Monteverdi, Claudio

Monteverdi, Monteverde, Claudio Giovanni [Zuan] Antonio, ochrzczony 15 V 1567 Cremona, †29 XI 1643 Wenecja, włoski kompozytor. Jego życie i działalność artystyczna związane są niemal wyłącznie z trzema ośrodkami kulturalnymi północnych Włoch: Cremoną (należącą wówczas do księstwa mediolańskiego), Mantuą i Wenecją. Monteverdi urodził się w Cremonie jako najstarszy syn Baldassarra, aptekarza, felczera oraz chirurga, i Maddaleny z domu Zignani, córki złotnika; z małżeństwa tego urodziła się jeszcze Maria Domitilla (*1571) i Giulio Cesare (*1573). Mimo trudności finansowych rodziny obaj synowie otrzymali solidne wykształcenie muzyczne u M.A. Ingegneriego. W przypadku Claudia studia te szybko zaowocowały: już w 1582 opublikował zbiór 23 motetów 3-głosowych, zaś w kolejnych dwóch latach wydał księgę 11 Madrigali spirituali 4-głosową i tom 21 canzonett 3-głosowych; dzieła te dedykował osobistościom Cremony (S. Canini Valcarenghi, A. Fraganesco i P. Ambrosini). W 1587 Monteverdi wydał pierwszy zbiór kompozycji, reprezentujących najbardziej prestiżowy gatunek ówczesnej muzyki włoskiej – Madrigali a cinque voci (…). Libro primo, dedykowanych po raz pierwszy osobistości spoza rodzinnego miasta – hr. Marco Verità z Werony, parającemu się amatorsko poezją. W 1589 Montecerdi odwiedził Mediolan, o czym świadczy dedykacja II księgi madrygałów (1590), skierowana do G. Ricardiego, członka senatu tego miasta. Na przełomie lat 80. i 90. Monteverdi otrzymał stanowisko suonatore di vivuola (prawdopodobnie muzyka grającego na violi da gamba i violi da braccio) w kapeli dworskiej Gonzagów w Mantui, w której funkcję maestro di cappella pełnił G. de Wert. Już III księga madrygałów (1592) poświęcona została ks. Vincenzo I. Trudno jednak ustalić precyzyjnie datę przybycia Monteverdiego do Mantui, gdyż on sam w swoich późnych listach oraz w przedmowie do Selva morale e spirituale (1641) podaje rozbieżne informacje odnośnie do czasu trwania służby u Gonzagów, zakończonej niewątpliwie w VII lub VIII 1612; wspomina bowiem o 19, 21 lub 22 latach, spędzonych nieprzerwanie na dworze w Mantui. Od 1594 Monteverdi pełnił również funkcję śpiewaka kapeli dworskiej. W 1595 jako kierownik 5-osobowego zespołu muzycznego należał do orszaku, który towarzyszył księciu w wyprawie wojennej przeciw Turkom do Austrii i Węgier.

Monteverdi szybko zyskał sławę jednego z najwybitniejszych muzyków mantuańskich, cenionych także poza Italią: już 1594 wznowiono III księgę madrygałów (później jeszcze 6 wydań), jego kompozycje wykonywano też na dworze w Ferrarze. Cztery canzonetty Monteverdiego zamieścił A. Morsolino – obok utworów własnych oraz O. Morsolina i O. Vecchiego – w antologii Il primo libro delle canzonette (Wenecja 1594), a 6 madrygałów Monteverdiego znalazło się w antologii P. Kauffmanna Fiori del giardino (Norymberga 1597) wśród dzieł tak wybitnych kompozytorów jak L. Marenzio, Ph. di Monte, A. i G. Gabrieli. Po śmierci Werta (†6 V 1596), wbrew oczekiwaniom Monteverdiego stanowisko maestro di cappella otrzymał B. Pallavicino. 20 V 1599 w kościele SS. Simone e Giuda w Mantui Monteverdi pojął za żonę śpiewaczkę Claudię Cattaneo (córkę G. Cattaneo, wiolisty kapeli książęcej), z którą miał 3 dzieci: Francesca Baldassarre (*1601), Leonorę Camillę (*1603) i Massimiliana Giacomo (*1604). W tym samym roku Monteverdi odbył w orszaku księcia podróż do kąpielisk Spa we Flandrii (przez Innsbruck, Bazyleę i Nancy); w drodze powrotnej orszak odwiedził m.in. Liège, Antwerpię i Brukselę.

Od ok. 1600 Monteverdi zyskał opinię głównego przedstawiciela nowoczesnego nurtu w muzyce włoskiej; wówczas też jego dzieła stały się przedmiotem ataku G.M. Artusiego. W traktatach L’Artusi, ovvero delle imperfettioni della moderna musica i Seconda parte dell’Artusi (Wenecja 1600, 1603) boloński teoretyk ostro skrytykował domniemane innowacje w dziedzinie kontrapunktu (swobodne traktowanie dysonansów) i modalności (naruszenie zasady jednolitości modus w kompozycji) wprowadzonych w madrygałach Monteverdiego (Anima mia, perdona, Cruda Amarilli, O Mirtillo, Mirtillo anima mia, Era l’anima mia i Ecco Silvio). Kompozycje te, cytowane przez Artusiego bez podania nazwiska ich autora, wówczas jeszcze niewydane, krążąc w rękopisach, były jednak znane i wykonywane.

Po śmierci Pallavicina (†26 XI 1601) Monteverdi objął funkcję maestro di cappella dworu w Mantui; w liście (z 28 XI 1601) do księcia Vincenza sam zwrócił się z prośbą o nadanie mu tytułu maestro di cappella i maestro de la camera et de la chiesa, a w zachowanej kopii spisu kapelmistrzów kościoła dworskiego S. Barbara z lat 1601–12 znajduje się nazwisko kompozytora. Na karcie tytułowej IV księgi madrygałów (1603) Monteverdi określony jest po raz pierwszy jako „maestro della musica del ser.mo sig.r duca di Mantova”. Istnieje ponadto domniemanie, że Monteverdi pełnił też wówczas rolę kierownika kapeli S. Barbara.

W 1602 Montecerdi wraz z rodziną otrzymał obywatelstwo Mantui. W 1605 ukazała się V księga madrygałów, dedykowana księciu Vincenzo, która wraz z poprzednią obejmuje zbiór 32 kompozycji, tworzonych przez 13 lat, w tym też kompozycje znane wcześniej Artusiemu. Monteverdi poprzedził ją przedmową skierowaną do „studiosi lettori”, w której wyjaśnia swoją postawę wobec zarzutów Artusiego podkreślając, że stosowane przezeń środki techniczne są przemyślane, a nie przypadkowe, zaś jako kompozytor współczesny wyznaje określone założenia estetyczne i pragnie opierać się na „fundamentach prawdy”. Monteverdi wspomina tu po raz pierwszy o seconda pratica, rządzonej swoistymi prawami, odmiennymi od zasad obowiązujących w praktyce wykładanej przez G. Zarlina, a wyznawanych przez Artusiego. Swoje poglądy zamierzał zaprezentować w traktacie Seconda pratica, overo perfettione della moderna musica. Zamysłu tego nigdy nie zrealizował, choć wspomina o nim jeszcze w listach z 22 X 1633 i 2 II 1634 do nieznanego adresata (prawdopodobnie G.B. Doniego). Zapatrywania Monteverdiego wyraził szerzej jego brat Giulio Cesare we wstępie (Dichiaratione…) do Scherzi musicali a tre voci (1607). Publiczna polemika Artusi – Monteverdi przyczyniła się zapewne do wzrostu znaczenia muzyki Monteverdiego, wszystkie publikowane księgi madrygałowe stały się szybko przedmiotem wznowień (zwłaszcza księgi III–V), a także licznych kontrafaktur religijnych. 24 II 1607 w pałacu książęcym w Mantui odbyła się prapremiera pierwszego dzieła dramatycznego Monteverdiego L’Orfeo, favola in musica. W wykonaniu, któremu patronowała mantuańska Accademia degli Invaghiti, brali udział także śpiewacy i instrumentaliści z Florencji. L’Orfeo cieszył się wielkim powodzeniem nie tylko w Mantui. Fragmenty tego dzieła zostały prawdopodobnie wykonane (obok innych utworów Monteverdiego) na zebraniu Accademia degli Animosi w Cremonie, której Monteverdi został członkiem w VIII 1607. Głównym powodem odwiedzin w 1607 rodzinnego miasta była prawdopodobnie trwająca od 1606 choroba żony, którą opiekował się ojciec kompozytora. Claudia zmarła 10 IX 1607. Już w 1609 L’Orfeo, zadedykowane księciu Francesco Gonzadze, ukazało się drukiem w Wenecji. W 1615 zostało wznowione wydanie partytury.

Po śmierci Claudii Monteverdi odmówił powrotu do swoich obowiązków maestro di cappella. W X 1607 przybył jednak do Mantui, planowano bowiem wystawić jego następne dzieło dramatyczne, tragedię L’Arianna. Pierwotnie prapremiera miała się odbyć w karnawale 1607/08, przełożono ją jednak, by uświetnić uroczystości weselne Francesca Gonzagi (syna księcia Vincenza) i Margherity Sabaudzkiej. Przygotowanie spektaklu skomplikowała śmierć odtwórczyni tytułowej roli, C. Martinelli (†9 III 1608). Ostatecznie L’Arianna została wystawiona 28 V 1608 w pałacu książęcym z V. Andreini w głównej roli. Przyjęcie dzieła było entuzjastyczne, Andreini zdobyła rozgłos zwłaszcza dzięki interpretacji Lamento d’Arianna. W 1608 Monteverdi uczestniczył jeszcze w dwóch innych spektaklach, towarzyszących uroczystościom weselnym: napisał muzykę do prologu komedii pastoralnej L’idropica G.B. Guariniego oraz do Il ballo dell’Ingrate.

Po miesiącach intensywnej pracy Monteverdi powrócił do Cremony chory, w stanie depresji nerwowej, która trwała ponad rok. Jesienią 1608 ojciec kompozytora był na tyle zaniepokojony, że w listach do Vincenza (z 9 XI) i jego żony Eleonory (z 27 XI) nalegał na zwolnienie Claudia ze służby. Gdy listy te pozostały bez odpowiedzi, Monteverdi sam napisał 2 XII gorzki list i zwrócił się do sekretarza dworu A. Chieppia o zwolnienie z obowiązków, wypominając niedostatki finansowe i upokorzenia, z jakimi on i jego rodzina borykali się na dworze książęcym. W 1609 powrócił jednak do Mantui, lecz chociaż książę podniósł mu wynagrodzenie oraz dekretem z 17 I tegoż roku obdarzył dodatkowo dożywotnią rentą, czuł się tam nieszczęśliwy i w latach 1609–10 poszukiwał nowej posady. Wiosną 1609 przebywał w Wenecji, gdzie nadzorował druk L’Orfeo, a potem prawdopodobnie doglądał w oficynie R. Amadina publikacji Sanctissimae Virgini missa (…) ac vespere, obszernej kolekcji muzyki kościelnej, dedykowanej papieżowi Pawłowi V. W 1610 udał się do Rzymu, aby uzyskać miejsce w papieskim Collegium Romanum dla starszego syna Francesca. Planował także publikację VI księgi madrygałów, jednakże przedsięwzięcie to uniemożliwiła śmierć księcia Vincenza (†18 II 1612), którego następca, Francesco, w VII 1612 zwolnił Monteverdiego wraz z niektórymi innymi artystami kapeli dworskiej. Monteverdi powrócił wówczas do Cremony. Po śmierci G.C. Martinenga Monteverdi został zaproszony do Wenecji. Po egzaminie 19 VIII 1613, podczas którego prowadził w bazylice koncert swoich dzieł religijnych, jednogłośnie mianowano go na stanowisko kapelmistrza bazyliki.

Ok. 10 X 1613 Monteverdi podjął swe obowiązki w San Marco, a rok później ukazała się VI księga madrygałów, zbiór 10 utworów napisanych jeszcze w Mantui. W księdze tej Monteverdi po raz pierwszy nazwany jest „maestro di cappella della sereniss. sig. di Venetia in S. Marco” (bez dedykacji, stąd zapewne opublikowana wyłącznie z inicjatywy kompozytora i wydawcy). W pierwszych latach spędzonych w Wenecji Monteverdi był zaabsorbowany reorganizacją słynnej kapeli, której poziom obniżył się znacznie za czasów G.C. Martinenga; powiększył chór i stworzył stały zespół instrumentalny, zatrudniając nowych muzyków-wirtuozów, w tym wybitnych kompozytorów młodszego pokolenia (m.in. F. Cavallego, A. Grandiego i G. Rovettę); zakupił nowe partytury i przywrócił dawny zwyczaj śpiewania mszy – nie tylko w święta, ale też w dni powszednie – podczas których wykonywano także dzieła kompozytorów XVI w., m.in. O. di Lasso i G.P. da Palestriny. Repertuar kapeli stanowiły także z pewnością własne utwory Monteverdiego, choć aż do 1641 nie ukazał się drukiem żaden zbiór autorski jego kompozycji religijnych. W latach 1615–29 publikowane były jedynie koncerty kościelne przeznaczone głównie na obsadę kameralną, włączone do kilku antologii. Działalność Monteverdiego została wysoko oceniona przez weneckich prokuratorów, 1616 bowiem roczną pensję kompozytora podniesiono z 300 dukatów do wyjątkowej na owe czasy kwoty 400 dukatów.

Intensywną działalność kapelmistrzowską łączył Monteverdi z pracą nad utworami scenicznymi, zamawianymi przez dwór w Mantui na zlecenie księcia Ferdynanda, który wstąpił na tron po śmierci Francesca (†22 XII 1612). Monteverdi skomponował wówczas balet pastoralny Tirsi e Clori, a w I 1617 zaczął pisać favola marittima Le nozze di Tetide, która miała mieć formę zestawu intermezzi, lecz nie została ukończona, i skomponował prolog do sacra rappresentazione La Maddalena, wystawionej i wydanej jeszcze w tym samym roku; od IV 1618 do II 1620 wraz z innymi kompozytorami tworzył muzykę do Andromedy E. Mariglianiego; dla teatru dworskiego w Mantui napisał jeszcze balletto pastorale Apollo oraz prolog, intermezza i zakończenie do komedii Le tre costanti E. Mariglianiego. W tym czasie Monteverdi tworzył również madrygały, o czym świadczy obszerny zbiór 29 utworów w stile concertato, ujęty w księdze VII, dedykowanej Caterinie Medici Gonzaga, księżnej Mantui. Po śmierci S. Orlandiego (†1619) Monteverdi otrzymał propozycję powrotu do Mantui na stanowisko maestro di cappella. W liście z 13 III 1620 do A. Striggia, kanclerza dworu Gonzagów, w pełnej gorzkich słów odmowie, Monteverdi przeciwstawił swoją dawną sytuację na dworze w Mantui obecnej prestiżowej pozycji i bardzo korzystnemu statusowi finansowemu w Republice Weneckiej, wspominając przy okazji o swych znacznych dochodach dodatkowych, pochodzących z zamówień od weneckich konfraterni religijnych. To ostatnie potwierdzają rachunki słynnej Scuola Grande di S. Rocco, z których wynika, że Monteverdi pisał muzykę na uroczystości jej patrona w 1623 i 1628. Latem 1620 kompozytor przebywał w Mantui, przyjmowany przez Ferdynanda Gonzagę i jego żonę Caterinę w rezydencji w Goito. 25 V 1621 uczestniczył jako dyrygent i kompozytor w uroczystej ceremonii ku czci zmarłego wielkiego księcia Toskanii, Cosima II de’ Medici, która odbyła się w Wenecji; wraz z G.B. Grillem i F. Usperem skomponował na tę okazję fragmenty Requiem. Poziom artystyczny tych zaginionych utworów został wysoko oceniony przez G. Strozziego (Esequie fatte in Venetia (…) al serenissimo d. Cosimo II…, Wenecja 1621).

W latach 20. Monteverdi komponował ponadto inne utwory sceniczne: Il combattimento di Tancredi et Clorinda oraz od VI do IX 1627 commedia pastorale La finta pazza Licori, na której temat zachowała się rozległa korespondencja z A. Striggiem. Bezpośrednio po La finta pazza Monteverdi pisał (IX–XII 1627) madrigale rappresentativo Armida abbandonata oraz intermezzi do L’Aminta i muzykę do turnieju pt. Mercurio e Marte, wystawionego przy udziale kompozytora na dworze książęcym w Parmie. W 1625 prowadzone były prawdopodobnie starania o zatrudnienie Monteverdiego na dworze królewskim w Warszawie, najpewniej z inicjatywy królewicza Władysława, który poznał kompozytora w Wenecji.

Na przełomie lat 20. i 30. aktywność twórcza Monteverdiego uległa wyraźnie ograniczeniu. Wiązało się to ze szczególną sytuacją w Mantui (kryzys polityczny po śmierci Vincenza II Gonzagi, XII 1627) i Wenecji, gdzie zimą 1630/31 wybuchła epidemia dżumy. W 1630 Monteverdi skomponował muzykę do favola pastorale G. Strozziego Proserpina rapita, wykonanej z okazji zaślubin Giustiniany Mocenigo z Lorenzo Giustinianim, a w 1631 – Gloria i Credo, wykonane podczas ceremonii dziękczynnej po wygaśnięciu zarazy; w 1632 wyszedł u B. Magniego tomik 8 kompozycji 1- i 2-głosowych Monteverdiego, Scherzi musicali cioè arie. W tym samym roku Monteverdi wyjechał na krótko z Wenecji, prawdopodobnie do Mantui i Cremony w sprawach rodzinnych; zapewne wtedy przyjął święcenia kapłańskie. Na przełomie lat 30. i 40. ukazały się 2 ostatnie druki wydane za życia kompozytora, przygotowywane równocześnie i stanowiące podsumowanie jego twórczości świeckiej i religijnej: Madrigali guerrieri, et amorosi… (1638) oraz zbiór Selva morale e spirituale (1641). Pierwszy z nich, dedykowany cesarzowi Ferdynandowi III Habsburgowi, zawiera 22 kompozycje tworzone przez wiele lat i niekiedy znacznie wcześniej wykonane (1 utwór był wydany już 1632) oraz – obok innych dzieł scenicznych – Introdutione al ballo. Volgendo il ciel, wystawione zapewne dla uświetnienia uroczystości koronacyjnych Ferdynanda III. Drugi, dedykowany Cesarzowej Eleonorze Gonzaga (druk nosi datę 1640, dedykacja 1 V 1641), obejmuje 40 kompozycji, stanowiących przegląd wieloletnich weneckich dokonań Monteverdiego w dziedzinie muzyki religijnej.

W ostatnich latach życia Monteverdi współpracował z publicznymi teatrami operowymi, powstającymi w Wenecji od 1637; przygotował wznowienie dramatu L’Arianna (wystawiony z ogromnym sukcesem w Teatro S. Moisé w karnawale 1640), a także skomponował 3 nowe drammi per musica: Il ritorno d’Ulisse in patria (wystawione w Teatro S. Cassiano lub SS. Giovanni e Paolo w karnawale 1640, wystawione też 1640 w teatrze Guastavillani w Bolonii i powtórzone w Wenecji w karnawale 1641) oraz wystawione w Teatro SS. Giovanni e Paolo w karnawale 1641 Le nozze d’Enea con Lavinia i w karnawale 1643 L’incoronazione di Poppea; w 1641 napisał ponadto balet La vittoria d’Amore. W 1643 Monteverdi wyjechał na krótko z Wenecji, prawdopodobnie do Cremony i Mantui; wkrótce po powrocie zmarł. Został pochowany w kościele S. Maria Gloriosa dei Frari (w kaplicy po lewej stronie transeptu). W parę miesięcy po śmierci Monteverdiego ukazał się pierwszy tekst biograficzny na jego temat, nekrolog Laconismo delle alte qualità di C. M. M. Caberlottiego, wydany przez G.B. Marinoniego w zbiorze Fiori poetici raccolti nel funerale del molto illustre, e molto reverendo Signor C. M. (Wenecja 1644), zawierającym wiersze ku czci Monteverdiego, napisane po śmierci kompozytora.

Twórczości Monteverdiego zwykło się przypisywać przełomowy charakter w dziejach muzyki europejskiej. Do takiego poglądu skłaniają zapatrywania teoretyków z czasów Monteverdiego (zwłaszcza G.M. Artusiego), którzy w jego muzyce widzieli radykalne naruszenie powszechnie przyjętych norm komponowania. Istotne znaczenie mają również zapatrywania samego kompozytora, który – przeciwstawiając muzyce tradycyjnej (prima pratica), rządzonej prawami kontrapunktu renesansowego, kompozycje oparte na nowych założeniach techniczno-warsztatowych, uzależnionych od względów pozamuzycznych (seconda pratica) – zdawał sobie sprawę z możliwości istnienia w muzyce różnych stylów i miał świadomość odrębności swoich dokonań twórczych. Opinia epoki zadecydowała o ocenie pozycji Monteverdiego w historiografii muzycznej, ukształtowanej już w XVIII w. (G.B. Martini, Ch. Burney), a utrwalonej w piśmiennictwie muzycznym XIX w. i muzykologicznym 1. połowie XX w., której dobitny wyraz dał L. Schrade, określając Monteverdiego w tytule swojej monografii (1950) mianem „twórcy nowej muzyki”. Badania szczegółowe nad twórczością Monteverdiego oraz muzyką włoską jego czasów, prowadzone w ostatnim półwieczu, wpłynęły na relatywizację tak radykalnego poglądu. Pozwoliły one dostrzec w dziele Monteverdiego – niewątpliwie najwybitniejszego kompozytora włoskiego manieryzmu i wczesnego baroku – zarówno walory nowatorstwa, widocznego najpełniej w sferze techniki kontrapunktyczno-współbrzmieniowej i faktury kompozycji, jak również głębokie osadzenie w tradycji renesansu i ścisłe związki ze zdobyczami kompozytorów XVI i 1. połowy XVII w. Powiązanie z tradycją przejawia się zwłaszcza we wszechstronnym stosowaniu modalnych zasad kształtowania, istotnych dla klasycznej polifonii wokalnej. W muzyce Monteverdiego dochodzi nawet do swoistego paradoksu: w sferze modalnego porządku dzieła oraz świadomie wprowadzanych i zgodnych z konwencją polifonii renesansowej jego zakłóceń realizuje się również nowa idea (seconda pratica) „dominacji poezji nad harmonią”, która była dla Monteverdiego jednym z kluczowych problemów kompozycyjnych i stanowiła ważny impuls dla przemian języka dźwiękowego muzyki włoskiej manieryzmu i wczesnego baroku.

Zachowana spuścizna Monteverdiego obejmuje 3 zasadnicze dziedziny: madrygał, muzykę dramatyczną i religijną; odzwierciedla postawę twórczą znacznie mniej radykalną niż postawa kompozytorów jego czasów, zwłaszcza autorów monodii akompaniowanej działających w kręgu Cameraty florenckiej. Stanowi ona kontynuację i wszechstronne rozwinięcie dokonań wybitnych twórców poprzedniej generacji, a także świadectwo wykorzystania osiągnięć kompozytorów weneckich młodszego pokolenia. W dziedzinie madrygału Monteverdi nawiązuje mianowicie do dzieł L. Marenzia (Madrigali spirituali, I i II księga), M.A. Ingegneriego (Madrigali spirituali, Canzonette a tre voci, I księga), L. Luzzaschiego (I księga), G. de Werta (II–IV księga), C. Gesualda da Venosy (IV księga), B. Pallavicina i S. Rossiego (IV księga), a także do balletti G.G. Gastoldiego (Scherzi musicali a tre voci) oraz madrigali concertati A. Grandiego (VII księga). Wychodząc od założeń techniczno-warsztatowych klasycznego madrygału wokalnego, Monteverdi przeważnie zachowuje fakturę wielogłosową, acz rozbudowuje ją i przekształca, wprowadza różne układy głosowe z udziałem basso continuo i instrumentów, eksponując rejestry skrajne. Przede wszystkim dokonuje pogłębienia walorów ekspresyjnych i indywidualizacji środków muzycznych interpretacji tekstu słownego, które spowodowało przewartościowanie zabiegów kontrapunktycznych (sposobu traktowania dysonansów) i doprowadziło do wykształcenia nowego języka melodyczno-współbrzmieniowego. Wprowadzając odstępstwa od norm kontrapunktycznych dla celów ekspresywnych Monteverdi nie narusza jednak nigdy porządku i logiki konstrukcji muzycznej jako całości. Madrygałom continuo nadaje charakter koncertujący, rozwija w nich wirtuozerię wokalną i wprowadza zamknięte układy architektoniczne. Na terenie muzyki scenicznej, drugiej obok madrygału domenie seconda pratica, rozwija we wczesnych drammi per musica środki stosowane wcześniej w intermediach i baletach XVI w., korzysta ze zdobyczy ówczesnych twórców dzieł dramatycznych, monodii kameralnej, małoobsadowego madrygału koncertującego i canzonett oraz muzyki instrumentalnej. Stąd Monteverdi odchodzi w nich od koncepcji ciągłego, przekomponowanego recytatywu drammi florenckich, wprowadzając konstrukcje zamknięte, rządzone prawami czysto muzycznymi, choć podporządkowane ściśle zamysłowi dramatycznemu dzieła. W dziełach z lat 20. XVII w. Monteverdi realistycznie oddaje stany emocjonalne i akcję sceniczną, m.in. tworząc stile concitato, który znalazł zastosowanie w dziełach innych twórców włoskich (A. Grandi i T. Merula) i niemieckich (H. Schütz). W ostatnich latach swego życia pisze wielkie arcydzieła o zwartej i precyzyjnej konstrukcji dramatyczno-muzycznej, wykazujące związki z weneckim stylem operowym. W muzyce religijnej Monteverdi łączy elementy współczesnej i tradycyjnej techniki kompozytorskiej oraz przeciwstawia dwa odrębne nurty stylistyczne. Pierwszy z nich stanowi stile moderno, reprezentowany przez koncert kościelny, należący do nurtu stylistycznego późnej szkoły weneckiej, paralelny do madrygałowej seconda pratica, choć odzwierciedlający wyraźniej ideę autonomicznego, czysto muzycznego kształtowania formalnego; drugi – archaiczny stile antico (prima pratica), reprezentowany przez msze a cappella i motety polichóralne, w których sięgnięcie do różnorodnych założeń polifonii – N. Gomberta i G.P. da Palestriny oraz A. Willaerta i A. Gabrielego – staje się podstawą świadomej archaizacji.

Twórczość madrygałowa Monteverdiego, stanowiąca domenę jego spuścizny, doskonale prezentuje przemiany stylistyczne muzyki włoskiej przełomu XVI i XVII w., uprawiał ją bowiem Monteverdi przez całe życie, a przegląd ksiąg madrygałowych odsłania proces rozszerzania się pola znaczeniowego pojęcia madrygał. W pierwszych czterech księgach Monteverdi publikował 5-głosowe madrygały wokalne, odpowiadające w zasadzie wzorcom późnorenesansowym, w następnych włączał różnorodne kompozycje o rozmaitej obsadzie wokalnej i wokalno-instrumentalnej, o niejednolitych założeniach stylistycznych i rozmaitej funkcji: utwory o charakterze canzonetty, mało- i wielkoobsadowe madrygały koncertujące (stanowiące zapowiedź duetu i tercetu kameralnego, kantaty solowej, zespołowej i chóralnej), arie, utwory w stile rappresentativo. W kompozycjach tych zaznacza się oddziaływanie innych dziedzin ówczesnej muzyki włoskiej, widoczne są zwłaszcza wzajemne wpływy madrygału i dramma per musica oraz ścisły związek stylistyczny madrygału i koncertu kościelnego.

Twórczość madrygałową Monteverdiego otwiera młodzieńczy zbiór Madrigali spirituali (1583), nawiązujący do odmiany madrygału religijnego uprawianego w latach 80., odzwierciedlający zarazem oddziaływanie zachowawczego stylu madrygałów z lat 70., widoczne również w kompozycjach z następnego zbioru – Canzonette a tre voci (1584). W kręgu tradycyjnej twórczości madrygałowej pozostają I i II księga madrygałów (1587, 1590). W kilku utworach II księgi, a zwłaszcza w madrygałach III księgi (1592) dostrzec już można bardziej nowatorskie cechy kompozytorskie, a nawet pierwsze przejawy stylu indywidualnego Monteverdiego. Krystalizację dojrzałego stylu kompozytora odsłaniają niektóre dzieła IV i wokalne kompozycje V księgi madrygałów (1603, 1605). Przeobrażenia stylistyczne, dokonujące się na gruncie madrygału wokalnego, są zaledwie widoczne w dziedzinie obsady, wyraźne natomiast w doborze środków warsztatowych. W madrygałach wokalnych pierwszych pięciu ksiąg Monteverdi zachowuje bowiem tradycyjny układ 5-głosowy (przeważnie 2SATB), wprowadzając tylko wyjątkowo obsadę odmienną od dyspozycji renesansowej (Lumi, miei cari lumi: 3STB, 1592). Przemiany warsztatu kompozytorskiego związane są z doborem tekstów, który początkowo nie zdradza jeszcze szczególnych upodobań kompozytora, dominują bowiem wiersze konwencjonalne o tematyce pastoralnej (zwłaszcza w madrygałach I księgi). Już jednak w II księdze sięga Monteverdi po raz pierwszy do lirycznej i kunsztownej poezji miłosnej T. Tassa, która określa charakter wyrazowy tomu, a w księdze III dokonuje wyboru tekstów o dużym ładunku dramatycznym i pełnych żarliwego liryzmu; opracowuje głosowo epicką poezję T. Tassa (2 lamenty z poematu Gerusalemme liberata) i teksty G.B. Guariniego (liryki oraz fragment z tragikomedii Il pastor fido). Księgi IV i V ukazują zafascynowanie Monteverdiego poezją Guariniego, lecz tym razem niekiedy bardzo zwięzłą, a zarazem subtelną i głęboko ekspresyjną. Takie zmiany preferencji literackich Monteverdiego rzutują na pogłębienie i zróżnicowanie środków wyrazu muzycznego.

We wczesnych madrygałach Monteverdiego dominuje tradycyjna technika kontrapunktyczna. Nieliczne kompozycje (Cantai un tempo, 1590) reprezentują nawet archaiczny styl madrygału motetowego. Wiele utworów z I i II księgi, krótkich, do tekstów sielankowych, stąd niewymagających stosowania radykalnych środków muzycznych, należy do nurtu madrygału-canzonetty, charakteryzując się prostotą faktury oraz schematycznością formy i plastycznym przebiegiem (wers tekstu wyznacza odcinki muzyczne), obecnością rytmów canzonettowych. Tekst jest z reguły opracowany sylabicznie; przebieg melodyczno-rytmiczny odznacza się diatoniką i spokojnym tokiem interwałowym i ruchowym, a melizmaty zyskują zazwyczaj sens emocjonalnie neutralnych madrygalizmów (tzn. zwrotów, których rysunek melodyczny służy ilustracji pojedynczych słów). Znaczenie ekspresyjne ma epizodyczne wprowadzanie trójmiaru, co nadaje przebiegowi charakter taneczny i oddaje pogodny nastrój.

Jednakże w niektórych kompozycjach z I i II księgi do lirycznych tekstów o większym ładunku emocjonalnym opisane cechy madrygału-canzonetty łączą się z właściwościami ekspresyjnych madrygałów przekomponowanych. Ważniejszą rolę pełni w nich bardziej skomplikowana struktura kontrapunktyczna, niekiedy przeciwstawiona homorytmii. Monteverdi wprowadza zwroty chromatyczne i dysonanse harmoniczne o funkcji afektywnej, kojarzone w konwencjonalnym języku madrygałowym ze słowami wyrażającymi ból i cierpienie. Dążenie do pogłębienia ekspresji przejawia się niekiedy w zestawianiu odległych harmonii, wprowadzaniu rozbudowanych melizmatów o funkcji madrygalizmów, mających rodowód w praktyce wykonawczej zespołów śpiewaczek („concerti delle donne”) w Ferrarze i Mantui z lat 80.; zwroty melizmatyczne koncentrują się niekiedy w dwóch głosach wyższych, prowadzonych często paralelnie i wspartych opadającym powoli basem. W madrygałach ekspresyjnych Monteverdi w swoisty sposób wzbogaca fakturę, operując wertykalnymi kombinacjami różnych motywów, które stanowią opracowania różnych odcinków tekstowych. Dba zarazem o strukturalną i motywiczną spójność kompozycji oraz dopasowanie opracowania muzycznego do struktury i sensu tekstu: stosuje niekonwencjonalne środki ilustracyjne i rozwiązania techniczne odpowiadające ogólnemu charakterowi wyrazowemu poezji (Ecco mormorar l’onde, 1590). Taki rodzaj ścisłego związku muzyki i tekstu uwidacznia się również w zapewne najpóźniejszych madrygałach z II księgi (Non mi è grave il morire), a zwłaszcza w cyklicznych opracowaniach Tassowskich lamentów z III księgi, nawiązujących do madrygałów w tzw. stylu heroicznym. Istotnego znaczenia nabiera w nich płynna, sylabiczna deklamacja tekstu, uzależniona ściśle od prozodii poezji, przybierająca postać fraz muzycznych z repetycjami dźwięków, kontrastującymi niekiedy z nagłymi skokami o funkcji ekspresyjnej. Monteverdi stosuje tu fakturę homorytmiczną, lecz przeważnie nie ścisłą, z ograniczoną liczbą głosów (m.in. tercety o niskim rejestrze), jak też ugrupowania imitacyjne, nawet o charakterze przeprowadzeń dwu- i trzytematycznych. Styl deklamacyjny wiąże się z komplikacją relacji współbrzmieniowych i rzadszymi zmianami harmonicznymi. Dla podkreślenia walorów emocjonalnych poezji Monteverdi wykorzystuje ekspresyjne środki muzycznej interpretacji: modi o określonych asocjacjach wyrazowych (np. modus a-eolski, kojarzony u Monteverdiego z res tristes), nieregularne oblicze modalne, nieoczekiwane następstwa współbrzmieniowe, dysonanse i chromatykę, sugestywne ujęcia fakturalne; rzadziej pojawiają się wyrazowo neutralne madrygalizmy.

W dziełach z IV księgi i w wokalnych kompozycjach V księgi madrygałów warstwa semantyczna wiersza zyskuje nadrzędne znaczenie nad warstwą formalną (elastyczne traktowanie wersów jako wyznaczników cząstek przebiegu kompozycji). W przeciwieństwie do ksiąg I–III późniejsze księgi zawierają – obok madrygałów napisanych bezpośrednio przed wydaniem – prawdopodobnie kompozycje znacznie wcześniejsze, księgi IV i V – przypuszczalnie kompozycje z lat 1592–1605, toteż są one bardzo zróżnicowane stylistycznie. Niektóre madrygały z IV księgi, zapewne najstarsze (ok. 1592–94), wykazują pokrewieństwo z madrygałem-canzonettą i madrygałem heroicznym. Stanowią one bezpośrednią kontynuację stylu madrygałów do tekstów Guariniego z III księgi, a zwłaszcza odznaczających się precyzją liryków, niekiedy z rozbudowanymi melizmatami o funkcji ilustracyjnej (Lumi, miei cari lumi) i swobodnie potraktowanymi dysonansami (Occhi un tempo mia vita), które zapowiadają zwroty występujące w madrygałach z V księgi. Grupa kompozycji z IV księgi, prawdopodobnie z ok. 1595–1600 (a wśród nich dzieła zaprezentowane być może na dworze w Ferrarze przed IX 1597, m.in. La piaga c’ho nel core, Cor mio, non mori? E mori), charakteryzuje się zastosowaniem intervalli falsi, a zwłaszcza dysonansów i chromatyki oraz nieregularnego planu kadencyjnego o zachwianej hierarchii modalnej. Można tu zarazem odnaleźć elementy stylu kompozytorów mantuańskich, współtworzonego u schyłku XVI w. przez Monteverdiego. Dotyczy to głównie madrygałów cytowanych przez Artusiego, pochodzących więc z końca stulecia (Anima mia, perdona – Che se tu se’ il cor mio, Cruda Amarilli, O Mirtillo, Mirtillo anima mia, Era l’anima mia). Odznaczają się one uproszczeniem kontrapunktu, ograniczeniem zasobu współbrzmień i operowaniem jasnymi progresjami harmonicznymi, a z drugiej strony częstym użyciem niekanonicznych dysonansów ekspresyjnych, będących też rezultatem zapisania ornamentów na ogół wykonywanych wówczas improwizacyjnie.

W madrygałach, które stanowią zapewne najpóźniejszą grupę kompozycji z IV księgi (z ok. 1599–1603) widoczny jest tzw. dojrzały styl epigramatyczny (Tomlinson, 1987), będący syntezą znanych już pomysłów technicznych, wypracowanych zwłaszcza na gruncie techniki madrygału mantuańskiego schyłku stulecia. Styl epigramatyczny wiąże się z ograniczeniem rozmiarów kompozycji, z jasnym przebiegiem tonalno-współbrzmieniowym, na którego tle Monteverdi precyzyjnie operuje chromatyką i dysonansami; mają one sens lokalnych zabiegów ekspresyjnych, nie zaburzając logiki całości. W madrygałach epigramatycznych występuje melodyka deklamacyjna, realizowana zwłaszcza w fakturze homorytmicznej, często w zredukowanej obsadzie głosów, podążająca za syntaktyką i prozodią poezji: nagłe przesunięcia tonalne, powiązane z ostrym kontrastem faktury, podkreślone dodatkowo zmianą rodzaju ruchu i interwaliki, oddają kontrast lub zmianę prezentowanej sytuacji, korespondują z cezurami formalnymi wiersza (Sfogava con le stelle i A un giro sol de’ bell’occhi lucenti).

Elementy dojrzałego stylu epigramatycznego odnaleźć można ponadto w madrygałach cyklicznych, stanowiących opracowanie wyjątków z Il pastor fido (Ecco, Silvio i Ch’io t’ami). Cykle oraz inne opracowania wyjątków z tragikomedii Guariniego (zwłaszcza O Mirtillo, Mirtillo anima mia i M’è più dolce il penar) stanowią zapowiedź stile rappresentativo. Kompozycje te przybierają postać dzieł dramatycznych, realizowanych wprawdzie polifonicznie, ale z zastosowaniem środków muzycznych, które antycypują styl mowy śpiewanej urzeczywistniony najpełniej na gruncie monodii teatralnej; przypuszcza się, że były one wykonywane podczas wystawienia w Mantui Il pastor fido (1598), może pod postacią pseudomonodii. Monteverdi preferuje tu surową deklamację homorytmiczną (będącą jakby harmonizacją linii melodycznej recytatywu), różnicując jej walor wyrazowy poprzez zmiany tempa deklamacji, zwroty emfatyczne odpowiadające ekspresyjnym eksklamacjom lub słowom wyrażającym cierpienie. Dla spotęgowania napięcia wprowadza sekwencje harmoniczne lub melodyczne fraz repetycyjnych, połączone ze zmianą obsady, niekiedy o funkcji ściśle retorycznej (odpowiadające powtórzeniom i analogiom zwrotów poetyckich) i zarazem unifikującej (wiążące paralelne słowa różnych partes cyklu). Plan modalny utworu, związany z niezamkniętą formą przekomponowaną, podążającą za tokiem poezji, Monteverdi kształtuje swobodniej, czasem niezgodnie z zasadą jedności modus (brak ram modalnych lub nieregularny tok modalny utworu).

Odrębny nurt stylistyczny zapoczątkowuje 6 ostatnich dzieł z V księgi. Są to pierwsze w twórczości Monteverdiego rzeczywiste madrygały continuo, powstałe prawdopodobnie po 1603, głównie do tekstów Guariniego. Monteverdi przełamuje tu po raz pierwszy konwencję 5-głosowej obsady madrygału renesansowego, wprowadza obsadę rozszerzoną do 6-głosu, obsadę stanowiącą wybór rejestrów dyspozycji klasycznej lub 2-chórową obsadę wokalno-instrumentalną (z samodzielnymi sinfoniami). W madrygałach continuo pojawiają się znamiona stile concertato – kontrast barwowy, obsadowy i fakturalny, pogłębiany przez wirtuozerię wokalną w partiach solowych i duetach; ozdobna melodyka pełni zarazem rolę ilustracyjną i podkreśla zwroty emfatyczne. Widoczna jest też tendencja do klarowności formy i kształtowania zamkniętych schematów architektonicznych – trzyczęściowego (Troppo ben può) i rondowego (Ahi come a un vago sol, T’amo, mia vita). Uwypukleniu formy muzycznej służą zmiany faktury i obsady, których dobór koresponduje z sensem tekstu i wpływa na dramatyzację tekstu lirycznego madrygału (zwłaszcza w T’amo, mia vita, gdzie solowy sopran, wyodrębniony na tle chóralnego komentarza i narracji, nabiera cech dramatis personae).

W dwa lata po publikacji V księgi madrygałów Giulio Cesare Monteverdi wydał zbiór Scherzi musicali a tre voci, dołączając do kompozycji brata swoje 2 utwory oraz słynną Dichiaratione. Scherzi napisane głównie do tekstów G. Chiabrery odznaczają się pogodną i pastoralną tematyką oraz regularnością metryczną, toteż ich oprawa muzyczna – wykazująca zbieżności z 3-głosowymi balletti – charakteryzuje się prostotą formy i przejrzystością faktury. Są to kompozycje stroficzne z ritornellem instrumentalnym (2 skrzypiec i chitarrone lub klawesyn). Głosy wokalne przebiegają zazwyczaj homorytmicznie (wyższe niekiedy paralelnie), z tekstem traktowanym sylabicznie lub umiarkowanie ozdobnie: bardziej rozbudowane melizmaty miewają sens madrygalizmów lub amplifikacji, tzn. służą wyeksponowaniu wybranych słów. Istotnym rysem Scherzi jest także regularna budowa fraz oraz stałe układy metrorytmiczne. Decyduje to o tanecznym charakterze kompozycji i stanowi zapewne przejaw wpływu musique mesurée oraz specyficznego stylu canto alla francese, który – wg Giulia Cesare – miał zostać wprowadzony przez Monteverdiego do włoskiej praktyki po jego podróży w 1599 do Spa. W swym Dichiaratione Giulio Cesare przeciwstawił dwa nurty stylistyczne, określone przez Monteverdiego jako prima i seconda pratica. Istotą pierwszego z nich, typowego dla muzyki przeszłości (polifonia niderlandzka XVI w.), jest „doskonałość harmonii (muzyki)”, która ma być „panią mowy (poezji)”; istotą drugiego zaś, właściwego nowej muzyce – „dominacja poezji nad harmonią”. W konsekwencji w prima pratica środki muzyczne mają walor autonomiczny, a w seconda – podporządkowane są treści tekstu poetyckiego. U źródeł założeń seconda pratica Monteverdiego tkwi przejęta od Platona koncepcja muzyki jako sztuki złożonej z 3 elementów: tekstu (oratio) oraz harmonii i rytmu, jemu podporządkowanych, a także platońska idea, zgodnie z którą głównym celem twórczości artystycznej ma być wzbudzanie afektów.

Kontynuację nurtu kompozycji w stile rappresentativo, realizowanego wielogłosowo a cappella (z basso seguente) lub pod postacią koncertującego madrygału continuo przedstawia VI księga madrygałów (1614). Kompozytor sięga tu przeważnie po elegie pastoralne, ujęte w rygorystyczne formy poetyckie, które często łączą pierwiastki narracyjne i dramatyczne lub są wręcz scenkami dramatycznymi; opracowuje głównie sonety G.B. Marina i Petrarki. Księga składa się z 2 części, każdą z nich rozpoczynają madrygały a cappella (wieloczęściowy lament oraz opracowanie sonetu Petrarki), po czym następuje grupa 2 lub 3 madrygałów koncertujących z basso continuo, opatrzonych przez Monteverdiego w uwagę „concertato”; zbiór kończy się koncertującym dialogo. Ścisłość form poetyckich rzutuje na ukształtowania muzyczne; madrygały, zwłaszcza continuo, ale też opracowania a cappella sonetów Petrarki, wykazują tendencje do struktur zamkniętych i symetrycznych (postać łukowa – Lasciatemi morire lub rondowa – Qui rise, o Tirsi), albo co najmniej zwartych formalnie, a odpowiadających budowie wiersza, która wpływa na dyspozycję ujęć fakturalnych i melodycznych.

O obliczu wielu utworów z VI księgi decyduje semi-dramatyczny lub dramatyczny charakter poezji. Grupę madrygałów a cappella (i całą księgę) otwiera kompozycja o dramatycznym rodowodzie Lamento d’Arianna. Utworem dramatycznym, lamentem, choć ujętym w ścisłą formę, jest także Sestina. (…) Incenerite spoglie. Obie te kompozycje nawiązują do stylu opracowań wyjątków z tragikomedii Il pastor fido z V księgi (muzyczna interpretacja walorów emocjonalnych tekstu, homorytmiczna deklamacja ekspresyjna, kontrasty rejestru, obsady i ukształtowań rytmiczno-melodycznych, niejednolitość modalna oraz dysonansowe i chromatyczne zwroty melodyczne). Uwydatnianie elementów dramatycznych poezji widoczne jest też w opracowaniu sonetu Petrarki Zefiro torna e’l bel tempo rimena – kompozycji o 2-częściowej formie muzycznej i antytetycznej strukturze modalnej. W madrygałach continuo interpretacja tekstu poetyckiego, a ściślej muzyczne różnicowanie fragmentów narracyjnych i dramatycznych, wpływa na dyspozycję obsady. Monteverdi wyodrębnia partie dramatis personae, powierzając ich role głosom solowym (m.in. Misero Alceo) lub duetowi (Batto qui pianse) o odpowiednim rejestrze; nadaje im charakter ekspresyjnego recytatywu w stile rappresentativo, rezygnując z interpretowania szczegółów tekstu na korzyść wyrażania jego ogólnego znaczenia (patetyczny lament Alcea w modus e-frygijskim z opadającymi zwrotami chromatycznymi w linii continuo). Partie solowe przeciwstawia narracyjnym partiom chóralnym, często deklamacyjnym i homorytmicznym, tworzącym niekiedy obramowanie całej kompozycji. Niekiedy w madrygałach continuo Monteverdi wprowadza szczególne rozwiązania techniczne i skłania się do ilustracji znaczenia szczegółów tekstu. Wiąże się to głównie z wirtuozerią melodyki madrygałów concertato, w których melizmaty zachowują czasami sens madrygalizmów, realistycznie oddających znaczenie konkretnych słów.

W VII księdze o znamiennym tytule Concerto (1619) Monteverdi realizuje ideę koncertowania: we wszystkich utworach wprowadza basso continuo, w niektórych instrumenty melodyczne lub koncertujące, stosuje zasadę kontrastu obsady i faktury oraz współzawodniczenia głosów, kształtuje melodię w sposób ozdobny lub wręcz wirtuozowski. Kompozytor odnosi termin madrygał do utworów przeznaczonych na zróżnicowane obsady wykonawcze; po raz pierwszy wprowadza do księgi madrygałowej lżejsze kompozycje w typie canzonetty, ballo i utwory w stile rappresentativo. Tak radykalny zwrot stylistyczny miał zapewne źródło w przemianach zachodzących we włoskiej muzyce świeckiej na początku XVII w. Monteverdi nawiązał tu do twórczości kompozytorów młodszej generacji, też działających w Wenecji, a zarazem do własnych doświadczeń na gruncie madrygału i canzonetty oraz muzyki dramatycznej i koncertu kościelnego. Impulsem przemian była też szczególnie wówczas modna poezja G.B. Marina – poświęcona miłości, tym razem beztroskiej i pełnej zmysłowego uroku – ultramanierystyczna, kunsztowna technicznie, opisowa, w swobodnej formie madrygałowej; ona też wyznaczyła nurt tematyczny madrygałów VII księgi. Zakres treściowy księgi określa Tempro la cetra – madrygał pełniący funkcję prologu programowego do zbioru, ujęty w formę monodycznych wariacji stroficznych, obramowanych 5-głosowymi sinfoniami i przedzielanych instrumentalnymi ritornelami. Partia wokalna odznacza się deklamacyjnym, ekspresyjnym stile recitativo, sąsiadującym z melodyką wyjątkowo ozdobną o rozległej tessiturze z dużymi skokami; melizmaty i wypisane precyzyjnie ornamenty oraz zwroty szerokozakresowe służą często interpretacji tekstu.

Najliczniejsza grupa utworów VII księgi prezentuje 2 typy obsady kameralnej: duety (zwykle 2S lub 2T z basso continuo) i tercety (dochodzi głos basowy). Stile concertato przejawia się w różnicowaniu faktury (deklamacja homorytmiczna, alternacja fraz, imitacja przechodząca zazwyczaj w paralelizmy tercjowe lub sekstowe), w przeciwstawianiu odcinków 2-głosowych monodycznym, oraz w ozdobnej melodyce, która ujawnia się najpełniej w duetach sopranowych i tercetach, stanowiących zapewne najwcześniejszą chronologicznie część zbioru (O come sei gentile). Wirtuozowskie melizmaty o rozległym ambitus pełnią tu zarazem funkcję madrygalizmów oraz figur emfatycznych; interpretacji warstwy semantycznej tekstu służą też dysonanse ekspresyjne. W pozostałych duetach ozdobność występuje sporadycznie, spowodowana znaczeniem pojedynczych słów lub intonacyjnymi walorami tekstu. Kompozycje te tworzą 2 grupy stylistyczne: 1. duety, głównie do tekstów Marina, zbliżone do stylu pieśni stroficznych, canzonett, a także liryczne madrigali à 2, z szybką deklamacją sylabiczną, alternacją krótkich motywów, wielokrotnymi powtórzeniami słów i fraz, kroczącym basso continuo i niekiedy zmianą metrum (Vorrei baciarti), 2. kompozycje do ekspresyjnych tekstów (tradycje Petrarki) nawiązujące do stylistyki madrygałów z IV–VI księgi oraz wykazujące cechy wspólne z recytatywem dramatycznym i kameralnym Monteverdiego (Non vedrò mai le stelle). W kręgu stylistycznym marinistycznych madrygałów koncertujących o ozdobnej melodyce oraz canzonetty i arii pozostają duety, tercety i monodie z basso continuo zamieszczone w antologii Madrigali del signor cavaliere Anselmi (1624) i w zbiorze Scherzi musicali cioè arie (1632).

Związki z ukształtowaniami madrygałów klasycznych widoczne są w kwartetach z VII księgi, w których Monteverdi stosuje technikę imitacyjną, nawet z ekspozycjami wielotematycznymi, tworzy frazy (chromatyczne, szerokozakresowe, z intervalli falsi) oddające sens tekstu, wprowadza też ukształtowania koncertujące z konsekwentnym przeciwstawieniem par głosów zróżnicowanych barwowo i rozległymi melizmatami o funkcji madrygalizmów (Al lume delle stelle). Elementy techniki imitacyjnej i koncertującej łączy w sobie również A quest’olmo – jedyny w zbiorze madrygał na dużą obsadę wokalno-instrumentalną, sięgający do nurtu stylistycznego koncertujących madrygałów z VI księgi, o pogłębionym kontraście fakturalnym. W stile concertato utrzymany jest też madrygał Con che soavità, w którym deklamacja sopranu solo, urozmaicana ozdobnikami i eksklamacjami, przebiega równocześnie z instrumentalnymi chórami koncertującymi, zróżnicowanymi barwowo, prowadzonymi przeważnie homorytmicznie. Eufoniczność konsonansowego i pełnego brzmienia tego utworu koresponduje z ideą słodyczy wyrażaną przez wiersz.

Zgodnie z zawartą w tytule informacją „con altri generi de canti” VII księga madrygałów obejmuje też „inne gatunki”. Są to kompozycje zgrupowane na końcu zbioru: Lettera amorosa. Se i languidi miei sguardi i Partenza amorosa. Se pur destina, dwie canzonetty w stile concertato Chiome d’oro i Amor che deggio far oraz ballo Tirsi e Clori. W twórczości Monteverdiego Lettera amorosa i Partenza amorosa zajmują wyjątkową pozycję, są to jego jedyne monodie kameralne, bliskie koncepcji dramatycznego recytatywu florenckiego, przekomponowane, z basso continuo o spokojnym toku ruchowym; wychylenia melodyczne deklamacji i jej swobodny rytm, realizowany zgodnie z zaleceniem kompozytora senza battuta, oraz rozczłonkowanie utworu zależy tu od cech prozodycznych tekstu. Chiome d’oro i Amor che deggio far natomiast nawiązują stylistycznie do canzonett ze zbioru Scherzi musicali a tre voci oraz kompozycji kameralnych do tekstów madrygałowych Chiabrery; sa to wariacje stroficzne, przedzielane koncertującymi ritornelami instrumentalnymi. W obu kompozycjach dominuje sylabizm, który w Chiome d’oro kontrastuje z ozdobnymi melizmatami oraz ornamentami skrajnych ritornelów. W kręgu koncertujących canzonett pozostaje również ballo – Tirsi e Clori, odznaczające się prostotą formy; obejmuje 3 części: 1. dialog (wariacje stroficzne ABA₁B₁, z przeciwstawieniem trójmiarowych partii arioso w formie repryzowej partiom dwumiarowym, deklamacyjnym, w formie przekomponowanej), 2. duet, 3. ballo 5-głosowe (o wieloczęściowej formie repryzowej, z trójmiarowymi schematami rytmicznymi i homorytmiczną fakturą).

Różnorodność stylistyczna, fakturalna, formalna i gatunkowa cechuje również madrygały z VIII księgi (1638). W przedmowie Monteverdi nawiązał ponownie do koncepcji Platona, wskazując na zależność między rodzajami wzorów metro-rytmicznych a stanami emocjonalnymi. Poszukując muzycznej paraleli dla 3 głównych afektów duszy (affettioni del’animo): gniewu (ira), umiarkowania (temperanza) i pokory lub błagania (humilità o supplicatione), wyróżnił 3 rodzaje muzycznej ekspresji mowy – wzburzony, miękki i umiarkowany (genere concitato, molle i temperato); ponieważ przykładów pierwszego z nich nie dostrzegał w dziełach już istniejących, na przedstawienie walki w Il combattimento di Tancredi et Clorinda stworzył odpowiednie środki warsztatowe (tremolo szesnastkowe realizowane przez instrumenty). Następnie wyodrębnił 3 odmiany muzyki dworskiej – wykonywaną w teatrze, w komnacie i do tańca (da teatro, da camera i da ballo), oraz 3 inne gatunki kompozycji: wojenny, miłosny i przedstawiający (genere guerriero, genere amoroso i rappresentativo), utożsamiając genere concitato z pierwszym z nich.

Księga VIII – podobnie jak księga VI – odznacza się przemyślanym i niemal ściśle paralelnym uporządkowaniem: składa się z dwóch cyklów kompozycji o dwóch zakresach tematycznych (wojna i miłość) – canti guerrieri i canti amorosi. Każdy cykl rozpoczyna się 2 madrygałami wokalno-instrumentalnymi w stylu dużego concertato; pierwszy madrygał każdego cyklu określa jego tematykę, a drugi stanowi opracowanie wiersza Petrarki. Obydwa madrygały otwierające cykle są ze sobą spokrewnione na zasadzie model-parodia, pierwszy z nich jest zarazem apoteozą Ferdynanda III Habsburga (1636–57) jako wojownika. Po madrygałach wielkoobsadowych następuje grupa duetów i tercetów, madrygały na większą obsadę, kompozycje in genere rappresentativo oraz ballo. Omawiany zbiór zawiera kompozycje pisane przez wiele lat, należące do dwóch kategorii: canti senza gesto i dzieła w stile rappresentativo. Najstarsze stylistycznie (zapewne też chronologicznie) są Dolcissimo uscignolo i Chi vol haver felice – madrygały cantato a voce piena, alla francese, przeznaczone na klasyczną obsadę madrygałową; niektóre właściwości tych utworów odsłaniają związki z kompozycjami ze zbioru Scherzi musicali a tre voci (ukształtowanie rytmiczne uzależnione od schematów metrorytmicznych, prosta faktura). Ich istotą jest konsekwentne przeciwstawianie umiarkowanie ozdobnych partii sopranu odcinkom 3–5-głosowym, w których sopran powtarza i rozwija śpiewną melodię, wprowadzoną uprzednio solo. Świadectwo nawiązania do małoobsadowych kompozycji koncertujących z VII księgi stanowią duety i tercety kameralne w formie przekomponowanej. Mentre vaga angioletta jest swoistym katalogiem różnorodnych figur ilustracyjnych i ekspresyjnych, traktowanych jednak ironicznie; pozostałe duety natomiast mają prostą melodykę, niekiedy z elementami recytatywu kontrastującymi z trójmiarowym arioso. Se vittorie sì belle i Armato il cor odzwierciedlają poszukiwania Monteverdiego w dziedzinie stylu wojennego. Kompozytor stosuje tu szybkie repetycje parlandowe, zapowiadające stile concitato, i zabiegi tradycyjnie kojarzone z tematyką militarną (motywika trójdźwiękowa, tzw. imitatio tubarum). Tercety o słabiej zarysowanym kontraście obsadowo-fakturalnym ciążą ku stylowi marinistycznych madrygałów kameralnych i canzonett, pogodnych utworów o prostej fakturze oraz sylabicznej, tanecznej i śpiewnej melodyce w trójmiarze. W tercetach o wyraźniej zróżnicowanej obsadzie i fakturze zmiany obsady stają się podstawą wyodrębniania samodzielnych części. W tercetach z grupy madrygałów wojennych występują środki związane ze stile guerriero (zwłaszcza stile concitato w Ogni amante è guerrier, którego tekst dotyczy Ferdynanda III), stąd zapewne utwory te są późniejsze niż Il combattimento…, a Ogni amante è guerrier powstał przypuszczalnie niedługo przed opublikowaniem VIII księgi.

Również dzieła na dużą obsadę wokalno-instrumentalną, powstałe prawdopodobnie ok. 1634–36, należą do najpóźniejszych kompozycji księgi. Traktować je trzeba jako kontynuację nieco już wówczas przestarzałego nurtu koncertujących madrygałów continuo. W utworach tych zaobserwować można skłonność do jasnego rozczłonkowania i schematycznego kształtowania formy, związaną ze strukturą tekstów (sonet lub kwartyna); dlatego też formy muzyczne przybierają postać 2-częściową lub rondową. W kompozycjach tych Monteverdi stosuje rozmaite rozwiązania obsadowe i fakturalne, realizując ideę dużego concertato: 2-chórowa lub 6–8-głosowa obsada wzmocniona przez mały zespół instrumentalny (zwłaszcza 2 skrzypiec i basso continuo), kontrasty fakturalne, nawet w obrębie wydzielonych cząstek, przeciwstawianie deklamacyjnych i ozdobnych partii wokalnych, zespoły wokalne skontrastowane barwowo, współdziałające ze sobą i nakładane na siebie, oraz homo- i polirytmiczne tutti; wprowadza sinfonię, koncertujące partie instrumentalne lub instrumenty wzmacniające brzmienie zespołu wokalnego, różnorakie zestawienia głosów i instrumentów – na zasadzie opozycji partii całkowicie samodzielnych, współdziałania, towarzyszenia głosom lub ich dwojenia przez instrumenty. Przejawem stile concertato jest też wirtuozeria wokalna, sprzężona ściśle z realistyczną interpretacją szczegółów tekstu. Monteverdi wprowadza tu motywy wojenne i stile concitato, emfatyczne eksklamacje, a zwłaszcza specjalne ukształtowania fakturalne dla oddania znaczenia pojedynczych słów i wyrażania afektu wzburzenia i sytuacji walki.

Obok canti senza gesto VIII księga zawiera dzieła sceniczne. Dwa z nich – Il combattimento… i Il ballo dell’lngrate (publikowane tu prawdopodobnie w wersji z 1628 wystawionej na dworze cesarskim w Wiedniu) – powstały w latach 20., a więc zapewne przed skomponowaniem tercetów i madrygałów koncertujących w stile guerriero; dwa pozostałe – Lamento della Ninfa i Introdutione al ballo. Volgendo il ciel… – niedługo przed wydaniem. Il combattimento… i Lamento della Ninfa to madrigali rappresentativi, łączące elementy narracyjne i dramatyczne, poprzedzone w wydaniu dokładną instrukcją określającą szczegóły wykonania. Il combattimento… przedstawia muzycznie scenę – z Gerusalemme liberata T. Tassa – pojedynku Tankreda i Clorindy oraz związane z nim emocje. Akcję sceniczną, relacjonowaną przez testa, realistycznie oddają środki muzyczne: monodycznie prowadzone głosy wokalne, a także 3-głosowy zespół smyczkowy z basso continuo (z precyzyjnie określoną artykulacją). Monteverdi wprowadził w orkiestrze ujęcia muzyczne, ilustrujące wręcz onomatopeicznie konkretne sytuacje (np. jazda konna), oddające stan emocjonalnego wzburzenia i sam pojedynek, zwłaszcza przez zastosowanie stile concitato dla przedstawienia walki, a także korespondujące z uczuciem osłabienia i umierania (m.in. liryczne recitativo accompagnato). Również w partii narratora zastosował Monteverdi zwroty imitujące zachowania bohaterów, a przede wszystkim skontrastował ją pod względem ruchowym (spokojna deklamacja przeciwstawiona szybkiemu dramatycznemu parlando) i melodycznym (w kulminacyjnych momentach akcji recytacja na pojedynczym dźwięku przeciwstawiona melodii o zróżnicowanym rysunku interwałowym). Muzycznej interpretacji sytuacji i nastrojów posłużyły ponadto kontrasty dynamiczne oznaczone w partyturze, a także współbrzmieniowe i modalne: opozycja trybu trójdźwięku, partii w stile concitato jednorodnych modalnie (g-miksolidyjski) i harmonicznie statycznych oraz partii o spokojniejszym toku ruchowym, modalnie chwiejnych, ciążących ku „smutnym” modi (e-frygijski i a-eolski).

Lamento della Ninfa, korespondujące ze stylem weneckich lamentów operowych z lat 30. XVII w. (stąd datowane na ok. 1632) jest – podobnie jak Misero Alceo z VI księgi – zamkniętą sceną, w której partie zespołowe o funkcji narracyjnej tworzą obramowanie właściwego dramatycznie lamentu – monologu nimfy, realizowanego przez sopran na tle komentującego tercetu głosów męskich. Skrajne ogniwa kompozycji mają przeważnie postać deklamacji homorytmicznej w dwumiarze, która winna być wykonywana zgodnie z zapisanymi wartościami rytmicznymi; lament – spokojny i sylabiczny, acz pełen ekspresji, arioso wykonywane w tempie dyktowanym przez emocje, oparte na basso ostinato (opadający tetrachord frygijski). Monteverdi sugestywnie wyraża emocje poezji za pomocą lirycznej melodii sopranu, zawierającej półtony i kwintę zmniejszoną, asymetrycznej i kontrastującej z powracającym 34-krotnie stałym basem, dysonansowych relacji partii wokalnych i podłoża basowego, eksklamacji w partiach komentujących, powracających w nieregularnych odstępach czasowych.

Il ballo dell’Ingrate oraz Introdutione al ballo są również zaopatrzone w partyturze w didaskalia. Il ballo wykazuje związki stylistyczne z madrygałami VII księgi i Il combattimento…; zawiera samodzielne ustępy instrumentalne (sinfonię i entratę – właściwy taniec Panien Niełaskawych o repryzowej formie wariacyjnej i zarazem łukowej), monodyczne partie dramatis personae, w których dominuje spokojny recytatyw sylabiczny o wąskim ambitus, przechodzący niekiedy w bardziej zróżnicowane interwałowe ukształtowanie melodyczne (chromatyka, skoki interwałowe, intervalli falsi i konwencjonalne zwroty wojenne). Monologi podlegają zdobieniu, które otrzymuje sens amplifikacji i madrygalizmów. Introdutione al ballo…, nawiązujące do wielkoobsadowych madrygałów w stile concertato (kontrasty dynamiczne i obsadowo-fakturalne, melizmaty), jest opracowaniem 2 sonetów, których rozczłonkowanie rzutuje na jej formę. Część 1. tworzy monodyczny prolog (partia Poety) z wyraźnymi aluzjami do osoby Ferdynanda III i sytuacji w państwie, część 2. – zawierającą w tekście imię cesarza – stanowi właściwe ballo Ninf, w metrum trójdzielnym, odznaczające się śpiewną melodyką. Obie części mają dwuczłonową formę wariacji stroficznych, opartych na podobnej linii basso continuo.

Twórczość madrygałową Monteverdiego zamyka zbiór Madrigali e canzonette (…). Libro nono, opublikowany w 8 lat po śmierci kompozytora przez A. Vincentiego. Kolekcja ma charakter luźnego zestawienia kompozycji kameralnych, w tym canzonetty Come dolce hoggi l’auretta z zaginionej dramma per musica Proserpina rapita (1630) oraz utworów wcześniej wydanych (1632, 1638). Występują tu ponadto kompozycje nawiązujące do stylu madrigali alla francese, a spośród utworów wydanych po raz pierwszy O mio bene zawiera wyraźne reminiscencje stile concitato.

Wiele kompozycji dramatycznych Monteverdiego ocalało tylko szczątkowo lub zaginęło. Spośród drammi per musica wydania, a nawet – co było wówczas ewenementem – wznowienia, doczekał się jedynie L’Orfeo (1607), ponadto opublikowany został Prologo do sacra rappresentatione pt. La Maddalena (1617) oraz słynne Lamento d’Arianna, jedyny ocalały fragment L’Arianna (1608). Z kompozycji paradramatycznych (balli i madrigali rappresentativi) zachowały się dzieła włączone przez kompozytora do VII i VIII księgi madrygałowej.

Piewszym zachowanym w całości utworem dramatycznym Monteverdiego, uznawanym za pierwsze arcydzieło w dziejach opery, jest L’Orfeo, favola in musica. Napisana do libretta A. Striggia, wyrasta z kręgu florenckich drammi per musica, wykazując bezpośrednie związki z L’Euridice J. Periego (tekst O. Rinuccini); w obu dziełach klasyczny temat nabiera pastoralnego charakteru, a pomyślny finał odbiega od tragicznego zakończenia w oryginalnym micie; obaj autorzy rezygnują ponadto z antycznej zasady jedności akcji. Warstwa słowna i dramatyczna L’Orfeo wykazuje też wiele zbieżności z tekstem L’Euridice, m.in. w scenie z Posłanką oraz scenie wędrówki Orfeusza do krainy umarłych (wzorowanej na Inferno Dantego), które pociągają za sobą podobne opracowanie muzyczne (m.in. nagłe przesunięcia tonalne i dysonanse nieharmoniczne w analogicznych miejscach narracji Posłanki). L’Orfeo nawiązuje zarazem do tematyki i stylu intermediów i baletti z XVI w, widoczne jest to w scenach przedstawiających zejście Orfeusza do podziemi, w jakich lubowali się autorzy późnorenesansowych intermediów, a także w scenach o charakterze balli wokalno-instrumentalnych lub instrumentalnych z I aktu i finału dzieła.

Muzyka L’Orfeo świadczy, że Monteverdi czerpał z doświadczeń wcześniejszych dramma per musica, intermediów i utworów baletowych, a także monodii kameralnej z początków XVII w., madrygału continuo i lżejszych form muzyki świeckiej. Podstawę dzieła stanowi monodia, jednak zróżnicowana bardziej niż we wczesnych dramatach. Przybiera ona postać bądź przekomponowanego recytatywu lub ariosa, bądź – na wzór florenckich monodycznych arii kameralnych i canzonett Monteverdiego – form zamkniętych, zwłaszcza o budowie ABA, zwrotkowej lub wariacji stroficznych opartych na stałym basie, oddzielanych instrumentalnymi ritornelami. Kształtowanie melodyczno-rytmiczne i współbrzmieniowo-modalne monodii zależy ściśle od sensu tekstu i sytuacji dramatycznej. Partie przekomponowane oscylują między wąskozakresowym parlando a afektowaną deklamacją, rozczłonkowaną często asymetrycznie, zgodnie z cezurami semantycznymi tekstu i odzwierciedlającą jego intonację. W miejscach o silnym ładunku emocjonalnym (relacja Posłanki o śmierci Eurydyki, lamenty Orfeusza) oraz w momentach zwrotnych przebiegu akcji (scena odzyskania i ponownej utraty Eurydyki) nabierają charakteru patetycznego, osiąganego dzięki nagłym skokom i intervalli falsi, dysonansom i nieoczekiwanym zwrotom harmonicznym, chwiejności przebiegu modalnego, kontrastom rytmicznym. Kompozycje stroficzne charakteryzuje przeważnie sylabiczny styl melodyki, modalna jednolitość i regularność przebiegu harmonicznego; są to śpiewne deklamacje, których cechy melodyczno-rytmiczne określone są przez prozodię tekstu, lub pieśni taneczne z symetrycznymi frazami o powtarzających się wzorach metrorytmicznych. Wyjątkowo – w słynnej arii Orfeusza Possente spirto ze zmienną obsadą instrumentów koncertujących – melodyka partii wokalnej jest wirtuozowska (wypisane koloratury), co ma znaczenie pozamuzyczne (Orfeusz pragnie zachwycić Charona swym śpiewem, by pozwolił mu wejść do krainy umarłych). W celach dramatycznych Monteverdi zestawia diametralnie różne ukształtowania monodyczne, przeciwstawia taneczne canzonetty afektowanemu stile rappresentativo, osiągając niezwykle przekonujący efekt wyrazowy.

Duże znaczenie w L’Orfeo mają też ansamble i partie chóralne. W zespołach wokalnych (2- i 3-głosowych) widać wpływ canzonetty, a także związki z madrygałem koncertującym. Kompozycje te ujęte są w formę zwrotkową, wariacji stroficznych z ritornelem, formę ABB lub przekomponowaną, wchodzącą w skład większych całości. Niektóre ansamble odznaczają się sylabicznym stylem homorytmicznym, inne – zróżnicowaniem fakturalnym: afektowana deklamacja homorytmiczna sąsiaduje z imitacją, homorytmiczne i sylabiczne prowadzenie głosów – z ich współdziałaniem na zasadzie koncertowania. W melodyce tych drugich występują rozbudowane figury ozdobne, czasem o roli madrygalizmów. Chóry 5-głosowe mają kontemplacyjny charakter, nawiązują do formy canzonetty i 5-głosowego Balletti G.G. Gastoldiego (1591) lub madrygałów continuo Monteverdiego. Powtarzanie niektórych partii chóralnych służy konstruowaniu większych całości architektonicznych – scen, a nawet aktów, przypominających formy rondowe madrygałów koncertujących z V księgi (zwłaszcza I akt o budowie symetrycznej). Ta ostatnia cecha, niespotykana w drammi z początku XVII w., jest jednym z przejawów przemyślanego kształtowania formy całego dzieła, które wyraża się również w precyzyjnym rozplanowaniu punktów kulminacyjnych (scena z Posłanką, aria Orfeusza Possente spirto). Funkcję architektoniczną pełnią też sinfonie i ritornele instrumentalne (przypominające utwory S. Rossiego), które służą tworzeniu form zamkniętych i nabierają określonego znaczenia wyrazowego – dzięki odpowiedniemu doborowi instrumentów i powrotom w ważnych momentach akcji dramatycznej. Instrumentacja samodzielnych partii instrumentalnych oraz partii towarzyszących głosom wokalnym stanowi kontynuację tradycji renesansowych intermediów z dużymi, zróżnicowanymi zespołami instrumentalnymi. Obsada instrumentalna – wymieniona na wstępie partytury oraz sprecyzowana w toku dzieła (głównie w formie didaskaliów), zwłaszcza w miejscach o ważnym znaczeniu dramatycznym – obejmuje 36 instrumentów, jest większa i bardziej różnorodna niż w L’Euridice, ale mniejsza niż w niektórych intermediach z XVI w. Za nową cechę instrumentacji L’Orfeo uznać natomiast należy zróżnicowanie instrumentów harmonicznych (continuo), dobieranych w zależności od sytuacji dramatycznej i niekiedy zmienianych nagle dla oddania kontrastu nastroju. Zjawiskiem wręcz wyjątkowym jest wirtuozeria partii instrumentalnej w Possente spirto.

Jedyny zachowany fragment L’Arianna (tekst O. Rinuccini) – słynne Lamento d’Arianna – zyskał ogromną sławę i pełnił funkcję kompozycji, na której wg G.B. Doniego (Trattato delta musica scenica 1633–35) winni wzorować się autorzy piszący w stile rappresentativo. Utwór ten przetrwał w dwóch podstawowych wersjach: madrygałowej (1614) i monodycznej (1623), prawdopodobnie odmiennych od oryginału. Przypuszcza się bowiem, że kompozycja ta miała pierwotnie charakter pseudomonodii, przeznaczonej na głos wokalny, wsparty przez głosy koncypowane polifonicznie, choć przeznaczone do wykonania przez zespół wiol. Znana dziś postać monodyczna Lasciatemi morire jest afektowanym monologiem w stile rappresentativo o asymetrycznej, przekomponowanej budowie (z wyjątkiem początkowej fazy), o spójnym ukształtowaniu motywicznym (powiązanie podobnymi motywami analogicznych zwrotów słownych). Deklamacja tekstu i jego warstwa emocjonalna ściśle wpływa na kształt linii wokalnej i przebieg basso continuo, odzwierciedlając ogólny wyraz lamentu. Cechy prozodii oraz znaczenie słów decydują o wychyleniach melodycznych i toku rytmicznym partii wokalnej, która oscyluje między wąskozakresowym i niekiedy szybkim recytatywem parlandowym a zróżnicowaną interwałowo i rytmicznie patetyczną deklamacją z eksklamacjami. Ekspresja dzieła jest również rezultatem kształtowania modalno-współbrzmieniowego, niejednolitego i chwiejnego, realizowanego na podłożu akompaniamentu o spokojnym przebiegu.

Pierwsze z zachowanych późnych drammi Monteverdiego, pisanych dla teatrów publicznych w Wenecji, Il ritorno d’Ulisse (1640), przetrwało w niesygnowanej partyturze rękopiśmiennej przechowywanej w Wiedniu, której tekst słowny różni się w wielu szczegółach od librett weneckich tego dzieła. Styl muzyki odpowiada jednak innym późnym kompozycjom Monteverdiego (madrigali guerrieri) i wskazuje na związki z gatunkami muzycznymi, uprawianymi przez Monteverdiego przez ponad 30 lat, toteż wiedeńska partytura 3-aktowego dramma per musica przekazuje niewątpliwie autentyczne dzieło Monteverdiego, choć zapewne niepozbawione zniekształceń, wywołanych skrótowym zapisem i ingerencją innych autorów. Tekst autorstwa G. Badoara osnuty jest na wątkach Odysei Homera i prezentuje różne postaci dramatu, od komicznych do zdecydowanie poważnych. W warstwie muzycznej przeważa monodia przekomponowana dwojakiego rodzaju: recytatyw i arioso. Recytatyw, przeważnie sylabiczny, przechodzi niekiedy na tle statycznego akompaniamentu basso continuo w afektowaną deklamację, której strona melodyczno-rytmiczna, harmoniczna i tonalna zależy od prozodii i semantyki tekstu. Deklamacja ekspresyjna występuje zwłaszcza w partii Penelopy, osiągając największą głębię w otwierającym I akt lamencie Di misera Regina. W momentach o silnym ładunku emocjonalnym Monteverdi wprowadza w recytatywie asymetryczne i urywane frazy, przeciwstawia spokojnej recytacji gwałtowne parlando, melodyce repetycyjnej – patetyczne skoki, stosuje nagłe zwroty harmoniczne, kontrast trybów trójdźwięków oraz nieregularny przebieg modalny. Podobne środki techniczne, przesadnie nagromadzone, występują również w tragikomicznym lamencie Ira O dolor, nabierając sensu ironicznego. Arioso natomiast charakteryzuje się śpiewną, liryczną melodyką diatoniczną o płynnym, jednorodnym toku ruchowym w metrum trójdzielnym, ożywionym przebiegiem basso continuo oraz prostym i jednorodnym obliczem tonalno-harmonicznym. Niektóre monodie zawierają przebiegi ozdobne, nawiązujące stylistycznie do madrygału concertato. Niekiedy bogata, wręcz wirtuozowska melizmatyka skojarzona jest z postaciami boskimi i alegorycznymi, służy też uwypukleniu eksklamacji, przeważnie jednak pełni funkcję madrygalizmów, wiązana bywa z pojęciem wojny oraz oddaje stan wzburzenia (zwroty drobnonutowe, punktowane) jako stile concitato. Podstawowe typy kształtowania monodii, dobierane w zależności od znaczenia tekstu, są często płynnie ze sobą łączone lub zestawiane kontrastowo w celu interpretacji sytuacji dramatycznej. Oprócz monodii przekomponowanej Monteverdi stosuje zamknięte formy arii lub arietty (niekiedy z interludium instrumentalnym), wariacji stroficznych, formy wariacyjne o ozdobnej melodii z basso ostinato, zwrotkowe i repryzowe, np. ABA i AABB; w 5 scenie II aktu ariosowo-deklamacyjna partia Penelopy Non voglio amar jest rodzajem refrenu, który przyczynia się do zwartości tej sceny.

W porównaniu z wcześniejszymi drammi, w których dominował monolog, w Il ritorno d’Ulisse recytatywne partie monodyczne wiążą się ściślej w dialogi, rzeczywistą rozmowę bohaterów, która nie przerywa toku akcji. Po dialogach następują niekiedy ansamble: duety lub tercety, tworzące w kilku przypadkach podsumowanie sceny. Współdziałanie głosów przechodzi w nich w homorytmiczne tutti, melodyka jest przeważnie sylabiczna, zupełnie wyjątkowo – ozdobna. Niektóre ansamble przybierają postać form zamkniętych lub powtarzane na zasadzie refrenu sprzyjają zaokrąglonej budowie sceny. Ograniczone znaczenie mają natomiast partie chóralne oraz orkiestrowe, zapisane niekompletnie w partyturze, co zdaje się odzwierciedlać praktykę wykonawczą teatrów weneckich XVII w. Jedyne dwa chóry (3- oraz 4- i 8-głosowe) odznaczają się fakturą homorytmiczną i kontrastowaniem obsady. Samodzielne partie instrumentalne (sinfonie) o niesprecyzowanej obsadzie są zawsze 5-głosowe i fakturalnie proste; niekiedy stanowią tło dla rozgrywającej się akcji lub odzwierciedlają ją muzycznie, występują na początku lub w zakończeniu niektórych aktów i scen, pełnią funkcję interludiów i wraz z ritornelami wpływają na powstawanie form zamkniętych w ramach sceny. W szczególnie ważnych momentach dramatu instrumenty melodyczne (zapewne smyczki) akompaniują głosowi wokalnemu lub koncertują z nim, służąc interpretacji klimatu emocjonalnego (np. w jedynej arii Penelopy Illustratevi o cieli z 10 sceny III aktu). O przemyślanym konstruowaniu formy świadczy rozplanowanie punktów kulminacyjnych, decydujących o gradacji napięć dramatycznych. Główny punkt kulminacyjny przypada na finał II aktu (pokonanie Zalotników przez Ulissesa), w którym Monteverdi wykorzystuje stile concitato. W budowie aktów nie zaznacza się tendencja do konstruowania większych całości, sceny lub ich grupy zestawiane są na zasadzie kontrastu.

Ostatnie dzieło dramatyczne Monteverdiego, L’incoronazione di Poppea, które uchodzi za jedno z największych arcydzieł muzyki operowej XVII w., zachowało się w dwóch różniących się między sobą kopiach partyturowych, sporządzonych po śmierci kompozytora (prawdopodobnie dla konkretnych wykonań poza Wenecją, m.in. w 1651 w Neapolu), odmiennych w warstwie słownej od rękopiśmiennych i drukowanych źródeł literackich (tekstów i skrótowego scenariusza). Partytury te wskazują na liczne ingerencje w oryginalną muzykę Monteverdiego, wynikające m.in. z potrzeby dostosowania partii wokalnych do warunków głosowych wykonawców (liczne uwagi odnośnie do transpozycji lub wpisane transpozycje); analizy porównawcze źródeł L’incoronazione z zachowaną wenecką twórczością dramatyczną pozwalają wskazać na bezpośrednie z nią związki (zwłaszcza z Il pastor Reggio B. Ferrariego oraz La finta pazza F. Sacratiego) i poddawać w wątpliwość autentyczność niektórych fragmentów dzieła (zwłaszcza finałowego duetu Poppei i Nerona Pur ti miro). Zapis partii orkiestrowej ma podobnie jak w Il ritorno d’Ulisse charakter skrótowy.

L’incoronazione w wersjach obecnie znanych (Wenecja, Neapol) jest najbardziej rozbudowanym dramma per musica Monteverdiego. Podłoże 3-aktowego dzieła stanowi tekst G.F. Busenella o tematyce historycznej, opracowany na podstawie Roczników Tacyta. Zawiera on nadal elementy alegoryczne, efekty typu deus ex machina, lecz postacie ponadnaturalne pełnią tu stosunkowo mniejszą rolę; dominują natomiast postacie targane ludzkimi namiętnościami, niewolne od słabości i moralnego zepsucia, reprezentujące różne warstwy społeczne dworu Nerona. Libretto pozbawione jest zasady jedności miejsca akcji; nosi cechy realizmu, przedstawiając obraz złego świata rządzonego przez dworskie intrygi, w którym główna para „antybohaterów”, neurotyczny Neron i jego ambitna kochanka Poppea, pokonuje reprezentantów mądrości, dobra i cnoty. Tekst dramatu ma ogromne rozmiary, jest jednak znakomicie skonstruowany, spójny dramaturgicznie i pozbawiony dłużyzn, zawiera ostro zarysowany konflikt.

Pierwszoplanowym elementem muzyki L’incoronazione jest monodia, przeważnie przekomponowana i bardzo różnorodna. Jej ukształtowanie waha się między recytatywem, ekspresyjną deklamacją a arioso, niekiedy ozdobnym, a nawet wirtuozowskim. Kilka partii monodycznych przybiera zamknięte formy arii lub canzonetty (czasem z ritornelem lub sinfonią instrumentalną), najczęściej wariacyjne, z basem stałym lub potraktowanym wariacyjnie. Zarówno różne i łączone ze sobą rodzaje monodii przekomponowanej, jak i formy zamknięte pełnią funkcję głównego nośnika jakości ekspresyjnych. Afektowany i patetyczny recytatyw deklamacyjny – formalnie asymetryczny, zmienny rytm, oraz zróżnicowany melodycznie, tonalnie i harmonicznie – służy wyrażaniu tragicznych namiętności, głębokiej rozpaczy i niepokoju; recytatyw o spokojnym toku ruchowym i melodycznym odzwierciedla klimat powagi i dostojeństwa, zaś drobnonutowe repetycyjne parlando oraz melodia trójdźwiękowa (imitatio tubarum), często w trójmiarze, niekiedy w stile concitato – oddają stan wzburzenia oraz nastroje wojenne. Arioso i arie – kantylenowe, diatoniczne i płynne, niekiedy ozdobne, o przejrzystym toku tonalno-harmonicznym, ujęte w jednorodne zwroty rytmiczne, zwłaszcza w metrum trójdzielnym – korespondują z nastrojami liryzmu i tkliwości, beztroskiej radości, miłosnego uniesienia i zmysłowości. Zdobienia melodyczne (rozległe koloratury, melizmaty) służą interpretacji tekstu, podkreślają eksklamacje, oddają stan gniewu, zwykle jednak jako madrygalizmy ilustrują sens konkretnych słów; towarzyszą wszystkim postaciom alegorycznym i ponadnaturalnym. Funkcję wyrazową pełni także kontrastowanie przebiegów monodycznych różnie ukształtowanych, np. nagłe wprowadzenie afektowanej deklamacji przekomponowanej po lirycznej arii wariacyjnej z basso ostinato.

Drugim ważnym elementem L’incoronazione jest dialog, ciągły i przekomponowany, podążający ściśle za tokiem akcji. W momentach o dużym napięciu dramatycznym polega on na szybkiej wymienności partii monodycznych, zwłaszcza recytatywnych, realistycznie oddając rozmowę żarliwą (akt I, scena 3), a nawet gwałtowną (akt I, scena 9). Stosunkowo niewiele natomiast jest ansambli, umieszczonych w zakończeniu sceny, w których ścisłe współdziałanie głosów pociąga za sobą homorytmię. Niektóre duety są stylistycznie bliskie kameralnym madrygałom koncertującym Monteverdiego, odznaczają się ozdobną melodyką, często o ilustracyjnej funkcji; duet Nerona i Lukana (akt II, scena 6), najbardziej rozbudowany i zawierający cząstki skontrastowane fakturalnie i metrycznie, ma budowę ABA₁CA₂ ze stałym basem (ciacona) w cząstce C. Duety miłosne ciążą ku weneckiemu stylowi operowemu z kantylenową, diatoniczną melodyką, o płynnym rytmie trójdzielnym, symetryczną budową fraz, klarownym przebiegiem tonalno-harmonicznym i zaokrągloną formą ABA. Jedyny w partyturze weneckiej tercet (akt II, scena 3) ma postać madrygału kameralnego o łukowej budowie z ritornelem i ekspresywnych zwrotach melodycznych. Nieznaczną rolę odgrywają partie orkiestrowe, zapisane w formie 2- lub 3-głosowej, lub realizowane tylko przez zespół basso continuo (w partyturze weneckiej) i 4-głosowej (w partyturze neapolitańskiej) o prostej fakturze i niesprecyzowanej obsadzie. Sinfonie lub ritornele występują na początku lub w zakończeniu niektórych aktów i scen, oraz powracają w toku scen wpływając na ich zwartą budowę. Tę ostatnią funkcję pełnią też powtórzenia takich samych lub podobnych partii wokalnych, łączenie wybranych partii recytatywnych stałymi formułami basowymi oraz powiązanie dwóch kolejnych scen wspólnym materiałem motywicznym. Generalnie jednak dramaturgię L’incoronazione kształtuje rozplanowanie punktów kulminacyjnych (partie Poppei i Nerona, scena kłótni Nerona i Seneki, drugi lament Oktawii). Formy zamknięte są doskonale wtopione w przekomponowany tok muzyczny dramatu i zazwyczaj trudne do wyodrębnienia.

Większość religijnych utworów Monteverdiego pochodzi z okresu jego działalności w Wenecji; są one wydane przede wszystkim w czterech zbiorach autorskich (1582, 1610, 1641 i 1650), przeważnie przekazujących kompozycje pisane na wiele lat przed publikacją i zawierających zapewne wybór ze znacznie większej twórczości. Muzyka religijna Monteverdiego odznacza się ogromnym bogactwem stylistycznym; obok kompozycji nawiązujących do technik renesansowych i będących przykładami stile antico (motet, missa parodia, msza a cappella) obejmuje ona różnorakie dzieła w stile moderno oraz łączące elementy prima i seconda pratica, utwory pozostające pod wpływem własnej twórczości madrygałowej i dramatycznej, prezentujące różne odmiany koncertu wielkoobsadowego z basso continuo i wokalno-instrumentalnego, koncertu kameralnego i monodii religijnej z towarzyszeniem basso continuo.

W kręgu motetu renesansowego pozostają młodzieńcze Sacrae cantiunculae (1582) – tricinia o niewielkich rozmiarach z tekstami przeważnie liturgicznymi, napisane zapewne jako ćwiczenia kontrapunktyczne. O świadomym nawiązaniu do muzyki reiligijnej XVI w. świadczy również Missa „In illo tempore” (6-głosowa z basso seguente), która otwiera zbiór Sanctissimae Virgini missa (…) ac vespere (1610), pierwszy obszerny tom muzyki kościelnej Monteverdiego, pochodzący z czasów mantuańskich, o maryjnej tematyce. Należy ona do kategorii missa parodia i stanowi doskonały przykład stile antico. Jej materiał motywiczny, zaczerpnięty z maryjnego motetu In illo tempore loquente Jesu N. Gomberta, tworzy 10 tematów („fugae”) wypisanych w druku Monteverdiego. Tematy, poddawane przekształceniom wariacyjnym oraz ukazywane w postaci recto, w inwersji i w ruchu retrogradalnym, decydują o spoistości melodycznej cyklu mszalnego, a pierwszy z nich ma charakter motywu czołowego. Oprócz bezpośredniego nawiązania do kompozycji Gomberta Monteverdi przejmuje ogólne założenia stylistyczne przeimitowanej polifonii niderlandzkiej. Zgodnie z konwencją mszy renesansowej dzieli poszczególne części, wprowadza zmiany obsady, kilkakrotnie stosuje zwroty służące interpretacji tekstu słownego. Frazy kształtowane są w sposób płynny melodycznie i spokojny rytmicznie, choć niekiedy wbrew prawidłom klasycznej polifonii wokalnej.

Omawiany zbiór zawiera też Vespro della Beata Vergine obejmujące opracowanie ordinaria officii w stile concertato: responsorium Domine ad adiuvandum, psalmy, hymn Ave maris Stella oraz 2 opracowania kantyku Magnificat. Zgodnie z ówczesną praktyką wykonawczą tworzą one cykl wraz z czterema koncertami (Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim, Audi coelum) oraz z Sonata sopra Sancta Maria. Kompozycje te zastępują w Vespro della Beata Vergine psalmowe antyfony liturgiczne pełniące funkcję propriów, co powoduje, że dzieło Monteverdiego nabiera uniwersalnego charakteru, tzn. może być wykonywane z okazji każdego ze świąt maryjnych. Magnificat przeznaczone są zapewne na I i II nieszpory, odprawiane w wigilię święta i w samo święto.

Utwory w każdej z dwóch zasadniczych grup (tj. opracowania ordinaria officii i koncerty) odznaczają się wspólnymi cechami stylistycznymi. Właściwości responsorium, psalmów, hymnu i obu Magnificat określone są przez elementy stile antico i stile moderno. Kompozycje pierwszej grupy są przeniknięte gregoriańskimi canti firmi, decydującymi o spójności utworu. Melodie chorałowe są różnorako traktowane: stanowią podstawę chóralnej recytacji typu falsobordone, są intonowane solo na początku utworu, prowadzone w dłuższych wartościach w wybranym głosie lub głosach, umieszczone w najwyższym głosie i harmonizowane homorytmicznie, miksturowane lub kontrapunktowane umiarkowanie ozdobnie, przeprowadzone imitacyjnie, poddawane menzuralnym przekształceniom. Kompozycje z tekstami psalmów i kantyku mają charakter dużego concertato na 1 lub 2 chóry z basso continuo, 5-głosowymi ritornelami, samodzielnymi partiami instrumentalnymi, zdobiącymi partie wokalne lub z nimi koncertującymi. W poszczególnych utworach koncertowanie przybiera rozmaite postaci, zawarte między prostym stylem motetu polichóralnego nawiązującym do opracowań psalmów (opozycja polirytmicznych tutti i 2 chórów, niemal ściśle homorytmicznych, konsekwentnie alternujących ze sobą), a bogatym i kunsztownym stylem wokalno-instrumentalnego koncertu kościelnego (zestawianie samodzielnych, wyraźnie wyodrębnionych i silnie skontrastowanych cząstek). Elementy dawnego i nowego stylu występują również w Sonata sopra Sancta Maria. Ma ona charakter canzony na 8-głosowy chór instrumentalny z basso continuo, w której współzawodniczące ze sobą partie instrumentalne skojarzone są z wokalnym głosem solowym, powtarzającym 11 razy jako długonutowy cantus firmus chorałowe zawołanie litanijne. Pod względem koncepcji brzmieniowej utwór ten zbliża się do kompozycji instrumentalnych z głosem solowym A. Crottiego (z Concerti eccelesiastici, Wenecja 1608) i G. Gabrielego.

Koncerty natomiast, niezależne od chorału gregoriańskiego, ciążą zdecydowanie ku nurtowi seconda pratica. Mają postać małego concertato, monodycznego i kameralnego, antycypującego styl 2-głosowych madrygałów koncertujących z VII księgi; jedynie w Audi coelum monodycznej części 1. przeciwstawiona jest 6-głosowa koncertująca część 2. W kompozycjach kameralnych idea koncertowania wyraża się we współdziałaniu głosów oraz w różnicowaniu ujęć technicznych i metrorytmicznych; w monodiach – w przeciwstawianiu partii sylabicznych partiom melizmatycznym. We wszystkich tych utworach koncertowanie przejawia się w ozdobności czy wręcz wirtuozerii wokalnej, szczególnie rozwiniętej w Pulchra es i Duo Seraphim. Precyzyjnie wypisane zdobienia stanowią główny środek muzycznej interpretacji słowa, stosowany obok intervalli falsi oraz środków fakturalnych i przemyślanej ich dyspozycji. Kompozycje Vespro della Beata Vergine obu zasadniczych kategorii mają formę wieloodcinkową; występuje tu tendencja do tworzenia zamkniętych i symetrycznych układów architektonicznych, podobnie jak w madrygałach continuo z V księgi. O ich formie decyduje konsekwentna wymienność odcinków o różnej obsadzie i fakturze, obramowanie partii małoobsadowych i chóralnych odcinkami tutti i symetryczne rozplanowanie analogicznych ujęć obsadowo-fakturalnych, a także progresyjne zwiększanie obsady wybranych cząstek, powracających periodycznie. Ważne znaczenie formotwórcze mają też wariacyjne powtórzenia odcinków oraz operowanie stałymi formułami basowymi lub sopranowym cantus firmus. Przemyślaną dyspozycją środków warsztatowych odznacza się także cykl nieszporny jako całość; w kolejnych kompozycjach, pełniących w Vespro della Beata Vergine funkcję antyfon, Monteverdi stopniowo zwiększa obsadę, a w wokalno-instrumentalnym Magnificat dokonuje syntezy środków wielkiego concertato.

Ogromna różnorodność stylistyczna cechuje 2 pozostałe wielkie zbiory muzyki kościelnej, tworzonej w Wenecji: Selva morale e spirituale (1641), przygotowanym jeszcze do druku pod nadzorem sędziwego kompozytora, oraz w Messa a quattro voci et salmi (1650) wydanym już po jego śmierci. Zbiory te obejmują głównie opracowania tekstów liturgicznych, w Selva morale także kompozycje w języku włoskim (madrigali i canzonette motali) oraz Pianto della Madonna – religijną kontrafakturę łacińską Lamento d’Arianna. Utwory z obydwu zbiorów prezentują wszystkie podstawowe rodzaje kościelnego stylu 1. połowy XVII w., od stile antico po stile moderno, rozmaicie realizowane. Do nurtu prima pratica należą 2 msze (1641, 1650), psalmy Credidi, Memento (1641) i Dixit Dominus secondo (1650) oraz Magnificat secondo (1641). W dziełach tych dobór środków technicznych jest przejawem świadomej archaizacji: z jednej strony nawiązania do stylu niderlandzkiej i rzymskiej polifonii wokalnej (msze, Magnificat), z drugiej zaś – polichóralności weneckiej połowy XVI w. (psalmy). Msze i Magnificat, 4-głosowe i o stosunkowo wąskim zakresie dźwiękowym, odznaczają się zastosowaniem techniki przeimitowanej, prowadzonej też w opozycyjnych barwowo parach głosów, płynnością melodyczną i zrównoważonym tokiem ruchowym, dysonanse traktowane są zgodnie z zaleceniami kontrapunktu Zarlina. Msze charakteryzuje ponadto spójność motywiczna cyklu, frazy tematyczne traktowane jako motywy czołowe podlegają wyrafinowanym przekształceniom wariacyjnym. Chorałowy cantus firmus, eksponowany na początku Magnificat i prowadzony w długich wartościach w przebiegu utworu występuje też jako intonacja i w toku kompozycji w Credidi i Dixit Dominus. Forma psalmów polega na operowaniu partiami chórów, traktowanych jako zamknięte jednostki przebiegu i prowadzonych często homorytmicznie.

Połączenie starszego stylu z nowoczesnym stile concertato znajduje wyraz w niektórych kompozycjach psalmowych oraz w Laetaniae della Beata Vergine (1620), przeznaczonych na zespół wokalny 5-, 6- lub 8-głosowy z basso continuo. W kompozycjach 5-głosowych Monteverdi operuje dość jednorodnymi środkami technicznymi, tworząc ciągłą fakturę pozbawioną ostrych cezur formalnych (głównie imitacja z ewentualnym wyodrębnianiem grup głosowych, zróżnicowanych barwowo). W utworach 8-głosowych na 1 lub 2 chóry kompozytor ogranicza różnorodność obsady i środków technicznych w poszczególnych odcinkach, co zbliża je do zachowawczej postaci motetów polichóralnych, w Confitebor primo (1641) stosuje formę rondową. W utworach 6-głosowych natomiast Monteverdi skłania się wyraźniej ku stylowi koncertującemu, pogłębiając kontrasty obsadowe i techniczno-fakturalne. W niektórych kompozycjach mieszanych stylistycznie wprowadza chorałowy cantus firmus oraz deklamację typu falsobordone, a zarazem partie solowe i 2-głosowe, wyodrębnione z zespołu 1- lub 2-chórowego, niekiedy wirtuozowsko potraktowane, a także rozbudowane melizmaty, często o funkcji madrygalizmów; o nawiązaniu do retoryki madrygałowej świadczą ponadto ekspresywne zwroty chromatyczne.

Ku stile moderno ciążą wyraźnie wokalno-instrumentalne opracowania psalmów o charakterze wielkoobsadowych koncertów kościelnych, stanowiące kontynuację dokonań twórczych późnej szkoły weneckiej; do tej kategorii stylistycznej należy też Gloria a 7. Concertata (1641) oraz dwuchórowy Magnificat primo (1641). Są to kompozycje na zespół wokalny (5–8-głosowy) i instrumentalny (2 skrzypiec i basso continuo) z ritornelami, a wyjątkowo na 2 zespoły – wokalny i instrumentalny o takim samym rejestrze; niekiedy podtytuł określa wybrane głosy jako koncertujące lub jako chóralne, zawiera czasami sugestię wsparcia głosów przez instrumenty (wiole lub puzony). Idea concertato przejawia się w różnorodności i zmienności przebiegu kompozycji (kontrast partii solowej, kameralnej i tutti), rozpadającej się na krótkie mozaikowe odcinki, a niekiedy na wyraźnie wydzielone cząstki o odmiennej technice i obsadzie. Ta ostatnia właściwość występuje w Gloria a7., Dixit Dominus primo i secondo, Magnificat primo (1641) – tu styl koncertujący przybiera postać najdojrzalszą, a także w trzech wybranych cząstkach Credo (1641), pomyślanych jako alternatywne interpolacje do Messa a 4 (1641). Elementem stile concertato jest również ozdobna melodyka głosów wokalnych oraz partii instrumentalnych koncertujących z głosami, niekiedy odpowiednimi rejestrowo i pokrewnymi im motywicznie. O nawiązaniu do muzyki świeckiej świadczy zastosowanie szybkiego parlando (aluzja do stile concitato) w Beatus vir primo (1641) oraz ekspresywnej chromatyki w Laudate Dominum primo i Magnificat primo (1641).

W kręgu stile moderno pozostają też koncerty solowe i kameralne z basso continuo lub zespołem 2 skrzypiec i basso continuo; są to „motetti” oraz opracowania tekstów psalmów i antyfon, zwykle w formie przekomponowanej, niekiedy o budowie łukowej lub rondowej; występują w nich formuły basowe poddawane wariacji, ritornele. Kompozycje te wykazują związki stylistyczne z małoobsadowymi madrygałami concertato: duety i tercety odznaczają się ścisłym współdziałaniem głosów lub głosów i instrumentów oraz zmienną fakturą, wszystkie — kontrastami metrycznymi i zróżnicowaną melodyką, która waha się między recytatywną deklamacją a śpiewnym arioso, niekiedy z wybujałą melizmatyką i wirtuozerią wokalną. Interpretacji słowa służą niemelizmatyczne zwroty dźwiękonaśladowcze i motywy chromatyczne.

Do kompozycji małoobsadowych należą ponadto 4 opracowania hymnów (1641) na 1–3 głosów z basso continuo lub 2 skrzypiec i basso continuo. Zgodnie z budową tekstów liturgicznych mają one formę stroficzną lub stroficzno-wariacyjną. Melodia odznacza się niemal ścisłym sylabizmem i śpiewnością, związaną w monodiach i tercetach z płynnym metrum trójdzielnym; w duecie i tercecie partie monodyczne lub z głosami wchodzącymi sukcesywnie przeciwstawiane są homorytmiczne tutti. Małoobsadowy koncert kościelny dominuje w wielu religijnych kompozycjach Monteverdiego, pochodzących zapewne z okresu weneckiego i wydanych w antologiach głównie w latach 1615–29, co wskazuje na wzrost upodobań do utworów kameralnych w 1. połowie XVII w. Koncerty te pozostają w kręgu madrygałowych duetów concertato z VII księgi, a zarazem weneckiej arii o kantylenowej melodyce trój miarowej.

Publikacje pośmiertne dzieł religijnych i świeckich Monteverdiego, wznowienie po raz ostatni w 1644 IV księgi madrygałów, wydanie w 1649 przez A. Profego łacińskich i niemieckich kontrafaktur madrygałów, a także wystawienie L’incoronazione di Poppea w Wenecji (1646) i Neapolu (1651) stanowią ostatnie w XVII w. bezpośrednie świadectwa zainteresowania jego muzyką. Nie brak jednak dowodów szacunku i poważania, jakim cieszył się Monteverdi przez długie lata i to nie tylko we Włoszech. Uwagi na temat madrygałów pojawiają się w liście Th. Goberta (compositeur de musique dworu królewskiego we Francji) z 1646 skierowanym do C. Huygensa; autorytet autora Madrigali guerrieri et amorosi przywołuje H. Schütz w przedmowie do swoich Symphoniarum sacrarum secunda pars (1647), a jego uczeń Ch. Bernhard w swym Tractatus compositionis augmentatus (rozdział Von der Imitation) wymienia Monteverdiego wśród reprezentantów Stylus luxurians comunis i theatralis. Do refleksji teoretycznej Monteverdiego nawiązuje wielokrotnie M. Scacchi (Cribrum musicum, 1643, a zwłaszcza Breve discorso sopra la musica moderna, 1649), jeden z najgorliwszych w Europie obrońca seconda pratica. Wobec gwałtownego spadku zainteresowania twórczością madrygałową XVII-wieczni autorzy traktatów: G.B. Doni (De praestantia musicae veteris, 1647), A. Kircher (Musurgia universalis, 1650), C.F. Menestrier (Des représentations en musique anciennes et modernes, 1681) podnoszą przede wszystkim wysokie kwalifikacje Monteverdiego jako kompozytora monodycznej muzyki teatralnej, przywołując przykład Lamento d’Arianna, dzieła, które wywarło istotny wpływ na kształt lamentów pisanych przez kompozytorów wł. XVII w. (m.in. S. d’Indię, C. Saraciniego, F. Cavallego). Do dramatycznej i kameralnej (madrygałowej) twórczości Monteverdiego odwołuje się A. Berardi w swojej klasyfikacji stylów muzycznych (Ragionamenti musicali, 1681).

Wzmianki na temat Monteverdiego i jego twórczości, słynnej polemiki Artusi – Monteverdi lub przykłady muzyczne zaczerpnięte z jego kompozycji pojawiają się również w wielu pismach XVIII w., m.in. w Guida armonica G.O. Pitoniego (prawdopodobnie ok. 1701–08), Il musico testore Z. Tevo (1706), w Cremona literata F. Arisiego (t. 3, 1741), Della storia, e della ragione d’ogni poesia F.S. Quadria (t. 5 i 7, 1744, 1752), w Storia della musica (t. 2, 1770) oraz w Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo (t. 2, 1775) G.B. Martiniego, gdzie przytoczone zostały w całości madrygały Stracciami pur il core (1592) i Cruda Amarilli (1605) oraz Agnus Dei z Missa „In illo tempore”. Informacje dotyczące życia i dzieła (wraz z przykładami kompozycji) Monteverdiego znalazły się także w pierwszych opracowaniach dziejów muzyki (J. Hawkins, Ch. Burney) oraz w leksykonach E.L. Gerbera (Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, t. 1, 1790, Neues historisch-biographisches Lexicon…, t. 3, 1813), który określił Monteverdiego mianem „Mozarta swoich czasów”. W XIX w. muzyka i kompozytorzy XVI i XVII w. stali się przedmiotem zainteresowania włoskich i niemieckojęzycznych historyków muzyki (F. Caffiego, P. Canala, J.N. Forkela, R.G. Kiesewettera, C. von Winterfelda, A.W. Ambrosa i in.), powstały pierwsze studia biograficzne poświęcone Monteverdiemu (S. Davariego, E. Vogla), a także ukazały się pierwsze wydania jego kompozycji (m.in. Lamento d’Arianna, wyd. F.A. Gevaert, 1868, L’Orfeo, wyd. R. Eitner, 1881). Liczne edycje z początku naszego stulecia, zwieńczone Claudio Monteverdi. Tutte le opere G.F. Malipiera (1926–32, 1941–42), przyczyniły się do przywrócenia muzyki Monteverdiego praktyce wykonawczej oraz zapoczątkowały szczegółowe badania muzykologiczne. W historiografii muzykologicznej począł się kształtować obraz Monteverdiego jako największego mistrza i geniusza swojej epoki, najważniejszego twórcy przed Bachem, który dokonał przełomu w historii muzyki europejskiej.

Literatura:

Dokumentacja – G.M. Artusi L’Artusi, ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Wenecja 1600 oraz Seconda parte dell’Artusi…, Wenecja 1603, oba przedr. 1969; G.M. Artusi Discorso secondo musicale di Antonio Braccino da Todi, Wenecja 1608, przedr. 1924; G. Sommi Picenardi D’alcuni documenti concementi Claudio Monteverde, «Archivio storico lombardo», 3. seria, IV, 1895; R. Lunelli Iconografia monteverdiana, „Rivista Musicale Italiana” XLVII, 1943; D. Arnold The Monteverdian Succession at St. Mark’s, „Music and Letters” XLII, 1961; C. Gallico Nuovi documenti su Monteverdi, „La Rassegna Musicale Italiana” XXXII, 1962, tłum. ang. „The Musical Quarterly” XLVIII, 1962; E. Santoro La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi. Note biografiche con documenti inediti, Cremona 1967; Monteverdi. Lettere, dediche e prefazioni, wyd. D. de’ Paoli, Rzym 1973; The Letters of Claudio Monteverdi, wyd. i tłum. D. Stevens, Londyn 1980; Claudio Monteverdi. Sämtliche Briefe 1601–43, wyd. D. Stevens, Monachium 1989; A. Szweykowska Monteverdi in 17th Century Poland, «Musica Iagiellonica» II, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1997.

Biografie, monografie – S. Davari Notizie biografiche del distinto maestro di musica Claudio Monteverdi, Mantua 1884; E. Vogel Claudio Monteverdi, „Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft” III, 1887; A. Bertolotti Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, Mediolan 1890, przedr. 1969; L. Schneider Un précurseur de la musique italienne aux XVIe et XVIIe siècles. Claudio Monteverdi. L’homme et son temps, Paryż 1921; H. Prunières La vie et l’oeuvre de Claudio Monteverdi, Paryż 1926, ²1931, wyd. ang. Londyn 1926, przedr. Nowy Jork 1972; G.F. Malipiero Claudio Monteverdi, Mediolan 1929; K.F. Müller Die Technik der Ausdrucksdarstellung in Monteverdis monodischen Frühwerken, Berlin 1931; H.F. Redlich Claudio Monteverdi. Ein formgeschichtlicher Versuch, Berlin 1932, przedr. Hildesheim 1976; W. Kreidler H. Schütz und der Stile concitato von Claudio Monteverdi, Stuttgart 1934; O. Tiby Claudio Monteverdi, Turyn 1944; D. de’ Paoli Claudio Monteverdi, Mediolan 1945; H.F. Redlich Claudio Monteverdi. Leben und Werk, Olten 1949, wyd. ang., zrewid. 1952; L. Schrade Monteverdi. Creator of Modern Music, Nowy Jork 1950; M. Le Roux Claudio Monteverdi, Paryż 1951; C. Sartori Monteverdi, Brescia 1953; A.A. Abert Cludio Monteverdi und das musikalische Drama, Lippstadt 1954; W. Osthoff Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis, Tutzing 1960; D. Arnold Monteverdi, Londyn 1963; C. Gianturco Claudio Monteverdi. Stile e struttura, Piza 1978; D. Stevens Monteverdi. Sacred, Secular and Occasional Music, Rutherford 1978; C. Gallico Monteverdi. Poesia musicale, teatro e musica sacra, Turyn 1979; D. de’ Paoli Monteverdi, Mediolan 1979; S. Leopold Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, zrewid. ²1993; G. Whenham Duet and Dialogue in the Age of Monteverdi, Ann Arbor (Michigan) 1982; P. Fabbri Monteverdi, Turyn 1985; J. Roche North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oksford 1985; G. Tomlinson Monteverdi and the End of the Renaissance, Oksford 1987; E.T. Chafe Monteverdi’s Tonal Language, Nowy Jork 1992; E. Obniska Claudio Monteverdi, Gdańsk 1993; Z. Dobrzańska-Fabiańska Modalność dzieł Claudia Monteverdiego. Związki z tradycją polifonii renesansu, Kraków 1997; Z. Dobrzańska-Fabiańska Tonalność dzieł Claudia Monteverdiego w historiografii muzykologicznej, „Muzyka” 1997 nr 3 i 1998 nr 1.

Studia analityczne i źródłoznawcze – H. Goldschmidt Studien zur Geschichte der italienischen Oper, 2 t., Lipsk 1901, 1904, przedr. Hildesheim 1967; H. Goldschmidt Monteverdis Ritorno d’Ulisse oraz A. Heuss Die Instrumental-Stücke des Orfeo, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IV, 1902–03; H. Goldschmidt Claudio Monteverdis Oper. „Il ritorno d’Ulisse in patria”, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IX, 1907–08; R. Haas Zur Neuausgabe von Claudio Monteverdis „Il ritorno d’Ulisse in patria”, „Studien zur Musikwissenschaft” IX, 1922; H. Prunières Monteverdi’s Venetian Operas, „The Musical Quarterly” X, 1924; G. Benvenuti Il manoscritto veneziano della „Incoronazione di Poppea”, „Rivista Musicale Italiana” XLI, 1937; H.F. Redlich Notationsprobleme in Claudio Monteverdis „Incoronazione di Poppea”, „Acta Musicologica” X, 1938; J.A. Westrup Monteverdi’s „Lamento d’Arianna”, „The Music Review” I, 1940; W. Apel Anent a Ritornello in Monteverdi’s Orfeo, „Musica Disciplina” V, 1951; W. Osthoff Die venezianische und neapolitanische Fassung von Monteverdis „Incoronazione di Poppea”, „Acta Musicologica” XXVI, 1954 oraz Zu den Quellen von Monteverdis Ritorno d’Ulisse in patria, „Studien zur Musikwissenschaft” XXIII, 1956 i Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis „Incoronazione di Poppea”, „Die Musikforschung” XI, 1958; J.A. Westrup Two First Performances. Monteverdi’s „Orfeo” and Mozart’s „Clemenza di Tito”, „Music and Letters” XXXIX, 1958; A. Mondolfi Bosarelli Ancora intorno al codice napoletano della Incoronazione di Poppea, „Rivista Italiana di Musicologia” II, 1967; N. Anfuso, A. Gianuario „Lamento d’Arianna”. Studio e interpretazione sulla edizione a stampa del Gardano, Venezia 1623, Florencja 1969; W. Frobenius Zur Notation eines Ritornells in Monteverdis L’Orfeo, „Archiv für Musikwissenschaft” XXVIII, 1971; A. Chiarelli L’incoronazione di Poppea o Il Nerone. Problemi di filologia testuale, „Rivista Italiana di Musicologia” IX, 1974; H. Hell Zu Rhythmus und Notierung des „Vi ricorda” in Claudio Monteverdis Orfeo, «Analecta musicologica» XV, 1975; G. Tomlinson Twice Bitten, Thrice Sky, or Monteverdi’s „finta” Finta pazza, „Journal of the American Musicological Society” XXXVI, 1983; E. Rosand Seneca and the Interpretation of L’incoronazione di Poppea, „Journal of the American Musicological Society” XXXVIII, 1985; A. Curtis La Poppea impasticciata, or Who Wrote the Music to L’incoronazione (1643)?, „Journal of the American Musicological Society” XLII, 1989; L.O. Akspjan Niektóre aspekty organizacji czasu muzycznego w operze Claudia Monteverdiego „Koronacja Poppei”, „Muzyka” 1992 nr 2; P Fabbri New Sources for „Poppea”, „Music and Letters” LXXIV, 1993.

H. Leichtentritt Claudio Monteverdi als Madrigalkomponist, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XI, 1909–10; D. Arnold „Seconda pratica”. A Background to Monteverdi’s Madrigals, „Music and Letters” XXXVIII, 1957; W. Osthoff Monteverdis Combattimento in deutscher Sprache und H. Schütz, w księdze pamiątkowej H. Osthoffa, red. L. Hoffmann-Erbrecht i H. Hucke, Tutzing 1961; D. Arnold Monteverdi’s Madrigals, Londyn 1967; C. Gallico La „lettera amorosa” di Monteverdi e lo stile rappresentativo, „Nuova Rivista Musicale Italiana” I, 1967; D. Stevens Madrigali guerrieri et amorosi, „The Musical Quarterly” LIII, 1967, też w: The Monteverdi Companion, zob. niżej; C. Dahlhaus Monteverdis Madrigale, w: Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel 1968; A. Gianuario Proemio all’ „Orazione di Monteverdi”, „Rivista Italiana di Musicologia” IV, 1969; Z.M. Szweykowski Ah dolente partita. Monteverdi, Scacchi, «Quadrivium» XII, 1971; G. Tomlinson Madrigal, Monody, and Monteverdi’s „via naturale alla immitatione”, „Journal of the American Musicological Society” XXXIV, 1981; C. Dahlhaus Ecco mormorar l’onde. Versuch, ein Monteverdi–Madrigal zu interpretieren, w: Chormusik und Analyse, red. H. Poos, Moguncja 1983; G.E. Watkins, T. La May Imitatio and Emulatio. Changing Concepts of Originality in the Madrigals of Gesualdo and Monteverdi in the 1590s, w: Claudio Monteverdi, księga pamiątkowa R. Hammersteina, red. L. Finscher, Laaber 1986; M. Ossi Claudio Monteverdi’s Ordine nuovo, bello et gustevole. The Canzonetta as Dramatic Module and Formal Archetype, „Journal of the American Musicological Society” XLV, 1992.

B. Lupo Sacre monodie monteverdiane, „Musica” II, 1943; H.F. Redlich Monteverdi’s Religious Music, „Music and Letters” XXVII, 1946; D. Stevens Where are the Vespers of Yesteryear?, „The Musical Quarterly” XLVII, 1961; S. Bonta Liturgical Problems in Monteverdi’s Marian Vespers, „Journal of the American Musicological Society” XX, 1967; W. Osthoff Unità liturgica e artistica nei Vespri del 1610 oraz W. Witzenmann Stile antico e stile nuovo nella musica sacra di Claudio Monteverdi, „Rivista Italiana di Musicologia” II, 1967; R. Smith Brindle Monteverdi’s G Minor Mass. An Experiment in Construction, „The Musical Quarterly” LIV, 1968; A. Holschneider Zur Aufführungspraxis der Marien-Vesper von Monteverdi, «Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft» I, 1974; J.G. Kurtzman Some Historical Perspectives on the Monteverdi Vespers, «Analecta musicologica» XV, 1975 oraz Essays on the Monteverdi. Mass and Vespers of 1610, Houston 1979; F. Noske An Unknown Work by M.onteverdi. The Vespers of St. John the Baptist, „Music and Letters” LXVI, 1985; B. Meier Zur Tonarten der Concertato-Motetten in Monteverdis Marien-Vesper, w: Claudio Monteverdi, księga pamiątkowa R. Hammersteina, red. L. Finscher, Laaber 1986; R. Bowers Some Reflection upon Notation and Proportions in Monteverdi’s Mass and Vespers of 1610, ML LXXIII, 1992.

J.A. Westrup The Originality of Monteverdi, „Proceedings  of the Musical Association” LX, 1933–34 oraz Monteverdi and the Orchestra, „Music and Letters” XXI, 1940; P. Collaer L’orchestra di Claudio Monteverdi, „Musica” II, 1943; H.F. Redlich Claudio Monteverdi. Some Problems of Textual Interpretation, „The Musical Quarterly” XLI, 1955; D. Boyden Monteverdi’s violini piccoli alla francese and viole da brazzo, „Annales Musicologiques” VI, 1958–63; G. Barblan, C. Gallico, G. Pannain Claudio Monteverdi nel quarto centenario della nascita, Turyn 1967; N. Pitrotta Scelte poetiche di Monteverdi, „Nuova Rivista Musicale Italiana” II, 1968; H.S. Powers Monteverdi’s Model for a Multimodal Madrigal, w: In cantu et in sermone, księga pamiątkowa N. Pirrotty, «Italian Medieval and Renaissance Studies» II, red. F. della Seta, F. Piperno, Florencja 1989; T. Carter Artusi, Monteverdi, and Poetics of Modern Music oraz Ch.S. Brauner The Seconda Pratica, or the Imperfections of the Composer’s Voice, w: Musical Humanism and Its Legacy, księga pamiątkowa C.V. Paliski, red. N. Kovaleff Baker i B. Russano Hanning, Stuyvesant 1992; S.G. Cusick Gendering Modern Music. Thoughts of the Monteverdi – Artusi Controversy, „Journal of the American Musicological Society” XLVI, 1993.

C. Gallico Monteverdi e i dazi di Viadana, „Rivista Italiana di Musicologia” I, 1966; The Monteverdi Companion, red. D. Arnold, N. Fortune, Londyn 1968; Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo, Venezia, Mantova, Cremona 1968, red. R. Monterosso, Werona 1969; The New Monteverdi Companion, red. D. Arnold, N. Fortune, Londyn 1985; G. Chew The Perfections of Modern Music. Consecutive Fifths and Tonal Coherence in Monteverdi, «Music Analysis» VIII, 1989.