Ogiński, Michał Kleofas

Ogiński Michał Kleofas, ks., *25 IX 1765 Guzów (k. Warszawy), †15 X 1833 Florencja, kompozytor, pisarz, dyplomata, podskarbi w. litewski, bratanek Michała Kazimierza. Jako dyplomata w latach 1790–91 odbył podróż do Hagi, Amsterdamu, Londynu. Uczestniczył w pracach Sejmu Czteroletniego (1788–92), nie był jednak zwolennikiem Konstytucji 3 Maja; w 1792 przystąpił do konfederacji targowickiej; należał do grupy polityków, którzy podpisali traktaty rozbiorowe z Rosją i Prusami, ale w 1794 wziął udział w powstaniu kościuszkowskim. Po klęsce powstania wyjechał do Wenecji, a jego majątek został skonfiskowany. Z ramienia Komitetu Ocalenia Publicznego poszukiwał wsparcia w Konstantynopolu, niestety bezskutecznie. W latach 1797–98 przebywał w Paryżu, gdzie poznał osobiście Bonapartego. Przez kilka lat mieszkał w Brzezinach k. Warszawy; pod koniec 1801 uzyskał zgodę na powrót do Rosji pod warunkiem złożenia przysięgi na wierność carowi Aleksandrowi I; zamieszkał wówczas w Zalesiu k. Wilna. Podczas kampanii 1812 przyjął postawę lojalną wobec Aleksandra I. Po 1812 prowadził głównie działalność lokalną: związał się ze środowiskiem inteligenckim i kulturalnym Wilna, organizował przedstawienia i koncerty, był prezydentem Towarzystwa Typograficznego i członkiem Towarzystwa Dobroczynności. W 1823 z powodu choroby drugiej żony, włoskiej śpiewaczki M. Neri, osiadł na stałe we Florencji; tamże zmarł i został pochowany, najpierw na cmentarzu przy kościele Santa Maria Novella, potem w grobowcu w bazylice Santa Croce. Z pierwszą żoną, Izabelą z Lasockich, miał dwóch synów: Tadeusza Antoniego (1798–1844, autora Marche à quatre mains) oraz Franciszka Ksawerego (1801–37), kompozytora m.in.: Trois polonaises, ok. 1825 F. Klukowski, 3 polonezów, wyd. Warszawa 1827–28 A. Brzezina, Romance „Le page blessé à Pavie”, tekst fr. L. Chodźko, wyd. Petersburg b.r., Trois romances: 1. Le lis oraz 2. Le retour du Croisé, sł. wg W. Scotta, 3. Triolet, sł. T. Zan, wyd. Warszawa 1829 J. Dąbrowski. Córka Amelia (1803–58) z drugiego małżeństwa, kompozytorka-amatorka, była autorką Polonaise a 4 mains c-moll i 2 romansów wokalnych (w rękopisie).

Już w dzieciństwie Michał Kleofas Ogiński pobierał lekcje muzyki: gry na skrzypcach, klawikordzie, teorii i generałbasu uczył go w Guzowie J. Kozłowski, od 1782 Ogiński pobierał lekcje gry na skrzypcach u I.M. Jarnovicia w Warszawie; podczas pobytu w Paryżu w 1798 pobierał lekcje u G.B. Viottiego, a w 1810 u P.M.F. Baillota. Często sam muzykował, zapoznając się z najnowszym repertuarem kameralnym (J. Haydn, W.A. Mozart, wczesne kompozycje Beethovena), w latach 1791–92 grał z wiedeńskim pianistą i kompozytorem, J. Wölflem. Z operą włoską i francuską, a także z wczesną operą polską Ogiński zetknął się już w latach 70. w siedzibie stryja w Słonimiu i innych majątkach magnackich, a także podczas podróży z rodzicami (m.in. do Warszawy i Wiednia).

Michał Kleofas Ogiński znany jest przede wszystkim jako twórca polonezów, wśród których do najpopularniejszych należy polonez a-moll, zwany Pożegnaniem Ojczyzny. Zaczął komponować w latach 90.; wiadomo o 28 utworach (26 fortepianowych oraz 2 wokalnych z tekstem kompozytora), być może jednak autorstwo niektórych należy przypisać Michałowi Kazimierzowi Ogińskiemu. We wstępie do Listów o muzyce T. Strumiłło zwraca uwagę na fortepianową technikę polonezów Michała Kleofasa Ogińskiego, nawiązującą do twórczości sonatowej Clementiego, Kuhlaua i Mozarta. Sam kompozytor jednoznacznie określał swoje kompozycje jako fortepianowe, biorąc pod uwagę możliwości techniczne, brzmieniowe i wykonawcze tego instrumentu. Utwory te, świadczące o talencie Ogińskiego i jego znajomości techniki kompozytorskiej, cechuje typowa dla sentymentalizmu elegancja i atmosfera melancholii.

W polonezach Ogiński stosował formę ABA, konsekwentnie opartą na układzie 4-taktowym, z mało skontrastowanym triem w tonacji jednoimiennej w zmienionym trybie (tylko dwa z późniejszych polonezów – a-moll i d-moll – mają tria w tonacjach równoległych). Podobnie jak u Kozłowskiego pojawiają się w nich charakterystyczne frazy i motywy melodyczne i rytmiczne oraz figuracje w partii lewej ręki; Ogiński wykorzystywał też wielokrotnie tematy zaczerpnięte z ówczesnej twórczości operowej i z popularnych romansów francuskich. Zarazem jednak po raz pierwszy w historii muzyki polskiej stworzył oryginalny typ tańca stylizowanego, później rozwiniętego po mistrzowsku przez Chopina. Oprócz polonezów Ogiński komponował także inne drobne utwory fortepianowe i dzięki tej twórczości uznawany jest za jednego z głównych przedstawicieli miniatury fortepianowej doby przedchopinowskiej.

Drugą grupę w twórczości Ogińskiego stanowią romanse, typowe sentymentalne pieśni w stylu galant o charakterze sielankowym, lirycznym lub sentymentalnym; są to krótkie kompozycje o prostej budowie zwrotkowej (w ramach zwrotki budowa okresowa), na ogół jednoczęściowe ze wstępem instrumentalnym. Dwuczęściową budowę mają jedynie 2 romanse, trzyczęściową, nieregularną – 3; wśród pozostałych wyróżnia się obejmujący 176 taktów romans Le réveil o nieregularnej budowie. Romanse określane czasem we Francji jako arie weszły stopniowo na przełomie XVIII i XIX w. do gatunków scenicznych: wodewilu, operetki, a nawet opery. Ogiński napisał kilkanaście romansów, ich liczba waha się u różnych badaczy od 13 do 17, nie są znane również daty powstania tych utworów.

W twórczości pieśniarskiej Ogiński stosował środki typowe dla okresu preromantyzmu: dla wyrażenia sentymentalnych treści stosunkowo często wykorzystywał przebiegi chromatyczne i chętnie sięgał po tonacje molowe; sporadycznie wprowadzał ilustracje dźwiękowe, bardziej typowe dla niemieckiej ballady niż romansu o proweniencji francuskiej. Wykorzystywał przede wszystkim francuskie teksty J.E. Esménarda, G.B. Perucchiniego i prawdopodobnie własne.

Jako twórca pieśni Ogiński zdecydowanie wyróżnia się wśród innych kompozytorów-dyletantów tego okresu (W. Pohl, A. Radziwiłł), a nawet muzyków profesjonalnych, takich jak J. Elsner, Jan i Józef Stefani, K. Kurpiński. Badacze zwracają uwagę na prawidłowe wykorzystanie specyfiki głosu ludzkiego i unikanie wszechobecnej w ówczesnej muzyce wokalnej techniki instrumentalnej o skrzypcowej i fortepianowej genezie; podkreślają zarazem, że pod względem techniki wokalnej romanse Ogińskiego, chociaż przeznaczone do wykonania salonowego, stwarzały niemałe problemy wykonawcze.

Opera Ogińskiego Zélis et Valcour powstała prawdopodobnie w latach 1799–1801 podczas pobytu kompozytora w majątku teścia A. Lasockiego w Brzezinach. Libretto napisane zostało wierszem nienumerycznym do tekstu francuskiego. Opera ta odbiega znacznie od typowej opery polskiej okresu stanisławowskiego, w której dominowała tematyka współczesna, często wiejska, a kompozytorzy treścią lub elementami muzycznymi (takimi jak lidyzmy, rytmy mazurkowe) starali się nadać utworom charakter narodowy. Zélis et Valcour należy do typu opera comique, ze wstawkami mówionymi przeplatanymi krótkimi odcinkami instrumentalnymi (tzw. sceny melodramatyczne poprzedzające arie, duety, chóry); kompozytor wprowadził też recitativo accompagnato. Konstrukcja kolejnych fragmentów opery opiera się na powtórzeniach tych samych motywów, z wykorzystaniem prostych zabiegów wariacyjnych. Przeważają arie sopranowe o sylabicznym prowadzeniu głosu, na ogół 2-częściowe (w tonacjach różnych), powiązane motywicznie. Do opery wprowadzono sceny baletowe i 4-głosowe chóry (realnie 2- lub 3-głosowe), skomponowane do sylabicznych tekstów w rytmie parzystym.

Autorstwo opery budziło wątpliwości niektórych muzykologów (Jachimecki, Strumiłło, Bełza). Dla A. Nowak-Romanowicz sprawa była jednak oczywista: tematyka utworu podjęta została w celu złożenia hołdu Napoleonowi, który w mniemaniu Ogińskiego, podobnie jak wielu innych jego rodaków, był jedyną nadzieją na odzyskanie wolności przez Polskę. Kompozytor Zélis et Valcour miał pewne ogólne rozeznanie w muzyce orientalnej, z którą stykał się wielokrotnie przy okazji występów kapel janczarskich na dworach magnackich, a także podczas pobytu w Konstantynopolu (pisał o tym w Listach o muzyce); w uwerturze umiejętnie wykorzystał tamburyn i żele, a partie fletu i klarnetu C miały przypominać brzmieniem rodzaj tureckiego fletu; kompozytor operował przy tym monotonnymi motywami o typowo „tureckiej” linii melodycznej, co miało wprowadzać słuchacza w atmosferę orientalnego Egiptu.

Do piśmienniczej spuścizny Ogińskiego należą 4 tomy Mémoires de Michel Oginski sur la Pologne et les Polonais…, będące cennym źródłem do historii Litwy z czasów insurekcji kościuszkowskiej, a także emigracji popowstaniowej i czasów napoleońskich. Dla historii muzyki polskiej szczególnie ważne są jego Lettres sur la musique (zbiór 5 listów). Operując modną wówczas formą fikcyjnej korespondencji, Ogiński wyraził swoje zdanie na temat muzyki, jej znaczenia i różnych przejawów.

Listy nie mają charakteru rozprawy estetyczno-filozoficznej, autor pomija ówczesną myśl estetyczną, tylko raz powołuje się na J.J. Rousseau. W procesie komponowania wysuwał na pierwszy plan spontaniczność, natchnienie, umiejętność wyrażania uczuć, kwestionując rygorystyczne stosowanie reguł i rzemieślnicze traktowanie twórczości. Z tego względu można było w nim widzieć zapowiedź postawy romantycznej. Swoją twórczość muzyczną oceniał krytycznie, mając świadomość, że choć jest dobrze przygotowany w aspekcie techniki kompozytorskiej, to brakuje mu inwencji i talentu.

Z Listów Ogińskiego przeziera jego silny związek z muzyką przeszłości i brak akceptacji dla nadchodzącej epoki romantyzmu. Kompozytor podkreśla nieprzemijający geniusz Bacha w zestawieniu z przemijającą – w jego przeświadczeniu – wartością kompozycji Moschelesa i Hummla. Deprecjonuje twórczość kameralną z połowy XVIII w., zestawiając ją ze spuścizną J. Haydna (dla którego wielokrotnie wyraża uwielbienie), W.A. Mozarta i Beethovena, pomija Schuberta i Schumanna, ze spuścizny Beethovena ceni jedynie jego wczesne kompozycje (zwłaszcza kameralne). Nie docenia kunsztu Paganiniego, z lekceważeniem odnosi się także do innych ówczesnych wykonawców (np. Angeliki Catalani), którzy „zadziwiają – nie wzruszając”. Wśród pianistów wyróżnia M. Szymanowską, zaliczając ją do grona najwybitniejszych artystów.

Listy o muzyce to zbiór refleksji oświeconego dyletanta, dotyczących zagadnień, z którymi Ogiński stykał się jako twórca i wykonawca: kwestia użytkowości muzyki (jej zadania i cele), wykorzystania w twórczości elementów ludowych i narodowych, problemy związane z operą, najbardziej wówczas popularnym gatunkiem muzycznym. Zarówno poglądy, jak i muzyka Ogińskiego należą do okresu wczesnego romantyzmu, kiedy to współistniały i przenikały się nawzajem elementy klasycyzmu, stylu galant i salonowego sentymentalizmu.

Literatura: Mémoires de Michel Oginski sur la Pologne et les Polonais depuis 1788 jusqu à la fin de 1815, 4 t., wyd. A. Chodźko, Paryż 1826–27, 2. wyd. 1833, tłum. pol. K. Żupański pt. Pamiętniki o Polsce i Polakach od r. 1788 do końca r. 1815, 3 t., Poznań 1870–73; Z. Jachimecki Dwie opery polskie o Napoleonie, „Muzyka” 1929 nr 1; W. Poźniak Romans wokalny w twórczości Michała Kleofasa Ogińskiego, „Rozprawy i Notatki Muzykologiczne” I, 1934; H. Dorabialska Polonez przed Chopinem, 1938; T. Strumiłło Źródła i początki romantyzmu w muzyce polskiej, Kraków 1956; T. Strumiłło Poglądy na muzykę Michała Kleofasa Ogińskiego, w: T. Strumiłło, A. Nowak-Romanowicz, T. Kuryłowicz Poglądy na muzykę kompozytorów polskich doby przedchopinowskiej, Kraków 1960; I. Bełza Michał Kleofas Ogiński, Moskwa 1965, tłum. pol. S. Prus-Więckowski, Kraków 1967; S. Burhardt Polonez. Katalog tematyczny, t. 2, Kraków 1976; A. Nowak-Romanowicz Zélis et Valcour Michała Kleofasa Ogińskiego, w: Muzykologia krakowska 1911–86, red. E. Dziębowska, Kraków 1987.