiej (Saison Russe) zorganizowanych przez S. Diagilewa. W III 1908 dyrygował II Symfonią w Warszawie, następnie wystąpił w Royal Hall w Londynie wraz z S. Kusewickim.

W latach I wojny światowej koncertował wiele na cele dobroczynne, m.in. z S. Kusewickim, pod którego dyrekcją 13 III 1917 w Moskwie zagrał Koncert fortepianowy b-moll Czajkowskiego; wprowadzał na estrady koncertowe dzieła Skriabina (Koncert fortepianowy, V Sonatę, Poemat sataniczny, Vers la flamme). W I 1915 powstała najwybitniejsza kompozycja chóralna Rachmaninowa Całonocne czuwanie op. 37. Po wybuchu rewolucji jego ulubiona, odziedziczona po wujostwie posiadłość w Iwanowce została zrównana z ziemią; Rachmaninow wraz z całą rodziną opuścił Moskwę. Początkowo mieszkał w Sztokholmie, następnie w Kopenhadze, wreszcie w XI 1918 – otrzymawszy atrakcyjne propozycje ze Stanów Zjednoczonych – przybył do Nowego Jorku. Zawarł kontrakt koncertowy z agentem Ch. Ellisem (w ciągu 4 miesięcy 40 koncertów) oraz kontrakt nagraniowy z Victor Talking Machine Company. W 1921 zakupił dom w Nowym Jorku, urządzając go na wzór posiadłości w Iwanowce. Na licznych koncertach symfonicznych w latach 1919–22 prezentował głównie swoje 2 koncerty fortepianowe (II i III), Koncert fortepianowy b-moll Czajkowskiego, w programie koncertów solowo-kameralnych znalazły się dzieła m.in. Mozarta, Chopina, Mendelssohna i Liszta. Od 1923 odbywał liczne podróże do Europy (Londyn, Drezno, Paryż); wynajmował willę na pobyty wakacyjne w Claire Fontaine we Francji. W 1924 starsza córka Rachmaninowa Irina zawarła związek małżeński z księciem P. Wołkońskim i w kilka miesięcy później owdowiała (ze związku owego, już po śmierci księcia, urodziła się córka Sofia); w 1925 Rachmaninow założył w Paryżu, dla swoich córek, firmę wydawniczą TAIR (nazwa od inicjałów imion Tatiany i Iriny). Zarazem zwrócił się ponownie ku kompozycji, pracując nad IV Koncertem fortepianowym; prawykonanie w Filadelfii (18 III 1927) spotkało się z krytyką, co skłoniło Rachmaninowa do licznych przeróbek przed jego opublikowaniem przez TAIR. 12 III 1931 wraz z I. Ostromislenskim i hrabią I. Tołstojem opublikował w „The New York Times” list, krytykujący politykę ZSRR, co spowodowało 2-letni zakaz wykonywania jego muzyki w ojczystym kraju. W tymże roku powstało ostatnie solowe dzieło fortepianowe Rachmaninowa Wariacje na temat Corellego, którego prawykonanie odbyło się 12 X w Montrealu. Z początkiem lat 30. Rachmaninow wybudował willę w Hertenstein w Szwajcarii, nad Jeziorem Czterech Kantonów; tu powstała w 1934 Rapsodia na temat Paganiniego op. 43, a w 1936 – III Symfonia op. 44. Były to zarazem lata bardzo intensywnej działalności koncertowej Rachmaninowa w krajach Europy. Tournée w 1936 rozpoczął od Warszawy. W programach występów zamieszczał wówczas najchętniej dzieła Chopina i Liszta, ponadto Bacha, Beethovena, Schuberta.

Ostatni swój koncert w Europie dał 11 III 1939, wykonując w ramach europejskiego festiwalu muzycznego, przeniesionego wskutek zajęcia Austrii przez hitlerowców z Salzburga do Lucerny, I Koncert fortepianowy Beethovena oraz Rapsodię na temat Paganiniego. Latem 1939 wraz z całą rodziną opuścił Europę i powrócił do Stanów Zjednoczonych. W 1940 skomponował swoje ostatnie dzieło, Tańce symfoniczne op. 45, w 1941 zrewidował ostatecznie IV Koncert fortepianowy. W 1942 osiedlił się w Kalifornii i rozpoczął tournée koncertowe po Stanach Zjednoczonych; dochód z jednego z koncertów przeznaczył na pomoc dla Armii Czerwonej. W trakcie tournée, w I 1943, zachorował; po powrocie do Beverly Hills zdiagnozowano raka płuc. Pochowany został na cmentarzu w Kensico (obecnie Valhalla) koło Nowego Jorku.

Twórczość Rachmaninowa rozmijała się z radykalnymi, antyromantycznymi tendencjami estetycznymi awangardy kompozytorskiej 1. poł. XX w., podobnie jak późna twórczość R. Straussa. Wyrosła z późnego romantyzmu, była jego kontynuacją, ale zarazem wysoce oryginalnym i modernistycznym w duchu rozwinięciem. Obarczono ją niesłusznie zarzutem epigonizmu i eklektyzmu, nie doceniano jej indywidualnego charakteru i wartości artystycznej. Dopiero w ostatniej dekadzie XX w. pojawiły się nagrania symfonii i poematów symfonicznych Rachmaninowa, choć w repertuarze koncertowym pozostają one nadal absolutną rzadkością. Do dziś odczuwa się dotkliwie brak lub niedostępność monograficznych syntez życia i twórczości Rachmaninowa. Na tym tle nie sposób nie docenić zwięzłej syntezy jego twórczości, jaką w polskiej literaturze dała Z. Lissa w swej Historii muzyki rosyjskiej (1955). Począwszy od lat 70. XX w. zaczęły ukazywać się pierwsze monografie naukowe (J. Kiełdysz, W. Briancewa, G. Norris – autor hasła w The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2001, B. Martyn, M. Biesold, B.S. Nikitin).

Znaczenie Rachmaninowa w historii muzyki końca XIX i 1. połowy XX w. niesłusznie sprowadzono do jego działalności wirtuozowskiej oraz kilku najpopularniejszych utworów spośród bogatej twórczości fortepianowej. Rachmaninow był zaś także wybitnym symfonikiem. Między wczesną I Symfonią d-moll op. 13 z 1895 (Symfonia Młodzieńcza d-moll bez opusu skomponowana w 1891 nie została ukończona) a w pełni już dojrzałą II Symfonią upłynęło 12 lat. Ta pierwsza jest jeszcze niejednorodna w stylu, formie i technice dźwiękowej, zawiera z jednej strony konwencjonalnie klasyczną fakturę orkiestrową, akademickie fugata, a z drugiej – romantyczną w duchu narrację melodyczną i harmoniczną, ale ujawnia zarazem nieprzeciętny polot, inwencję tematyczną i wyobraźnię orkiestrową. W II Symfonii Rachmaninow wypowiada się już jako kompozytor o w pełni ukształtowanym stylu indywidualnym. III Symfonia powstała aż w 30 lat po II (przyczyny tak długich przerw leżały niewątpliwie w niezwykle intensywnej działalności wirtuozowskiej, ale i kryzysach psychicznych Rachmaninowa związanych z krytycznymi ocenami jego muzyki). Klasycznemu, późnobeethovenowskiemu układowi cyklicznemu symfonii (allegro sonatowe poprzedzone wolną introdukcją, scherzo, pieśniowe larghetto czy adagio, monumentalny finał utrzymany w swobodnej formie sonatowej) nadaje Rachmaninow w swoich symfoniach – podobnie jak Czajkowski – spójny, wewnętrzny sens dramaturgiczny poprzez motyw przewodni całego dzieła, jak i pokrewieństwo między tematami poszczególnych części (najwidoczniejsze w II Symfonii), które stają się w ten sposób rozdziałami jednej całościowej narracji muzycznej. Układ ów modyfikuje Rachmaninow nieznacznie w 3-częściowej III Symfonii, w której część środkowa to kantylenowe Adagio ze scherzowym epizodem centralnym. Temat-motto, zawarty w introdukcji każdej z symfonii, bliski w swej mrocznej ekspresji i symbolice muzycznej tematom losu z ostatnich symfonii Czajkowskiego, przewija się z reguły poprzez dalsze części, zarówno jako osnowa czy tworzywo motywiczne innych tematów, jak i motyw „powracający”.

Wszystkie symfonie skomponowane zostały w pokrewnych ekspresyjnie tonacjach molowych: kolejno d-moll, e-moll i a-moll. W dziełach tych Rachmaninow kontynuuje kierunek symfoniki liryczno-dramatycznej, z jeszcze silniejszym uwydatnieniem śpiewnego liryzmu, z intensywną, wewnętrzną grą i progresjami drobnych struktur motywicznych, zawartych w interwałach półtonu, sekundy czy tercji, z silną chromatyzacją harmoniki i polifonizacją faktury. Specyficzny koloryt narodowy uzyskany został poprzez inspirowane muzyką ludową czy cerkiewną „intonacje” motywiczne i tematyczno-harmoniczne. Na powstanie symfonii wpływ miała powieść Anna Karenina L. Tołstoja (I Symfonia d-moll op. 13), twórczość A. Puszkina – Biesy, Zimowa droga i A. Błoka – Na Kulikowym Polu (II Symfonia), poezja I. Bunina – W stepie i opowiadania Czechowa – Step (III Symfonia).

Inspiracje literackie, dochodzące do głosu w poematach symfonicznych i nadające im swoisty klimat poetycki, sytuują Rachmaninowa w kręgu późnego romantyzmu, przy widocznych wpływach impresjonizmu i symbolizmu. Najwybitniejszym osiągnięciem Rachmaninowa w tym gatunku jest zainspirowany słynnym obrazem niemieckiego symbolisty A. Böcklina muzyczny obraz przeprawy ku śmierci – poemat Wyspa umarłych. Poemat ujęty jest w symetryczną formę 3-odcinkową; odcinek I to mroczny i melancholijny obraz martwoty morskiej ciszy, z ostinatową figurą „kołyszących fal” (metrum ), strukturami chorałowymi, barwami najniższego rejestru orkiestry; odcinek środkowy zdominowany jest przez kantylenową, silnie schromatyzowaną, rozwijającą się poprzez wspomniane progresje mikrostruktur motywicznych linię melodyczną o intensywności ekspresji dorównującej uniesieniom głównych bohaterów Tristana i Izoldy Wagnera; w kulminacyjnym momencie jej uporczywej, ciągle ponawianej wędrówki wzwyż wyłania się złowieszczy motyw Dies irae; końcowy odcinek powraca do pierwotnego obrazu śmierci jako uspokojenia i wyciszenia. W sugestywności wyobraźni dźwiękowej, emocjonalnej intensywności, bogactwie późnoromantycznej instrumentacji orkiestry, komplikacjach harmonicznych poematy symfoniczne Rachmaninowa wytrzymują porównanie z współczesnymi im dziełami R. Straussa, a swym klimatem korespondują w szczególny sposób z poematami symfonicznymi Karłowicza.

Najwybitniejsze dzieło wokalno-instrumentalne Rachmaninowa, Dzwony – poemat na orkiestrę symfoniczną chór i głosy solowe (sopran, tenor, baryton) – również należy raczej do gatunku symfonii programowej niż kantaty. Jako tworzywo literackie posłużył Rachmaninowi poemat E.A. Poego w tłumaczeniu rosyjskiego symbolisty K. Balmonta, z jego metaforą dzwonów o różnych barwach towarzyszących poszczególnym etapom egzystencji ludzkiej: srebrzystych dzwonków kuligu z czasów dzieciństwa, złotych dzwonów zaślubin i miłości, brązowych dzwonów trwogi i grozy, żelaznych dzwonów śmierci i żałoby. Umotywowany poematem układ cyklu składa się z 4 części: 1. Allegro, ma non tanto (3-częściowa forma repryzowa ze statycznym, impresyjno-lirycznym epizodem centralnym), 2. Lento (skrzyżowanie formy repryzowej i ronda), 3. Presto (forma wyrosła z „sonatowej” idei kontrastu i przetwarzania dwóch zasadniczych tematów: Presto – Meno mosso), 4. Lento lugubre (forma wariacji na temat żałobnego marsza). Podobnie jak w symfoniach, integralność dramaturgiczną cyklu wzmacnia przewodni motyw, nawiązujący do symboliki dzwonów opadającymi od centralnego dźwięku interwałami o rozszerzającym się, od sekundy do kwinty, ambitusie.

Wieńczące drogę twórczą Rachmaninowa Tańce symfoniczne z 1940, z ich antytezami żywiołowości motorycznych rytmów tanecznych i liryzmu, radości życia i melancholii, śpiewów prawosławnych, brzmienia dzwonów i obsesyjnie powracającego w muzyce Rachmaninowa tematu Dies irae (obecnego wcześniej w I Symfonii, II Symfonii, Wyspie umarłych, w wersji skróconej także w III Symfonii, a w formie aluzyjnej w większości utworów), to swoiste podsumowanie całego dorobku kompozytora w dziedzinie muzyki orkiestrowej. Nawiązują one zarówno do stworzonych wcześniej dzieł, jak i podejmują swoisty dialog romantyka „z krwi i kości” z modernistycznymi tendencjami muzyki 1. połowy XX w. w jej nurtach: witalistycznym, neoklasycznym, impresjonistyczno-symbolistycznym, szczególnie zaś z muzyką Prokofiewa, Strawińskiego, Ravela. Obok symfonii-kantaty Dzwony znaczącym dziełem w dziedzinie muzyki wokalno-instrumentalnej jest kantata Wiosna op. 20 na baryton, chór mieszany i orkiestrę do wiersza N. Niekrasowa Zielony szum. Powstała bezpośrednio po II Koncercie fortepianowym, reprezentuje w pełni już ukształtowany, dojrzały styl Rachmaninowa. Konstrukcja tekstu sugeruje 3-częściową formę repryzową; tekst zostaje rozdzielony między partie chóralne w częściach skrajnych oraz narrację barytonu solo w partii środkowej (do której w dramatycznej kulminacji dołącza mormorando chóru) i w kodalnej konkluzji. Sens literacko-muzyczny dzieła dalece wykracza poza obiegowe konotacje, związane z budzącą się do życia naturą, czy też zamysły czysto ilustracyjne. Deklamacyjno-balladowe solo narratora, opowiadającego o goryczy zawodu miłosnego, urażonej dumie i żądzy zemsty, przybiera charakter silnie ekspresyjny, dramatyczny czy wręcz tragiczny. Symbolika wiosny jest zabarwiona zrazu raczej tajemniczą i niepokojącą, irracjonalną siłą popędu i żywotności niż witalnym optymizmem (przewodni motyw zewu natury, ciemny koloryt wstępu orkiestry na wzór introdukcji w symfoniach) i dopiero w finale wyraża apoteozę natury i odrodzenia, a w ostatecznym wydźwięku – pogodzenie z losem.

Osobne i ważne miejsce w obrębie twórczości kantatowej Rachmaninowa zajmują dwa chóralne dzieła religijne: Liturgia św. Jana Chryzostoma na chór mieszany i chłopięcy oraz Całonocne czuwanie, rodzaj nieszporów, na które składa się 15 pieśni opartych w większości na oryginalnych melodiach cerkiewnych; Rachmaninow zaczerpnął je z neumatycznych zapisów manuskryptowych (kriuków), przechowywanych w soborze Archangielskim w Moskwie. Inspiracje muzyką starocerkiewną, jej melodyką i surową harmoniką dochodzą do głosu także w innych dziełach, m.in. symfoniach, Tańcach symfonicznych, symfonii-kantacie Dzwony, tu wyrażają się bezpośrednio w idei syntezy archaizmu i harmoniki nowoczesnej. Znamienne, iż właśnie studia nad muzyką prawosławną, modalnością i harmoniką paralelizmów, doprowadzają Rachmaninowa w dziełach religijnych do wypracowania własnego idiomu harmoniki brzmieniowej, zrywającej z tonalnością dur-moll, opartej na skalach modalnych, paralelnym przesuwaniu współbrzmień i ich układów, lokalnych centrach akordowych. W ten sposób Rachmaninow nie tylko nawiązuje dialog z radykalnymi tendencjami awangardy 1. połowy XX w., ale i wyprzedza syntezy neostylistyczne okresu międzywojennego: niektóre fragmenty tej muzyki przywodzą na myśl Symfonię psalmów Strawińskiego czy Stabat Mater Szymanowskiego.

Rachmaninow próbował swych sił także na polu opery, ograniczając się wszakże do formy opery 1-aktowej. W Aleko libretto osnute na tle poematu A. Puszkina Cyganie wykorzystał do skomponowania opery zestawionej z odrębnych numerów o charakterze pieśniarskim, balladowym, chóralnym czy baletowym (skondensowana introdukcja, chóry Cyganów, ballada Starego Cygana, duet Młodego Cygana i Zemfiry, pieśń Zemfiry, kawatina Aleka, taniec kobiet, taniec mężczyzn). Koncepcja opery i jej język dźwiękowy zdradzają fascynację muzyczną Czajkowskiego, ale i wybitny talent kompozytorski. W kolejnych operach (Skąpy rycerz wg A. Puszkina i Francesca da Rimini wg Dantego) Rachmaninow skłania się bardziej ku weryzmowi, a zarazem niepomiernemu zwiększeniu roli orkiestry, co prowadzi – podobnie jak w formach kantatowych – do symfonizacji opery. W Skąpym rycerzu przewagę uzyskuje silnie udramatyzowana melodyka deklamacyjna.

Rachmaninow skomponował ponad 80 pieśni, z których 71 ujął w 7 opusowanych cykli. Reprezentują one główny gatunek rosyjskiego romansu o formie zwrotkowo-wariacyjnej lub przekomponowanej, melodyce szeroko rozwiniętej, śpiewnej, ale często krążącej wokół jednego lub kilku wybranych dźwięków, harmonice eksponującej III stopnie, zwroty zaczerpnięte ze skal modalnych, funkcję subdominanty. Pieśni wcześniejsze uderzają w ton sentymentalny i elegijny czy patetyczny, który z czasem ulega pogłębieniu aż po nastroje smutku, beznadziejności, rozpaczy i buntu (Los, Nad świeżą mogiłą, Przed ikoną op. 21; W smutną noc, Odpoczniemy, Wszystko mija op. 26). Liryki miłosne, pieśni związane z kontemplacją i apoteozą przyrody cechuje jaśniejszy, bardziej optymistyczny charakter (Wiosenne wody op. 14), niektóre rys subtelnego impresjonizmu (Bzy op. 21). Odpowiednio do owej ewolucji wzrasta rola pierwiastka deklamacyjnego w partii wokalnej, wzbogaca się i coraz bardziej usamodzielnia rola fortepianu, którego rozwinięte figuracje już to nasycone są ogromną energią rytmiczną, już to przeniknięte kontrapunktującymi motywami (tzw. podgłosami) czy liniami melodycznymi dominującymi zgoła nad głosem. W późniejszych cyklach (op. 26, 34, 38) dochodzą do głosu tematy filozoficzno-religijne i estetyczne, wysublimowane teksty symbolistów (K. Balmont, A. Błok, W. Briusow, F. Sołogub), co pociąga za sobą stonowanie emocji, nastrój powagi czy też wyrafinowanie stylu, nabierającego cech impresjonizmu lub skondensowanego ekspresjonizmu.

Po wyjeździe z ojczyzny w 1917 Rachmaninow poświęcił się prawie bez reszty działalności pianistycznej. Spośród 45 opusowanych dzieł 39 powstało w latach 1890–1917, a jedynie 6 – niewątpliwie ważkich – na emigracji: IV Koncert fortepianowy, Rapsodia na temat Paganiniego i Wariacje na temat Corellego, III Symfonia i Tańce symfoniczne, Trzy pieśni rosyjskie na chór i orkiestrę. W okresie „rosyjskim” działał głównie jako kompozytor i dyrygent, dla świata stał się wyłącznie wirtuozem. W koncertach fortepianowych Rachmaninowa powstałych równolegle do koncertów nurtu neoklasycznego (Bartók, Prokofiew, Strawiński), których znaczenie polegało głównie na odnowie języka harmonicznego i eksperymentach brzmieniowo-instrumentalnych, nastąpiło rozwinięcie do krańcowych możliwości masywnej, wielowarstwowej faktury w stylu romantycznym, a zarazem pojawiły się nowsze tendencje (ostra brzmieniowość i harmonika, żywiołowość i motoryka rytmiczna w finałach koncertów czy np. prokofiewowska lekkość i groteskowość, z drugiej zaś strony swoisty demonizm i barbaryzm Rapsodii na temat Paganiniego, wybuchowa, ekspresjonistyczna narracja w IV Koncercie).

W niezmiernie bogatej fakturze fortepianowej Rachmaninow mistrzowsko syntetyzuje rozległą linię melodyczną, grę akordową i zróżnicowaną figurację; już od I Koncertu, wykazującego jeszcze pewne związki tematyczno-ideowe z koncertami Schumanna i Griega, regułą staje się 3-planowa konstrukcja w rozmaitych konfiguracjach (plan melodii prowadzonej często akordowo lub w zdwojeniach oktawowych, nierzadko lokowanej w środkowym rejestrze, plan wypełnienia akordowo-figuracyjnego, plan podstawy harmonicznej). W potężnych kulminacjach ulubionym chwytem Rachmaninowa jest homorytmiczna gra melodyczno-akordowa obu rąk (masywne ośmiodźwięki). Cechą wyróżniającą koncerty fortepianowe Rachmaninowa jest ponadto ich liryzm i patos, tematy narodowej proweniencji, rozległe łuki melodyczne i praca przetworzeniowa. Odmiennie od koncertów Brahmsa – przy równie monumentalnej, symfonicznej koncepcji formy – nie narzucają one partii fortepianu roli „drugiej orkiestry”, lecz eksponują swoiste możliwości wyrazowe, brzmieniowe i techniczne fortepianu.

Rachmaninow komponował także sonaty fortepianowe, cykle wariacji oraz miniatur: preludiów, „momentów muzycznych” czy etiud, które nazywał „obrazami”. Z dwóch sonat (d-moll i b-moll) pierwsza zainspirowana została Faustem Goethego, powtarzając ideę Symfonii „Faustowskiej” Liszta, druga zdaje się zawierać więcej treści wirtuozowskiej niż emocjonalno-ekspresyjnej. Późne Wariacje na temat Corellego op. 42, podobnie jak Rapsodia na temat Paganiniego i Tańce symfoniczne – ukazują bardziej nowoczesne, wręcz zaskakujące w swoich skojarzeniach harmoniczne oblicze Rachmaninowa. Miniatury łączą z różnym powodzeniem romantyczną, liryczno-pieśniową czy też patetyczno-heroiczną inspirację poetycką z czysto wirtuozowskim popisem pianistycznym. Niektóre z nich, jak choćby Preludium gis-moll op. 32, rozsławione zostały interpretacjami samego Rachmaninowa oraz największych pianistów XX w. np. V. Horowitza, S. Richtera.

W niewielkim dorobku muzyki kameralnej wyróżniają się dwa utwory: Trio elegijne d-moll op. 9 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, poświęcone pamięci P. Czajkowskiego (utworu tego nie należy mylić z zaledwie o rok wcześniejszym, 1-częściowym Triem elegijnym g-moll bez liczby op.) oraz późniejsza, współczesna II Koncertowi fortepianowemu – Sonata g-moll op. 19 na fortepian i wiolonczelę. Trio nawiązuje w swej koncepcji do Tria fortepianowego a-moll Czajkowskiego; składa się z trójtematycznego allegra sonatowego, rozbudowanych wariacji na temat będący cytatem-reminiscencją tematu wariacji Czajkowskiego oraz burzliwego finału, stopniowo zamierającego do pianissima. Podobnie jak u Czajkowskiego, obecne są u Rachmaninowa nawiązania do harmoniki cerkiewnej. Czteroczęściowa Sonata (z drapieżnym, demonicznym Allegrem scherzandem na 2. pozycji) łączy w swej wspaniale rozbudowanej partii fortepianu rozmach, intensywność falowania emocji i patetyczne kulminacje. W partii wiolonczeli zostały maksymalnie wykorzystane możliwości melodyczne tego instrumentu.

Zachowane nagrania Rachmaninowa – szczególnie II Koncertu i Rapsodii na temat Paganiniego – przedstawiają pianistę z łatwością pokonującego najwyższe trudności techniczne, a zarazem posiadającego umiejętność kreowania różnorodnej ekspresji. Intelektualna dyscyplina, precyzja obrazu dźwiękowego, dynamizm i zgoła wirtuozowska drapieżność gry, ostro zarysowane kontrasty, wartkość i „nerw” narracji, logika ujęcia formy, w interpretacji zawartości ekspresyjnej raczej subtelność, powściągliwość i szlachetna wzniosłość niż przesadny patos i egzaltacja – wskazują na tendencje, które kontynuował S. Richter, a z drugiej strony, amerykańska szkoła pianistyczna. Relacje krytyków (B. Asafjew, G. Prokofiew, J. Sachnowski) podkreślają niedościgłą potęgę, pełnię i śpiewność brzmienia, plastyczność i bezbłędną precyzję obrazu dźwiękowego (np. w późnej muzyce Skriabina), dramatyzm gry, żelazną dyscyplinę rytmiczną, temperament, ekspresyjność i obrazowo-ewokatywną sugestywność interpretacji utworów romantycznych (Moments musicaux Schuberta, Karnawał Schumanna, Sonata h-moll Chopina, Gnomenreigen Liszta). Cechy owe stwierdzano także w kreacjach dyrygenckich Rachmaninowa jako niezrównanego interpretatora muzyki rosyjskiej (Borodin, Rimski-Korsakow, Czajkowski, własne symfonie Rachmaninowa), jak i zachodnio-europejskiej (sławne wykonanie Symfonii g-moll KV 550 Mozarta, suity Peer Gynt Griega).

Perspektywa czasu, obiektywizująca ostre opozycje estetyczne między I awangardą muzyczną XX w. a prądami wyrosłymi z romantyzmu, pozwala dowartościować postać Rachmaninowa jako jednego z najwszechstronniejszych muzyków XX w., równie wybitnego wykonawcy, jak i twórcy muzyki.

Literatura:

Dokumentacja: R. Threlfall, G. Norris A Catalogue of the Compositions of S. Rachmaninoff, Londyn 1982; J. Bortnikowa Awtografy S.W. Rachmaninow w fondach Gosudarstwiennogo Centralnogo Muzieja Muzykalnoj Kultury im. M.I. Glinki. Katalog-sprawocznik, Moskwa 1955, wyd. poszerz. 2. wyd. 1980; S.W. Rachmaninow. Pis’ma, red. Z. Apietian, Moskwa 1955; N.K. Mietnier. Pis’ma, red. Z. Apietian, Moskwa 1973 (zawiera listy Rachmaninowa do N. Medtnera); S. Rachmaninow. Litieraturnoje nasledije, red. Z. Apietian, 2 t., Moskwa 1978, 1980; S. Rachmaninoff. Some Critical Moments in my Career, „The Musical Times” LXXI, 1930; Rachmaninoff’s Recollections told to O. von Riesemann, red. O. von Riesemann, Nowy Jork 1934, wyd. ros. Moskwa 1992; A.J. i K. Swan Rachmaninoff. Personal Reminiscences, „The Musical Quarterly” XXX, 1935; Pamiati Rachmaninowa, red. M.V. Dobuzhinsky, Nowy Jork 1946; Wospominanija o Rachmaninowie, 2 t., red. Z. Apietian, Moskwa 1957, 5. wyd. 1988; R. Palmieri S.W. Rachmaninoff. A Guide to Research, Nowy Jork 1985.

Biografie, monografie życia i twórczości: A. Bielajew S. Rachmaninow, Moskwa 1924; B. Asafjew S.W. Rachmaninow, Moskwa 1945; W. Lyle Rachmaninoff. A Biography, Londyn 1938; A. Solovcov S.W. Rachmaninow, Moskwa 1947, 2. wyd. 1969; J. Culshaw S. Rachmaninoff, Londyn 1949; A. Aleksiejew S.W. Rachmaninow. Żyzń i tworczeskaja diejatielnost’, Moskwa 1954; S. Bertensson, J. Leyda S. Rachmaninoff. A Lifetime in Music, Nowy Jork 1956, 2. wyd. 1965; M. Bażanow Rachmaninow, tłum. A. Szymański, Warszawa 1972 (wyd. oryg. poprawione i uzup. Moskwa 21966); J. Kiełdysz Rachmaninow i jego wriemia, Moskwa 1973; W. Briancewa S.W. Rachmaninow, Moskwa 1976; G. Norris Rachmaninoff, Londyn 1976, 2. wyd. 1993; S.W. Rachmaninow, red. A. Kandinski, Moskwa 1982, 2. wyd. 1988; B. Martyn Rachmaninoff. Composer, Pianist, Conductor, Aldershot–Vermont 1990; M. Biesold S. Rachmaninow, Berlin 1991; B. Nikitin S. Rachmaninow. Dwie żyzni, Moskwa 1993; Z. Apetian Rachmaninow. Pisma, Moskwa 1955; Z. Apetian Vospominania o Rachmaninowie, Moskwa 1988; W. Briancewa Diectwo i unost Siergieja Rachmaninowa. Moskwa 1970; V. Ponizovkin Rachmaninow pianist, interpretator sobstvennyh proizvedenij, Moskwa 1965; P. Piggott Rachmaninov, Londyn 1978; Gran vekov: Rahmaninov i ego sovremenniki. Sbornik statej, red. T.A. Hoprova, L.A. Skaftymova, Sankt-Petersburg 2003; M. Mokrus Ilustracjonizm i symbolizm Etudes-Tableaux Sergiusza Rachmaninowa, Katowice 2021; I. Świdnicka Rachmaninow – symfonik nieznany. Związki intertekstualne w twórczości symfonicznej Sergiusza Rachmaninowa, Warszawa 2016.

Studia i rozprawy analityczne: G. Kogan Rachmaninow – pianist, K. Kuźniecow Tworczeskaja żyzń S.W. Rachmaninowa oraz D. Żytomirski Fortiepiannoje tworczestwo Rachmaninowa, w: Sowietskaja Muzyka, t. 4, Moskwa 1945; S.W. Rachmaninow i russkaja opiera, red. I. Bełza, Moskwa 1947; S.W. Rachmaninow. Sbomik statiej i matieriałow, red. T. Cytowicz, Moskwa 1947; Mołodyje gody S.W. Rachmaninowa, red. W. Bogdanow-Bieriezowski, Leningrad 1949; L. Polakowa „Aleko” S.W. Rachmaninowa, Moskwa 1949; A. Solovcov Fortiepiannyje koncerty Rachmaninowa, Moskwa 1951, 2. wyd. 1961; A. Kandinski Opiery S.W. Rachmaninowa, Moskwa 1956, 3. wyd. 1979; O. Sokołowa Symfoniczeskije proizwiedienija S.W. Rachmaninowa, Moskwa 1957; O. Sokołowa Chorowyje i wokalno-simfoniczeskije proizwiedienija Rachmaninowa, Moskwa 1963; M. Aranowski Etiudy-kartiny Rachmaninowa, Moskwa 1963; W. Briancewa Dietstwo i junost’ S. Rachmaninowa, Moskwa 1970, 2. wyd. 1973; N. Jemielianowa S.W. Rachmaninow w Iwanowkie, Woroneż 1971; R. Threlfall Rachmaninoff’s Revisions and an Unknown Version of his Fourth Concerto, „Musical Opinion” XCVI, 1972–73; J. Kiełdysz Tworczeskij put’ wielikogo muzykanta, „Sowietskaja Muzyka” 1973 nr 4; G. Norris Rachmaninoff’s Second Thoughts, „The Musical Times” CXIV, 1973; G. Norris Rachmaninoff’s Student Opera, „The Musical Quarterly” LIX, 1973; P. Piggott Rachmaninoff’s Orchestral Music, Londyn 1974; N. Jemielianowa Muzykalnyje wieczera. Kronika muzykalnoj żyzni tambowskogo kraja za 100 let, Woroneż 1977; F. Butzbach Studien zum Klavierkonzert nr 1, fis-moll op. 1, Ratyzbona 1979; N. Jemielianowa Iwanowka w żyzni i tworczestwie Rachmaninowa, Woroneż 1984; T. Malecka „Nie poj, krasawica” Puszkina w pieśniach Glinki, Bałakiriewa, Rimskiego-Korsakowa i Rachmaninowa, w: Wiersz – i jego pieśniowe interpretacje, «Muzyka i Liryka» z. 3, red. M. Tomaszewski, Kraków 1991; D.F.B. Cannata Rachmaninoff’s Changing View of Symphonic Structure, dysertacja New York University, 1993; J. Dmitriewska, N. Dmitriewski Rachmaninow w Moskwie, Moskwa 1993; G. Norris Rachmaninoff in London, „The Musical Times” CXXXIV, 1993; International Rachmaninoff Symposium, Londyn 1993; A. Kandinski S.W. Rachmaninow. K 120-letiu do dnia rożdienija, Moskwa 1995; International Rachmaninoff Festival-Conference, Maryland 1998; R. Romaniuk Rachmaninow i o Rachmaninowie, „Nowe Książki: przegląd nowości wydawniczych” Nr 6, Toruń 2007; A. Zagajewski Rachmaninow, „Ruch Muzyczny”, Kraków 2014; A. Solovcov Vtoroj i trietij fortepiannye koncerty Rahmaninova. Poasnenie, Moskwa 1950; L. Kowalewa-Ogorodnowa Rachmaninow w Sankt-Petersburge, Sankt-Petersburg 1997; G. Abraham Russian masters 2: Rimsky-Korsakov, Skryabin, Rakhmaninov, Prokofiev, Shostakovich, London 1986; A. Osiński Zbłąkany pątnik o nieskazitelnej duszy: rzecz o Sergiuszu Rachmaninowie, w: „Przegląd Powszechny” R. 127, nr 6, Warszawa 2010; P. Lachert Sergiej Rachmaninow, „Ruch Muzyczny” nr 6 (2002), Kraków 2002; L. Rudenko Sergiusz Rachmaninow – genialny wykonawca, Prace Zakładu Pedagogiki Muzycznej Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2001; S. Rieger Serce Rachmaninowa, w: „Tygodnik Powszechny” nr 12, Kraków 2000; W. Wołosiuk Sergiusz Rachmaninow i jego „Całonocen czuwanie”, w: „Rocznik Teologiczny” z. 1, 2003; I. Świdnicka Recepcja II Symfonii e-moll op. 27 Sergieja Rachmaninowa, w: Dzieło muzyczne, dzieło sztuki, red. A. Gronau-Osińska, Warszawa 2007; I. Świdnicka Dzieło w perspektywie analizy integralnej na podstawie poematu „Wyspa umarłych” Sergieja Rachmaninowa, w: Dzieło muzyczne, dzieło sztuki, red. A. Gronau-Osińska, Warszawa 2007; I. Świdnicka Integracja tematyczna cyklu w I Symfonii d-moll op. 13 Siergieja Rachmaninowa, w: Rozumienie dzieła w wymiarze integralności i duchowości oraz w perspektywie znaczeń, interpretacji i hermeneutyki, red. A. Gronau-Osińska, Warszawa 2006.