Fauré, Gabriel

Fauré Gabriel Urbain, *12 V 1845 Pamiers (Ariège), †4 XI 1924 Paryż, francuski kompozytor, pedagog i pianista. Urodził się w rodzinie nauczyciela prowincjonalnego, nieposiadającej żadnych tradycji muzycznych. W 1854 podjął naukę przedmiotów klasycznych i muzyki (szczególnie gry na organach i chorału) w nowo założonej przez L. Niedermeyera École de Musique Classique et Religieuse w Paryżu. Po śmierci Niedermeyera (1861) pobierał naukę gry na fortepianie u profesora tejże szkoły C. Saint-Saënsa, z którym wkrótce się zaprzyjaźnił i który wprowadzał go w muzykę Schumanna, Liszta, Wagnera oraz swoją, jak również kierował jego próbami komponowania. W okresie studiów powstały pierwsze pieśni, m.in. Le papillon op. 1, romans inspirowany melodyką Gounoda. Mając 19 lat, Fauré skomponował Cantique de Racine na chór i organy, swój pierwszy utwór religijny, stanowiący sprawdzian polifonicznego warsztatu wokalnego.

W I 1866 Fauré objął stanowisko organisty w kościele St-Sauveur w Rennes, gdzie udzielał także lekcji gry na fortepianie. W 1869 podpisał kontrakt z pierwszym wydawcą (Choudens, Paryż). W 1870 opuścił Rennes; został mianowany organistą paryskiego kościoła Notre Dame de Clignancourt. Podczas wojny francusko-pruskiej w VII 1870 zaciągnął się do regimentu kawalerii, a w X brał udział w bitwie pod Champigny. W III 1871 podczas Komuny przebywał w Rambouillet, a następnie w Cours-sous-Lausanne w Szwajcarii; pełnił tu funkcję profesora kompozycji w szkole Niedermeyera, która znalazła schronienie w posiadłości swego założyciela.

Po powrocie do Paryża Fauré objął stanowisko organisty w St-Honoré-d’Eylau, a następnie w St-Sulpice, gdzie w akompaniowaniu chórowi zastępował Ch.M. Widora. W XI 1871 uczestniczył w założeniu Société Nationale de Musique, powstałego staraniem R. Bussine’a i Saint-Saënsa przy udziale Francka, d’Indy’ego, Lalo, Masseneta, Bizeta i Duparca. Towarzystwo to pod hasłem propagowania Ars Gallica miało za cel rozpowszechnianie (zwłaszcza niewydanych) utworów kompozytorów francuskich należących do towarzystwa, a szczególnie muzyki symfonicznej i kameralnej, twórczości nieteatralnej, przeżywającej wówczas odrodzenie. W latach 1871–79 Fauré utrzymywał bliski kontakt z paryskim światem muzycznym, w 1872 Saint-Saëns wprowadził go do salonu rodziny Viardot, skupiającego znakomite postacie tej epoki (Gounod, Turgieniew, Flaubert, George Sand, Renan). Fauré dał się poznać wówczas jako pianista-wirtuoz i zdolny improwizator. W tym okresie powstały liczne pieśni, zbliżone najczęściej do typu włoskiej canzony: Sérénade toscane, Après un rêve, Tarentelle na 2 soprany, dedykowane Claudie i Marianne, córkom Pauline Viardot. W 1874 Fauré opuścił kościół St-Sulpice i stał się zastępcą C. Saint-Saënsa w La Madeleine. W tym czasie stał się przyjacielem domu Camille’a Clerca, paryskiego przemysłowca i melomana. W sprzyjającej atmosferze tego domu napisał najważniejsze utwory okresu młodzieńczego: I Sonatę skrzypcową (1875), I Kwartet fortepianowy (1876) i Balladę na fortepian (1879). W IV 1877 Fauré uzyskał zaszczytne stanowisko kapelmistrza w La Madeleine (na miejsce T. Dubois). W VII zaręczył się z Marianne Viardot, ale w X zaręczyny zostały zerwane. W XII udał się wraz z Saint-Saënsem do Weimaru na niemiecką premierę Samsona i Dalili; spotkał tam po raz pierwszy Liszta. Rok 1878 otworzył serię podróży wagnerowskich: z A. Messagerem do Kolonii na Złoto Renu i Walkirię, w IX 1879 z Messagerem do Monachium na całą tetralogię, wreszcie w 1880 z Dubois do Monachium na Śpiewaków norymberskich, Tannhäusera i na Egmonta Goethego z muzyką Beethovena. W VII 1882 Fauré udał się z Saint-Saënsem do Zurychu, gdzie spotkał się po raz drugi z Lisztem i przedstawił mu swoją Balladę, która zaskoczyła Liszta skomplikowaną fakturą pianistyczną. 27 III 1883 Fauré zawarł związek małżeński z córką rzeźbiarza Emmanuela Fremiet, Marie. Ze związku tego urodzili się dwaj synowie: Emmanuel (1883–1971), późniejszy profesor biologii w Collège de France, oraz Philippe ((1889–1954), literat, meloman, który poświęcił się opracowaniu spuścizny po swoim ojcu.

W 1885 zmarł ojciec kompozytora, w 1887 – matka; okoliczności te stały się impulsem do stworzenia Messe de Requiem, która została wykonana w I 1888 w pierwotnej 5-częściowej wersji. W 1891 Fauré przebywał we Włoszech; pobyt w Wenecji i Florencji zainspirował powstanie pierwszego większego cyklu wokalnego Cinq mélodies „De Venise”, zwanego „weneckim”, skomponowanego do poezji P. Verlaine’a. W latach 1892–1905 Fauré był inspektorem szkół muzycznych. W XI 1894 kompozytor uczestniczył w wykonaniach swoich utworów w Londynie i Genewie. Od 1894 do 1896 powstały ważne utwory fortepianowe: VI Nokturn, V Barkarola i Temat z wariacjami. 2 VI 1896 Fauré został mianowany organistą tytularnym wielkich organów w La Madeleine (do 1905).

W 1896 Fauré w Konserwatorium Paryskim objął klasę kompozycji, kontrapunktu i fugi po J. Massenecie. W IV i XII 1896 oraz w XII 1897 przebywał w Londynie, gdzie szczególnie wzrastała jego popularność; uczestniczył w odbywających się tam koncertach swych utworów. W roku następnym był tam ponownie: w III (wyk. La bonne chanson ze specjalnie zamówionym akompaniamentem kwartetu smyczkowego i fortepianu) oraz w VI, kiedy to dyrygował prawykonaniem muzyki do Peleasa i Melizandy Maeterlincka. Od II do VII 1900 na zamówienie M. Castelbona Fauré komponował muzykę do spektaklu dramatycznego Prométhée wg Ajschylosa. Utwór przeznaczony był do wystawienia w ramach słynnych przedstawień w amfiteatrze Béziers – z udziałem 400 wykonawców, w tym 3 orkiestr dętych, 18 harf i znakomitych aktorów dramatycznych. Prometeusz zaskoczył zwolenników muzyki Faurégo swymi monumentalnymi rozmiarami; wystawiony dla 10 tys. widzów, miał duże powodzenie i został powtórzony w roku następnym. W 1903 Fauré rozpoczął stałą współpracę z „Le Figaro”, która trwała do 1913; sprawozdania pisywał niekiedy jeszcze do 1920. W tym czasie kompozytor zaobserwował u siebie pierwsze objawy zakłócenia słuchu. W latach 1903–14 spędzał kolejne sezony letnie w Szwajcarii; w Lozannie i Zurychu skomponował I Kwintet fortepianowy.

W 1905 Fauré objął po T. Dubois stanowisko dyrektora konserwatorium. Zaskoczenie opinii kół muzycznych było ogromne, a wkrótce działalność nowego dyrektora okazała się – na ówczesne stosunki francuskie – nowatorska. Stał się on rzecznikiem postępowej reformy nauczania, uznającej znaczenie muzyki kameralnej i symfonicznej. W latach 1906–10 Fauré skomponował Chanson d’Ève do wierszy Ch. van Lerberghe’a, jeden z ważniejszych cyklów wokalnych, w którym widoczna jest dalsza przemiana stylu zmierzająca do większej powściągliwości wyrazu. Każdego lata od 1907 do 1913 pracował nad operą Pénélope. W III 1908 dał koncert w Pałacu Buckingham w Londynie dla królowej Aleksandry. W tym samym czasie odbywały się również jego koncerty kompozytorskie w Berlinie, ponownie w Londynie i w Manchesterze. W 1909 Fauré przyjął prezesurę nowo powstałego Société Musicale Indépendante, utworzonego przez młodych kompozytorów zbuntowanych przeciwko Société Nationale, które stało się ostoją kultu C. Francka i wszelkich tendencji zachowawczych. Wśród zbuntowanych byli w większości uczniowie Faurégo, m.in. M. Ravel, F. Schmitt, Ch. Koechlin, J. Huré, L. Aubert, Roger-Ducasse, a także znany dyrygent D.E. Inghelbrecht, pragnący wykonywać ich utwory.

13 III 1909 Fauré wybrany został członkiem Académie des Beaux-Arts na fotel H. Berlioza; kontrkandydatem był Ch.M. Widor. W tym czasie Fauré przebywał w Barcelonie i przyjmowany był przez I. Albéniza. W XI 1910 odbył swe najdłuższe tournée koncertowe do Helsinek, Petersburga i Moskwy, gdzie odniósł wielki tryumf. Nawiązał liczne kontakty i znajomości z kompozytorami rosyjskimi – C. Cui, A. Głazunowem; zetknął się także z A. Wieniawskim i jego żoną. W 1913 podpisał nowy kontrakt z wydawnictwem Duranda, rezygnując z usług Heugela. W Monte Carlo odbyła się nieudana premiera Pénélope. 9 V 1913 miała miejsce premiera paryska, ale pomimo odniesionego sukcesu opera Faurégo po 10 spektaklach ustąpiła wieczorom Ballets Russes i wznowiona została dopiero po 6 latach. W VII 1914, w chwili wybuchu I wojny światowej, Fauré przebywał na kuracji w Ems. Przez cały okres wojny pozostał w Paryżu, pełniąc funkcje administracyjne i dydaktyczne w konserwatorium; okresy letnie spędzał na południu Francji. Skomponował trzy cykle pieśni: Le jardin clos (1914), Mirages (1919) i L’horizon chimérique (1921). W 1917 został wybrany prezesem Société Nationale (godność tę piastował aż do śmierci). Fakt ten uznany jest za moment połączenia się Société Nationale z Société Musicale Indépendante, dokonanego dzięki autorytetowi prezesa obu stowarzyszeń w jednej osobie. W 1919 Fauré spędził pierwszy okres letni w Annecy-le-Vieux z rodziną Maillot. W XII tego roku na konkursie poetyckim o tematyce pokojowej ogłoszonym przez „Le Figaro” pierwszą nagrodę otrzymała pieśń Faurégo do wiersza G. Debladisa C’est la paix. Z powodu utraty słuchu Fauré zrzekł się (1920) funkcji dyrektora konserwatorium; żegnany uroczyście, otrzymał order Legii Honorowej. W 1921, w wieku 76 lat, dał ostatni koncert w Tours. Otrzymał oficjalne zamówienie państwowe z okazji 100. rocznicy śmierci Napoleona i skomponował Chant funéraire. 20 VI 1922 odbył się „Hommage national”, uroczystość ku czci Faurégo zorganizowana przez M. Maillota w wielkim amfiteatrze Sorbony. Latem 1924 Fauré przebywał po raz ostatni w Annecy; po zakończeniu pracy nad Kwartetem smyczkowym – swym ostatnim dziełem – zapadł na zapalenie płuc. Przewieziony do Paryża, zmarł 4 XI. Podczas uroczystości pogrzebowych w La Madeleine wykonane zostało jego Requiem. Pochowany został na cmentarzu w Passy.

Wkład Faurégo jako muzyka i pedagoga do francuskiej kultury muzycznej jest wszechstronny. Będąc profesorem i dyrektorem konserwatorium paryskiego, wprowadził postępową reformę nauczania, a uczniów wychowywał w poczuciu szacunku dla tradycji oraz wolności twórczej, wymagając też od nich solidnego rzemiosła. Znaczący okres pracy dydaktycznej Faurégo w konserwatorium paryskim nastąpił po działalności Francka, a poprzedził działalność Messiaena. Wśród uczniów Fauré znaleźli się: L. Aubert, N. Boulanger, A. Casella, Roger-Ducasse, G. Enescu, G. Greviez, Ch. Koechlin, M. Ravel, F. Schmitt, E. Vuillermoz i inni.

W twórczości Faurégo można wyodrębnić trzy wyraźnie różniące się okresy stylistyczne. Pierwszy sięgał do 1884, drugi obejmował lata 1884–1908, od 1908 do śmierci trwał okres trzeci. Okres pierwszy, młodzieńczy, charakteryzuje się łatwością melodyczną i harmoniczną, dominuje w nim twórczość salonowa; pierwsze pieśni powstały pod wpływem Gounoda, a utwory fortepianowe – pod wpływem Mendelssohna i Schumanna. Okres środkowy to dochodzenie do pełnej dojrzałości artystycznej, która u Faurégo przejawiła się dominacją liryzmu. W ostatnim okresie natomiast nastąpił zwrot w kierunku obiektywizacji wyrazu muzycznego.

Fauré był znakomitym pianistą-wirtuozem. W jego grze podkreślano subtelność uderzenia, sprawność palcową i właściwości interpretacji, których źródła można odkryć w nauczaniu Saint-Saënsa. Był zwłaszcza cenionym akompaniatorem, improwizatorem i kameralistą. Fortepian był dla Faurégo – jak dla Chopina – instrumentem fundamentalnym. Jego dzieła fortepianowe stanowią najznaczniejszą część całej twórczości. Ponadto w utworach kameralnych kompozytor szczególnie kultywował formy z udziałem fortepianu (trio, kwartety, kwintety fortepianowe). Napisał ponad 40 utworów i zbiorów fortepianowych. W muzyce fortepianowej uprawiał formy przejęte z romantyzmu, jak preludium, impromptu, nokturn, walc, barkarola. Wkład Faurégo do rozwoju faktury fortepianowej nie jest odkrywczy. Znaczenie i specyfika twórczości fortepianowej kompozytora przejawia się w odmiennym niż w muzyce romantyzmu sposobie prowadzenia narracji muzycznej oraz konstruowania formy. Typowym środkiem fakturalnym jest arpeggio, stosowane również często w partii akompaniamentu; środkiem charakterystycznym dla późniejszej twórczości – prowadzenie linii melodycznej w partii basu. Fauré pozostał w kręgu inspiracji tradycją Chopina, Mendelssohna i Schumanna.

Twórczość wokalna stanowi największą część dorobku kompozytorskiego Faurégo. Liczy ona ponad 100 pieśni powstałych w latach 1860–1922. W pieśniach najwcześniej zarysowuje się osobowość kompozytora. Fauré nie zawsze wybierał teksty znanych poetów swojej epoki. Obok tekstów Ch. Baudelaire’a, Villiers de l’Isle-Adama, J. de la Ville de Mirmonta, V. Hugo, C. Mendèsa sięgał po wiersze poetów o mniejszym znaczeniu, jak A. Samain, Ch. Grandmougin czy A. Silvestre. Preferował poezję P. Verlaine’a, konkurując z Debussym w jej interpretacji muzycznej, czasem może nawet trafniejszej. Wypracował specyficzny typ melodeklamacji, recytatywu, będącego kontynuacją rodzaju recytatywu Debussy’ego. Z punktu widzenia prozodii języka francuskiego szczególnie udane są cykle La bonne chanson i La chanson d’E Ève. W utworach tych partia wokalna stopiona jest nierozdzielnie z całością, element harmoniczny z linią melodyczną. Nośnikiem wyrazu staje się przede wszystkim harmonia, a faktura fortepianowa służy wyłącznie towarzyszeniu partii głosu. W muzyce Faurégo nie ma elementów opisowych, ilustracyjnych ani odzwierciedlania treści emocjonalnej poszczególnych słów. Owa autonomia muzyki jest podstawowym wyznacznikiem estetyki kompozytorskiej Faurégo.

W muzyce kameralnej najpełniej rozkwitał indywidualny styl kompozytorski Faurégo. Teatrem interesował się on tylko ubocznie, jednakże z muzyki scenicznej do dramatów Caligula, Shylock, a zwłaszcza Peleas i Melizanda powstały często wykonywane suity koncertowe, szczególnie akcentowany był związek teatru Faurégo z kulturą antyczną (Prometeusz, Penelopa. Z perspektywy lat interpretacja ta została osłabiona na korzyść uwypuklenia silniejszego i bezpośredniego związku dramatów Faurégo z estetyką parnasistów, przez której pryzmat przepuszczone zostały idee hellenistyczne (J.-M. Nectoux).

Będąc wychowankiem szkoły muzyki religijnej Niedermeyera, a następnie przez znaczną część życia zawodowym organistą, Fauré kultywował także twórczość religijną. Światowe uznanie przyniosło mu Requiem; w utworze tym dokonał odnowy owej tradycyjnej formy. Dziełem mniej popularnym, a szczególnie udanym muzycznie jest Messe basse na 3 głosy żeńskie i organy. W zapomnieniu pozostają motety chóralne Faurégo.

Wyobraźnia muzyczna Faurégo kształtowała się w czasie rozkwitu romantyzmu. W szkole Niedermeyera, jednej z najbardziej znaczących placówek dydaktycznych tego czasu, Fauré otrzymał wykształcenie organisty, ze szczególnym pogłębieniem znajomości chorału gregoriańskiego. Te dwa aspekty znalazły odzwierciedlenie w całej jego twórczości.

Wspólnie z Debussym i Ravelem Fauré należy do kompozytorów reprezentujących kierunek odnowy muzyki u progu XX stulecia. Jednakże jego pozycja jest całkowicie niezależna od dwóch podstawowych kierunków w muzyce francuskiej: pierwszego prowadzącego od Chabriera do Debussy’ego, Ravela, Schmitta i w końcu do Joliveta i Messiaena; drugiego nadanego przez Francka, Chaussona, d’Indy’ego, Dukasa, Roussela aż po Dutilleux’go. W całej swej twórczości Fauré pozostał obojętny na barwy orkiestry, poszukiwanie efektu dramatycznego i brzmieniowego muzyki. Stał się prawdziwym twórcą francuskiej muzyki kameralnej i pieśni.

Jako kompozytor kierował się poczuciem równowagi fakturalnej, a zwłaszcza dominującego elementu – melodyki, poszukiwaniem odcieni wyrazowych w melodyce i harmonice, ciągłością toku muzycznego układanego w symetryczne okresy oraz potrzebą prostoty. Towarzyszyło mu umiłowanie muzyki Mozarta, a ze współczesnych – Saint-Saënsa. Stała dbałość o harmonię wyrazu, umiar i proporcjonalność, upodobanie do dawnych form wskazują na to, że podstawową cechą jego twórczości jest klasycyzm, który choć dominował w poetyce kompozytorskiej Faurégo, nigdy nie przybrał postaci radykalnej, jak np. u Busoniego.

Twórczość Faurégo charakteryzuje ewolucja stylu muzycznego: od sztuki salonowej i sentymentalnej poprzez wysublimowany liryzm do uzyskania dystansu emocjonalnego, otoczenia wypowiedzi atmosferą tajemniczości i powagi. Na owe przemiany nie bez wpływu pozostawała muzyka Wagnera. Należą do nich: zacieranie się symetrii, tendencja do nieprzerwanego dyskursu muzycznego, pojawianie się nieregularnych okresów i swobodnej linii melodycznej (La bonne chanson). Fortepian prowadzi dialog z partią wokalną lub obdarzony jest fakturą orkiestrową, która nie była ostatecznym celem dążenia kompozytora. W końcu do wykruszenia resztek stylu romantycznego przyczyniła się tendencja do likwidacji elementów stylu brillant, tendencja do ascetyczności faktury, preferowanie swobodnej polifonii głosów, unikanie modulacji, powrót do diatonizmu. Fauré dokonał poszerzenia pojęcia tonalności: obficie stosował dźwięki obce i alteracje, które nie miały charakteru środków modulacyjnych. Jako jeden z pierwszych, będąc z wykształcenia organistą, sięgnął po skale modalne. Jednakże dopiero działalność M. Emmanuela otworzyła drogę odnowy modalności w muzyce francuskiej, która zaowocowała systemem modi O. Messiaena.

W ostatnim okresie twórczości Faurégo jego muzyka ewoluuje w rejony obce romantyzmowi, ale też i klasycyzmowi. Jej cechą podstawową staje się eliminacja kontrastów, tradycyjnego szkieletu formalnego oraz symetrii. Nabiera charakteru płynnego i nieekspresyjnego, staje się bardziej niż kiedykolwiek przedtem wyrazicielką intymnych uczuć twórcy: tajemniczego piękna, oczyszczenia i serenitas.

Fauré w swojej muzyce, niepoddającej się naśladownictwu, nie był prekursorem. Nie stworzył nowego stosunku do muzyki, co było udziałem współczesnego mu Debussy’ego, ale jego twórczość wskazała drogę całej muzyce francuskiej. Szczególne wnioski z jej ostatniego etapu umiał wyciągnąć G. Migot, jedyny bezpośredni spadkobierca Faurégo. Muzykę Faurégo zestawić można z malarstwem Matisse’a, a także z prozą M. Prousta, który w liście do kompozytora wyznał, że oddziaływanie jego muzyki jest „upajające”. Toteż obaj, Proust i Fauré, których sztuka wyznaczona jest długimi frazami splatających się i krzyżujących zdań oraz stałą obecnością elementu ornamentalnego, typowego dla prądów artystycznych ok. 1900, należą do przedstawicieli „l’art nouveau”.

Twórczość Faurégo za jego życia nie zdobyła – z wyjątkiem kilku wielkich sukcesów (wystawienie Prometeusza) – szerszego uznania ani też nie przyniosła kompozytorowi sławy, wzbudzając często kontrowersyjne opinie, jak np. Chanson d’Ève wykonana na koncercie inauguracyjnym Société Musicale Indépendante 20 IV 1910; nie zaakceptował tego utworu m.in. Saint-Saëns. Po śmierci Faurégo jego dorobek twórczy uległ w większości zapomnieniu, a życie koncertowe wiodły tylko nieliczne utwory, jak np. Requiem. Uniemożliwiało to uchwycenie całościowego obrazu twórczości Faurégo. Dopiero po II wojnie światowej, a zwłaszcza w ostatnich latach, obserwujemy renesans muzyki Faurégo w wielu krajach europejskich, przede wszystkim w Anglii i w Niemczech. Wzrosła także liczba opracowań naukowych oraz wydań (J.M. Nectoux). We Francji opiekę nad spuścizną Faurégo oraz rozpowszechnieniem jego muzyki i idei sprawuje Association des Amis de Gabriel Fauré. W Polsce twórczość Faurégo dotąd nie uzyskała szerszej recepcji; obok wykonań Requiem tylko pieśni znajdują się w repertuarach polskich wykonawców.

Literatura: Entretien avec Gabriel Fauré, „Comoedia” 12 VII 1902, „Excelsior” 12 VI 1922, „Comoedia” 10 XI 1924; Lettres à une fiancée, wyd. C. Bellaigue, „Revue des Deux Mondes” 15 VIII 1928; Lettres intimes (1885–1924), wyd. Ph. Fauré-Fremiet, Paryż 1951; F. Lesure Deux lettres de Gabriel Fauré à C. Debussy, „Revue de Musicologie” XLVIII, 1962; C. Saint-Saëns – G. Fauré. Correspondance: Soixante ans d’amitié, wyd. J. M. Nectoux, Paryż 1973; J.M. Nectoux Albéniz et Fauré (correspondance inédite), «Travaux de l’institut d’études ibériques et latino-américaines» XVI–XVII, 1976–77 ; Gabriel Fauré. Correspondance, wyd. J.-M. Nectoux, Paryż 1980.

O. Séré Musiciens français d’aujourd’hui, Paryż 1911, 1921; L. Vuillemin Gabriel Fauré et son oeuvre, Paryż 1914; A. Coeuroy La musique française moderne, Paryż 1922; L. Aguettant Le genie de Gabriel Fauré, Lyon 1924; A. Bruneau La vie et les oeuvres de Gabriel Fauré, Paryż 1925; Ch. Koechlin Gabriel Fauré, Paryż 1927, 2. wyd. 1949; Ph. Fauré-Fremiet Gabriel Fauré, Paryż 1929, 2. wyd. 1957; A. Cortot La musique française de piano, t. 1, Paryż 1930, 5. wyd. 1948; R. Dumesnil Portraits de musiciens français, Paryż 1938; V. Jankélévitch Gabriel Fauré. Ses mélodies, son esthétique, Paryż 1938, 2. wyd. 1951; G. Fauré Gabriel Fauré, Paryż 1945; C. Rostand L’oeuvre de Fauré, Paryż 1945, wyd. niemieckie, Wiedeń 1949; W. L. Landowski Frédéric Chopin et Gabriel Fauré, Paryż 1946; N. Suckling Fauré, Londyn 1946, 21951; M. Favre Gabriel Faurés Kammermusik, Zurych 1949; H. Schouten Drie franse liederencomponisten : Duparc, Fauré, Debussy, Amsterdam 1950; Ph. Fauré-Fremiet Gabriel Fauré, Paryż 1957; É. Vuillermoz Gabriel Fauré, Paryż 1960; M. Long Au piano avec Gabriel Fauré, Paryż 1963; J. M. Nectoux Fauré, Paryż 1972; J. Vuaillat Gabriel Fauré, Lyon 1973; V. Jankélévitch Fauré et l’inexprimable. De la musique au silence, t. 1, Paryż 1974; R. Orledge Gabriel Fauré, Londyn 1979; J.-M. Nectoux Phonographies, cz. 1: Gabriel Fauré, 1900–77, Paryż 1979; J.-M. Nectoux Gabriel Fauré. A Musical Life, przekład R. Nichols, Oxford 2004; J.-M. Nectoux Gabriel Fauré: les voix du clair-obscur, Paryż 2008; T. Hilca Aspecte ale termenilor de expresie ̨si dinamică în creątia pianistică a compozitorilor : Johannes Brahms, Gabriel Fauré, Frédéric Chopin, Bukareszt 2008; E.R. Phillips Gabriel Fauré: a research and information guide. Nowy Jork 2011, 2 wyd. 2021; G. Johnson Gabriel Fauré: The Songs and their Poets, with translation of the songs texts by R. Stokes, Oxon 2016; M. Trzęsiok Gabriel Fauré’s La Chanson d’Éve or The Book of Genesis à la moderne, w: Beethoven 8. Studies and Interpretations. Beethoven and the Romantic Song, red. M. Chrenkoff, Kraków 2021; M. Kurcab Nokturn w twórczości fortepianowej Gabriela Fauré. Problematyka wykonawcza w kontekście przemian stylu kompozytorskiego, Kraków 2022 (z płytą CD z muzyką fortepianową).

C. Saint-Saëns Une sonate, „Journal de Musique” 7 IV 1877; H. Imbert Profils de musiciens. Gabriel Fauré, „L’Indépendance Musicale et Dramatique” 1887 nr 14 i 15; C. Benoit La Messe de Requiem de Gabriel Fauré, „Le Guide Musical” 1888 nr 32 i 33, osobne wyd. Paryż 1888; E. Jaques-Dalcroze La bonne chanson, „Gazette Musicale de la Suisse Romande” 1894 nr 18; H. Gauthier-Villars M. G. Fauré i A. Amiel Prométhée, „Revue Éolienne” 1900 nr 17; E. Gauthie Fêtes de Béziers. Prométhée, „La Rampe” 16 IX 1900; P. Dukas Prométhée, „La Revue Hebdomadaire” 6 X 1900; T. Klingsor Les musiciens et les poètes contemporains, „Le Mercure de France” listopad 1900; Ch. Koechlin Prométhée, „Le Mercure de France” wrzesień 1901; L. Vierne Silhouettes d’artistes. Gabriel Fauré, „L’Écho Musical” 1912 nr 12; J. Saint-Jean Pénélope, „La Nouvelle Revue” 15 VI 1913; R. Hahn Gabriel Fauré, „Journal de l’Université des Annales” 15 VII 1914; D. Milhaud Hommage à Gabriel Fauré, „Intentions” styczeń 1923; E. Cools Le quatuor à cordes de Gabriel Fauré, „Le Monde Musical” czerwiec 1925; R. Bernard Gabriel Fauré i L’école fauréenne, w: Les tendances de la musique française moderne, Paryż 1930; Ch. Koechlin Gabriel Fauré, musicien dramatique, „La Musique Française” 1933 nr 3; V. Jankélévitch Pelléas et Pénélope i R. Lafagotte Promenade au pays de Gabriel Fauré, „La Revue du Languedoc” 1945 nr 6; Ph. Fauré-Fremiet 1945; G. Samazeuilh La leçon de l’art de Gabriel Fauré, w: Musiciens de mon temps, Paryż 1947; L. Aguettant Gabriel Fauré, „La vie intellectuelle”, listopad 1949; Proust et Fauré, „Bulletin des Arńis de Proust” 1971 nr 21; F. Gervais Étude comparée des langages harmoniques de Fauré et Debussy, „La Revue Musicale” 1971 nr 272–273; J.-M. Nectoux Ravel, Fauré et les débuts de la Société Musicale Indépendante, „Revue de Musicologie” LXI, 1975 nr 2; J.-M. Nectoux La genèse de Pénélope, “La Revue Musicale” Flaubert, Gallet, Fauré ou le démon du théâtre, „Bulletin du Bibliophile” 1976 nr 1; J.-M. Nectoux Gabriel Fauré et l’esthétique de son oeuvre théâtrale, „Revue Musicale de Suisse Romande” 1980 nr 2; E. Fedyczkowa Gabriel Fauré: Messe de requiem (op. 48), „Moderato” 2010 nr 1.

Numery specjalne: „Musica” 1909 nr 77, autorzy: G. Carraud, R. Brussel, É. Vuillermoz, J. Saint-Jean, G. Pioch, J. Torchet; „La Revue Musicale” październik 1922, autorzy: G. Fauré, E. Vuillermoz, M. Ravel, R. Chalupt, Ch. Koechlin, F. Schmitt, Roger-Ducasse, A. Cortot, N. Boulanger – zawiera także bibliografię i suplement muzyczny pt. Hommage musical à Fauré, autorzy: L. Aubert, G. Enescu, Ch. Koechlin, P. Ladmirault, M. Ravel, Roger-Ducasse i F. Schmitt; „Le Monde Musical” listopad 1924; „La Revue Musicale” 1945: Le centenaire de Gabriel Fauré, autorzy: Ph. Fauré-Fremiet, R. Dumesnil, G. Jean-Aubry – zawiera także listy P. Verlaine’a do Faurégo oraz Faurégo do A. Samaina; „Publications Techniques et Artistiques” 1946, autorzy: H. Malherbe, Ph. Fauré-Fremiet, Roger-Ducasse, J. Thibaud, L. Beydts, G. Pioch.