Messiaen, Olivier

Messiaen [mesjʹan] Olivier Eugène Prosper, *10 XII 1908 Awinion, †27 IV 1992 Paryż, francuski kompozytor, organista i pedagog. Ojciec Pierre Messiaen (1883–1957) uczył języka angielskiego w liceach: w Awinionie, Ambert (Owernia), Grenoble [Pierre Messiaen był na wojnie], Nantes; przełożył dzieła wszystkie Szekspira, pozostawił wspomnienia Images. Matka Cécile z domu Sauvage (1883–1927) była uznaną poetką, która w poemacie L’Âme en bourgeon przewidziała wielką artystyczną przyszłość syna Oliviera. Brat kompozytora Alain Messiaen (1912–1990) stał się również poetą i eseistą działającym w kręgach katolickich Paryża. Krąg artystyczny, w którym przebywała rodzina, utrwalony został w powieści H. Pourrata La veillée de novembre. Literacka atmosfera domu rodzinnego oraz piękno natury otaczającej Grenoble kształtowały osobowość przyszłego kompozytora. Mając 9 lat, pod wpływem lektury angielskiego poematu A. Tennysona La dame de Shalott, skomponował swój pierwszy utwór fortepianowy (zachowany w rękopisie). Gry fortepianowej uczył się od wczesnego dzieciństwa, a w 1918 w Nantes rozpoczął regularną naukę muzyki u G. Arcouët (fortepian) i J. de Gibona (harmonia). W 1919 rodzina Messiaenów przeniosła się na stałe do Paryża i Messiaen wstąpił w wieku dziesięciu lat do konserwatorium. Gry na fortepianie uczył się u G. Falkenberga, a u N. Gallona podstaw techniki kompozytorskiej i akompaniamentu fortepianowego; u jego brata J. Gallona ukończył w 1924 kurs harmonii. Ze wszystkich podstawowych przedmiotów miał najwyższe oceny (1^er Prix). Kontrapunkt ukończył u G. Caussade’a (1926), akompaniament fortepianowy u C.A. Estyle’a (1927), grę na kotłach i perkusji u J. Baggersa, grę na organach i improwizację u M. Duprégo oraz historię muzyki u M. Emmanuela (1928), a kompozycję u P. Dukasa (1929); w 1930 otrzymał dyplom wyższych studiów muzycznych. Największy wpływ na rozwój jego osobowości mieli trzej profesorowie: M. Dupré, wielki wirtuoz tej epoki, który rozwinął wrodzoną zdolność Messiaena do improwizowania, M. Emmanuel, skierowując jego zainteresowania na studia nad muzyką starogrecką, prozodią, rytmiką, chorałem i formami ewolucji języka muzycznego oraz P. Dukas, mistrz orkiestracji, któremu nie były obce wschodnie źródła inspiracji. Utwory przedstawione na zakończenie studiów (Preludia, Trois mélodies, La mort du nombre, Diptyque) zostały wykonane publicznie. Zwrócił uwagę debiut symfoniczny, w 1931 w teatrze Champs-Elysées po raz pierwszy został zaprezentowany symfoniczny utwór Messiaena Les Offrandes oubliées. W tym samym roku Messiaen otrzymał dzięki poparciu M. Duprégo i Ch. Widora stanowisko organisty tytularnego wielkich organów Cavaillé-Colla w kościele św. Trójcy, które piastował do końca życia. Niepowodzeniem skończył się dwukrotny udział w konkursie o Prix de Rome, natomiast uznanie przyniosły mu kolejne utwory symfoniczne: Hymn i Ascension w wersji organowej i symfonicznej, wśród organistów znane stały się Le Banquet céleste i Apparition de l’E Église éternelle. Największe sukcesy odniosły jednakże Les Offrandes oubliées wykonane w Lyonie, Monte Carlo i radiu w Paryżu, zwracając uwagę krytyków i słuchaczy silną ekspresją, treścią religijną i humanistyczną. W 1935 na koncercie Les Amis de l’orgue w La Trinité Daniel-Lesur, J. Langlais i J.-J. Grunenwald dokonali prawykonania cyklu organowego La Nativité du Seigneur, pierwszego wielkiego dzieła Messiaena, które utrwaliło pozycję młodego kompozytora w świecie muzycznym Paryża. We wstępie do partytury kompozytor zamieścił znamienne słowa: „Przede wszystkim uczucie i szczerość”. Odrzucenie estetyki neoklasycyzmu, odnowienie wartości humanistycznych, poszukiwanie środków wpływających na odnowę ekspresji w muzyce to hasła zawarte w manifeście La Jeune France, grupy kompozytorskiej utworzonej przez Messiaena wraz z Y. Baudrier, Danielem-Lesurem i A. Jolivetem. Koncert inauguracyjny 3 VI 1936 (pod patronatem G. Duhamela, F. Mauriaca, M. Prévosta i P. Valéry'ego), na którym wykonano jako sztandarowy utwór Les Offrandes oubliées oraz Hymn, stał się ważnym wydarzeniem w życiu muzycznym Francji przed II wojną światową. W 1932 Messiaen zawarł związek małżeński z Claire Delbos, skrzypaczką i kompozytorką, dla której skomponował Temat z wariacjami (dedykowany „Pour Mi”) i Fantazję na skrzypce i fortepian oraz cykl pieśni Poèmes pour Mi. W 1937 urodził się ich jedyny syn Pascal, (nauczyciel języka angielskiego, zmarł w 2020), któremu wraz z matką dedykowane są pieśni z cyklu Chants de terre et de ciel. Na wystawę światową Expo de Paris w 1937 Messiaen skomponował sekstet Fête des belles eaux na fale Martenota, wchodzące we Francji coraz szerzej do praktyki kompozytorskiej. W tymże roku objął stanowisko profesora w École Normale de Musique i jednocześnie nauczał w Schola Cantorum.

W 1939 Messiaen został zmobilizowany. Służbę wojskową odbywał w piechocie: w Lotaryngii w Metz, Sarreguemines, Sarralbe i Verdun. 22 VI 1940 został wzięty do niewoli niemieckiej w pobliżu wsi Germiny wraz z trzema towarzyszami: wiolonczelistą É. Pasquier, klarnecistą H. Akoka i śpiewakiem R. Charle’em. Jeńcy osadzeni zostali na łące w prowizorycznym obozie jenieckim Frontstalag 162 w Toul, gdzie nie bacząc na okoliczności, Messiaen zaczął komponować utwór na klarnet solo, który stał się zaczynem przyszłego Kwartetu na koniec Czasu. Z Toul zostali przetransponowani w pobliże Nancy, skąd z Brabois-Villers formowano jenieckie transporty kolejowe wysyłane w głąb Trzeciej Rzeszy. Dotąd nie wyjaśniono miejsca odjazdu transportu Messiaena – z Brabois-Villers czy z Sarrebourga? Wycieńczająca podróż trwała trzy dni i dopiero na miejscu Messiaen z towarzyszami dowiedzieli się, że znajdują się w obozie jenieckim dla żołnierzy najniższych stopni, w stalagu VIII A, na przedmieściu saksońskiego miasta Görlitz, po drugiej stronie Nysy Łużyckiej, z którego w 1945 powstało polskie miasto Zgorzelec. W obozie jenieckim skomponował Quatuor pour la fin du Temps, do którego inspirację czerpał z Apokalipsy św. Jana. Pięć części kwartetu pierwszy raz wykonano na wieczorze polskim w XII 1940, muzykę przeplatała recytacja wierszy Z. Nardellego, który scenę tę upamiętnił w autobiograficznej powieści Otchłań ptaków. 15 I 1941 w Baraku teatralnym 27B w obecności czterystu jeńców odbyło się premierowe wykonanie Quatuor pour la fin du Temps. Miesiąc później, 16 II 1941, kompozytor po siedmiu miesiącach niewoli został zwolniony z obozu.

W V tego roku objął klasę harmonii w konserwatorium paryskim i pracował nad Technique de mon langage musical. Uczestniczył w życiu muzycznym okupowanego Paryża, wykonując jako organista ukończony przed wojną cykl Corps glorieux i m.in. utwory organowe C. Delbos, a jako pianista – Visions de l’Amen (ze swoją uczennicą Y. Loriod) na koncertach Pléiade, skupiających środowiska artystyczne i intelektualne. 21 IV 1945 odbyło się prawykonanie Trois petites liturgies, które stało się wydarzeniem porównywanym z wykonaniem Święta wiosny Strawińskiego. Ostra reakcja publiczności zaskoczonej estetyką dzieła, śpiewnością kantyleny i użyciem nietypowego dla muzyki religijnej instrumentarium przeobraziła się w burzliwą polemikę prasową. W latach 1943–47 Messiaen prowadził prywatne kursy kompozytorskie, na które uczęszczali S. Nigg, M. le Roux, Y. Grimaud, J.-L. Martinet, P. Boulez i Y. Loriod, i które zapoczątkowały renomę Messiaena jako pedagoga. W 1947 utworzono w konserwatorium specjalnie dla Messiaena klasę estetyki muzycznej, przekształconą później w klasę analizy i klasę filozofii muzyki. W tymże roku Messiaen zaprezentował Visions de l’Amen w trakcie podróży koncertowej do Budapesztu i Pragi, a następnie w 1947 do Amsterdamu i Włoch, w tym czasie L. Stokowski w Nowym Yorku wykonuje Hymn. W 1949 po raz pierwszy Messiaen wyjechał do Stanów Zjednoczonych, by prowadzić kurs kompozytorski w Berkshire Musie Center w Tanglewood, gdzie na swoim pożegnalnym koncercie S. Kusewicki dyrygował L’Ascension. Następnie uczestniczył w prawykonaniu Turangalîli pod dyrekcją L. Bernsteina w Bostonie i powtórzeniu w Carnegie Hall w Nowym Jorku. W latach 1949 i 1950 przebywał na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie, gdzie przedstawił Mode de valeurs et d’intensités, koncepcję serializmu totalnego, wyznaczając muzycznej awangardzie drogę podjętą przez K. Stockhausena i P. Bouleza. Sam zajął się śpiewem ptaków, który stał się dominującą ideą w kompozycjach z lat 50.: Le Merle noir i Réveil des oiseaux (pobyt podczas prawykonania w Donaueschingen, a następnie kurs analizy rytmicznej w Saarbrücken), Oiseaux exotiques i Catalogue d’oiseaux. W końcu lat 50. spotkały Messiaena ciężkie przeżycia: śmierć ojca (1957) oraz, po wieloletniej chorobie, żony (1959). W 1961 zawarł związek małżeński z Yvonne Loriod, która stworzyła pianistyczny wzorzec wykonawczy wszystkich jego utworów fortepianowych, zwłaszcza w tzw. stylu oiseau. W 1962 udał się po raz pierwszy do Japonii na wykonanie Turangalîli pod dyrekcją S. Ozawy. Plonem przeżycia piękna pejzażu japońskiego jest Sept Haïkaï, przedstawione w 1963 na koncertach Domaine Musical organizowanych przez Bouleza. W tymże roku Messiaen otrzymał Prix Florent Schmitt, a w XII odbył podróż do Sofii, gdzie K. Iliew dyrygował Turangalîlą. W 1964 prowadził kursy na temat rytmu w Buenos Aires. Uwagę francuskiego świata muzycznego zwróciło prawykonanie Et exspecto resurrectionem mortuorum, utworu zaprezentowanego w Sainte-Chapelle pod dyrekcją S. Bauda oraz na specjalnym koncercie dla generała Ch. de Gaulle’a w katedrze w Chartres (20 VI 1965). W V 1966 Messiaen odbył podróż do Finlandii, otrzymał Prix Tornow Loeffler i Prix de l’Académie du Disque, a w X został mianowany profesorem klasy kompozycji w konserwatorium w Paryżu, którą prowadził do odejścia na emeryturę (1978). Jego styl nauczania przyciągał młodych kompozytorów z całego świata. Wychował trzy pokolenia kompozytorów (m.in. P. Boulez, K. Stockhausen, I. Xenakis, G. Amy, J. Barraqué, F.-B. Mâche, Nguyen Thien Dao, T. Murail, G. Grisey, A. Goehr, G. Benjamin); na jego wykłady uczęszczali także polscy kompozytorzy (J. Łuciuk, J. Bruzdowicz, M. Borkowski, K. Baculewski, M. Ptaszyńska, J. Oleszkowicz, G. Pstrokońska-Nawratil, S. Czarnecki oraz S. Radwan) i muzykolodzy (T. Kaczyński, J. Stankiewicz, M. Woźna-Stankiewicz). W 1967 Messiaen został uhonorowany członkostwem Académie des Beaux-Arts (na fotel nr 7 po J. Lurçat). Na rok 1969 przypada prawykonanie Transfiguration oraz podróż do Persepolis, gdzie w ruinach pałacu Dariusza wykonano Et exspecto. W latach 70. sława Messiaena wykroczyła poza Europę; przyczyniły się do tego podróże do Stanów Zjednoczonych (1970) i Kanady (1972). Kompozytor otrzymał nowe amerykańskie zamówienie na Des canyons aux étoiles, w dowód uznania miasto Filadelfia ofiarowało mu swoje klucze, a w stanie Utah szczyt górski został nazwany jego imieniem (Mount Messiaen, Messiaen Ax). Otrzymał liczne nagrody: Prix Erasmus (Amsterdam 1971), Prix Sibelius (Helsinki 1971), nagrodę im. E. von Siemensa (1975), Grand Prix National de la Musique (Paryż 1977), Prix Leonie Sonning (Kopenhaga 1977), Bach-Preis (Hamburg 1979). W ramach uroczystości związanych z 70-leciem urodzin Messiaena kierowana przez C. Samuela La Recherche Artistique zorganizowała wielki cykl koncertów w Paryżu i innych miastach Francji, na których zostały wykonane wszystkie utwory kompozytora. Messiaen otrzymał członkostwo Bayerische Akademie der Künste (Monachium) oraz akademii sztuk pięknych w Berlinie, Brukseli, Rzymie, Nowym Jorku, Bostonie, Sztokholmie, Hamburgu, Londynie, Madrycie. W 1975 Messiaen rozpoczął pracę nad operą Św. Franciszek z Asyżu, której premiera (1983) skupiła uwagę krytyki światowej, a kompozytorowi przyniosła Prix d’honneur Rolf Liebermann. W 1984 Messiaen otrzymał Grand Prix akademii w Berlinie i na zamówienie miasta Detroit zaczął komponować Livre du Saint Sacrement. W 1985 otrzymał Grand Prix miasta Paryża, Grand Prix Bayerische Akademie der Künste, a w 1986 Prix Inamori (Kyoto). W Bonn odbył się festiwal Messiaenowski w połączeniu z wykonaniami dzieł L. v. Beethovena. Wybrane sceny ze Św. Franciszka prezentowane były w salach koncertowych Europy, Ameryki i Japonii (Salzburg, Tokio, Londyn, Berlin, Boston, Nowy Jork, Bonn, Gandawa, Utrecht, Madryt, Londyn, Lyon, Turyn, Berkeley, Frankfurt n. Menem, Monachium, Katowice, Warszawa). 80-lecie urodzin kompozytora obchodzono uroczyście w Australii, w Londynie i Paryżu, gdzie Boulez przedstawił Un vitrail et des oiseaux; Messiaen uhonorowany został Premio Internazionale przez papieża Pawła VI. W IX 1989 Messiaen przybył do Polski, był na próbach i koncertach w Katowicach i Warszawie, na których zostały wykonane trzy sceny ze Św. Franciszka. 16–24 X 1989 w Krakowie odbył się pierwszy w Polsce festiwal jego twórczości symfonicznej i kameralnej, w 1990 Dni Muzyki Oliviera Messiaena w Białymstoku, a w 2002 festiwal organowy w Krakowie. W latach 1987–91, wielokrotnie przerywając pracę, Messiaen komponował wieńczące jego drogę twórczą dzieło symfoniczne E Éclairs sur l’Au-Delà, którego instrumentację skończył w XI 1991. Ostatnim dziełem wykonanym w obecności Messiaena (5 XII 1991) był Un sourire, niewielki utwór symfoniczny, będący hołdem dla Mozarta. Kompozytor kontynuował pracę nad swą ostatnią partyturą – Concert à quatre, dedykowanym najbliższym muzykom: dyrygentowi Myung-Whung Chung, flecistce C. Cantin, oboiście H. Holligerowi, wiolonczeliście M. Rostropowiczowi i Y. Loriod. Ataki silnych bólów uniemożliwiły kompozytorowi dalszą pracę, utworu tego już nie ukończył. Po operacji kręgosłupa zmarł w klinice w Clichy pod Paryżem. Mszę żałobną w kościele św. Trójcy, gdzie Messiaen przez ponad 60 lat był organistą, odprawił arcybiskup Paryża, kardynał J. Lustiger, w obecności rodziny kompozytora, najbliższych przyjaciół i tłumów wielbicieli. Messiaen został pochowany na wiejskim cmentarzu w Petichet-Saint-Theoffrey, w Alpach Delfinatu, które przez całe życie przynosiły mu inspirację i ukojenie.

W twórczości Messiaena wyróżnić można okresy: 1. młodzieńczy do 1935, wpływy Debussy’ego, wprowadzenie oryginalnej tematyki religijnej w pierwszych utworach symfonicznych: Le Banquet eucharistique, Les Offrandes oubliées, 2. 1935–48 okres indywidualizacji stylu modalno-tonalnego, rozwój tematyki religijnej (od La Nativité du Seigneur, przez Quatuor pour la fin du Temps do Vingt regards sur l’Enfant-Jésus), mit Tristana (Harawi, Turangalîla, Cinq rechants), 3. 1949–52 okres eksperymentów serialnych (Cztery etiudy rytmiczne) i z muzyką konkretną (Timbres-durées), 4. 1953–83 apogeum twórczości – rozwój stylu oiseau (Réveil des oiseaux), dominanta barwy – Chronochromie, Couleurs de la cité céleste, Des canyons aux étoiles, wielka synteza języka muzycznego – La Transfiguration de Notre-Seigneur, Św. Franciszek, 5. 1983–92 suma stylu organowego (Livre du Saint Sacrement) i symfonicznego (E Éclairs sur l’Au-Delà, Concert à quatre).

Wielka forma muzyczna. Messiaen uważał, że tradycyjne formy muzyczne uległy „wyczerpaniu”, ale twierdził, że istnieją wiecznie aktualne zasady kształtowania formy muzycznej: rozwój za pomocą kształtowania tematów melodycznych i kontrastu, powtarzalności, techniki wariacyjnej. W okresie młodzieńczym nawiązywał do form klasycznych jak preludia (Osiem preludiów), a w muzyce symfonicznej do formy ABA, łukowej (Les Offrandes oubliées, Hymn). Nigdy nie stworzył typowego allegra sonatowego. Preferował formę cykliczną i najczęściej wieloodcinkową (Vingt regards, Des canyons aux étoiles, E Éclairs sur l’Au-Delà). W utworach stylu oiseau, jak np. w Réveil des oiseaux, Messiaen stosując montaż zestawiał i nakładał struktury brzmieniowe, tworząc struktury wyższego rzędu uformowane w fazy kompozycji, których ciąg tworzył formę całościową. Czerpał z natury nie tylko sam materiał (śpiew ptaków), ale i wzorce do konstruowania formy, ukształtowane na wzór upływu czasu w naturze: północ, czwarta z rana, cisza o wschodzie słońca, śpiewy poranne oraz południe – węzłowe momenty cyklu dobowego. Cykl dobowy zrealizowany został także w Katalogu ptaków (7. La Rousserolle effarvatte / Trzcinniczek). Messiaen był zwolennikiem spowolnionego upływu czasu muzycznego, wypełniającego rozbudowaną, wielką formę statyczną: od La Nativité du Seigneur (9 części), poprzez Vingt regards (20 części), symfonię Turangalîla (10 części), Katalog ptaków (13 utworów). Większość utworów reprezentujących wielką formę składa się z określonej ilości sekcji (od 5 do 10), z których jedna lub dwie są powtarzane na zasadzie funkcjonowania refrenu w rondzie. Ta powracająca sekcja może być rozbudowywana melodycznie lub harmonicznie poprzez dodanie nowych płaszczyzn. Do szczególnie udanych należą te utwory, gdzie podział na sekcje zaciera się na rzecz ciągłości, dynamicznej kontynuacji przebiegu (Couleurs de la cité céleste), w rezultacie każdorazowo powstaje odmienna forma utworu. Zdaniem kompozytora „forma zależy całkowicie od barw. Tematy melodyczne i rytmiczne, kompleksy dźwięków i brzmień, ewoluują na wzór barw, które wirują wokół siebie samych, jak w [gotyckiej] rozecie wypełnionej płomienistymi i ledwo dostrzegalnymi barwami”. Messiaen tworzył struktury bardziej odkrywcze na poziomie struktur-faz kompozycji, aniżeli wielkiej formy architektonicznej. Tym samym zapowiadał i wyprzedzał dążenia Stockhausena i Xenakisa, których łączyła z nim koncepcja statyczności materiału, a także grup i kompleksów brzmieniowych, które zastępują w konstrukcji formy poszczególne przebiegi tematyczne czy rytmiczne. Messiaen przywiązany był do koncepcji motywu przewodniego (wzorując się na leitmotywach wagnerowskich), które z upodobaniem stosował w formach wieloodcinkowych (Vingt regards – temat Boga, Miłości, Dzieciątka itd.). 15 tematów muzycznych na zasadzie leitmotywu znalazło najpełniejsze zastosowanie w rozwoju formalnym 8 scen Św. Franciszka z Asyżu (m.in. temat św. Franciszka, temat Radości, temat Anioła, temat Śmierci św. Franciszka).

System rytmiczny. Messiaen przywiązywał największą wagę do rytmiki jako podstawowego elementu muzyki. „Uważam, że rytm jest częścią fundamentalną i być może najistotniejszą muzyki. Sądzę, że prawdopodobnie istniał przed melodią i harmonią. Mam do rytmu tajemną skłonność [...] i wydaje mi się, że wyznacza on moją obecność w muzyce współczesnej” (C. Samuel Entretiens..., 1967). Punktem wyjścia do stworzenia własnej koncepcji rytmicznej były dla Messiaena studia M. Emmanuela nad metrami starożytnej Grecji, odrodzenie metryki greckiej w Le Printemps Claude’a Le Jeune’a, badania Dom Mocquereau nad neumami chorału gregoriańskiego w odniesieniu do teorii starożytnych Greków oraz różnorodne rytmy hinduskie zawarte w tablicach rytmicznych, zestawione w traktacie Samgîta-ratnâkara przez Çarngadevę, hinduskiego teoretyka z XIII w. Messiaen preferował rytmy o liczbach pierwszych (3, 5, 7 itd.), w których wydzielał jako podstawową jednostkę krótką wartość rytmiczną (najczęściej szesnastkę), dowolnie zwielokrotnianą. Rezygnując z pojęcia taktu i tempa, określał taki przebieg mianem muzyki ametrycznej, dla której stworzył spójny zespół reguł, składających się na jego system rytmiczny (Petite théorie de mon langage rythmique, Technique de mon langage musical, Traité de rythme). Podstawowymi elementami tego systemu są: wartość dodana – valeur ajoutée („krótka wartość dorzucona do jakiegokolwiek rytmu w postaci nuty, pauzy lub kropki”), rytmy augmentowane lub dyminuowane (np. przez dodanie lub usunięcie kropki) oraz rytmy nieodwracalne (czytane od lewej ku prawej lub odwrotnie, z wspólną wartością centralną, zachowujące ten sam porządek wartości). W praktyce te modele rytmiczne bezustannie krzyżują się ze sobą dając w efekcie skomplikowaną polirytmię. Wyższą formę postaci rytmicznych tworzą kanony rytmiczne (tworzone przez dodanie kropki), kanony w rytmach nieodwracalnych oraz forma najbardziej rozbudowana – pedał rytmiczny. Dla uproszczenia zapisu tych rytmów Messiaen stworzył (we współpracy z R. Désormièrem) 4 rodzaje notacji rytmicznych. Zdaniem Messiaena klasycy muzyki zachodnio-europejskiej nie pojmują na czym polega właściwe pojęcie rytmu i są złymi rytmikami. Np. w muzyce Bacha, którą Messiaen uważał za szczytową formę rozwoju kontrapunktu, występuje tylko podstawowa postać rytmu opartego na nieprzerywanym następstwie równych wartości. Z tych samych względów muzyka wojskowa i jej charakterystyczna forma – marsz wojskowy, jak również jazz, są dla Messiaena zaprzeczeniem rytmu. Za najwybitniejszego rytmika spośród klasyków uważał Mozarta, bowiem w jego muzyce na różnorodność form rytmicznych wpływa akcentuacja związana z rytmem słowa, akcentów melodycznych i harmonicznych, wytwarzająca różnorodny i zmienny ruch rytmiczny. Z nowszych kompozytorów, wg Messiaena na rozwój rytmu wpłynęli Debussy (stosowanie wartości nieregularnych, unikanie powtórzeń, bezustanna zmienność przebiegu muzycznego) oraz Strawiński (Święto wiosny). System rytmiczny Messiaena zapowiedziany we wstępie do partytury Quatuor pour la fin du Temps, sformułowany w Technique, wszechstronnie rozwinięty w Traité de rythme prowadził do likwidacji wszelkich form powtarzalności i równych podziałów rytmu, odpowiadających równomierności pulsu, oddechu i uderzeń serca, pogrążających słuchacza w stanie uśpienia. Wzorując się na naturze wprowadzał wolny ruch wartości nierównych i swobodnych, wznoszących się i opadających (arsis, thesis), decydujący zdaniem Messiaena o bogactwie rytmicznym czyli o wyrazie muzyki, która w ten sposób staje się „muzyką rytmiczną” (Quatuor, Turangalîla, Etiudy rytmiczne, Livre d'orgue). Bardziej skomplikowanym przejawem systemu rytmicznego Messiaena są permutacje symetryczne (Chronochromie), wartości irracjonalne i „nowa koncepcja tempa”. Kompozytor uważał, że w muzyce XX w. dokonuje się zmiana pojęcia czasu. Wkład do tych przemian wnieśli Stockhausen, który dokonał rozwoju wartości irracjonalnych w strukturach złożonych (Klavierstücke I–IV, Zeitmasse), Boulez, który skojarzył wartości irracjonalne z procederem serialnym Weberna oraz Jean-Claude Eloy, który operowanie masą brzmienia i poczucie czasu organizował na sposób muzyki dalekowschodniej. W literaturze polskiej przedstawienia systemu rytmicznego O. Messiaena dokonała M. Woźna-Stankiewicz w pracy doktorskiej (1982), napisanej przed ukazaniem się Traité de rythme O. Messaiena.

Modalność. Po I wojnie światowej za sprawą M. Emmanuela nastąpił renesans modalności w muzyce francuskiej. Messiaen, będąc uczniem M. Emmanuela, przejął i rozwinął zainteresowanie modalnością, tworząc oryginalny system 7 modi, które nie mają nic wspólnego ani ze skalami modalnymi Indii, Chin i starożytnej Grecji, ani z modalnością skal kościelnych. Po raz pierwszy przedstawił swój system we wstępie do wydania partytury La Nativité du Seigneur, a w pełni rozwinął go w Technique. Modi Messiaena utworzone są z symetrycznych grup, w których ostatni dźwięk każdej grupy jest zarazem pierwszym dźwiękiem następnej grupy. Najważniejszą ich cechą jest mała i ograniczona ilość transpozycji chromatycznych, w przeciwieństwie do skal diatonicznych i kościelnych (np. pierwsze mode, odpowiadające gamie całotonowej stosowanej w muzyce francuskiej m.in. przez Debussy'ego i Dukasa, składa się z 6 grup dwudźwiękowych i można je transponować tylko dwa razy), stąd noszą one miano „modi o ograniczonej transpozycyjności”. Modi opierają się na materiale kilku tonacji nie tworząc politonalności, kompozytor może wyodrębnić jedną tonację lub pozostawić wrażenie chwiejności tonalnej. Technika modalna Messiaena jest nową organizacją materiału dźwiękowego (nie tonalną i nie dodekafoniczną) i daje oryginalne rezultaty zwłaszcza w układach współbrzmieniowych, tak charakterystycznej dla języka muzycznego Messiaena harmonice. W okresie indywidualizacji stylu Messiaen rozwinął na podstawie modalnej melodykę kantylenową o intensywnym ładunku emocjonalnym (Poèmes pour Mi, Trois petites liturgies, trylogia Tristana, partia Anioła i scena śmierci w Św. Franciszku). Głosił „pierwszeństwo dla melodii, najszlachetniejszego elementu muzyki”. Uważał, że na kontur jego melodyki największy wpływ wywarł chorał gregoriański (różne formy antyfon i sekwencji, allelujatyczna wokaliza i psalmodia) oraz śpiew ptaków, a w rozwoju melodycznym najważniejszą rolę wywierają uprzywilejowane interwały seksty wielkiej i kwarty zwiększonej. Melodyka, której materiał dźwiękowy zaczerpnięty jest z systemu modi, stanowi fundament harmoniki Messiaena. Podstawą jest budowa wielodźwięków (agregatów) z zastosowaniem podstawowych dźwięków szeregu alikwotowego. Messiaen stosował z upodobaniem akord z nutą dodaną (seksta, kwarta zwiększona) oraz tworzył nowe, charakterystyczne dla jego koncepcji harmonicznej akordy: akord rezonansowy (zawiera wszystkie dźwięki mode 3), akord kwartowy (wszystkie dźwięki mode 5) i grona akordowe, wspierające postęp linii melodycznych z zastosowaniem efektu rezonansu oraz utworzone później (jeszcze nieuwzględnione w Technique) akordy z rezonansem skupionym, akordy krążące. Akordy te, posługując się efektem witrażowym (niesymetryczne rozrzucenie dźwięków), odbiegają od tradycyjnej koncepcji harmonii jako podstawy linii melodycznej. Messiaen poszerzył pojęcie harmonii na operowanie kompleksem dźwięków (nuta pedałowa staje się „grupą pedałową”, powtarzanym kompleksem dźwiękowym). Materiał melodyczny i harmoniczny muzyki Messiaena jest oparty na harmonice naturalnej wyrastającej z zastosowania rezonansu naturalnego, daje podstawę dla muzyki o brzmieniu konsonansowym i statycznym, a zarazem nadzwyczaj barwnym i świetlistym. Spójność języka muzycznego Messiaena polega na ścisłych związkach pomiędzy różnorodnym tworzywem. Modi transponowalne tylko określoną ilość razy (ponieważ powróciłyby te same dźwięki) odpowiadają rytmom, których nie można odwracać (ponieważ powróciłby ten sam porządek wartości). Owe ograniczenia stanowią dla kompozytora „swoisty urok niemożliwości”, powstaje spójność systemu rytmicznego i modalnego będąca istotą zasady języka muzycznego Messiaena: w sensie horyzontalnym rytm traktowany jest podobnie jak modi w sensie wertykalnym. Analogie występują również pomiędzy wartościami dodanymi do rytmów i dźwiękami dodanymi do akordów, a w strukturach najwyższych pomiędzy polirytmią i pedałami rytmicznymi a polimodalnością. System muzyczny Messiaena, choć całościowo nie został wykorzystany przez innych twórców – zdaniem wielu analityków (H. Halbreich, B. Schaeffer) – należy do największych osiągnięć współczesnej muzyki europejskiej.

Kolorystyka. Messiaen przez całe życie wykazywał szczególną wrażliwość na kolorystykę brzmienia. Stymulowane to było zjawiskiem audition colorée (wewnętrznego widzenia barwy silnie ujawniającego się u kompozytora) w momencie odbioru bodźca dźwiękowego. Dźwięki lub ich kompleksy powodowały, że kompozytor „widział” pojawiające się barwy i kompleksy barwne w nieustannym ruchu. Fenomen jego wrodzonej synestezji zrodził Messiaenowską teorię „son-couleur”, w której określonym dźwiękom, a także modi kompozytor przyporządkowywał barwy i ich kompleksy. Jednym z dowodów potwierdzających istnienie tego fenomenu był fakt, że Messiaen rozpoznał na obrazach Ch. Blanc-Gattiego swoje dzieło La Nativité du Seigneur, z którego rzeczywiście malarz czerpał inspirację (Wykład w Notre-Dame). W okresie indywidualizacji języka brzmienie nie znajdowało się w centrum zainteresowania Messiaena („chodzi o język, a nie o brzmienie” – Technique). Dopiero po 1950 transkrypcje głosów ptaków doprowadziły do przełomu, po którym poszukiwanie brzmienia i barwy stało się spójną dominującą ideą Messiaena. Posługując się tradycyjnym instrumentarium (choć wzbogaconym o fale Martenota oraz eolifon) kompozytor wykorzystywał do imitacji wartości barwowych głosów ptaków poszczególne instrumenty solo (fortepian, skrzypce, instrumenty dęte drewniane, instrumenty perkusyjne) lub grupy instrumentów, stale powracające w tej samej postaci (np. w Réveil des oiseaux drozd śpiewak reprezentowany jest przez 2 oboje, 2 klarnety, trąbkę, 4 skrzypiec i 4 altówki). Dany instrument operuje określonym wycinkiem rejestru i poziomem głośności; cechuje go specyficzna kumulacja bogatych środków artykulacyjnych. W konsekwencji – przy odwzorowaniu brzmienie głosu ptaka – nastąpiło rozbicie tradycyjnego idiomu instrumentalnego, co nadało brzmieniu cechy wybitnie charakterystyczne i wpłynęło na intensyfikację jego walorów barwnych (Réveil des oiseaux, Oiseaux exotiques, Couleurs de la cité céleste). Podobny wpływ miało również przeżycie japońskiego pejzażu okolic Karuizawy oraz starożytna, dworska muzyka japońska (Sept Haïkaï). Apokalipsa św. Jana zawierająca opisy szlachetnych kamieni, którymi wyłożone są fundamenty Miasta Niebiańskiego, wielokrotnie inspirowała kompozytora (Quatuor pour la fin du Temps, Couleurs de la cité céleste). W muzyce religijnej zwraca uwagę szczególnie bogata paleta barw organowych z właściwym dla Messiaena zestawianiem rejestrów najniższych z najwyższymi oraz indywidualna registracja wypracowana w odniesieniu do późnoromantycznego instrumentu Cavaillé-Cola w La Trinité (La Nativité du Seigneur, Les Corps glorieux, Livre d'orgue, Livre du Saint Sacrement). Messiaen wykorzystywał także tradycyjne instrumenty w nowej funkcji (wibrafon w roli barwowego instrumentu dla uzyskania ekstatycznych brzmień w Trois petites liturgies), a dla prowadzenia wysublimowanej kantyleny stosował nowy instrument – fale Martenota. Znamienną rolę odgrywa także światło jako źródło przeżycia religijnego intensyfikujące ekspresję (w scenie Przemienienia Pańskiego w La Transfiguration, w scenie ze stygmatami w Św. Franciszku). Teoretyczne ujęcie barwy wraz z tablicami agregacji dźwiękowych i analizą odpowiadających im barw przedstawił Messiaen w Traité de rythme.

Styl oiseau. Na początku lat 50., po odrzuceniu eksperymentów związanych z totalnym serializmem (Mode de valeurs et d'intensités) oraz muzyką konkretną na taśmę (Timbres-durées), Messiaen zwrócił się do natury, niewyczerpalnego źródła materiału muzycznego. Obecność śpiewu ptaków zaznaczyła się początkowo w tytułach (La colombe), a następnie w fakturze utworów (L'âbîme L’Abîme des oiseaux, L'Amen des anges Anges, des Saints, du chant des oiseaux, Regard des hauteurs). Początkowo motyw ptasi był inspiracją, stosowany jako krótki cytat, rozwijany w pracy motywicznej (Liturgue de cristal, Trois petites liturgies, Jardin du sommeil d'amour). Pierwszy raz głos ptaka uzyskał autonomię i imię ptaka zostało wpisane w partyturze utworu Les oiseaux et les sources (część IV Messe de la Pentecôte). Od 1950 stało się to zasadą przyświecającą formowaniu nowego „stylu oiseau” i spowodowało odrzucenie dotychczasowego języka modalno-rytmicznego, którego ostatnim wyrazem była symfonia Turangalîla. Pierwszym przejawem nowego stosunku do materiału głosu ptaka, wypełniającego cały utwór, jest Le Merle noir, w którym kompozytor wiernie przytoczył głos tytułowego ptaka, a następnie swobodnie nim operował. Rozwinięte stadium stylu oiseau prezentuje Réveil des oiseaux, skomponowane wyłącznie z wcześniejszych zapisów głosów ptaków. Z ich śpiewów z zastosowaniem rytmów hinduskich i greckich stóp metrycznych powstały Oiseaux exotiques. Śpiew ptaków Messiaen najpełniej wykorzystał w Katalogu ptaków, zbiorze 13 utworów na fortepian solo (zjawisko bez precedensu w historii muzyki). Po Chronochromie, gdzie w części Epôde kompozytor zastosował w kanonie wyłącznie głosy kosów, nastąpiło zmniejszanie składu orkiestry, wybiórcze stosowanie instrumentów solo oraz użycie fortepianu jako instrumentu solowego (Sept Haïkaï, Couleurs de la cité céleste). W późniejszych utworach śpiew ptaków nabiera znaczenia także symbolicznego (Livre du Saint Sacrement, Św. Franciszek – ptaki z Asyżu i z ziemi Jezusa Chrystusa). „Możliwe, że w hierarchii artystycznej ptaki są największymi muzykami, jakie zamieszkują naszą planetę [...] Fantazja ptasich konturów melodycznych, zwłaszcza tych, które tworzą kosy, przekracza ludzką wyobraźnię” (Technique). Do takich stwierdzeń doprowadziło kompozytora wieloletnie obcowanie z ptakami, studia i współpraca z ornitologami. W pierwszych zapisach i zastosowaniu śpiewu ptaków Messiaen nie rozróżniał gatunków i nie podpisywał w partyturze imienia ptaka (Liturgie de cristal – „jak jakiś ptak”). W wyniku wieloletnich studiów i stałej praktyki, m.in. podczas podróży koncertowych na całym świecie, Messiaen rozpoznawał słuchem ponad 50 gatunków, a pozostałe 550 ptaków europejskich identyfikował, posługując się ornitologicznymi kluczami. Znał szczególnie dobrze gatunki ptaków francuskich i w obu Amerykach, słuchał wielu ptaków w Japonii, Nowej Zelandii i Australii oraz Nowej Kaledonii. Wiele niedostępnych gatunków poznawał także za pośrednictwem nagrań. Głosy ptaków w terenie Messiaen notował odręcznie; nie stosował nagrań ani w celu zebrania materiału, ani dla transkrypcji. Zapis realnego głosu ptaka nie mógł jednak znaleźć zastosowania w opracowaniu kompozytorskim, wykraczał bowiem poza skale instrumentów, toteż Messiaen opracował metody transkrypcji: 1. zwolnienie wielokrotne tempa śpiewu z zachowaniem układów rytmu naturalnego, 2. przeniesienie o cztery oktawy niżej (do wysokości dostępnych dla instrumentów), 3. powiększenie interwałów mniejszych od półtonu do interwału półtonu, a półtonowych do całego tonu. Przy zapisie polifonicznym splotu głosów uzupełniał go później w tym samym miejscu i o analogicznej porze. Dążąc do jak najbardziej precyzyjnego oddania śpiewu ptaków, Messiaen przyjął wobec materiału dwa założenia: 1. absolutna wierność naturze, maksymalnie „prawdziwe” oddanie śpiewu ptaka w utworze, z rozróżnieniem na kompozycje „dokładne” (Réveil des oiseaux, Epôde z Chronochromie) oraz „zbliżone do rzeczywistości” zawierające wiele momentów prawdziwych lub skomponowane z elementów prawdziwych (Katalog ptaków, Couleurs de la cité céleste), 2. posługiwanie się śpiewem ptaków jako materiałem dźwiękowym oderwanym od kontekstu naturalnego, poddanym transformacji w procesie komponowania, śpiew ptaków jak cytat symboliczny (Oiseaux exotiques, La Transfiguration de Notre-Seigneur, a zwłaszcza Św. Franciszek i E Éclairs sur l’Au-Delà). Oprócz podpisów ptaków partytury Messiaena zawierają programy literackie napisane przez kompozytora (Réveil des oiseaux, Katalog ptaków), relacjonujące przebieg zdarzeń w naturze. Są w nich wskazane kolejne wejścia ptaków i instrumentów, ptaki, w których sąsiedztwie występuje inny ptak-solista, wydzielone momenty ciszy autentycznie istniejące w naturze, sugerowany nastrój. Programy Messiaena nie pełnią roli analogicznej do muzyki programowej ubiegłego stulecia, ale wskazują na tok zjawisk muzycznych podporządkowanych kolejności zdarzeń w naturze, pomagają jedynie uchwycić szkielet konstrukcyjny utworu. Wykorzystując informacje zawarte w programie można by przyjąć sugestie kompozytora dotyczące odbioru muzyki w stylu oiseau jako kojarzenia brzmienia instrumentu z jego desygnatem, śpiewem ptaka. Jednakże Messiaen wyraźnie stwierdzał, że w procesie odbioru dzieła nie obowiązuje identyfikacja konkretnych tworów muzycznych ze śpiewem ptaków, który je implikuje. Słuchacz „jeżeli nie zna ptaków, odbierze przyjemność czystej muzyki” (C. Samuel Entretiens, 1967), a więc w konsekwencji nie można tego rozpatrywać jako współczesnej odmiany ilustracjonizmu. Metoda twórcza Messiaena obejmuje następujące etapy: kompozytor słucha śpiewu ptaków w naturze, wybiera określony śpiew, zapisuje w transkrypcji i przechodzi do czynności twórczych, a więc dokonuje ponownego wyboru spośród zapisanych śpiewów, podejmuje czynności kompozycyjne – wśród których stosuje montaż, poprzez który buduje formę. W literaturze polskiej styl oiseau Messiaena przedstawił J. Stankiewicz w pracy Postać brzmieniowa figur śpiewu ptaków w „Réveil des Oiseaux” Oliviera Messiaena, (1974–79) oraz P. Rydel w książce Głosy ptaków oraz styl oiseaux Oliviera Messiaena jako wskaźnik interpretacji utworów fortepianowych kompozytora sprzed roku 1952 (2012).

Fenomen Kwartetu na koniec Czasu. Powstanie utworu związane jest ze służbą wojskową i niewolą O. Messiaena. Na pierwsze wykonanie pięciu utworów w grudniu 1940 złożyły się powstałe: w koszarach w Verdun – części 2 i 7 (początkowo stanowiące jeden utwór), szkice w obozie w Toul – część 3 na klarnet solo, w stalagu w Görlitz – część 4 trio oraz 5 (transkr.), aby ukończyć kwartet na premierę 15 stycznia 1941, kompozytor dopełnił formę trzema utworami: część 1 (powstałą w Verdun, ale na inną obsadę), części 6 oraz 8 (transkr.) i całości nadał tytuł Kwartet na koniec Czasu.

Do skomponowania Kwartetu w Görlitz w znacznym stopniu przyczynili się jeńcy polscy, których wokół Messiaena było dwunastu, m.in. dwaj malarze J. Świderski i T. Łakomski, muzyk i meloman Ś. Krawczyński, Cz. Mętrak, biolog M. Mazaraki i A. Śliwiński, który przywiózł do Krakowa program wieczoru polsko-francuskiego z wykonaniem pięciu części nieukończonego Kwartetu. Literat Z. Nardelli, otrzymując rozkaz utworzenia obozowej biblioteki, zatrudnił Messiaena jako pomocnika bibliotekarza, chroniąc kompozytora przed przymusowymi robotami. Polscy jeńcy w tej bibliotece, na prośbę Messiaena, zbudowali oddzielną kabinę, „celę Messiaena”, dokąd kompozytor mógł się chronić przed rzeczywistością obozową. To tam kompozytor zapisał partyturę Kwartetu, nie ołówkiem i gumką, jak głosi legenda, a dwoma rodzajami atramentu.

Pracując w obozie jenieckim w Görlitz (jesień 1939, zima 1940/41) nad utworem dla obecnych z nim muzyków – na skrzypce, klarnet, wiolonczelę i pianino, Messiaen wykorzystał wszechstronnie techniki swojego języka muzycznego, otwierając perspektywę przyszłej twórczości. Po raz pierwszy sformalizował teorię rytmu, wprowadził głosy ptaków („wykonywać jak ptak”), dał wyraz indywidualnej koncepcji modalnej i jej aspektu harmonicznego oraz niezwyczajnemu rozkwitowi melodyki kantylenowej. Czerpiąc inspirację z Apokalipsy św. Jana, pozostawał pod silnym wrażeniem zorzy nad obozem jenieckim. Zbudował scenariusz teologiczny ośmioczęściowej formy muzycznej.

Niewola w obozach przejściowych i w stalagu w Görlitz stała się wewnętrznym doświadczeniem Messiaena na miarę największych przeżyć gehenny wojennej XX wieku (T. Borowski, Primo Levi), które towarzyszyło kompozytorowi przez całe życie. O koncercie premierowym Kwartetu mówił, że nigdy jego muzyka nie była słuchana z takim przejęciem. Legenda, jaką otoczona jest ta premiera, jest stale żywa i odradza się w barwnych komentarzach publikowanych o utworze. A pierwszy anonimowy krytyk V. M. w obozowej gazecie „Le Lumignon” nazwał powstanie i wykonanie kwartetu „cudem”. Oficjalna premiera francuska w Paryżu w 1941 i wykonanie kwartetu na festiwalu SIMC w Londynie w 1945 przeszły bez większego echa. Po dwudziestu latach rozpoczęło się nowe zainteresowanie Kwartetem, który powoli stał się wiodącym utworem Messiaena i wszedł do największych sal koncertowych na świecie i do wnętrz architektury sakralnej. Wykonań podejmowali się sławni soliści, którzy też dokonują ciągle nowych nagrań utworu. Do wykonania powstały specjalne zespoły: im. O. Messiaena w Paryżu, w Danii i w Niemczech. Utwór, określany mianem arcydzieła kameralistyki XX wieku, stał się najczęściej wykonywanym i nagrywanym utworem z kanonu dzieł muzyki współczesnej.

To dzieło Messiaena stało się utworem emblematycznym, wykonywanym przy okazji oficjalnych rocznic i uroczystości, jak wyzwolenie obozu w Auschwitz, 50. rocznica śmierci Martina Kinga, a także w Bundestagu i Parlamencie Saksonii. Prezentowany jest także w miejscach nietypowych jak więzienia (USA, Irlandia), w hangarze winnicy (Australia), metalowym wnętrzu cysterny w Houston. W roku stulecia urodzin Messiaena ilość wykonań przewyższyła ilość dni w roku, co znaczy, że każdego dnia Kwartet zabrzmiał w innym miejscu na globie: nie tylko w Musikverein, w Carnegie Hall, na festiwalu w Verbier czy w niezliczonych uniwersytetach amerykańskich, ale także w tak rożnych miejscach, jak w Kijowie w ławrze, w Waterloo, w Pau, w Auckland, Bogocie, Jerozolimie, Wilnie, Atenach, Rovaniemi, w katedrze w Jassach, w Kazaniu, Brugii, na Hawajach, na greckiej wyspie Chios, czy sześć kolejnych wykonań w różnych salach w Paryżu. Nie powiodła się tylko próba odtworzenia nagrania w kosmosie, bowiem Challenger uległ katastrofie. Tylko w Polsce od prawykonania w 1973 odbyło się ponad sto wykonań (od 2008 w Zgorzelcu doroczne wykonanie w rocznicę premiery). Ten fenomen starano się uchwycić i opisać na międzynarodowej konferencji „Message Kwartetu na koniec Czasu” w Krakowie 2002. Kwartet stał się także przedmiotem różnych transkrypcji i opracowań, modne stają się opracowania jazzowe (D. Krakauer). Jest wystawiany scenicznie, z grą świateł lub w opracowaniach choreograficznych. Jego muzyka jest zapożyczana do filmu, teatru i na inne specjalne okazje. Obecność arcydzieła Messiaena w programach koncertów czy festiwali jest określana mianem największego wydarzenia i kulminacji programu, i z każdym rokiem rośnie ilość wykonań koncertowych. Zwyciężyła doskonałość muzyczna i ekspresja dzieła Messiaena oraz przesłanie jego muzyki powstałej w zniewoleniu. Dzisiaj na całym świecie czytelny jest message Kwartetu, który niesie nadzieję, miłość i pokój.

Muzyka aktem wiary. Na ideologię artystyczną Messiaena wpłynęła głęboko jego wiara katolicka. „Niektóre z moich utworów przeznaczone są do ukazania prawd teologicznych wiary katolickiej. To najważniejszy kierunek mojej twórczości, najbardziej szlachetny, bez wątpienia użyteczny i wartościowy, być może jedyny którego nie będę żałował w godzinie śmierci” (C. Samuel Entretiens...). Już jego pierwsze utwory symfoniczne (Le Banquet eucharistique, Les Offrandes oubliées) i organowe (Le banquet céleste, Diptyque, Apparition de l’E Église éternelle) wyróżniały się w ówczesnej muzyce francuskiej inspiracją religijna i wpłynęły na powstanie ugrupowania Młoda Francja. Messiaen opiewał tajemnice chwały (gloire) i radości boskiej (joie divine, joie parfaite), a nie śmierci i cierpienia zawarte w pasji i Stabat Mater, które od wieków pociągały kompozytorów; zwracał się do sakramentu eucharystii, obecnego w całej twórczości (od Le Banquet eucharistique do Livre du Saint Sacrement). Misterium inkarnacji znalazło wyraz w monumentalnych cyklach: La Nativité du Seigneur, Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, L'Ascension i La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ. Podstawowy dogmat wiary katolickiej – jedność Św. Trójcy – znalazł rozwinięcie w Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité, Słowo w La Parole toute puissante z Vingt regards i Trois petites liturgies, a Duch Św. w Livre pour l'orgue i Messe de la Pentecôte. Bogatą inspirację czerpał Messiaen z Miasta Niebiańskiego (Couleurs de la c Cité céleste), apokaliptycznej wizji końca czasu i przejścia do wieczności (Quatuor pour la fin du Temps), a także życia zmartwychwstałych (Les Corps glorieux, Résurrection z Chants de terre et de ciel, Et exspecto resurrectionem mortuorum). Wyraz radości, chwały i światła przenikający całą twórczość Messiaena (Regard de l'Esprit de joie z Vingt regards, La Transfiguration de Notre-Seigneur) znajduje kulminację w operze Św. Franciszek z Asyżu w scenie ukazania się stygmatów Św. Franciszka. Messiaen sięgał bezpośrednio do Nowego i Starego Testamentu, a szczególnie Ewangelii św. Jana i św. Mateusza, Apokalipsy, Psalmów oraz mszału. W partyturach, nad poszczególnymi utworami z cyklów zamieszczał motta-cytaty, które wskazują na źródła inspiracji i stanowią klucz do interpretacji utworu. Messiaen wiele zawdzięczał studiom tekstów św. Tomasza z Akwinu (Suma teologiczna), Ruysbroecka, św. Jana od Krzyża i św. Franciszka, a z autorów współczesnych E. Hello, Don Columba Marmiona, R. Guardiniego, U. von Balthasara, Th. Mertona. Dzięki bezpośrednim związkom z praktyką organisty kościoła św. Trójcy Messiaen tak bardzo rozwinął fakturę organową, że jego twórczość z tego zakresu weszła do kanonu literatury organowej i porównywana jest przez wielu autorów (H. Halbreich) do twórczości Bacha. Dążenie Messiaena do rozwoju techniki kompozytorskiej w połączeniu ze studiami teologicznymi, a dzięki temu stworzenie symbolicznego języka muzycznego (rozwiniętego aż do stadium langage communicable w Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité) przyniosło mu miano „kompozytora teologicznego”. W domenie muzyki sakralnej (Wykład w Notre-Dame) Messiaen na pierwszym miejscu wyróżniał „muzykę liturgiczną” (bezpośrednio odnoszącą się do oficjum), której jedyną właściwą postacią jest chorał gregoriański i jego formy. Szersze pole stanowi „muzyka religijna” obejmująca jego zdaniem całą domenę twórczości religijnej na przestrzeni epok, różnych stylów i kultur. Najwyższe, indywidualne stadium stanowi Messiaenowska „muzyka barwna” (musique colorée), która wykorzystując związki „barwy i dźwięku” (son-couleur) poprzez przeżycie „olśnienia” (éblouissement), prowadzi do tego, co niewidoczne i czego nie można wyrazić słowem – do przejścia „na drugą stronę” (l’Au-Delà). Głosił, że „muzyka barwna” może dopomóc nam lepiej żyć, przygotować naszą śmierć, zmartwychwstanie i oczekujące nas Nowe Życie (Św. Franciszek z Asyżu), por. Olivier Messiaen La Cité céleste – Das himmlische Jerusalem. Über Leben und Werk des französischen Komponisten, red. Th.D. Schlee, D. Kämper, Kolonia 1998.

Messiaen zajmuje wyjątkową pozycję w muzyce XX w. Wyrastał organicznie z tradycji kultury francuskich klawesynistów, francuskiej szkoły organowej i poetyki Debussy’ego, wzbogaconej o elementy antyczne, dalekowschodnie i egzotyczne oraz bezprecedensowy stosunek do Natury. Ze współczesnymi (głównie Schönbergiem) dzielił trud odnowy języka muzycznego, ale na tle powszechnych poszukiwań nowych wartości dźwiękowych jego postawa artystyczna i etyczna wyróżnia się wysoce odmiennym podejściem do materii dźwiękowej i samego procesu komponowania. Obce mu było uprawianie „sztuki dla sztuki”, a zwłaszcza hołdowanie koncepcjom spekulatywnym, dominującym w naszym stuleciu. Starał się samodzielnie tworzyć wszystko od podstaw: system rytmiczny i koncepcję innego czasu muzycznego, system modalny i nowe relacje harmoniczne, z odwagą formował wielką formę. To twórcze poszukiwanie innej materii dźwiękowej, jako tworzywa muzycznego, dawało w rezultacie nowe, rozpoznawalne jako zupełnie indywidualne – brzmienie. Jego zdaniem poprzez barwę i rytm tworzył nowy język muzyczny, za pośrednictwem którego dążył do wyrażania swoich idei, które zarazem nie są odległe od idei powszechnych. „Mówiąc nieporadnie o Miłości Boskiej próbowałem znajdować muzykę, która byłaby nowym czasem, nową przestrzenią, muzykę, która wielbi i która śpiewa” (ankieta F. Goldbecka, 1946). Jednak od współczesnych Messiaen różnił się bardziej pojmowaniem roli sztuki, wymiaru jej duchowości, co wynikało z jego postawy ideowo-artystycznej twórcy katolickiego: głębokiej wiary w Boga oraz fascynacji Naturą jako wyrazem kreatywności boskiej. Przez całe życie wykonywał zawód organisty kościelnego, sprzyjający zbliżeniu do idei i absolutu. Z drugiej strony jego pasją było słuchanie śpiewu ptaków w różnych zakątkach świata: w Asyżu, Palestynie, Japonii, rodzimej Francji czy na wyspach Nowej Kaledonii. Śpiew ptaków był dla Messiaena tworem o najwyższych walorach, wyrazowych, symbolicznych i estetycznych. Opierając swoją twórczość na elementach postawy franciszkańskiej Messiaen traktował muzykę jako misję, jako potrzebę wypowiedzenia siebie i swojej wewnętrznej prawdy. W tym sensie twórczość Messiaena, ostatniego z plejady wielkich kompozytorów francuskich jest unikalna, ma wymiar wysoce humanistyczny i uniwersalny.

Literatura:

Wywiady – G. Bender Un entretien avec Olivier Messiaen, „Le Guide du Concert” 1946 nr 15; Olivier Messiaen ou les harmonies poétiques et ingénieuses, ankieta F. Goldbecka, „Contrepoints” 1946 nr 3; B. Gavoty, Daniel-Lesur Olivier Messiaen, w: Pour ou contre la musique moderne?, Paryż 1957; B. Gavoty Qui-êtes vous, Olivier Messiaen?, „Journal Musical Français Jeunesses Musicales de France” 1961 nr 97, tłum. angielskie „Tempo” 1961 nr 58; Résurrection du Rythme – texte d'Olivier Messiaen dit par l'Auteur, pł. Dunod-OFC; Entretiens avec Olivier Messiaen, pł. LP Véga 35 X 340bis (załączona do Turangalîla-Symphonie, Véga, 1961); R. Lyon Propos impromptu (wywiad z Messiaenem) oraz Entretien avec Olivier Messiaen, „Le Courrier Musical de France” 1964 nr 8 [oraz 1978 nr 64]; Wywiad M. Cadieu, „Les Lettres Françaises” 1965 nr 1062, tłum. polskie, fragmenty Olivier Messiaen o muzyce współczesnej, „Ruch Muzyczny” 1965 nr 17, całość w tłum. czeskim, w: V. Štěpánek Francouzká moderna moderní hudba, Praga 1967; C. Samuel Entretiens avec Olivier Messiaen, Paryż 1967, wydanie japońskie Tokio 1975, wydanie angielskie Londyn 1976; Matière-lumière, espace-temps, son-couleur..., w: La musique serielle aujourd'hui, ankieta A. Boucourechlieva, „Preuves” 1966 nr 179; B. Gardiner Dialogue with Messiaen, „Musical Events”, 1967 październik, tłum. niemieckie „Melos” XXXVI, 1969; H.W. Zimmermann Ein Gespräch mit Olivier Messiaen, „Musik und Kirche” XXXIX, 1969; L. Pinzauti Gespräche mit Olivier Messiaen, „Melos” XXXIX, 1972; T. Kaczyński Messiaen o Wagnerze, „Ruch Muzyczny” 1976 nr 26; Je suis l'apôtre du son-couleur, wywiad J.-V. Richard, w jednodniówce jubileuszowej, Paryż 1978; Olivier Messiaen o swojej „Transfiguracji” i o muzyce polskiej, wywiad T. Kaczyńskiego, „Ruch Muzyczny” 1978 nr 18/19; Die Vögel erwachen und improvisieren, wywiad A. Rössler, „Neue Musikzeitung” 1979 nr 6/7; H. Watts Canyons, colours and birds: An Interview with Oliver Messiaen, „Tempo” 1979 nr 128; J. Stankiewicz Operę napiszę i wystawię sam..., wywiad z O. Messiaenem, „Nurt” 1981 nr 4; A. Goléa Rencontres avec Olivier Messiaen, Paryż 1961, Genewa 1984; A. Rössler Entretiens avec Olivier Messiaen, „Jeunesse et Orgue” 1984 nr 58; Olivier Messiaen Entretien avec C. Samuel, pł. CD Erato 75505 (1988); B. Massin Olivier Messiaen. Une poétique du merveilleux, Aix-en-Provence 1989; M. Slavickŷ Rozhovory z Domu umělců, Praga 1990; Les vertus de l'analyse, w: Acanthes l'an XV. Composer, enseigner, jouer, la musique d'aujourd'hui, Paryż 1991, także tłum. angielskie; J.-Ch. Marti Entretien avec Olivier Messiaen w języku francuskim i niemieckim [premiera Saint François d’Assise], w: L’Avant scène Opéra, red. M. Pazdro, Paryż 1992. C. Samuel Permanences d'Olivier Messiaen. Dialogues et commentaires, Arles 1999; T. Meyer „J’écris pour exprimer ma foi” [niepublikowany wywiad z Messiaenem w 1987, w którym kompozytor odnosi się do fundamentów duchowych swojej muzyki i wiary katolickiej], „Dissonanz” 2005 nr 89 marzec; L. Samama, ostatni wywiad O. Messiaena o dziele jego życia Kwartecie na koniec Czasu, 8 października 1991 TV holenderskiej NOS.

Monografie i inne wydania książkowe – C. Sauvage Oeuvres, wstęp J. Tenant, Paryż 1929, wyd. nowe, wstęp C.-J. Launay, Paryż 2002; P. Messiaen Images, Paryż 1944; B. Gavoty Musique et mystique. Le „cas” Messiaen, Paryż 1945; V. Zinke-Bianchini Olivier Messiaen, Paryż 1949; C. Rostand Olivier Messiaen, Paryż 1957; A. Messiaen La Divine Comédie des musiciens, wstęp Daniel-Lesur, Paryż 1965; P. Mari Olivier Messiaen, Paryż 1965, E. Appia „Les trois petites Liturgies de la Présence Divine” d'Olivier Messiaen, w: De Palestrina à Bartók. Etudes musicologiques, Paryż 1965; 1970; P. Malavard „Visions de l'Amen”. Chorégraphie sur la musique d'Olivier Messiaen, Paryż 1966; E. Karkoschka Das Schriftbild der Neuen Musik. Bestandsaufnahme neuer Notationssymbole, wstęp w: Deutung, Realisation und Kritik, Celle 1966; C. Régamey Olivier Messiaen „Trois petites Liturgies de la Présence Divine”, w: Musique du vingtième siècle, Lozanna 1966; S. Ahrens, H.-D. Möller, A. Rössler Das Orgelwerk Messiaens, Duisburg 1968; S. Waumsley The Organ Music of Olivier Messiaen, Paryż 1969; B. Schaeffer Messiaen, w: Nowa muzyka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej, Kraków 1958, 1969; T.A. Zieliński Nowy modalizm – Messiaen, w: Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Warszawa 1972; K.-J. Kemmelmeyer Die gedruckten Orgelwerke Olivier Messiaens bis zum „Verset pour la fête de la Dédicace”, 2 t., Ratyzbona 1974; S. Jarociński Olivier Messiaen, w: Orfeusz na rozdrożu, Kraków 1974; P. Boulez Olivier Messiaen, w: Anhaltspunkte. Essays, Stuttgart 1975; R. Nichols Messiaen, Londyn 1975, 2. wydanie poszerzone, Nowy Jork 1986; R.S. Johnson Messiaen, Londyn 1975, 1989; M. Forster Technik modaler Komposition bei Olivier Messiaen, Neuhausen-Stuttgart 1976; S. Gut Le Groupe Jeune France. Y. Baudrier, Daniel-Lesur, A. Jolivet, Olivier Messiaen, Paryż 1977; P. Borum, E. Christens Messiaen – en handbog, Kopenhaga 1977; M. Reverdy L'oeuvre pour piano d'Olivier Messiaen, Paryż 1978; I. Hohlfeld-Ufer, A. Rössler Die musikalische Sprache Olivier Messiaens, dargestellt an dem Orgelzyklus „Die Pfingstmesse”. Zur Interpretation der Orgelwerke Messiaens, Duisburg 1978; A. Périer Messiaen, Paryż 1979; K. Ernst Der Beitrag Olivier Messiaens zur Orgelmusik des 20. Jahrhunderts, Fryburg Bryzgowijski 1980; H. Halbreich Olivier Messiaen, Paryż 1980; K. Schweizer Olivier Messiaen Turangalîla-Symphonie, Monachium 1982; M. Woźna-Stankiewicz Das vokale Werk Messieans bis 1939, w: Karol Szymanowski in seiner Zeit, red. Michał Bristiger, Roger Scruton, Petra Weber-Bockholdt, München 1984; C.H. Bell Olivier Messiaen, Boston 1984; T. Kaczyński Messiaen, Kraków 1984; P. Griffiths Olivier Messiaen and the Music of Time, Londyn 1985; A. Rössler Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, Duisburg 1986, także wydanie angielskie; A. Michaely Die Musik Olivier Messiaens. Untersuchungen zum Gesamtschajfen, Hamburg 1987; W. Jekimowski Olivier Messiaen. Żizń i tworczestwo, wstęp R.K. Szczedrin, Moskwa 1987; M. Woźna-Stankiewicz Rytm Oliviera Messiaena, w: Muzykologia krakowska 1911–1986, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1987; Th. Hirsbrunner Olivier Messiaen Leben und Werk, Laaber 1988; M. Reverdy L'oeuvre pour orchestre d'Olivier Messiaen, Paryż 1988; C.E. Seifert Messiaen's „Vingt regards sur l'Enfant-Jésus”. A Historical and Pedagogical Study, Illinois 1989; P.H.I. Kim Olivier Messiaen's „Catalogue d’oiseaux” for Solo Piano. A Phenomenological Study, Nowy Jork 1989; B. Schaeffer Olivier Messiaen, w: Kompozytorzy XX w., 2 t., Kraków 1990; The Messiaen Companion, red. P. Hill, Londyn 1995; J. Boivin La Classe de Messiaen, Paryż 1995; R. Zgłobicki Obozy i cmentarze wojenne w Zgorzelcu, Zgorzelec 1995; M. Hsu Olivier Messiaen, the Musical Mediator. A Study of Influence of Liszt, Debussy and Bartók, Madison 1996; C. Massip Portraits d'Olivier Messiaen, Paryż 1996; H. Lauerwald Ein komponierender Prisonnière de guerre, w: In fremdem Land. Kriegsgefangene im Stalag Görlitz 1939–1945, Görlitz 1997; S. Bruhn Musikalische Symbolik in Olivier Messiaens Weihnachtsvignetten. Hermeneutisch-analytische Untersuchungen zu den „Vingt regards sur l’Enfant-Jésus”, Frankfurt n. Menem 1997; E. Aprahamian „Bien cher Félix...” Letters from Olivier Messiaen and Y. Loriod to F. Aprahamian, Cambridge 1998; Anthony Pople Quatuor pour la fin du Temps, Cambridge 1998; R. Rischin For the End of Times. The Story of the Messiaen Quartet, Cornel University Press, Ithaca 2003, tłum. francuskie É. Akoka, G. Marlière, Paryż 2006; P. Hill, N. Simeon Olivier Messiaen, Yale University Press, New Naven 2005, tłum. francuskie L. Kayas, Paryż 2008; R. Fallon Messiaen’s Mimesis: the Langage and Culture of the Bird Style, Berkeley 2005; S. Cappelletto Messiaen. L’angelo del Tempo, Biella 2007; Ch. Dingle The Life of Messiaen, Cambridge 2007; A. Rössler Beiträge zur gesitigen Welt Olivier Messiaen, Duisburg 2008; Messiaen au Conservatoire, red. A. Bongrain, Paryż 2008; M. Navrátil Olivier Messiaen. Medaillon ke 100. vŷročí narození, Ostrawa 2008; A. Lesure, C. Samuel Olivier Messiaen. Le Livre du centenaire, Lyon 2008 [Księga na Stulecie urodzin O. Messiaena]; Regards sur Olivier Messiaen 1908–1992. Seventeen acccompanying notes on works of Olivier Messiaen, red. F. Langlois [katalog dzieł Messiaena Éditions Durand], Paryż 2008; S. Bruhn Les Visions d’Olivier Messiaen, Paryż 2008; J. Gillock, Performing Messiaen’s Organ Music: 66 Masterclasses, Indiana University Press, Bloomington 2009; H. Lauerwald Primum vivere. Zuerst leben. Wie Gefangene des Stalag VIII A Görlitz erlebten, Budziszyn 2009; Reliogion und Glaube als künstlerische Kernkräfte im Werk von Olivier Messiaen. Ein symposion des Meetingpoint Music Messiaen, red. A. Goetze, J.P. Hiekel, Görlitz 2010; O. Glandaz Messiaen à l’orgue, wstęp i red. J. Tain, Paryż 2014; J. Stankiewicz Olivier Messiaen. Człowiek i artysta w Stalagu VIII A w Görlitz. Przewodnik biograficzny na otwarcie Europejskiego Centrum Edukacyjnego Zgorzelec-Görlitz Meetingpoint Music Messiaen, wstęp C. Samuel, Zgorzelec 2014, tłum. ukraińskie W. Hrabowski, wstęp S. Pawłyszyn, Towarzystwo Naukowe im. Szewczenki Lwów, Drohobycz 2019; J. Amblard Vingt regards sur Messiaen, une étiologie de la médiation, Aix- en-Provence, 2015; E. Reibel Nature et musique, Paryż 2016; J. Amblard Messiaen. L’Essentiel de l’oeuvre, Aix 2019; R.D.E. Burton Olivier Messiaen. Texts, Contexts & Intertexts (1937–1948), red. R. Nichols, Oxford 2016; I. Sahbaï À la recherche de son et de sens [przyczynki i wspomnienia ucznia O. Messiaena], Paryż 2021.

Artykuły w czasopismach – H. Martelli Olivier Messiaen „Le tombeau resplendissant”, „La Revue Musicale” 1933 nr 138; F. Aprahamian Olivier Messiaen, „Tempo” 1944 nr 9; L. Aubert „Chant des déportés”d'Olivier Messiaen, „Opéra” 1945 nr 27; H. Barraud Olivier Messiaen, compositeur mystique?, „Contrepoints” 1946 nr 1 ; Y. Baudrier Olivier Messiaen au tournant de l'évolution musicale, „Opéra” 1946 nr 48; M. Frémiot Le rythme dans le langage d'Olivier Messiaen, „Polyphonie” 1948 nr 2; W. Poźniak Olivier Messiaen, „Ruch Muzyczny” 1948 nr 12; M. Gieure Turangalîla-Symphonie d'Olivier Messiaen oraz R. Delange Olivier Messiaen, „Schweizerische Muzikzeitung und Sängerblatt” 1951 nr 2 oraz nr 10; E. Forneberg Olivier Messiaen, „Zeitschrift für Musik” 1951 nr 5; S. van Amering Olivier Messiaens „L'Ascension”, „Mens en melodie” 1952 nr 1; M. Fano Aspect de la musique contemporaine, „Le Point” 1954 marzec; J. Barraque Rythme et développement, „Polyphonie” IX/X, 1954; D. Drew Messiaen. A Provisional Study, „The Scores” 1954 nr 10 oraz 1955 nr 13–14; N. Demuth Messiaen and His Organ Music, „The Music Times” XCVI, 1955; C. Rostand Messiaen et ses trois styles, „Schweizerische Muzikzeitung und Sängerblatt” XCVII, 1957; S. Gunther Olivier Messiaen „Trois petites Liturgies de la Présence Divine”. Eine rhythmische Studie oraz Das Orgelwerk von Olivier Messiaen, „Musik und Kirche” XXVIII oraz XXX, 1958, 1960; E. Seidel Messiaen's „Livre d'orgue”, „Zeitschrift für Musik und Kirche” 1958 nr 6; K.H. Ruppel Olivier Messiaens „Turangalîla-Sinfonie”, w: Musik unserer Zeit, Monachium 1960; N. Demuth Messiaen’s Early Birds, „The Musical Times” CI, 1960; F. Klinda Die Orgelwerke von Olivier Messiaen, „Musik und Kirche” XXX, I960; M. Hanuszewska Olivier Messiaen, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 24; A. Goléa Olivier Messiaen „Chronochromie”, „Melos” XXIX, 1962; A. Goléa Olivier Messiaen et la musique du XX siècle, „Revue Musicale de Suisse Romande” 1963 nr 2; N. Armfelt Emotion in the Music of Messiaen, „The Musical Times” CVI, 1965; J.N. Chołopow O triech zarubieżnych sistiemach garmonii. O tieorii Messiaena, „Muzyka i sowriemiennost'” z. 4, Moskwa 1966; G. Costinescu Olivier Messiaen, compositor francez contemporan, „Muzica” 1966 nr 9; C. Taranu Confluiença Enescu- Messiaen şi reflectarea ei în muzica contemporana romaneasca, „Lucrari de Muzicologie” III, Kluż 1967; H.-E. Frischknecht Rhythmen und Dauerwerte im „Livre d'Orgue” von Olivier Messiaen, „Musik und Gottesdienst” 1968 nr 1. R. Smalley Debussy and Messiaen, „The Musical Times” CIX, 1968; F.-B. Mâche Messiaen – doświadczenia i perspektywy, tłum. A. Skrzyńska, „Res Facta” 3, 1969; H. Heiss Struktur und Symbolik in „Reprises par interversion” und „Les mains de l’abîme” aus Olivier Messiaens „Livre d’orgue”, „Zeitschrift für Musiktheorie” I, 1970; G. Tremblay Oiseaux-nature, Messiaen, musique, „Les Cahiers Canadiens de Musique” I, 1970; T. Hold Messiaens Birds, „Music and Letters” LII, 1971; P. Griffiths Poèmes and Haïkaï. A Note on Messiaen Development, „The Musical Times” CXII, 1971; H. Koegler Messiaen’s „Chronochromie” als Ballett, „Musica” 1971 nr 2; T. Kaczyński Messiaenowskie ucieczki od muzyki, „Ruch Muzyczny” 1971 nr 18; L.-M. Suter La polyrythmie d’Olivier Messiaen dans un fragment de la „Turangalîla-Symphonie”, „Schweizerische Muzikzeitung und Sängerblatt” CXI, 1971; J.H. Chołopow Simmietricznyje łady w tieorieticzeskich sistiemach Jaworskogo i Messiaena, „Muzyka i sowriemiennost'” z. 7, Moskwa 1971, tłum. polskie J. Szprot „Modi o ograniczonej transpozycyjności” w teoretycznych koncepcjach Messiaena i Jaworskiego, „Res Facta” 7, 1973; I. Krastewa Le langage rythmique d’Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque, „Schweizerische Muzikzeitung und Sängerblatt” CXII, 1972; T. Kaczyński Polskie prawykonanie „Visions de l’Amen” Messiaena, „Ruch Muzyczny” 1972 nr 9. H. Heiss Struktur und Symbolik in „Les yeux dans les roues” aus Olivier Messiaens „Livre d’orgue”, „Zeitschrift für Musiktheorie” III, 1972; C. Marinelli Lettura di Messiaen, „La rassegna musicale” 1972 nr 5; K. Schweizer Olivier Messiaens Klavieretüde „Mode de valeurs et d’intensités”, „Archiv für Musikwissenschaft” XXX, 1973; E. Seidel Bemerkungen zum 2. „Pièce en Trio” des „Livre d’orgue” von Olivier Messiaen, „Musica Sacra” 1973 nr 6; T. Kaczyński System Messiaena, „Ruch Muzyczny” 1973 nr 6; R. Toop Messiaen, Goyevaerts, Fano, Stockhausen, Boulez, PNM XII, 1974; K. Oppens Messiaens zwölfsätzige „Amerikanische Symphonie”, „Musica” 1975 nr 2; P. Griffiths Catalogue de couleurs. Notes on Messiaens Tone Colours on His 70th Birthday, „The Musical Times” CXIX, 1978; J. Stankiewicz Postać brzmieniowa figur śpiewu ptaków w „Réveil des Oiseaux” Oliviera Messiaena, „Muzyka” 1979 nr 2; T. Kaczyński Kompozytor – poetą, „Poezja” 1980 nr 3; M. Kurenniemi Messiaen, the Ornithologist, „The Music Review” 1980 nr 2; J. Stankiewicz Olivier Messiaen „Temat z wariacjami”, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 1; A. Michaely Verbum Caro. Die Darstellung des Mysteriums der Inkarnation in Olivier Messiaens „Vingt Regards sur l’Enfant Jésus”, „Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft” VI, Hamburg 1984; M. Stegemann Olivier Messiaen „Mode de valeurs et d’intensités ”, w: Werkanalyse in Beispielen, red. S. Helms, H. Hopf, Ratyzbona 1986; T. Hirsbrunner Olivier Messiaen vu par son frère Alain, „Revue Musicale de Suisse romande” 1987 nr 3; K. Schweizer Materialdenken und Stilbildung bei Olivier Messiaen Anmerkungen zu Satz VI des Oratoriums „La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ”, „Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft” VIII, IX 1988/89; M. Woźna Fortepian w cyklach wokalnych Oliviera Messiaena, w: Muzyka fortepianowa, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Gdańsku» z. 8, Gdańsk 1989; M. Woźna-Stankiewicz Medytacje muzyczne Oliviera Messiaena, „Chrześcijanin a współczesność” 1989 nr 4; A. Rössler Über die Universalität der Musik Olivier Messiaens (10.12.1908–27.4.1992), „Der Kirchenmusiker” 1992 nr 4; M. Woźna-Stankiewicz Olivier Messiaen — trubadur 20. storoĉia, „Slovenská Hudba” XIX, 1993 nr 1; G. Mortier Über Messiaens Oper „Saint François d’Assise”, w: Europäische Mythen der Neuzeit. Faust und Don Juan, red. P. Csobadi, Salzburg 1993; M. Woźna Leitmotyw rytmiczny w twórczości Oliviera Messiaena, „Muzyka” 1995 nr 3, tłum. słowackie w: Hudba ako posolstvo, Bratysława 1995, tłum. francuskie w: Musica lagellonica Year 1997, t. 2, Kraków 1997; J. Stankiewicz „Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ” Oliviera Messiaena, tłum. V. Godár, „Slovenskä Hudba” XXI, 1995; J. Stankiewicz „Kwartet na koniec Czasu” – legenda i sława, „Ruch Muzyczny” 2009 nr 3, wyd. nowe Lwów 2010; J. Stankiewicz Świętosław Krawczyński i Olivier Messiaen. Pamiętne spotkanie w Stalagu VIII A w Görlitz, „Palestra Świętokrzyska” 2009 nr 9–10, online: http://www.ora.kielce.pl/data/Pliki/47_Palestra_Grudzie__2009.pdf; J. Stankiewicz Powstanie „Kwartetu na koniec Czasu” w Stalagu VIII A Görlitz (1940/41). Olivier Messiaen w kręgu polskiej inteligencji i artystów, „Łambinowski Rocznik Muzealny” 2010 nr 33, online: https://www.cmjw.pl/gfx/cmjw/userfiles/_public/lrm/lrm_33/lrm_33-str.103.pdf; J. Stankiewicz Un quatuor conçu et créé dans un camp nazi, „Schweizer Musikzeitung” 2012 nr 5; S. Bruhn Oliviera Messiaena recepcja i adaptacja teologii i estetyki Tomasza z Akwinu, tłum. W. Chłopicki, „Teoria muzyki” 2014 nr 5; J. Stankiewicz Kanon XX/XXI: Messiaen, „Ruch Muzyczny” 2017 nr 4; J. Stankiewicz Jak Olivier Messiaen stał się żołnierzem [kampania 1940/41], „Ruch Muzyczny” 2017 nr 7–8; J. Stankiewicz Droga Oliviera Messiaena do Toul [uwięzienie Messiaena w Germiny, pierwszy niemiecki obóz niewoli w Toul na ziemi francuskiej, transport do obozu w Görlitz], „Ruch Muzyczny” 2019 nr 8–9; J. Stankiewicz Olivier Messiaen à la guerre et en captivité au Stalag VIII A de Görlitz dans l’optique des recherches polonaises. Rectifications et complémants, „La Revue du Conservatoire de Paris” 2019 nr 7 (maj), online: https://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=2318 J. Stankiewicz Sekretna posiadłość Messiaena [La Sologne, odkrycie rzeźbiarza J. Pyrza], „Ruch Muzyczny” 2021 nr 1; J. Stankiewicz Nowa era „Kwartetu na koniec Czasu” [jubileusz 80-lecia powstania z udziałem jeńców polskich, powszechnie znanego i wykonywanego dzieła Messiaena], „Ruch Muzyczny” 2021 nr 2; J. Stankiewicz Fuligny w Szampanii. Saga rodu Messiaenów, „Ruch Muzyczny” 2022 nr 21.

Artykuły w pracach zbiorowych – J. Roy Olivier Messiaen, w: Présence contemporaines. Musique française, Paris 1962; U. Dibelius Olivier Messiaen Mystik und Rationalität, w: Moderne Musik 1945–1965, Monachium 1966; J. Patkowski Porzucone koncepcje kompozytorskie – pełna serializacja materiału dźwiękowego. (Uwagi na marginesie „Mode de valeurs et d’intensités” Messiaena, „Structures” I Bouleza i „Studie” I Stockhausena), w: Horyzonty muzyki, Kraków 1970; D. Bosseur Olivier Messiaen, w: Musique de notre temps, red. G. Kadar, Paryż 1973; J. Stankiewicz Śpiew ptaków w muzyce Oliviera Messiaena, w: Spotkania muzyczne w Baranowie, t. 2, cz. 1, red. T. Malecka i L. Polony, Kraków 1980; M. Woźna Das vokale Werk Messiaens bis 1939, w: K. Szymanowski in seiner Zeit, red. M. Bristiger, R. Scruton, P. Weber-Bockholdt, Monachium 1984; T. Hirsbrunner Messiaen und Boulez, w: Das musikalische Kunstwerk, księga pamiątkowa C. Dahlhausa, red. H. Danuser, Laaber 1988; Th.D. Schlee Die „Cinq rechants” von Olivier Messiaen, w: Zum Verhältnis von zeitgenössischer Musik und zeitgenössischer Dichtung, red. O. Kolleritsch, Wiedeń 1988; M. Woźna-Stankiewicz Fortepian w cyklach wokalnych Oliviera Messiaena, w: Muzyka fortepianowa VIII, red. Janusz Krassowski, Gdańsk 1989; R. de Obaldia, SéraphiqueMessiaen, w: L’Avant scène Opéra, red. M. Pazdro, Paryż 1992, także w: O. Messiaen homme de foi, Paryż 1995; M. Woźna-Stankiewicz Indické rytmy w hudobnom univerze Oliviera Messiaena, w: Hudba ako posolstvo. Hudba a totalita, red. Peter Važan, Bratislava 1995; M. Woźna-Stankiewicz Postacie rytmiczne Oliviera Messiaena, w: Dzieło muzyczne między inspiracją a refleksją, red. J. Krassowski, Gdańsk 1998; M. Woźna-Stankiewicz Synteza rytmiczna Oliviera Messiaena, w: Affetti musicologici, księga pamiątkowa Z.M. Szweykowskiego, red. P. Poźniak, Kraków 1999; M. Woźna-Stankiewicz Messiaenowska technika permutacji rytmicznych, w: Muzykolog wobec dzieła muzycznego, zbiór prac dedykowanych Doktor Elżbiecie Dziębowskiej w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Woźna-Stankiewicz, Z. Dobrzańska-Fabiańska, Kraków 1999; J. Stankiewicz Olivier Messiaen w Polsce; Dzieła Oliviera Messiaen i ich wykonania w Polsce oraz M. Woźna-Stankiewicz Polskie analizy języka muzycznego Oliviera Messiaena w: Recepcja twórczości Oliviera Messiaena. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej, 11–12 grudnia 1998 r., red. G. Pstrokońska-Nawratil, M. Zduniak, Wrocław 2000; M. Woźna-Stankiewicz On the Trail of Creative Inspiration: „Harawi” by Olivier Messiaen, w: Music in the World of Ideas. red. Helen Geyer, Maciej Jabłoński, Jan Stęszewski, Poznań 2001; J. Stankiewicz „Quatuor pour la fin du Temps” von Olivier Messiaen, w: Via Regia kontrovers – Dialog der Horizonte. Internationale Workshop 2006 in der Europastadt Görlitz-Zgorzelec, red. P. Baumgardt, G, Müller, Görlitz-Zgorzelec 2007; J. Stankiewicz O pierwszym wykonaniu „Kwartetu na koniec Czasu” Oliviera Messiaena w Stalagu VIII A w Görlitz. Casus dzieła szczególnego, w: Olivier Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, red. M. Szoka, R.D. Golianek, Łódź 2009; J. Stankiewicz Ile wykonań „Kwartetu na koniec Czasu” Oliviera Messiaena odbyło się w Stalagu VIII A w Görlitz? Nowe fakty i hipotezy 70 lat później, „Res Facta Nova” 2011 nr 12; J. Stankiewicz Olivier Messiaen jeniec wojenny w rękach niemieckich na terenie Francji, w: Cum debita reverentia. Księga pamiątkowa dedykowana profesor Danucie Jasińskiej, red. J. Humięcka-Jakubowska, H. Wiszniewska, Poznań 2019; J. Stankiewicz Białe plamy w wojennym życiorysie Oliviera Messiaena, w: Muzykolog humanista. Wobec doświadczenia muzyki w kulturze. Księga pamiątkowa dedykowana profesor Małgorzacie Woźnej-Stankiewicz, red. Z. Dobrzańska-Fabiańska, M. Dziadek, Kraków 2021.

Numery specjalne czasopism – Hommage à Messiaen, „Melos” XXV, 1958 nr 12 (zawiera artykuły P. Bouleza, A. Goléa, C. Rostanda, K.-H. Stockhausena i in.); Expériences musicales, „La Revue Musicale” 1959 nr 244 (zeszyt specjalny); „Muzyka”, red. E. Dziębowska 1978 nr 4 (zawiera artykuły: J. Gembalski Utwory organowe Oliviera Messiaena; T. Kaczyński Oliviera Messiaena „Kwartet na koniec świata” oraz M. Woźna Idee twórcze Oliviera Messiaena , tłum. słowackie Tvorivé idey Oliviera Messiaena, „Slovenská Hudba” 2003 nr 2); Olivier Messiaen, «Musik-Konzepte» XXVIII, red. H.-K. Metzger, R. Riehn, Monachium 1982; Nachrufe auf Olivier Messiaen (zawiera wypowiedzi P. Bouleza, N.A. Hubera, W. Lutosławskiego, D. Schnebla, I. Xenakisa i innych), „MusikTexte” 1992 z. 45.