Glinka, Michaił

Glinka Michaił Iwanowicz, *1 VI (20 V) 1804 Nowospasskoje (guberneria smoleńska), †15 (3) II 1857 Berlin, rosyjski kompozytor. Dzieciństwo i wczesna młodość Glinki nie zapowiadały jego późniejszej drogi życiowej. Bardziej niż muzyką interesował się geografią i literaturą podróżniczą. Z myślą o służbie dyplomatycznej odbył naukę (1817–22) w Liceum Szlacheckim w Petersburgu, gdzie dzięki swemu wychowawcy W. Küchelbeckerowi zetknął się z A. Puszkinem, A. Delwigiem, J. Baratyńskim, jak również z ideologią dekabrystów, wśród których miał także kolegów ze szkolnej ławy (M. Glebow). 14 XII 1825 Glinka był wśród powstańców na Placu Senackim i nie uniknął policyjnego dochodzenia. Nadzieje na karierę dyplomatyczną okazały się płonne. Służbę państwową odbył w Urzędzie Komunikacji (1824–28), dochodząc do stopnia asesora kolegialnego.

Edukacja muzyczna Glinki, rozpoczęta w 10 lub 11 roku życia, była wielostronna, lecz niepełna i niesystematyczna. Gry na fortepianie i skrzypcach uczył się początkowo w domu rodzinnym u sprowadzonej z Petersburga guwernantki (W. Klammer) i skrzypka orkiestry pańszczyźnianej, utrzymywanej przez wuja Glinki w pobliskim Szmakowie. Z zespołem tym wiąże Glinka w swoich Zapiskach (1854–55, wyd. 1885) pierwsze silne doznania muzyczne w latach 1814–15 (Kwartet klarnetowy B. Crusella, uwertury Boieldieugo, Kreutzera, Méhula, symfonie Haydna i Mozarta) oraz późniejsze doświadczenia warsztatowe (głównie w zakresie instrumentacji), jakie zdobył pracując z orkiestrą podczas letnich i zimowych wakacji. W latach licealnych kontynuował naukę muzyki; po 3 lekcjach u J. Fielda podjął studia pianistyczne pod kierunkiem jego ucznia, Ch. Mayera, które zakończył publicznym wykonaniem Koncertu a-moll J.N. Hummla. Pobierał też naukę gry na skrzypcach u F. Böhma, koncertmistrza teatrów cesarskich w Petersburgu. Stosunek Glinki do nauki kompozycji był ambiwalentny. Z jednej strony był świadom własnych niedostatków technicznych, zwłaszcza w dziedzinie kontrapunktu, z drugiej zaś – bronił się przed „niemiecką manierą” i ścisłymi regułami, które „nie zawsze są w zgodzie z bujną wyobraźnią” (Zapiski). Stąd po nauce harmonii u J. Fuchsa w Petersburgu (1822–23) i kilku lekcjach kompozycji u F. Basilego w Mediolanie (1830) dopiero w wieku 29 lat podjął Glinka regularne studia kompozytorskie u S. Dehna w Berlinie, które uzupełniał w ostatnim roku życia.

Osobne miejsce w życiu Glinki zajmowała wokalistyka. W 1824 rozpoczął naukę śpiewu u Bellolego w Petersburgu. Głos miał – czytamy w Zapiskach – „niezbyt silny, nieco nosowy i nieokreślonego rodzaju – ni to tenor, ni baryton”. Zapisał się jednak w pamięci współczesnych jako znawca sztuki belcanto, chętnie słuchany w repertuarze włoskim i francuskim, ale przede wszystkim jako znakomity wykonawca własnych pieśni, komponowanych niekiedy podczas towarzyskich wieczorów (W krowi gorit ogoń żełanija, Nie poj, krasawica). Był także zamiłowanym pedagogiem, autorem kilku zbiorów etiud wokalnych i Szkoły śpiewu.

Do jego uczniów zaliczani są śpiewacy tej miary co S. Gułak-Artiemowski, odkryty przez Glinkę w Kijowie, D. Leonowa oraz N. Iwanow, odnoszący sukcesy we włoskich teatrach operowych.

W biografii artystycznej Glinki zaznaczają się 4 okresy: 1. dzieciństwo i młodość (do 1830), 2. okres formowania się estetyki twórczej (1830–35), 3. lata pracy nad Iwanem Susaninem oraz Rusłanem i Ludmiłą (1835–42), 4. lata późne (1843–57). Widoczny jest w niej także podział na pobyt w Petersburgu i podróże. W Petersburgu w latach 1822–26 powstały pierwsze kompozycje Glinki (Wariacje fortepianowe na temat Mozarta, 2 uwertury, Symfonia B-dur, Kwartet smyczkowy D-dur, Septet Es-dur), tam też ukazały się pierwsze wydania jego pieśni, z których elegia Nie iskuszaj mienia do słów Baratyńskiego (1825) przyniosła mu rozgłos. Miarą popularności była wzmianka o niej w wierszu Puszkina Do kałmuczki. W latach 1827–29 skomponował Glinka – obok wariacji i tańców na fortepian – szereg pieśni do błahych tekstów francuskich, włoskich i rosyjskich, które czasem wpisywał do sztambuchów petersburskich dam. Był wówczas znaną postacią w życiu artystycznym i towarzyskim stolicy. Widywano go w kręgu Puszkina i Żukowskiego, w salonie I. Kozłowa i M. Szymanowskiej, u której bywał w latach 1828–29. „Byłem – zanotował w Zapiskach – maestrem na tych muzykalnych porankach. Czasami wykonywano i moją muzykę. Tam poznałem Mickiewicza”. W wydanym wspólnie z N. Pawliszczewem zbiorze Liriczeskij albom (Petersburg 1829) zamieścił Glinka – obok własnych utworów (2 pieśni, Mazurek G-dur, Kotylion, Nouvelles contredanses) – duet wokalny M. Szymanowskiej Wilia do tekstu z Konrada Wallenroda.

W IV 1830 Glinka wyruszył w podróż (przez Warszawę) do niemieckich kurortów (Ems, Akwizgran), a stamtąd przez Szwajcarię do Włoch, gdzie spędził 3 lata (IX 1830–VII 1833), głównie w Mediolanie. Stworzył niewiele oryginalnych kompozycji, wprowadzając do swojej muzyki – nie bez wewnętrznych oporów – wzory włoskie: formułę barkaroli (Wieniecyanskaja nocz do sł. I. Kozłowa), styl Belliniego (Il desiderio do sł. F. Romaniego) oraz „sentimento brillante” w utworach fortepianowych i kameralnych, opartych na tematach z oper Belliniego (Rondino, Divertimento, Variazioni C-dur) i Donizettiego (Serenata, Impromptu). Utwory te – jakkolwiek dobrze przyjęte i wydane przez Ricordiego – utwierdziły Glinkę w przekonaniu, że obrał złą drogę i że powinien komponować „po rosyjsku” (Zapiski). Lato 1833 spędził kompozytor w Wiedniu, Baden i Pradze. Od X 1833 do IV 1834 przebywał w Berlinie na studiach kompozytorskich u S. Dehna, podczas których nastąpił zdecydowany zwrot w stronę tematyki narodowej (pieśni do słów Żukowskiego, Delwiga i Puszkina, fortepianowe Wariacje na temat Słowika Alabjewa i Capriccio na tematy rosyjskie oraz Sinfonia). Tam też zrodziła się idea narodowej opery rosyjskiej, którą po powrocie do kraju zrealizował w Iwanie Susaninie (1834–36), wystawionym (27 XI 1836) ze zmienionym na polecenie Mikołaja I tytułem Życie za cara. Temat i librecistę (E. Rozena) zaproponował Żukowski, ale w dyskusjach nad powstającym dziełem brali też udział W. Odojewski i Puszkin. Z Puszkinem omawiał Glinka również projekt następnej opery Rusłan i Ludmiła (1837–42), nie zdążył jednak uzgodnić istotnych szczegółów; po śmierci poety (1837) poszerzył libretto o inne jego teksty (romans Ratmira, chór perski, ballada Finna) i złożył mu hołd w pieśni Bajana z I aktu (Jest’ pustynnyj kraj).

Lata pracy nad Rusłanem są zarazem szczytową fazą lirycznej twórczości Glinki. Powstały wtedy najlepsze pieśni do tekstów Puszkina (Gdie nasza roza, Nocznoj ziefir, Ja pomniu czudnoje mgnowienije) oraz Somnienije i cykl 12 pieśni do słów N. Kukolnika Proszczanije s Pietierburgom (1840). Tytuł tego utworu (Pożegnanie z Petersburgiem) odpowiada ówczesnym przeżyciom i odczuciom kompozytora, który nosił się z zamiarem wyjazdu za granicę, zdeprymowany atmosferą ogólną, intrygami i utrudnieniami w realizacji jego oper, niefortunnym małżeństwem i bojkotem towarzyskim z powodu procesu rozwodowego, a wreszcie nieudanym wystawieniem Rusłana i Ludmiły (27 XI 1842).

W VI 1844 Glinka wyjechał do Paryża, gdzie również nie czuł się dobrze; skarżył się, że „opuszcza go natchnienie” (A. Panajewa Wspomnienia). Jedyną korzyścią z pobytu w Paryżu były spotkania z Berliozem i zorganizowane z jego inicjatywy wykonania utworów Glinki; na koncercie pod dyrekcją Berlioza w Cirque des Champs Élysées (16 III 1845) została wykonana lezginka z Rusłana i kawatyna Antonidy z Iwana Susanina, a na koncercie kompozytorskim w Salle Henri Herz (10 IV 1845) – krakowiak z Iwana Susanina, marsz Czarnomora z Rusłana, pieśń Il desiderio i Valse-fantaisie. W obszernej recenzji, opublikowanej w „Journal des Débats” (z 16 IV 1845), Berlioz przedstawił artystyczną sylwetkę Glinki, podkreślając oryginalność jego stylu melodycznego, harmoniki i instrumentacji. Następne 2 lata (VI 1845–VII 1847) spędził Glinka w Hiszpanii (Valladolid, Madryt, Toledo, Grenada, Sewilla). Plonem wędrówek Glinki po Aragonii i Kastylii był zeszyt pieśni i tańców ludowych oraz oparte na tym materiale 2 uwertury – Jota aragonesa (1845) i Recuerdos de Castilla (1848), bardziej znana w 2. wersji pt. Souvenir d’une nuit d’été à Madrid (1851).

Wiosną 1848 rozpoczął się warszawski okres w życiu Glinki, który skomponował wówczas swoje najdojrzalsze pieśni (m.in. Piesnia Margarity do tekstu z Fausta Goethego, Finskij zaliw), II Uwerturę hiszpańską oraz scherzo orkiestrowe na tematy ludowe Kamarinskaja (1848). Kontakty Glinki z kulturą polską, nawiązane na porankach muzycznych w petersburskim domu M. Szymanowskiej (1828–29), a następnie podtrzymywane z K. Lipińskim (1838) i W. Każyńskim (1840–41) w Petersburgu, zostały wydatnie rozwinięte podczas prawie 3-letniego pobytu kompozytora w Warszawie (III–XI 1848, V 1849–IX 1851, V 1854 i 1856). Spotykał się z K. Kurpińskim, ponownie z Lipińskim, W. Wolskim i A. Freyerem, o którym wspomina w Zapiskach, iż wykonaniem utworów oryginalnych Bacha w kościele Ewangelickim „doprowadzał [go] do łez”. W Warszawie skomponował i wydał pieśń Rozmowa do oryginalnego tekstu Mickiewicza, mając już w tece kompozytorskiej Moją pieszczotkę (K niej) do wiersza Mickiewicza w rosyjskim przekładzie S. Golicyna (1843). Rozmowę („fantazję do śpiewu”) dedykował E. Ohm, u której pobierał naukę języka polskiego, odwzajemniając się jej lekcjami śpiewu i gry na fortepianie.

W latach 1852–54 Glinka przebywał powtórnie w Paryżu, pracując nad „symfonią kozacką” Taras Bulba (nieukończoną). Po powrocie do Petersburga dom Glinki stał się miejscem licznych spotkań muzycznych, najczęściej z udziałem Dargomyżskiego, Sierowa, Bałakiriewa i braci Stasowów. Rozmowy z W. Stasowem spowodowały zainteresowanie się kompozytora dawną muzyką cerkiewną; już wcześniej zetknął się z tym problemem w latach 1837–39, kiedy prowadził Nadworną Kapelę Śpiewaczą. Odrodzenie tej muzyki Glinka upatrywał w połączeniu zasad zachodnio-europejskiej polifonii renesansowej z rosyjską tradycją muzyczną, z jej specyficzną ludową tonalnością i wielogłosowością. W tym celu jeszcze raz podjął studia u Dehna w Berlinie (V 1856–I 1857), poszukując w systemie skal kościelnych i kontrapunkcie staroklasycznych wzorów dla „rosyjskiej fugi”. W Berlinie Glinka odnowił znajomość z Meyerbeerem, który do programu dorocznego koncertu dworskiego wprowadził trio Ach, nie mnie biednomu z Iwana Susanina. Po koncercie, wychodząc z nagrzanej sali, Glinka przeziębił się i po 2-tygodniowej chorobie zmarł. Dzięki staraniom siostry Glinki, L. Szestakowej, ciało kompozytora zostało sprowadzone do Petersburga i 24 V 1857 pochowane na cmentarzu Tichwińskim.

Osobowość artystyczna i twórczość Glinki wywarły silny wpływ na następną generacje kompozytorów rosyjskich – od Dargomyżskiego do Strawińskiego. Jego rola w kształtowaniu się muzyki narodowej, podobna do literackich zasług Puszkina i Gogola, tłumaczy do pewnego stopnia fenomen muzyki rosyjskiej, jakim jest jej nagły rozkwit w poł. XIX w. oraz jej odrębność kulturowa i względna niezależność od tendencji rozwojowych muzyki zachodnioeuropejskiej. Glinka zaszczepił w muzyce rosyjskiej typ postawy twórczej, który nieco wcześniej doszedł do głosu w rosyjskiej kulturze literackiej: jest nim ideał twórczości ekstrawertywnej (realistycznej), zwróconej w stronę zjawisk obiektywnych i wytworów świadomości zbiorowej (ludowej) w przeciwieństwie do introwertywnej (idealistycznej) sztuki Zachodu, akcentującej sferę podmiotową i prawa psychologii indywidualnej. „Muzykę – mówił – tworzy naród, a my, artyści, tylko ją opracowujemy” (A. Sierow Izbrannyje statji, t. 1).

Wszystkie przejawy techniki kompozytorskiej Glinki – styl melodyczny, harmonika, faktura, forma i instrumentacja – naznaczone są piętnem ludowości, chociaż on sam rzadko sięgał po cytaty z muzycznego folkloru. U Glinki, podobnie jak u Puszkina i Czajkowskiego – pisał Strawiński – „elementy narodowe wypływają spontanicznie z ich własnej natury”, podczas gdy u kompozytorów Kółka Bielajewa „narodowe tendencje to doktrynerski estetyzm” (Kroniki mojego życia). Największą zależność od wzorców ludowych wykazuje inwencja melodyczna Glinki, co być może wynika z faktu, iż kompozytor do 10 roku życia stykał się jedynie z muzyką ludową. W melodyce Glinki – z lekka italianizowanej – widoczna jest struktura tonalna, rytmiczna i interwałowa typowa dla pieśni rosyjskiej. Charakterystyczną rolę odgrywa seksta (mała i wielka) bądź jako interwał inicjalny (pieśni, Iwan Susanin), bądź jako zarys figury heksachordalnej wypełnionej rozłożonym trójdźwiękiem (Rusłan i Ludmiła).

Na harmonicznym stylu Glinki zaważyła diatonika i związana z nią akordyka stopni pobocznych oraz przejęta z praktyki ludowej tzw. „podgołosocznaja polifonija”, która pozwala na swobodne prowadzenie i dwojenie głosów, a także częstą zmianę faktury – np. z 4-głosowej na 3- i 2-głosową; w partiach chóralnych daje to efekt prostoty i niezwykłej siły wyrazu (chór Sław’sia z Iwana Susanina). Innowacją harmoniczną o znaczeniu europejskim jest szerokie zastosowanie skali całotonowej i trójdźwięków zwiększonych w Rusłanie i Ludmile. Z muzyki ludowej wywieść można także wariacyjność, która jest główną zasadą rozwoju formy w utworach Glinki. Kompozytor wykorzystał ją wielostronnie: w kształtowaniu melodycznym (jako typowe dla rosyjskich pieśni ludowych „rozśpiewywanie” melodii), w połączeniu z formą sonatową (Jota aragonesa), techniką przetworzeniową (ballada Finna w Rusłanie) i polifonią (Kamarinskaja) oraz w licznych cyklach wariacji fortepianowych. Wysoką ocenę zyskała instrumentacja Glinki, którą Berlioz nazwał „najbardziej nowatorską” w owym czasie. Uderza w niej czystość brzmienia i przejrzystość faktury orkiestrowej, indywidualizacja instrumentów, zmienność barw (Jota aragonesa, Kamarinskaja) i niuanse kolorystyczne (II Uwertura hiszpańska „Noc w Madrycie”). „Nie tylko sama muzyka Glinki – pisał Strawiński w Kronikach mego życia – ale także jego orkiestra jest do dzisiaj doskonałym pomnikiem sztuki muzycznej dzięki przemyślanej równowadze dźwiękowej, dystynkcji i finezji instrumentacji”.

Spośród wielu rodzajów twórczości Glinki największe znaczenie dla muzyki rosyjskiej ma liryka wokalna, opery i muzyka symfoniczna. W pieśniach Glinki zogniskowała się specyficznie rosyjska problematyka tego gatunku, której długo nie rozumiano, dostrzegając w utworach Glinki i jego rówieśników (Alabjew, Warłamow, Gurilow) – ocenianych zwykle z perspektywy zachodnioeuropejskiej – jedynie „pospolitość melodyki”, „naiwny akompaniament” i „dyletancki charakter” (C. Cui Russkij romans). Tymczasem źródłem rosyjskiej liryki wokalnej nie jest wzmożony subiektywizm domagający się coraz to nowych środków ekspresji muzycznej, lecz silne uwarunkowania zewnętrzne, które wytworzyły postawę twórczą stawiającą za cel artystyczny uogólnienie realiów narodowych, społecznych i obyczajowych zawartych w tekście poetyckim oraz wyzyskanie różnych tradycji pieśni rosyjskiej: ludowej (wiejskiej i miejskiej), mieszczańskiej i salonowej, jak również wpływów obcych – głównie włoskich i francuskich. Glinka sięgnął ponadto do wzorów muzyki hiszpańskiej (Ja zdieś, Iniezilja, Nocznoj ziefir), gruzińskiej (Nie poj krasawica), ukraińskiej (Gudie witier, Nie szczebieczi sołowiejko) i polskiej (K niej i Rozmowa do słów Mickiewicza). Wypływa stąd rozmaitość gatunków pieśniarskich w liryce Glinki; znajdujemy w niej tzw. „pieśń rosyjską” (pieśni z lat 20. do słów ludowych, Delwiga i A. Rimskiego-Korsakowa), elegię (Nie iskuszaj, Somnienije), monolog liryczny (Molitwa, Kak sładko s toboju mnie byt’), pieśń biesiadną (Zazdrawnyj kubok, Meri), pieśń-arię (Razoczarowanije, Piesnia Margarity), balladę zwaną też fantazją (Stoj moj wiernyj, burnyj koń), mazurek (obie pieśni do słów Mickiewicza), barkarolę (Wieniecyanskaja nocz, Usnuli gołubyje) i bolero (Sto krasawic, O diewa czudnaja). Na uwagę zasługują pieśni do słów Puszkina, powstałe w różnych okresach twórczości. Widać w nich zarówno owo zróżnicowanie gatunków (pieśni hiszpańskie, biesiadne, liryka „sztambuchowa”), jak też stosunek kompozytora do tekstu. Glinkę nie interesowały – jak Dargomyżskiego – szczegóły treściowe, które implikowałyby recytatywny typ melodyki wokalnej i opracowanie wyrazistych detali harmoniczno-fakturalnych w partii fortepianu. Inspiracji muzycznej szukał w planie ogólnym: w kompozycji i „tonacji” wiersza, w metrum poetyckim; uzyskał dzięki temu niezwykłą śpiewność melodyki i naturalność wypowiedzi lirycznej (Ja pomniu czudnoje mgnowienije).

Jedynym przykładem muzycznej deklamacji jest ballada Nocznoj smotr (Przegląd wojsk o północy), która zapoczątkowała realistyczny nurt w rosyjskiej liryce wokalnej (Dargomyżski, Musorgski). Tekst – śpiewnie recytowany – został tu umieszczony na pierwszym planie, mając za tło figury naśladowcze (odgłosy bębna, dźwięk trąbki) i mroczno-fantastyczny koloryt partii fortepianowej.

Szczególną rolę w historii muzyki rosyjskiej odegrały opery Glinki. Iwan Susanin, nazwany przez kompozytora „operą ojczyźnianą, heroiczno-tragiczną”, stał się wzorem rosyjskiej opery narodowej jako pierwszy utwór sceniczny w całości przekomponowany, o nowoczesnej, realistycznej dramaturgii. Konflikt fabularny (rosyjsko-polski) znalazł odbicie w muzycznym przeciwstawieniu dwu sił, z których strona polska reprezentowana głównie przez baletowy akt II wypadła zdecydowanie słabiej. Akty rosyjskie (I, III i IV) zostały przepojone idiomatyką ludową, którą Glinka – sięgając tylko dwukrotnie do oryginalnego materiału – wprowadził do melodyki, rytmiki (chór weselny z III aktu) oraz faktury chóralnej i orkiestrowej, uwzględniającej właściwości ludowej polifonii („rosyjska fuga” w introdukcji do I aktu). Obok tradycyjnych form muzyki operowej – aryjnych (kawatyna i rondo Antonidy), pieśniowych (pieśń Wani) i zespołowych (trio z finału I aktu, kwartet z III aktu) – Glinka wprowadził także nowy typ recytatywu („rosyjskie arioso”), który wywodzi się z rosyjskiej pieśni ludowej, oraz dramatyczny (recytatywny) monolog, będący antycypacją „monosceny” (termin B. Jarustowskiego) w operach Musorgskiego i Czajkowskiego. Przykładem jest tu „scena w lesie” z IV aktu, w której wspomnieniom Susanina towarzyszą reminiscencje muzyczne w partii orkiestry (m.in. motywy Sobinina, Antonidy i Wani). Rozbudowany system motywów przewodnich (przypominających) w operze Glinki jest – przed Wagnerem – niestosowaną w tej skali praktyką w muzyce europejskiej.

Całkowicie odmiennym rodzajem opery jest Rusłan i Ludmiła. Baśniowo-fantastyczna tematyka i epicki typ dramaturgii wywołały konsternację wśród odbiorców i krytyków, zarzucających temu dziełu brak dramatycznego napięcia i walorów scenicznych. Z drugiej strony opera ta znalazła żywy oddźwięk u kompozytorów rosyjskich, którzy w swoich utworach scenicznych (Kniaź Igor Borodina, baśniowe opery Rimskiego-Korsakowa, rosyjskie balety Strawińskiego) i symfonicznych (Bałakiriew, Borodin, Ladow, Głazunow) sięgali do odkrytych przez Glinkę źródeł – do dawnej rosyjskiej pieśni epickiej (bylina, duma) i obrzędowej oraz do muzyki Wschodu, reprezentowanej w Rusłanie przez melodie pochodzące z Kaukazu (tańce z IV aktu), z muzyki arabskiej (aria Ratmira) i perskiej (perski chór). Fantastyczny świat Czarnomora, oddany w niezwykłych barwach orkiestrowych (z użyciem harmoniki szklanej), charakteryzuje skala całotonowa i trójdźwięki zwiększone, zastosowane także w groteskowym marszu z IV aktu, znanym z fortepianowej transkrypcji Liszta. W porównaniu z Iwanem Susaninem w Rusłanie występują bardziej złożone i wyodrębnione formy aryjne; obok arii 3-częściowej (kawatyny Gorisławy) i ronda (komediowa aria Farłafa) Glinka wyzyskał formę sonatową (w 2. części arii Rusłana) i wariacyjną (w balladzie Finna), co wiąże się ze statyczną koncepcją opery, w której rozwój dramatyczny konfliktu został zastąpiony przez następstwo muzycznych portretów bohaterów jednostkowych i zbiorowych (grup etnicznych), jak również scen rodzajowych (ludowy obrzęd weselny w I i IV akcie) i pejzażowych (antrakt przed II aktem).

Orkiestrowe utwory Glinki świadczą o usilnym dążeniu kompozytora do stworzenia oryginalnego stylu symfonicznego, którego najdoskonalszym przykładem jest fantazja Kamarinskaja. Z niej – jak pisał w Dzienniku Czajkowski — „wywodzi się cała rosyjska szkoła symfoniczna”. Glinka dwukrotnie podejmował próbę zespolenia konwencjonalnej techniki przetworzeniowej i klasycznej formy sonatowej z tematyką narodową; w obu przypadkach – mimo zaawansowanej pracy – zamiar ten porzucił z powodu „niemieckiej maniery” kompozytorskiej, niezgodnej z rosyjskim (Uwertura-symfonia) i ukraińskim charakterem utworu (Symfonia „Taras Bulba”). W fantazji Kamarinskaja Glinka odrzucił wzory klasyczne. Sięgnął do ludowej polifonii, inspirował się ludową muzyką instrumentalną, a za podstawową zasadę rozwoju formy przyjął wariacyjność obejmującą zarówno przetworzenie tematów (pieśń weselna Iz za gor wysokich i pieśń taneczną Kamarinskaja), jak i zmienność barw orkiestrowych. Wariacyjną zasadę kształtowania kolorystyki orkiestrowej (w ramach formy sonatowej) zastosował Glinka także w Uwerturze hiszpańskiej „Jota aragonesa”; w II Uwerturze hiszpańskiej „Noc w Madrycie”, opartej na tematach 4 tańców ludowych (La Jota, Punto moruno i 2 Seguidillas manchegas), posłużył się formą koncentryczną (ABCDCBA). Innym przykładem symfonizacji tańca jest Walc-fantazja, który stał się wzorem dla analogicznych utworów w orkiestrowej i scenicznej twórczości Czajkowskiego i Głazunowa.

Pozostałe rodzaje twórczości Glinki – muzyka fortepianowa (m.in. wariacje, mazurki, walce) i kameralna (m.in. 2 kwartety smyczkowe, Sekstet fortepianowy, Trio patetyczne) – mają mniejsze znaczenie, niemniej i one dostarczyły nowych impulsów do rozwoju tych gatunków w muzyce rosyjskiej, pomnażając jeszcze i w tej dziedzinie zasługi Glinki jako twórcy narodowej szkoły kompozytorskiej. Muzyka Glinki jest nie tylko – jak pisał Strawiński – „doskonałym pomnikiem sztuki muzycznej”, jest ona także dziełem wielkiej syntezy klasycznych i romantycznych elementów muzyki ogólnoeuropejskiej z elementami rodzimej tradycji, syntezy – wzbogacającej obie przenikające się nawzajem kultury.

Edycje: Sobranije muzykalnych pjes, 5 z., Petersburg 1839 Odeon (P. Gurskalin); Połnoje sobranije soczinienij, 18 t., Moskwa 1955–69 Muzgiz

Literatura: M.I. Glinka. Połnoje sobranije pisiem, wyd. N. Findejzen, Petersburg 1907, wyd. nowe w: Litieraturnoje nasledije, t. 2: Piśma i dokumienty, Leningrad 1953; H. Berlioz M. de Glinka, „Journal des Débats” z 16 IV 1845; E. Carozzi M. Glinka, Mediolan 1874; O. Fouque M.I. Glinka d’après ses mémoires et sa correspondance, Paryż 1880; C. Cui Russkij romans, Petersburg 1896; M. Calvocoressi Glinka. Biographie critique, Paryż 1913; M. Montagu-Natha Glinka, Londyn 1916, przedr. 1977; B. Asafiew Glinka, Moskwa 1947, 2. wyd. 1950; W. Protopopow M.I. Glinka, Moskwa 1949; M.I. Glinka. Issledowanija i matieriały, red. A. Ossowski, Leningrad 1950; M.I. Glinka. Sbornik matieriałow i statiej, red. T. Liwanowa, Moskwa 1950; S. Szlifsztejn Glinka i Puszkin, Moskwa 1950; A. Sierow Izbrannyje statji, 2 t., Moskwa 1950–57; G. Larosz (Laroche) Izbrannyje statji o Glinkie, Moskwa 1953; W. Odojewski Statji o M.I. Glinkie, Moskwa 1953; Z. Lissa M. Glinka w Warszawie, „Muzyka” 1954 nr 11/12; T. Liwanowa, W. Protopopow M.I. Glinka. Tworczeskij put’, 2 t., Moskwa 1955; Glinka w wospominanijach sowriemiennikow, red. A. Orłowa, Moskwa 1955; W. Stasow Izbrannyje statji o M.I. Glinkie, Moskwa 1955; A. Dmitrijew Muzykalnyja dramaturgija orkiestra Glinki, Leningrad 1957; W. Cukkerman „Kamarinskaja” Glinki i jejo tradicyi w russkoj muzykie, Moskwa 1957; M. Inglot Moniuszko, Liszt i Glinka w nieznanych opiniach współczesnych, „Ruch Muzyczny” 1957 nr 8; N. Kaszkin Izbrannyje statji o M.I. Glinkie, Moskwa 1958; Pamiati Glinki. Issledowanija i matieriały, Moskwa 1958; W. Protopopow „Iwan Susanin” Glinki. Muzykalno-tieorieticzeskoje issledowanije, Moskwa 1961; I. Bełza Glinka a polska kultura muzyczna, w: Z dziejów polsko-rosyjskich kontaktów muzycznych, Kraków 1963; D. Brown Glinka. A Biographical and Critical Study, Londyn 1974; A. Panajewa Wspomnienia, Kraków 1977; H. Swolkień M. Glinka, Warszawa 1984